- Escalera: ascenso
- En escena, el sillón del cadáver del padre
- Escalera: descenso
- Escalera: adicción y pesadilla
- Ante la iglesia
- Llevando a Sandy a casa
Jesús González Requena
Análisis de Textos Audiovisuales, 2019/2020
23/03/2020
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020
Escalera: ascenso
Como ya anotamos, es un plano subjetivo de Sandy el que nos muestra a Jeffrey, armado con su equipo de fumigación, accediendo al edificio Deep River, cuya puerta oscura se ve precedida ya por las primeras escaleras.
Como era previsible, es un edificio oscuro, más bien sórdido
pero de luces cálidas.
Un pequeño cartel colgante y luminoso -pero parpadeante- señala hacia un ascensor del que pronto sabremos que no funciona.
La mirada de Jeffrey -porque ahora el plano subjetivo es suyo- recorre el desordenado directorio del edificio, buscando el apartamento de Dorothy Vallens, que es, al parecer, el más elevado -710.
Ya nos detuvimos sobradamente en las resonancias religiosas del número siete, de modo que solo añadiremos ahora que 710 -apartamento diez de la sétima planta- podría también ser leído así: siete de diez, séptimo de los Diez Mandamientos -del que tuve ya ocasión de señalarles que, entre los reformados presbiterianos, es el que prohíbe el adulterio.
No es inútil pasar revista a los apellidos que preceden al de Dorothy, pues parecen destinados a crear un cierto clima semántico: Shaw –matorral, maraña-, Stevens -pero del que se han desprendido tres de sus letras, de modo que lo que se lee es sens, es decir, sentido-, Styes -orzuelo, pocilga- Tantar -nada en inglés, pero mosquito en rumano-, Trask -basura.
Con el cambio de plano
comenzamos a escuchar uno de esos zumbidos chisporroteantes -tan habituales en el cine de Lynch- que son propios de las conexiones eléctricas y que por eso atribuimos al letrero luminoso parpadeante.
Anticipa la noticia que nos es dada en el plano que sigue:
Ascensor estropeado. Literalmente: fuera de orden.
De modo que resulta obligado utilizar -aquí como en el Séptimo cielo de Franz Borzage- las escaleras. Ellas mandan composicionalmente en el plano que sigue
anticipando el ascenso de Jeffrey.
Y a ellas se accede atravesando un pasillo de deteriorados cubos de basura que no dejan de sugerir cierto desagradable halo olfativo.
No tanto como sucede en el film de Bozage, pero también aquí Lynch se demora en la visualización del ascenso de Jeffrey.
La luz natural y el verde de los árboles
van quedando abajo y atrás, mientras que delante y arriba es la oscuridad y la morbidez lo que aguarda.
El vago y tambien oscuro fragor en intensificación creciente que ha venido acompañando el ascenso
cesa cuando accedemos al pasillo del séptimo piso.
Pero no es el silencio lo que ocupa su lugar, pues no solo oímos los leves ruidos que hace Jeffrey en su desplazamiento, sino también una aún más vaga resonancia difícilmente descriptible, periódicamente puntada por notas de no se sabe que instrumento musical.
Es oscuro y degradado el pasillo que da acceso al apartamento, marrón oscuro, solo punteado por dos motivos rojos de diferente intensidad: el del letrero luminoso que señala la salida y el de la papelera. Anticipan los dos tonos de rojo que van a ser los de Dorothy un instante después.
Solo cuando Jeffrey se detiene ante la puerta constamos que es también rojo el tubo de goma de su fumigador.
•Dorothy: Yes? What is it?
He aquí los dos rojos que les anunciaba, el del vestido y el de los labios de Dorothy -siendo este segundo el más intenso.
•Jeffrey: Pest control. l gotta do your apartment.
Es hora de recordar que, en su plan, Jeffrey solo pretende introducirse en el apartamento y mirar.
A ello se adapta bien el disfraz que ha escogido para lograrlo. Controlador de plagas, fumigador, alguien, en suma, que puede combatir los focos de infección sin tener que tocarlos.
Pero ya conocemos su reverso: como la propia Dorothy declarará, va a fumigarla con su enfermedad.
•Dorothy: Humm
•Dorothy: That stuff stinks.
•Jeffrey: This is new stuff. There’s no smell.
•Dorothy: Good.
