11. La escena fantasmática de Marion

Psycho

 

 

Jesús González Requena

Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual

Psycho y la Psicosis I

Sesión del 20/01/2012

Universidad Complutense de Madrid

 

 

 

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El viaje sigue

 

En cierto modo, la cabeza de Marion aparece coronada por las de esos tres hombres que la miraban alejarse -y a los que ella, sin duda, cuando lo hacían, miraba por su espejo retrovisor.

Cada vez más rígida, siempre aferrada al volante, totalmente frontal.

California Charlie: Heck, Officer, that was the first time I ever saw the customer high-pressure the salesman.

Ella imagina el diálogo que sobre ella podría estar teniendo lugar. ¿O está teniendo lugar realmente mientras ella conduce? Sería posible.

Pero es un dato irrelevante, después de todo, pues la experiencia que el film suscita elimina esa diferencia: nuestra experiencia como espectadores del film es que todos lo saben, que todos hablan de ella, de su ser escandaloso.

Visto a la distancia, podría ser la lógica misma del dispositivo paranoico desencadenado -recuerden a Schreber-: todos hablan de ella, todos la acechan y la amenazan, todos, a la vez, la desean.

California Charlie: Somebody chasing her?

En cualquier caso: todos están hablando en el interior mismo de su cabeza.

Officier: I better have a look at those papers, Charlie.

No hay duda, en cualquier caso, de que esa interrogación es también la suya: la de ella misma sobre sí misma. Y, a la vez, la del propio cineasta.

California Charlie: She look like a wrong one to you?

Por eso equivocado, extremadamente equívoco, que hay en ella.

Una mujer rígida por el falo que ha robado. O un hombre que se siente mujer y que se ve agarrotado por el falo que se lo impide. Después de todo, ¿no corresponderá a esta masculinización de Marion la correlativa feminización de Norman?

Californla Charlie: She look like a wrong one to you?

Officer: Acted like one.

Sin duda: actúa de modo raro, conduciendo con eso que la vuelve tan rígida.

California Charlie: The only funny thing, she paid me $700 in cash.

Y la cifra del pecado, 7, se repite.

In cash. Una expresión que resuena, pues procede de Cassidy, ese padre turbio y millonario…

Y, claro está, entonces ella mira a su pecado que se encuentra ahí mismo, fuera de campo, a su derecha, ese turbio compañero de viaje que da todo su sentido a esa que les insisto en identificar como la cifra de su pecado.

Espléndido encadenado, construido sobre la intensidad rígida de la mirada de Marion.

La carretera se ha vuelto ya definitiva, absolutamente recta.

Tan rígidamente recta como ella misma, toda su musculatura en tensión, las manos siempre aferradas al volante. Y una cierta y notable gradación de la luz que hace que, tanto más va oscureciéndose fuera, tanto más iluminado resulte su rostro.

Como ya les señalé, tiene lugar una extrema adopción de su punto de vista narrativo y visual, a razón de un 50% de planos de ella, y otro 50% de planos subjetivos de lo que ella ve.

Un procedimiento de inmersión en el punto de vista del personaje, tanto en el plano narrativo como en el visual, que no sucedía en el cine clásico, y que sin embargo, a partir de Hitchcock, pasará a convertirse en un dato característico del cine postclásico.

Pues en el modo clásico la cámara adoptaba una posición tercera, no para situarse en un punto de vista omnisciente -como tantas veces se ha dicho confusamente- sino para mantener la justa distancia entre los personajes en conflicto que permite hacer visible el sentido de sus actos.

Les llamo la atención sobre ello porque es eso precisamente lo que se pierde cuando se dispara este dispositivo de inmersión en el punto de vista del personaje: se pierde, precisamente, la claridad sobre el sentido de sus actos, que cobran a partir de entonces una dimensión tan angustiosa como turbia.

 

La escena fantasmática sale a la luz

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Caroline: Yes, Mr Lowery.

Imagina -¿o escucha?, ya les he dicho que esa diferencia no existe en la paranoia- el diálogo que sobre ella habrá de tener lugar el lunes en su oficina.

Lowery: Caroline, Marion still isn’t in?

Caroline: No, Mr. Lowery, but then she’s always a bit late on Monday mornings.

Como ven, no parece muy buena compañera Caroline. No hay duda de que es de esas que, en cuanto les vuelves la espalda, te traicionan delante de tu jefe. Pero lo que importa es cómo ella imagina, con extremo detenimiento, el momento en que su jefe descubrirá su robo.

¿Se dan cuenta de que se demora en ello, lo paladea, como se hace con las fantasías diurnas? Y es que es de eso precisamente de lo que se trata. Marion, poco a poco, va instalándose en su fantasía diurna y, en ésta, también poco a poco, va emergiendo su escena fantasmática inconsciente.

