Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
El dormitorio de la zarina (Octubre, Eisenstein)
Sesión del 09/02/2007
Universidad Complutense de Madrid
- Ese magmático punto de ignición que es la cama de la zarina
- La estructura reversible de una metáfora
- La escena primaria
- Un vacío de conciencia
- El marinero de El Aurora
- Un niño de 12 años
- The knot that binds
- Eisenstein y Alexis
Ese magmático punto de ignición que es la cama de la zarina
El otro día nos detuvimos aquí. No nos faltaban motivos, pues se trata del momento en que, de pronto, inesperadamente, cesa el furor revolucionario del marinero, que pasa a ser sustituido por ese gesto de infinita perplejidad, del que procederá en seguida, como un movimiento de recomposición perversa del sujeto, la deriva deconstructiva.
Y, más, tarde, ya en el final del film, la caída melancólica.
Momento decisivo, pues, no sólo del film, sino del texto Eisenstein en su conjunto.
Y bien ¿qué lo ha provocado?
¿Qué ha provocado esa brutal caída del deseo del marinero revolucionario?
Averigüémoslo.
Pero advirtámoslo una vez más: no es cuestión de hacer interpretaciones, sino de deletrear el texto con la suficiente parsimonia.
Retrocedamos lo justo, para recuperar el momento culminante del paroxismo.
Les decía: lo más probable es que este marinero se haya vuelto loco.
En todo caso, es un hecho que su locura tiene que ver con ese derrumbe de la ley que está en el origen del film
y, por tanto, con la caída de la figura paterna que la encarna.
Pues es sin duda eso lo que lo aproxima,
de manera incontenible y literalmente loca, a ese centro magmático, a ese punto de ignición que es la cama de la zarina.
El caso es que, en torno a ese punto, todo tiembla -pues, recordémoslo, tiemblan las telas que aparentan ser las paredes del dormitorio de la zarina.
Y ese temblor es signo de la presencia del fantasma que reina en la escena.
La estructura reversible de una metáfora
Comentábamos el otro día este acto de subir a la cama de la zarina.
Les señalaba, a su propósito, como el sentido tutor lo integraba a modo de metáfora.
Pues bien, atendamos a la estructura de esa metáfora: el marino se sube a la cama de la zarina -tal es el plano metafórico- como la revolución se sube al poder -plano metaforizado.
Pero es tan abultada la desproporción entre lo uno y lo otro…
El gesto, en sí mismo no muy serio, de subirse de pie encima de una cama, como expresión metafórica de lo que está en juego en un acontecimiento tan tremendo como la insurrección y la toma violenta del poder político…
Es, no cabe duda, una desproporción total… De modo que, inevitablemente, algo chirría en ella.
Algo delata, en ella, la pervivencia de lo que se resiste a la metáfora.
¿Qué? La presencia de un niño que se sube y salta sobre la cama de su madre.
Resulta, en suma, imposible obviar el carácter infantil del gesto en cuestión.
Ahora bien, esa resistencia, ¿acaso no nos invita a dar la vuelta a la estructura de la metáfora tal y como el sentido tutor la proclama?
Sucede entonces que la revolución, la insurrección y la conquista violenta del poder del Estado pasa a ser el término metafórico y el acto de subir a la cama se convierte en el término metaforizado.
La escena primaria
Con lo que la escena primaria alcanza su más plena expresión.
La bayoneta desgarra el colchón de la zarina.
Y ese desgarro encuentra su imagen en el rostro de una mujer que gime.
Espectacular, tremenda, la erección del marinero.
Y, a la vez, escenografía de un acto sexual a tergo,
como el que descubre Freud latiendo en el interior del sueño del hombre de los lobos.
Ahora bien: ¿no perciben la flagrante incoherencia que aquí tiene lugar?
¿Cómo es posible que la bayoneta no desgarre la tela del colchón?
¿Cómo es que, de pronto, ha perdido su filo?
Y entonces… Entonces, algo mucho más enorme y brutal se impone.
Eso es, por tanto, lo que motiva el gesto de infinita perplejidad del marinero.
¿Qué lo ha provocado entonces?
Podemos formularlo así: el saber desconcertante de que la realización de su deseo no se parece en nada a lo que conformaba su expectativa.
Un vacío de conciencia
Pero creo que decirlo así es poco.
Es necesario decir algo más. Es necesario preguntarse por esto:
¿Qué es esto?
¿Qué suerte de extraño monstruo ha emergido de la cama de la zarina en el momento en que el marinero creía conquistarla?