En, escena, el sillón del cadáver del padre
Una vez en el interior del apartamento, un notable efecto de luz produce el efecto de que Jeffrey se encontrara frente a un escenario.
Se trata de una suerte de mal raccord de luz, pues la que ahora ilumina su espalda parece disonar con respecto a la que ilumina el resto de la estancia.
Al fondo una cocina de color crema que da la impresión -sucede así siempre en los films de Lynch- de que en ella nunca cocina nadie. En primer término, el salón, de neta dominancia magenta.
Disuena en esta escena el mal resuelto contraste entre el área de la cocina y la del salón, tanto por lo que se refiere a sus colores como a la casi absurda relación entre sus respectivos suelos, el de baldosas de la cocina y el de moqueta del salón.
Jeffrey entra en esa escena y poco después Dorothy viene a ocupar el que hace un momento era su lugar:
Como si hubiera sido absorbido por la escena que él mismo contemplaba hace solo un instante.
•Jeffrey: Just need to do the kitchen.
El plano es largo y silencioso, casi un plano secuencia. Lo que nos conduce a reparar en lo que hay en su centro -en el centro de esa escena.
¿Se dan cuenta de cuál es ese motivo central?
Se trata de ese sillón vacío que, en el comienzo del plano, parecía mirar a Jeffrey.
Se trata del mismo sillón en el que, en el final del film,
veremos sentado y amordazado el cadáver del padre.
Aunque no se trata de la misma posición de cámara en ambos casos, sí nos encontramos ante una bien semejante. Pero veremos entonces rota la pantalla del televisor sobre el que ahora se apoya Dorothy.
Resulta obligado anotar la localización de ese sillón porque queda ubicada así la presencia del cadáver del padre en la escena central del film que dentro de poco tendrá lugar en este mismo lugar.
Y para confirmar lo que les digo, vean, en lo que sigue, a Jeffrey deteniéndose en fumigar detrás de ese sillón, como si se pretendiera dirigir nuestra mirada hacia él.
•(knock at door)
•Dorothy: Grand Central Station!
Elegante plano de la pared desnuda, entre el salmón y el magenta, dispuesto tanto para acoger el vestido rojo suave del de Dorothy,
como para que, dentro de un momento, sobre él estalle la chaqueta amarilla de su visitante.
Solo un motivo decorativo: esa sinuosa y estilizada planta verde que retornará en Lost Highway (1997)
para acompañar la inmersión en la locura de su protagonista.
Y debe ser anotado que esta planta no sólo se encuentra aquí,
sino también en el cuarto de baño que visitará Jeffrey cuando retorne por la noche al apartamento:
Comprobamos ahora como la planta prefiguraba y anticipaba la presencia de ese visitante que viene a completar por anticipado la imagen final que habrá de cristalizar en este escenario que es el del apartamento:
Es del todo congruente con ello que, en el contraplano de este plano subjetivo de Jeffrey, la planta vuelva a hacerse visible.
El rostro y la amenazante mirada del hombre amarillo mantiene no se sabe que turbia relación con la planta que se encuentra tras él.
Dorothy, entonces, presenta a Jeffrey reconociéndole la identidad que el mismo ha escogido para su representación:
•Dorothy: lt’s only the bug man.
El es el bug man, el fumigador, sin duda, pero no termina de estar claro donde termina éste y comienza el hombre insecto, infectado por el Jitterbug desde siempre.
El cuadro se vacía y
Jeffrey se hace con la llave del apartamento de Dorothy Vallance.
El sillón del cadáver del padre sigue ahí.
•Jeffrey: That should do it.
•Dorothy: Yeah?
Comprobamos ahora que el color del tubo del equipo de fumigación de Jeffrey es exactamente el mismo que el del vestido de Dorothy.
Cuando el joven se despide y sale de cuadro dos cosas suceden.
La primera, que el rostro de la mujer, ahora que ya no es mirada, acusa su interés por el atractivo muchacho. Y, la segunda, que pasa a ocupar en la imagen el lugar del sillón del padre, que así queda oculto en imagen.
Escalera: descenso
Esta vez el pasillo que ha debido atravesar Jeffrey de retorno se omite, pero no así el descenso de la escalera -con lo que esta escalera, y con ella el motivo del ascenso y del descenso, del arriba y el abajo, confirma su presencia e importancia en el film.