Y claro está, en el centro de ésta es su deseo lo que está en juego. Así, imagina a su jefe -a ese que, como les he dicho, es para ella una figura paterna que la trata con consideración- esperándola cargado de angustia.

LOWERY: Buzz me the minute she comes in.

Como les he señalado, según va oscureciendo, tanta más luz cobra su rostro y tanto mayor es el brillo de sus ojos.

Luz y brillo que están en relación directa con esa escena fantasmática que va invadiendo su conciencia -es decir, y ello da el sentido al trabajo de la luz, revelándose en su consciencia.

Y deben reconocerme lo congruente que es esto con el trabajo de la luz que anotamos el último día a propósito de la escena de la tienda de coches.

Les decía: allí el rostro de ella estaba siempre en sombra

Siempre, incluso en momentos tan difíciles como éste último -porque, ¿cómo era posible que el rostro de él recibiera directamente la luz y no así el de ella si se encontraban en la misma posición por lo que al sol se refería?

Les dije también que sólo había una excepción

Pero es más preciso decir que hay tres. Pues hay dos flashes puntuales donde la luz del sol la alcanza directamente: uno aquí:

Es decir -de nuevo- cuando se vuelve hacia el policía. Y luego aquí:

En el instante en que se ve detenida cuando salía corriendo sin su maleta.

Y por cierto, no nos detuvimos para anotar aquí ese nuevo paso con respecto a lo que les señalara al comienzo de la secuencia. Esa extraña mujer que cambia de coche en vez de vestido, sale a la carrera con su nuevo coche y se olvida tanto de sus vestidos como de su maleta.

Permítanme que insista: un hombre puede olvidar fácilmente sus trajes, pero una mujer no olvida así como así sus vestidos. Por lo mismo que los hombres no suelen llevar bolso y sí lo hacen en cambio la mayor parte de las mujeres. Y es, desde luego, el falo lo que marca la diferencia, en la misma medida en que los vestidos velan su ausencia -en eso se diferencian de los trajes- y en la misma medida en que los complementos de la mujer ocupan, metafóricamente, su lugar.

Pero volviendo a lo que nos ocupa ahora:

Estos tres momentos tienen el mismo común denominador: ella descubriéndose -quedando descubierta- bajo la mirada de la ley. Y es que hay algo que pugna por emerger, por salir a la luz.

Y bien, si aquí es la luz del sol la que introduce esta connotación de salida a la luz, en la secuencia en la que ahora nos encontramos la luz va creciendo en su rostro, pero esta vez no hay sol alguno -ni ningún otro elemento diegético- que lo justifique: como si esa luz procediera directamente del rostro de ella.

Y ciertamente, es la escena fantasmática de Marion lo que, en lo que sigue, va a ir saliendo a la luz.

Y en ella desempeña un papel también la hermana.

And call her sister. No one’s answering at the house.

¿Qué sabemos de esa hermana, Lila? Muchas cosas, si nos detenemos a pensar en ello.

Sabemos que las dos hermanas viven juntas y solas en la casa de su madre muerta, quien todavía la preside desde su retrato colocado en el centro del salón.

Y dada la inquietud con la que Marion imagina el disgusto que su hermana va a llevarse y la humillación que habrá de sentir cuando se sepa que es la hermana de una ladrona, es fácil imaginar que se trata de la hermana mayor, la más seria y responsable.

Lo que queda confirmado simplemente con fijarse en esta imagen. Pero claro está, reparen en que eso significa que es ella la que ha venido a ocupar el lugar de la madre.

¿Ven lo que les digo? El contraste es neto. La fría dureza de la mirada de Lila está en el extremo opuesto de la brillante y picarona de Marion. Y, desde luego, Lila carece de la sensualidad de Marion. Sin que ello quiera decir, desde luego, que ésta careza de su propia dureza.

Ciertamente, podrían ser hermanas.

CAROLINE: I called her sister, Mr. Lowery, where she works, the Music Makers Music Store, you know, and she doesn’t know where Marion is any more than we do.

Marion se siente culpable ante ella, ante esa hermana que ha ocupado el lugar de la madre muerta.

Como ven, se va perfilando la escena fantasmática inconsciente que late al fondo de la fantasía -también ella, claro está, una escena fantasmática, pero consciente. Hay, en esa escena, una figura paterna bondadosa y débil, a la que se engaña, y una fuerte figura materna a la que, sin embargo, resulta imposible engañar.

Lowery: You better run out to the house. She may be, well, unable to answer the phone.