Cuando hace un par de años trabajamos esos dos textos que se parecían tanto, El Espíritu de la colmena y el sueño de El hombre de los lobos, insistí en que en el núcleo de la escena no estaba un padre violento y una madre víctima, como parecía pensar Freud, sino más bien todo lo contrario.
Y es que, contra lo que se suele pensar, el coito a tergo tiene muchas caras posibles.
Y una de ellas es ésta: el colchón, cuando la bayoneta lo ha desgarrado, lejos de deshacerse, ha cobrado vida.
Y ha desencadenado una presencia, una potencia visual mucho más poderosa que la del marinero.
Hasta el punto de que la bayoneta del marinero ha perdido su filo, su poder cortante, y ha quedado atrapada ahí.
Infinito, entonces, su desconcierto.
Pero hay que añadir: es como si no se hubiera dado cuenta de nada, como si hubiese tenido un vacío de conciencia del que sólo muy lentamente pudiera salir.
Y del que, por eso mismo, sale, muy lentamente, ignorando absolutamente todo lo que acaba de vivir.
Por cierto que puede encontrarse un vacío de conciencia del todo parecido en La edad de oro de Luis Buñuel.
Un vacío de conciencia que es asociado a una bien explícita imaginería de castración y que da paso -en el dormitorio de la mujer que le ha abandonado- a una no menos desbordante gestualidad deconstructora que la que desencadenara el marinero de la aurora en el dormitorio de la zarina.
El marinero desvía la mirada.
Todo el universo simbólico del antiguo régimen comparece entonces como motivo del movimiento de deconstrucción que comienza.
Con sus santos y patriarcas,
con su Dios crucificado,
Y con su soberano, el zar.
Es ahí donde va a buscar el goce desviado del que va a tratar de prender su deseo cuando este se ve amenazado de extinción.
¿Qué les parecen este encadenamiento de imágenes?
El marinero de El Aurora
Resulta obligado contextualizarlo: tiene lugar precisamente cuando el marinero de El Aurora sostenía el colchón de la zarina atravesado por su erguida bayoneta.
¿El marinero de El Aurora?
Tal es, desde luego, pues así se llama su acorazado, ese mismo acorazado que, presente en el puerto de San Petersburgo bajo control bolchevique, desempeñó, tanto él como sus marineros, un papel decisivo en la toma del Palacio de Invierno.
Y por cierto, ¿Cómo es posible que una película en buena medida protagonizada por los marineros de un acorazado llamado Aurora no acabe mostrándonos el amanecer?
Pero caray, que nombre tan expresivo: El marinero de El Aurora.
Basta con oír el mínimo desplazamiento de significantes que la expresión sugiere: es casi lo mismo que decir, el marinero de la aurora.
De modo que hay un marinero que naufraga cuando llega la aurora.
Uno, en suma, que afronta la aurora asustado, sin poder dormir.
El Marinero de la Aurora.
Y bien: la serie de imágenes que nos ocupa se ha desencadenado cuando el marinero de la aurora sostenía el colchón de la zarina atravesado por su erguida bayoneta.
Pero también, en el mismo instante en el que esa bayoneta, inopinadamente, había perdido su filo y su poder cortante,
y cuando ese colchón se movía como un inmenso ser vivo, como si fuera el más extraño de los toros.
Lo que no debe extrañarles: también, llegado un determinado momento, en la fiesta taurina el toro comparece del lado de la mujer.
Y bien: justo entonces la bendición de Dios recae sobre una mujer que parece recibirla piadosa, castamente,
pero en la que algo notablemente raro se descubre.
Tanto que su piedad desaparece a la altura de su vientre desnudo.
Mas es evidente, sin embargo, que es el fruto de ese vientre desnudo lo que el montaje hace bendecir al Cristo.
Y justo entonces, prosigue la imaginería más grotesca del acto sexual:
Pues entre dos referencias directas, explícitas, al sexo femenino, se introduce otra en la que la coyunda sexual se manifiesta, a través de ese peregrino orinal diseñado, todo parece indicarlo, para uso de varones.
Se trata, pues, de designar lo que la imagen que entonces llega esconde:
Pero también de designar lo que eso escondido produce:
He aquí, pues, el elemento que faltaba en esa habitación que es la de la zarina y en la que, desde el primer momento, hemos visto dos almohadas.
Ha habido ahí, todo el tiempo, ese tercer elemento que constituye el contracampo de la escena primordial: aquel que es, a la vez, su producto y su espectador: el hijo.