Esta vez, su descenso supone el alivio que la luz natural y la presencia de Sandy -tan cromáticamente asociada a ella, con lo que se manifiesta el sentido de su cabello rubio y de su tez blanca.
•Sandy: Are you all right?
•Jeffrey: Yeah. What happened?
Es tarea de Sandy conducirle hacia abajo.
Pues arriba, en el cielo de Blue Velvet, solo hay la mórbida oscuridad de Dorothy, Frank y el cadáver del padre.
Abajo, en cambio, está la luz -las iglesias del film no son visualizadas en su elevación, sino a ras de suelo.
Pero sólo a ras de suelo, porque más abajo, en el interior de la tierra, existe también, como sabemos, una oscuridad no menos amenazante:
•Sandy: I was about to go to the door when that guy did it for me.
•Sandy: Was it all right?
•Jeffrey: Yes and no. Did you recognize him?
•Sandy: I only saw his back. I think he went out a door at the end of the hall.
•Jeffrey: I didn’t get a good Iook at him either, but he sure Iooked at me.
Y porque hacerle descender es la tarea de Sandy su vestido es la única luz en esa oscura escalera.
•Jeffrey: I didn’t have time to get a window, but i found these keys. Nifty, huh?
Jeffrey alardea de la llave que ahora tiene.
•Sandy: Yeah, if they open the door.
Y Sandy, no demasiado alegre por ello, responde con cierta mordacidad.
•Jeffrey: Yeah.
Escalera: adicción y pesadilla
Esta es, desde luego, una escalera que, aunque exterior, es bien oscura, como lo acusa su contraste el luminoso plano que, en directa continuidad temporal, abre la escena que sigue:
Pero ésta, en todo caso, es la única vez en que será mostrada -y recorrida- de día.
Todas sus demás apariciones serán ya nocturnas.
Y serán muchas, pues esta escalera, su ascenso y su descenso, retornará de manera obsesiva a lo largo del film, con una cadencia que parece responder tanto a los tiempos de la adicción como a los de la pesadilla.
Si ahora Jeffrey y Sandy la abandonan en su minuto 25, reaparecerá en el 31, cuando,
esa misma noche, Jeffrey retorne al apartamento de Dorothy.
Lo hará de nuevo más tarde, en el 52,
cuando, tras contemplar la escena del encuentro de Dorothy y Frank, abandone la casa.
Aparecerá, nuevamente, a la hora y 6 minutos,
en la nueva visita a Dorothy que concluirá con el primer encuentro de Jeffrey con Frank.
Volverá a aparecer más tarde, a la hora 46 minutos,
en la última visita que Jeffrey realice al apartamento en la que encontrará el cadáver maniatado del padre.
Y finalmente volverá a hacerse presente poco después -a la hora 50 minutos- cuando, al intentar abandonar el edificio Deep River, se encuentre con Frank interceptándole el camino.
Lo que da el total, realmente notable, de siete escenas protagonizadas por esa escalera -cuatro de ellas de ascenso y 3 de descenso.
Notable, claro está, no solo por su abundancia, sino por su cifra misma, siete, cuya función densamente simbólica en el film viene así a confirmarse una vez más.
Hablábamos, a propósito del retorno tan insistente de esta escalera, de la cadencia de la adicción -esa suerte de enfermedad febril de Jeffrey de la que habla Dorothy- tanto como de la de la pesadilla. Pues es esta una escalera que se asciende y se desciende una y otra vez, pero también una en la que, llegado el momento, se experimentará la parálisis típica de la pesadilla -seguir corriendo sin lograr avanzar- que tendrá lugar cuando la llegada de Frank corte el paso al descenso de Jeffrey.
Ante la iglesia
Es, recordémoslo, muy suave el color rosa de la rebeca de Sandy, como es rojo el del coche de Jeffrey.
Y ahora ese rojo manifiesta su conexión directa con el de los labios de Dorothy.
Sandy aguarda a que Jeffrey le abra la puerta del coche.
Que se comporte, para con ella, como un caballero a la antigua usanza.
•Sandy: So, what’s next?
Al fondo, tras Sandy, la puerta lateral de la iglesia.
No puede extrañarnos que sean también siete los escalones que la preceden. Es el otro séptimo cielo -más a ras de tierra, desde luego-, el de Sandy, hacia el que ella le invita a Jeffrey una y otra vez.
•Jeffrey: Are you game for more?
El juego de seducción prosigue, incluso se verbaliza.