El diálogo, tal y como resuena en Marion, resulta del todo expresivo: Lowery dice a Caroline que vaya corriendo a la casa, a esa misma casa de la que huye corriendo Marion. Y dice más: que alguien, la propia Marion, podría estar atrapada ahí sin ni siquiera poder responder al teléfono -como ven, es realmente comprensivo este jefe.

De modo que la angustia que se nos transmite es la de quien huye de su propia casa, en tanto casa materna. Y, sin embargo, esta huida loca concluirá -tal es la pesadilla del film- en otra casa materna. ¿O es la misma, después de todo?

De modo que la pesadilla que está cristalizando consiste, precisamente, en la imposibilidad de salir de esa casa.

Caroline: Her sister’s going to do that. She’s as worried as we are.

De hecho, la hermana/madre, preocupada, corre también hacia allí.

La luz no cesa de crecer sobre el rostro de Marion.

Como si algo en ella estuviera a punto de cristalizar, de emerger definitivamente.

Lowery: No, I haven’t the faintest idea. As I said, I last saw your sister when she left this office on Friday.

Y en un siguiente giro de tuerca, la escena nos ofrece el diálogo entre Mr. Lowery y la hermana mayor.

¿Qué es lo más notable de este diálogo? Sin duda, que no oímos la voz de la hermana, sino, tan sólo, la de Lowery.

Lowery: She said she didn’t feel well and wanted to leave early, and I said she could.

Deberán reconocerme que si hay algo en el centro de esta escena que no se ve, eso no puede ser otra cosa que la voz de esa mujer que no se oye.

Lowery: That was the last I saw… Oh, wait a minute.

Y piensa con especial angustia en el momento en que su jefe ate el cabo que la convierte definitivamente, ante la mirada de todos, en la ladrona que ahora ya es.

Pero pienso que no es esto lo fundamental, que lo fundamental es que en el centro de su angustia se encuentra el momento en el que su hermana, esa hermana que ha ocupado el lugar de la madre, descubra que ella ha robado y ha huido. Que ha huido de ella.

Lowery: I did see her some time later, driving… I think you’d better come over here to my office, quick.

Les insisto en el modo de presencia de Lila en la escena, porque está saturado de las marcas de la inaccesibilidad: en esa escena de Marion que no vemos pero sí oímos, oímos la voz de Lowery -y luego la de Cassidy- pero no sólo no oímos la voz de Lila, sino que Lila, en esa escena que nosotros no vemos pero Marion sí, sólo está presente como voz, dado que Lowery, él sí presente, habla con ella por teléfono.

Queda, todavía, un último giro de tuerca en la escena, el que pone en juego a Cassidy:

Lowery: Caroline, get Mr cassidy for me.

Y su entrada en escena está intensamente enfatizada por la llegada de la noche, tanto como por un cambio de escala del plano de Marion, que ahora se hace más cerrado y próximo.

Lowery: After all, Cassidy, I told you, all that cash!

Lowery: After all, Cassidy, I told you, all that cash!

Así pues, a Cassidy le es reservada la noche. Y, una vez más, cierta resonancia obscena acompaña siempre a la palabra cash. Sin embargo, la voz de Cassidy –Cass-idy– tarda en entrar.

Lowery: I’m not taking the responsibility.

Pues, justo antes, debemos oír a Mr. Lowery declinando toda responsabilidad, y comenzando a abandonar la escena.

Lowery: Oh, for heaven’s sake. A girl works for you for 10 years, you trust her. All right, yes, you better come over.

Salida de escena en cuyas palabras se oye, desde luego, la decepción del jefe paternal que había confiado en ella.

Va a tomar la palabra, por fin, Cassidy.

Pero ello es precedido de una suplementaria aproximación al rostro de Marion, cuyos ojos adquieren una intensidad enigmática. Si no diabólica.

Cassidy: Well, I ain’t about to kiss off $40,000!


Cassidy: I’ll get it back, and if any of it’s missing, I’ll replace it with her fine, soft flesh!

El efecto es evidente: algo, lo más profundo de ella, sale a la luz de la noche.

 

Más allá de la angustia

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Es patente que hay ahí dos figuras paternas en juego

Una positiva, confiada y protectora -Lowery, el jefe-, pero a la vez demasiado débil. La otra mucho más enérgica, pero a la vez netamente negativa y, como sabemos, propiamente incestuosa -Cassidy.

Cassidy: Well, I ain’t about to kiss off $40,000!

Notable expresión, ¿no les parece?

Desde luego, debe traducirse como no voy a dejar ir 40,000 dólares o bien no voy a permitir que se me vayan de las manos 40,000 dólares.