La pregunta, a estas alturas, resulta obligada: ¿es desde la altura de ese niño desde donde veíamos la ola que invadía la cama?
Para ser estrictos, hay que responder que no.
No porque no sea ese niño, pues, desde luego, lo es, sino porque esa no es su altura.
La cámara está en una posición algo más alta.
No a la altura, digámoslo así, de los seis años,
sino a la de los doce años.
Un niño de 12 años
¿Les parece que voy demasiado lejos en mi análisis?
Por mi parte les diré que no he hecho otra cosa que tomar las imágenes al pie de la letra.
Eso que les digo está ahí, escrito en el texto.
Pero como lo que está escrito al pie de la letra es el contenido mismo del inconsciente, no es extraño que la conciencia de ustedes se resista a reconocerlo.
De manera que, para sortear su resistencia, les ofreceré algunas pruebas suplementarias, aun cuando tal desplazamiento nos obligue a completar el análisis con imágenes externas al texto.
Pero, lo verán en seguida, directamente atravesadas con su contexto.
La primera es ésta:
Quizás hayan descubierto ya que ese pequeño cabezón de la fotografía es Eisenstein, en 1900, rodeado de sus padres.
No es difícil percibir cierta semejanza, ¿no les parece?
¿Pensaría alguna vez Eisenstein en esa semejanza?
Hay buenos motivos para afirmar que sí. Entre otros, esta otra célebre fotografía que él mismo se hizo tomar mientras rodaba Octubre.
En ella, no dudó en instalarse, con el mayor desparpajo, en el lugar que el zarevich Alexis habría llegado a ocupar si la revolución no se hubiera producido.
Y se trata de una fotografía que, en cierto modo, forma parte del film mismo, pues encuentra su eco en imágenes que forman parte de su tejido:
Son, desde luego, imágenes de la revolución triunfante que aparecerán en el film muy poco después de la escena del dormitorio de la zarina.
Y es que, como les he señalado hace unos instantes, latía ahí la presencia de un niño.
Pero hay otro dato que fortalece la hipótesis de la identificación de Eisenstein con el zarevich.
Los padres de Eisenstein se divorciaron cuando éste tenía 12 años. Y prácticamente esa misma edad -acababa de cumplir los 13- tenía Alexis Romanov cuando se desarrollan los acontecimientos que narra el film.
Para Eisenstein, ese divorcio tuvo efectos no sólo traumáticos, sino incluso paralizantes.
Así se describe él mismo en un artículo autobiográfico llamado El niño de Riga (1946), en el que, sin embargo, no hace referencia explícita alguna a ese divorcio:
«No un muchacho,
«ni un chico
«sino precisamente un niño.
«Un niño de doce años.
«Obediente, bien educado. Un niño que hace reverencias.
«…
«Eso fui a los doce años de edad.
«Seguí siéndolo hasta tener canas.»
Les insisto en que, en este texto en el que se describe a sí mismo como alguien totalmente fijado en los doce años, Eisenstein no nombra el divorcio de sus padres.
The knot that binds
Pero es un hecho que a los 12 años sólo una cosa relevante sucedió en la vida del futuro cineasta: ese divorcio que el mismo describe en otro texto autobiográfico, The knot that binds, capítulo sobre el divorce of pop and mom, 1946, y que comienza así:
«Fui un nudo que no logró unir y retener a una familia dividida, a los padres que se divorciaban.
«En realidad, a nadie le importa que mis padres se divorciaran en 1909.»
Como ven, el comienzo del texto parece contradecir irónicamente su título, pues éste habla de un nudo que une.
Pero no hay realmente contradicción, pues binds puede ser traducido también por atasco.
Y de hecho lo que en este artículo Eisenstein narra es, precisamente, el nudo que le atascó para siempre en los 12 años.
Pero lo más notable es que, en lo que sigue, este breve texto manifiesta una conexión directa con la imaginería de Octubre.
«Mi cuarto estaba junto a la habitación de mis padres.
«Durante noches enteras se escuchaban allí las más violentas discusiones.
«Cuantas veces en las noches yo me escapaba descalzo al cuarto de la institutriz para dormirme metiendo la cabeza bajo la almohada.
«En otras épocas cada uno de mis progenitores consideraba su deber abrirme los ojos a la conducta del otro.
«Mi mamá gritaba que mi padre era un ladrón,
«mi papá gritaba que mi madre era una mujer pública.
«…
«Después se oían nombres: los personajes más importantes entre la población rusa en las “provincias del Báltico”.»