•Sandy: I owe you one
•Sandy: since I goofed this one up.
•Jeffrey: You didn’t goof it up. But…
Jeffrey exhibe ante la mirada de Sandy la llave que ha conquistado pero que -de acuerdo con las palabras de ella que acabamos de escuchar-, todavía no ha sido puesta a prueba.
Tras mirar interesada esa llave, su mirada se dirige, -en un gesto de complicidad y deseo- a los ojos del joven.
•Jeffrey: you still owe me one.
Pero cuando éste aparta de ella la mirada, constatamos la lucidez con la que percibe que el deseo de él -en extremo excitado- se encuentra en otro lugar -en el espacio interior de esa mujer al que ha decidido volver.
•Jeffrey: I’m gonna try and sneak in tonight.
Va a tratar de colarse, de entrar allí, esa misma noche.
Y sin embargo no duda en involucrarla a ella.
¿Solo porque la necesita como instrumento para ello o más bien porque disfruta introduciéndola en un retorcido juego de a tres?
•Jeffrey: It’s Friday. Do you have a date?
•Sandy: Yeah. I do.
Constatamos ahora que no hablábamos de adicción en balde.
Así lo indican las ojeras que presenta Jeffrey en este plano, tanto como la vehemencia con la que reclama la participación de Sandy en su adicción.
•Jeffrey: Well…
•Jeffrey: that does that.
Ella, a su vez, debe contemplar el gesto tiránico de Jeffrey por el que este le deja ver que se convierte en nada para él si no acepta participar sumisa de su juego.
Lo notable de Sandy, sin embargo, es la lucidez casi fría con la que lo constata, lo que le permite mantener su propio juego sin alterarse.
Llevando a Sandy a casa
El coche abandona el centro de la ciudad, para retornar a Vista, el más amable barrio en el que los dos chicos viven.
•Sandy: You really wanna do this, don’t you?
Sandy verbaliza en forma de pregunta lo que ha constatado -la intensidad con la que el deseo de Jeffrey ha quedado prendado en el apartamento de Dorothy.
Jeffrey, cuya mirada en el espejo retrovisor ahora ya no se dirige a ella, a diferencia de cuando, en una composición del todo semejante,
la invitó a ir a Arlene’s, no contesta lo que considera evidente sino que manifiesta su actual desinterés hacia ella, con la mal disimulada coartada de una convencional preocupación por su seguridad. -Aflora en ello una vez más la estructura perversa de su juego.
•Jeffrey: i don’t want you to get involved. I do, but if something went wrong… Like you said, they may be involved in murder.
Cuando sus miradas se encuentran de nuevo, Jeffrey está ya deteniendo el coche ante la casa de Sandy, en lo que es un evidente anuncio de su decisión de deshacerse definitivamente de ella si no accede a sus deseos.
•Jeffrey: OK.
De modo que Sandy se rinde ante la perspectiva de retornar a la casa que quiso abandonar arrastrando a Jeffrey tras sí.
Y porque entiende a la perfección la lógica perversa del discurso de Jeffrey, declara entrar en el juego aceptando sus reglas: así el engaño de un tercero
•Sandy: OK. I’II tell Mike I’m sick.
y la mentira.
•Sandy: Just so the record is kept straight, though, I love Mike.
De modo que su entrega al juego se manifiesta total:
•Sandy: What do you want me to do?
¿Qué es lo que quieres que haga?
•Jeffrey: First we’ll have a really nice dinner. Try to find out whehe Dohothy Vallens sings.
De hecho, ella ya se ha anticipado los deseos de Jeffrey.
•Sandy: I already know. The Slow Club on Route 7.
Sabe que es en la carretera 7 donde se encuentra la otra escena de Dorothy.
•Jeffrey: Great. l’ll pick you up about eight?
•Sandy: Don’t pick me up. My dad might think it’s strange.
•Sandy: I’II walk over to your house. i’II be there at eight o’clock. OK?
Asombrosa esta Sandy.
Asombroso, sobre todo, lo relajadamente con que se involucra en el juego de Jeffrey, lo que viene a demostrar hasta qué punto sabe que, a medio plazo, ese juego no habrá de obstaculizar el suyo propio.
•Jeffrey: OK. You better get out before someone sees us.
Le gusto más de lo que él mismo cree, parece pensar.
•Jeffrey: See ya!