Pero con ello perdemos la fuerte erotización del enunciado que la palabra kiss introduce. Pues si kiss significa beso y besar, kiss off sugiere inevitablemente un beso, un roce, un contacto perdido.

Ciertas imágenes y ciertas palabras se imponen entonces en nuestra memoria:

Cassidy: I never carry more than I can afford to lose.

Es evidente que las palabras de Cassidy se han vuelto contra él.

En cierto modo, eso tan valioso para él, en el mismo momento en que salió de cuadro, podemos decir que ya lo había perdido, que había pasado al estado de kiss off.

De hecho, el propio Cassidy va a describirlo así dentro de un momento:

Cassidy: I’ll get it back, and if any of it’s missing, I’ll replace it with her fine, soft flesh! I’ll track her, never you doubt it.

-Lowery: Hold on, Cassidy. I still can’t believe… It must be some kind of a mystery. I can’t…

Cassidy: You checked with the bank, no? They never laid eyes on her, no?

Cassidy: You still trusting? Hot creepers! She sat there while I dumped it out! Hardly even looked at it. Planning. And even flirting with me! –

Como ven, finalmente, las palabras de Cassidy -¡Tan modosita cuando se los di! Apenas los miró. Estaba planeando. ¡E incluso coqueteando conmigo!- nombran todo lo que entonces estuvo en juego por lo que a ella se refiere. ¿Cómo dudarlo si son palabras que ella misma pone en su boca?

Ella flirteó conmigo, me engañó, me lo quitó, viene a declarar Cassidy. Ella, en suma, se lo hizo, en un acto que depara, para Cassidy, la posición femenina, sólo que es su falo y no su virginidad lo que ella le ha arrebatado.

Cassidy: I’ll get it back, and if any of it’s missing, I’ll replace it with her fine, soft flesh!

Por eso, reclama un pago en carne: porque vive la pérdida de algo en el campo de la carne. Y es que, como les dije, la posición de Marion anticipa la de Lorena Bobbitt.

Impresionante mirada, impresionante sonrisa… Que ustedes piensan que están viendo por primera vez. Y, sin embargo, no es así.


Como ven, aunque lo habían olvidado, habían visto ya esa mirada y esa sonrisa. Sólo que ahora nos mira a nosotros como entonces miraba a Cassidy.

De modo que deberían ustedes -al menos los varones- sentirse amenazados. Y de hecho, cuando veían la película todos ustedes, varones o mujeres, al ver esta escena, no sólo se sentían amenazados con ella, sino también amenazados por ella.

Esa mirada y esa sonrisa la habían visto ya, pero lo habían olvidado porque, en buena medida, la habían interpretado mal. Pensaban que no era nada más que una máscara con la cual Marion ocultaba sus sentimientos humillados tanto como sus cálculos de ladrona.

Y eso era, desde luego, cierto. Pero era, a la vez, insuficiente.

Y, en lo esencial, por eso, equivocado. Pues eso nos llevaba a no prestar atención al fondo diabólico que ahora, por fin, nos es posible ver con toda nitidez.

No pierdan de vista el hecho realmente notable de que sólo ahora, en el momento del análisis, cuando detenemos la imagen- la conciencia de ustedes repara en ello: en lo diabólico, o en lo maníaco y loco, de estas dos imágenes.

Como les advertí al comienzo de este demasiado breve seminario, el análisis les conduciría a tomar consciencia de cosas que habían visto y que sin embargo la conciencia de ustedes no había llegado a acusar.

Y reparen también en esto otro: la constatación de que se trata de la misma mirada y de la misma sonrisa nos obliga a deducir que el rostro de ella entonces, tal y como nos lo muestra el fotograma inferior, no era, como creíamos -tal es el error-, una máscara que ocultaba sus auténticos sentimientos por lo que a Cassidy se refiere, sino todo lo contrario: era, en cierto modo, el rostro más auténtico de ella pues es exactamente el mismo rostro que emerge ahora cuando está sóla, pensando en Cassidy, entregada a su deseo sin que nadie la inoportune con su mirada.

I’ll get it back, and if any of it’s missing, I’ll replace it with her fine, soft flesh!

El diálogo es preciso en su lubricidad. Ella se ha burlado de él, le ha quitado aquello con lo que él le hizo proposiciones sexuales.

Y sus palabras de ahora explicitan de manera soez la índole de esas proposiciones.

Pero no es en Cassidy en quien debemos centrarnos, sino en Marion. Lo que nos importa es la relación de esas palabras atribuidas a Cassidy, con lo que ha cristalizado ya finalmente en el rostro de Marion y que se manifiesta en el modo en que arquea sus cejas, en la sonrisa que dibujan sus labios, y, sobre todo, en la intensidad de sus ojos intensamente abiertos.