«Mi papá tuvo con alguien un duelo.
«En otro caso no se llegó al duelo.
«Recuerdo, como si acabara de suceder, cómo mamá, con una linda blusa de seda a cuadros rojos y verdes, histérica, atravesó corriendo el apartamento para lanzarse por el hueco de la escalera.
«Recuerdo como papá la trajo de regreso, debatiéndose en la histeria.
«…”
«Después hubo una serie de días en que me llevaban a pasear por la ciudad desde muy temprano.
«Después mamá, llorosa, se despedía de mí.
«Después mamá se fue.
«Después llegaron los de la mudanza.
«Después se llevaron los muebles. (Los muebles habían sido la dote de mamá).
«Las habitaciones se volvieron inmensamente grandes y absolutamente vacías.»
Les decía hace un momento que es posible encontrar múltiples huellas de este texto en la escenografía de Octubre.
¿Acaso la célebre secuencia de la apertura del gran puente que divide en dos la ciudad de San Petersburgo no nos ofrece la más expresiva metáfora del desgarro provocado por ese divorcio?
San Petersburgo, la ciudad que se divide cuando sus puentes se abren, fue la ciudad de la infancia del cineasta.
«Mi cuarto estaba junto a la habitación de mis padres.
«Durante noches enteras se escuchaban allí las más violentas discusiones»:
«Cuántas veces en las noches yo me escapaba descalzo al cuarto de la institutriz para dormirme metiendo la cabeza bajo la almohada»:
Una violencia, la de sus padres, que le destrozaba y aplastaba.
«En otras épocas cada uno de mis progenitores consideraba su deber abrirme los ojos a la conducta del otro.
«Mi mamá gritaba que mi padre era un ladrón»:
«mi papá gritaba que mi madre era una mujer pública»:
De hecho, secuencias enteras del film que resultaban casi incomprensibles a pesar de ser, en sí mismas, extrañamente pregnantes, poderosamente atractivas, encuentran por esta vía su sentido más preciso.
«Después se oían nombres: los personajes más importantes…
«Mi papá tuvo con alguien un duelo»:
«Recuerdo, como si acabara de suceder, cómo mamá, con una linda blusa de seda a cuadros rojos y verdes, histérica, atravesó corriendo el apartamento para lanzarse por el hueco de la escalera»:
Es el hueco de la escalera, y no Kerenski, el que protagoniza esta larga secuencia. -¿Y no les parece que esta figura femenina podría estar a punto de arrojarse al vacío?
Pero no es la única secuencia en la que ese hueco modela la escenografía del film:
«Después hubo una serie de días en que me llevaban a pasear por la ciudad desde muy temprano.»
Muy temprano, paseando por la ciudad de San Petersburgo y, por qué no, vestido de marinerito.
«Después mamá, llorosa, se despedía de mí.»
«Después mamá se fue.
«Después llegaron los de la mudanza»:
«Después se llevaron los muebles. (Los muebles habían sido la dote de mamá).
«Las habitaciones se volvieron inmensamente grandes y absolutamente vacías»:
Y, en el centro de ese vacío, podríamos añadir, reinaba, precisamente, la sombra más oscura de esa diosa que le había abandonado.
En forma de la terrible cabeza de medusa, ante la que todos se inclinan.
Eisenstein y Alexis
Hay, por lo demás, un rasgo que Eisenstein hubo de compartir con el zarevich Alexis, por más que éste fuera 6 años mayor que él. Este es Eisenstein:
Y éste, en cambio, es Alexis Romanov:
Notan la diferencia.
Sin duda, el zarevich era mucho más guapo -por lo demás, Eisenstein siempre se vio a sí mismo cabezón, pequeño, patético y de ahí su identificación con los payasos y su tendencia a hacer payasadas.
Pero ello no deja de reforzar la idea de una identificación opuesta, esta vez idealizada, con el zarevich.
¿Saben por qué Eisenstein se sienta así? Lo explica Marie Seton en su notable biografía del cineasta: porque era de baja estatura y quería disimular que sus pies no le llegaban hasta el suelo.
Exactamente lo mismo que le sucede a este niño cuando, en la apoteosis de la revolución, se sienta en ese mismo trono:
Como tampoco le llegaban los pies al suelo a ese otro chaval de 12 años, Iván, más tarde llamado El Terrible, que, también él, hubo de perder a su madre a esa misma edad:
Huérfano.
¿Ven esos pies que cuelgan en el aire pintados detrás del trono?
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