Pues es evidente que ahora, aunque lleva ya dos días de viaje y ha dormido sólo unas pocas horas en el coche, sus ojos ya no se le cierran de sueño. ¿Qué mira? Necesariamente la carretera, pero la mira sin verla, o viendo de ella sólo lo imprescindible para no chocar con otro vehículo. Pues su mente está toda ella -como sus ojos que miran sin ver indican- en esa escena interior que versa sobre el deseo humillado de Cassidy. En el que ella, es necesario añadirlo, reconoce finalmente su propia verdad.

Reparen si no, en el otro cambio asombroso que se ha producido en ella: ha desaparecido, absolutamente su angustia.

Hecho éste, por otra parte, del todo desconcertante para el espectador, por más que no tenga tiempo para reparar conscientemente en ello: pues si la angustia ha desaparecido de ella, la angustia, sin embargo, sigue en nosotros, sin que ahora podamos apoyarla, o derivarla en ella: y si está ya solo en nosotros, resulta imposible que ella no nos dé miedo cuando nos mira así.

Pero volvamos a lo otro, al aspecto principal de la cuestión: es un hecho que ella ha atravesado del todo la frontera de la angustia. Está, ahora, más allá de ella.

¿Y se dan cuenta de lo que ha caído con esa barrera? Sin duda: la figura afectuosa de ese padre ridículo y traicionado que tenía confianza en ella. De hecho, en el diálogo que sigue, si reaparece por un momento la voz de Lowery es sólo para ser objeto de desprecio en la voz de Cassidy y, sobre todo, de burla en la mirada de la propia Marion.

Cassidy: I’ll track her, never you doubt it.

Lowery: Hold on, Cassidy. I still can’t believe… It must be some kind of a mystery. I can’t…

¿Ven lo que les digo? Mientras que el buenazo de su jefe trata de seguir confiando en ella, atribuyendo a un misterio su desaparición, ella se instala, con extrema satisfacción, en su misterio, sólo que éste es exactamente el opuesto al que el bueno de su jefe imagina.

Ella, ahora, se nos descubre como… un ser tan seductor como misteriosamente diabólico.

Cassidy: You checked with the bank, no? They never laid eyes on her, no?

¿Lo ven? Ella se reconoce totalmente en las palabras de Cassidy.

Cassidy: You still trusting? Hot creepers! She sat there while I dumped it out! Hardly even looked at it. Planning. And even flirting with me!

Y así, dado que ha humillado a ambas figuras del padre, puede decirse que ella está ahora más allá del orden del padre.

Si quieren pueden decirlo al modo lacaniano: ella está ahora fuera del orden fálico. Pero no cometan el error de pensar, como hace Lacan, que eso la coloca en un más allá del orden del falo. Pues si algo prueba Psycho de una manera aplastante es que ese fuera del orden fálico la coloca en el más arcaico más acá.

Por eso les invito a leer, para el año que viene, a Melanie Klein.

 

Lo olvidado: la realización de la escena fantasmática

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Y nos devuelve, por anticipado, las imágenes de aquello que Lorena Bobbitt afirmaba no poder recordar.

Fiscal: ¿Recuerda haberle cortado el pene?

Lorena: No, eso no lo recuerdo.

Fiscal: ¿Era usted capaz de distinguir entre el bien y el mal?

Lorena: ¡Eso no lo recuerdo!

Abogado: Protesto, la pregunta es improcedente.

Juez: Se acepta la protesta.

(Llora, jadea)

Fiscal: ¿Qué hizo usted después de eso?

Lorena: Iba conduciendo… No… No podía girar el volante. No podía girar el volante porque tenía las manos ocupadas.

Intenté girar el volante. No pude porque tenía algo en las manos. Vi lo que era y lo tiré por la ventanilla. (Llora)

Lorena Bobbitt no recuerda nada de lo que sucedió desde que cogió el cuchillo en la cocina hasta que, sintiéndose agarrotada mientras conducía su coche, se vio obligada a arrojar por la ventanilla el pene que había cortado a su marido.

Ha olvidado su acto y sólo recuerda sus antecedentes y sus consecuencias. Lo que nos permite postular que, en lo olvidado, se encuentra el periodo en el que ella actúa, realizando su escena fantasmática.

Los antecedentes se presentan como una totalidad de humillaciones:

Fiscal: ¿Qué hizo usted luego? [de la violación]

Lorena: Quería tranquilizarme… y fui a la cocina a tomar un vaso de agua. (Llora)

Fiscal: ¿Qué hizo usted en la cocina?

Lorena: Cuando llegué cogí… cogí un vaso del armario y luego me serví agua de la nevera. Me bebí el vaso de agua…

Lorena: E intenté calmarme por todos los medios. La única luz encendida era la de la nevera y… entonces vi el cuchillo.


Lorena: Recuerdo que entonces pensé en muchas cosas que él me había dicho. Todas las veces que me había violado. Cuando me dijo esas cosas horribles antes del aborto, como que me iba a morir.

Atiendan a como la palabra todo aparece una y otra vez:

Lorena: Recordé todas las humillaciones. Eran como imágenes que pasaban por mi cabeza. Y después… (llanto) Seguía viendo todas esas imágenes en mi cabeza.

Lorena: (Llora) Recordé todos los insultos y las palabrotas que me decía.

Lorena: Y recordé todas las veces que me había violado analmente y el daño que me había hecho. (Llora)


Lorena: En ese momento recordé todo. ¡Todo!

Lorena: Recuerdo lo que me dijo a cerca del aborto. ¡Lo recuerdo todo!

Siete veces se repite esa palabra, todo, que convoca la rememoración de la totalidad perdida. Y frente a la totalidad constituida por todos los recuerdos, en contraste neto con ese recordarlo todo, su incapacidad de recordar lo que sigue:

Fiscal: ¿Recuerda haberle cortado el pene?

Lorena: No, eso no lo recuerdo.

Así, el falo arrebatado al marido comparece como algo destinado a reparar esa totalidad de humillaciones por ella recordadas.

De modo que el falo aparece como el término de una ecuación de equivalencia cuyo otro término es una totalidad perdida -y que se manifiesta, en negativo, como la totalidad de todas las humillaciones.

Y por cierto que acabamos de oír una ecuación de esa índole en las palabras de Cassidy:

Cassidy: Well, I ain’t about to kiss off $40,000!

Es una cifra bien redonda la de los 40.000 dólares. Constituye una buena imagen de esa totalidad a la que Cassidy no está dispuesto a renunciar

Cassidy: I’ll get it back, and if any of it’s missing, I’ll replace it with her fine, soft flesh!

Y una totalidad, propiamente imaginaria, pues, reparen en ello, una vez quebrada, descompletada, ya no puede ser restaurada y reclama, como única vía posible para su reparación, el pago en otra cosa que ya no es el trozo que falta de esa totalidad imaginaria, sino todo lo contrario: algo que posee la materialidad de la carne.

La misma ecuación, pues, independientemente de las formas concretas de su materialización: de una parte, una totalidad perdida e irrestaurable, de otra ese objeto parcial excepcional que es el falo.

Lorena: Recuerdo lo que me dijo a cerca del aborto. ¡Lo recuerdo todo!

Fiscal: ¿Recuerda haberle cortado el pene?

Lorena: No, eso no lo recuerdo.

La pregunta obvia, por lo que a Lorena Bobbitt se refiere, es: si tanto daño le había hecho su marido, si tanto le odiaba, ¿por qué no le mató?

¿Porque quería hacerle algo peor que matarle? ¿Porque concebía el hecho de castrarle como un castigo mayor que matarle? Sin duda eso es así en parte. Pero no es explicación suficiente pues, en tal caso, no se habría llevado su pene consigo.

O en otros términos, hacemos imposible la comprensión del hecho si lo limitamos al acto de cortarlo. Pues, en el caso de Lorena Bobbitt se dieron dos hechos directamente ligados y encadenados: cortarlo y llevárselo. Si en el primer acto el objeto podría ser el propio mr. Bobbitt en tanto objeto de venganza por la vía de la castración, en el segundo el objeto es necesariamente el falo mismo, en tanto objeto de deseo. Si ella se lo lleva es, evidentemente, porque lo quiere para sí.

Todo ello con independencia de que llegue un momento en que tome conciencia de que eso no le sirve para nada y opte por deshacerse de ello.

De hecho, lo mismo le había sucedido a Marion: llegado el momento, tras la conversación con Norman que le permitió tomar distancia de su propia locura -en la medida en que se veía reflejada en la de él- decidió renunciar al dinero y regresar a devolverlo.

Y sin duda esa decisión de devolverlo podría permirle girar el volante y conducir de regreso a Phoenix. Recuerden, por lo demás, que eso se materializa en la realización de una resta que confirma la renuncia a la totalidad.

Insisto: si ellas se lo llevan es, evidentemente, porque lo quieren para sí. Y eso es precisamente lo que Lorena ha borrado:

Lorena: Recuerdo lo que me dijo a cerca del aborto. ¡Lo recuerdo todo!

Fiscal: ¿Recuerda haberle cortado el pene?

Lorena: No, eso no lo recuerdo.

Pues bien, dado que la posición de Marion es en buena medida equivalente, las imágenes de Psycho cubren bien ese vacío.

Iba conduciendo… No… No podía girar el volante. No podía girar el volante porque tenía las manos ocupadas.

Intenté girar el volante. No pude porque tenía algo en las manos. Vi lo que era y lo tiré por la ventanilla.

Evidentemente, lo anterior a ese momento en que, llena de angustia, Lorena se da cuenta de que no puede girar el volante y que necesita arrojar fuera del coche -es decir: fuera de sí misma- ese pene que ha arrebatado e incorporado, es decir, lo borrado, el núcleo de su acting, la realización loca de su deseo, es un momento, por ello mismo alucinatorio y vacío de angustia, que corresponde a lo que, en Psycho, viene a continuación:

Cassidy: Well, I ain’t about to kiss off $40,000! I’ll get it back, and if any of it’s missing, I’ll replace it with her fine, soft flesh!

Cassidy: I’ll track her, never you doubt it.

Lowery: Hold on, Cassidy. I still can’t believe… It must be some kind of a mystery. I can’t…

Cassidy: You checked with the bank, no? They never laid eyes on her, no? You still trusting? Hot creepers! She sat there while I dumped it out!

Cassidy: Hardly even looked at it. Planning. And even flirting with me!

 

Sam, John y el babero

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Ahora bien, si ella está ahora más allá del orden del padre, ¿qué sucede, entonces, con Sam? Quizás ustedes se digan que no hay relación entre lo uno y lo otro, que una cosa es el padre y otra el novio o el amante. Pero debo decirles que eso no es así. Y menos aquí.

O si prefieren: que aquí encontramos una prueba evidente de que eso no es así. ¿No se dan cuenta de por qué? Sencillamente: porque en ésta que es la escena fantasmática de Marion, la escena en la que late lo esencial de su deseo, no hay lugar alguno para Sam.

Pero, entonces, ¿por qué este viaje?

Sam: Marion, what in the world… What are you doing up here? Of course l’m glad to see you. l always am. What is it, Marion?

¿Cuál es el motivo del acto de Marion por lo que a Sam se refiere? O más exactamente, ¿en qué consiste ese acto?

Ya hemos visto cuáles son los elementos de esa escena: Lowery y Cassidy, las dos caras del padre, por una parte, por otra Lila la hermana, en tanto que ocupa el lugar de la madre. Un lugar, ya se lo he sugerido a ustedes, más intenso y profundo: pues está ahí y sin embargo no alcanzamos a escuchar su voz. Pero Sam no está, no aparece ni por el forro, si me permiten la expresión.

¿Cuál es el fantasma central de la escena fantasmática de Marion? No hay duda: esa madre que comparece a través de la hermana. Y que es testigo de la angustia y el desmoronamiento de Lowery como la propia Marion lo es del de Cassidy. Si es que podemos diferenciar entre la una y la otra. Pues ambas ocupan ese lugar, que es el de la madre ante la que el padre desfallece.

Y allí, en el interior de esa escena de aniquilación del padre, ella goza.

Sam: Marion, what in the world… What are you doing up here?

Pongan el acento en doing up, no en here.

¿Qué está haciendo Marion? ¿Qué estará haciendo Marion cuando llegue hasta Sam?

Sam: Of course l’m glad to see you. l always am.

Él estará contento, sin duda, de verla. Sí pero:

Sam: What is it, Marion?

En su momento pusimos el acento en la pregunta de Sam sobre su acto.

Pero no podemos pensar del todo su acto si no interrogamos a aquello que en ese acto se materializa: y lo que en ese acto se materializa es, precisamente, la presencia de Marion ante Sam con eso.

Con ese it, con esa cosa inesperada por la que Sam, intimidado, si no asustado, pregunta.

¿Por qué no ensayan a mirarlo a la luz de lo que encontramos en el caso Bobbitt? A sus diecinueve años, Lorena se enamoró de John Wayne Bobbitt.

Lorena: Para mí él lo significaba todo.

¿Qué significa todo, esa palabra mágica, para ella?

Lorena: Para mí representaba el principio de mi familia, aquí, en los Estados Unidos.

Una familia, sí, y más concretamente:

Lorena: Y pensé: que más tarde querría tener hijos como cualquier otra familia. Para mí era la realización de mis sueños.

Como les señalé en su momento, en pocos lugares se manifiesta de manera tan extrema esa ecuación que Freud consideraba capital para entender el deseo de la mujer: hijo = falo. Y, ciertamente, de manera en exceso clara, carente de la necesaria simbolización que dificultaría su visibilidad.

El caso es que Lorena dejó de tomar anticonceptivos nada más casarse:

Fiscal: ¿Cuándo se enteró usted de que estaba embarazada?

Lorena: Cuando estábamos viviendo en los apartamentos Leywood, en 1990

Se había casado en junio del año anterior.

Fiscal: ¿Cómo fue que se quedó embarazada?

Lorena: Dejé de tomar los anticonceptivos con la intención de quedarme embarazada.

Fiscal: ¿Por qué quería quedarse embarazada?

Lorena: Porque quería ser madre y en aquel momento deseaba tener un hijo de John.

Fiscal: ¿Habló usted con John antes de casarse acerca de ese tema?

Lorena: Sí, así es.

Todo parece estar en regla. Incluso aparece la cifra simbólica por antonomasia.

Fiscal: ¿Cuántos hijos quería tener usted?

Lorena: Pues quería tener tres hijos.

Fiscal: ¿Por qué tres?

Lorena: Porque mi familia, bueno, mis padres, habían tenido tres hijos.

Fiscal: ¿Qué reacción tuvo usted al saber que se había quedado embarazada?

Lorena: Ah, mi reacción fue de mucha alegría.

Sin embargo…

Lorena: Ah, porque yo quería hacer lo mismo que mi madre cuando se casó.

Aparece una quizás excesiva identificación con la madre. Y sobre todo:

Lorena: Nada más casarme quise… quise quedarme embarazada lo antes que fuera posible.

El objetivo, quedarse embarazada, aparece en exceso acentuado, tanto que, entre ella, su madre y su hijo parece cocerse todo, sin que, como en el caso de Marion, quede espacio para el padre ni para el marido.

Lo que queda confirmado de inmediato:

Fiscal: ¿Cómo se lo dijo usted a John?

Lorena: ¿Lo del embarazo?

Interrogador: Mm, mm.

Lorena: Yo… yo compré un babero. Chiquitín.

Lorena: y luego, me, me fui a casa porque quería darle una sopresa. Así que le puse el babero a él en el cuello.

Lorena: Pero… Se lo quitó.

Interrogador: ¿Por qué hizo él eso?

Lorena: eh…

Interrogador: ¿qué le dijo?

Lorena: eh… Él… me reprochó que me hubiese… Lorena: quedado embarazada.

Lorena: y yo, me… puse muy triste. Dijo que el niño sería muy feo y… que yo nunca llegaría a ser una buena madre.

De modo que la clave de bóveda se encuentra aquí:

Lorena: Así que le puse el babero a él en el cuello.

Lorena coloca a su esposo en el lugar de su hijo -lo que es del todo congruente con otro dato que aparece en el juicio: la tendencia de John a hacer que ella pagara cuando salían con los amigos, incluso llegaba a ir a buscarla a su lugar de trabajo para pedirle dinero.

E igualmente coherente con ello es la reacción de John cuando se entera de que ella está embarazada: si está, en relación con ella, en el lugar del hijo, lo lógico es que se rebele contra la posibilidad de que venga otro hijo a quitarle su lugar.

Y ciertamente, las desagradables palabras que Lorena dice que le escuchó entonces tienen todos los rasgos de una desmesurada reacción infantil.

Ahora bien, también hemos visto a Sam en esa misma posición en relación con Marion:

Sam: Marion, you want to cut this off, go out and find yourself somebody available?

Marion: l’m thinking of it.

Sam: How could you even think a thing

Sam: like that?

Marion: Don’t miss your plane.

Sam: Hey, we can leave together, can’t we?

Marion: l’m late and you have to put your shoes on.

Ahí le tienen, como un niño pequeño incapaz de atarse los cordones de los zapatos él solo. En el mismo registro, pues, de ese John Bobbitt al que su esposa pone el babero infantil.

 

Tal es la índole de la locura de Marion

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Tal es la índole de la locura de Marion.

Y esto es por cierto lo que falta en el remake que, copiando el film plano a plano, realizó en 1998 Gus van Sant. Como les digo, copió la película plano a plano, pero fue incapaz de percibir la locura de Marion. Y sin embargo, cuando uno repara en ella, se da cuenta de que no cesa de aparecer.

Como les he dicho, ya estaba aquí:

Pero es que también estará aquí:

Porque me reconocerán que este plano, este rostro, esta mirada son como para echarse a temblar.

Pues es algo muy loco lo que en ello habita.

Y bien, no sé si saben ustedes a dónde eso conduce:

Ni más ni menos que al mismo lugar donde acabará Norman:

Y no hay duda de que ese es el lugar de la madre.

Quiero decir: el de una absoluta identificación con ella.

En ella.

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