Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
El dormitorio de la zarina (Octubre, Eisenstein)
Sesión del 1226/01/2007
Universidad Complutense de Madrid
- El lado incestuoso de la Revolución
- Distorsiones en torno a una cama gigante
- Los elementos de la escena primaria
- Una extraña danza
- Escatologías
El lado incestuoso de la Revolución
Los disparos cruzados de los revolucionarios y la guardia zarista rompen las botellas de la bodega real. No hay duda de que la violencia puede ser embriagadora.
Ahora bien, también conviene invertir el orden de los términos. Pues muchas veces es necesario un determinado grado de embriaguez para poder llegar a cierto grado de violencia.
Y así, ese intenso aroma de ebriedad nos conduce al
dormitorio de la zarina, como anota bien explícitamente el cartel que abre la escena.
Bueno, no exactamente: el cartel no dice zarina, sino emperatriz.
Y yo estoy tentado a traducir -ya sé que no debe hacerse- la emperadora.
Pues si emperatriz es el femenino de emperador, la diferencia de ambas terminaciones establece una precisa jerarquía.
El emperador es el soberano, no la emperatriz.
La emperatriz es la mujer del emperador.
Si les hablo, entonces, de emperadora, es para intentar trazar una cuestión que nuestro texto, Octubre, suscita: que ya no hay emperador.
Que el emperador, la figura en la que residía la soberanía patriarcal de Rusia, ha caído, ha sido derrumbado.
La zarina, sin zar, la emperatriz sin emperador, sin embargo, sigue ahí.
Al menos sigue ahí su dormitorio.
Un dormitorio al que vamos a acceder libremente.
Y no sólo eso: también violenta y ebriamente.
¿No da eso un aspecto incestuoso a la revolución?
Distorsiones en torno a una cama gigante
Y de hecho la secuencia nos sitúa de inmediato, desde su mismo comienzo, ante el corazón del dormitorio de la zarina.
Pues como la estatua del zar protagoniza la apertura de Octubre, la cama de su esposa, la zarina, protagonizará su desenlace, aun cuando, en un primer momento se encuentre oculta dentro de cuadro.
Son, en todo caso, cuatro mujeres soldado -pertenecientes al batallón femenino zarista- las que, con su presencia, la tapan.
Están, por lo demás, cuidadosamente encuadradas por unas cortinas de las que pronto sabremos que pertenecen a la misma cama.
Con ellas oímos el estrago de los disparos y las bombas del asalto al palacio.
Y así, lo femenino satura allí donde la cama, dentro de un instante, va a aparecer.
¿Huyen? ¿Se disponen a la defensa?
Nunca estará muy claro.
Pero, en cualquier caso, cuando salen de cuadro el brillo dorado de la barandilla del pie de la cama se impone ya a nuestra mirada.
Y al fondo, sobre la mesilla, un teléfono.
Tres de ellas se desplazan entre los valiosos objetos que pueblan el dormitorio de la zarina.
¿Hacia dónde se dirigen?
No es en un principio fácil localizar la ubicación de este nuevo plano con respecto al anterior, pues el cineasta evita ofrecernos un plano general que establezca referencias precisas del espacio de la secuencia. Le importa más, por el contrario, transmitir el vértigo de los acontecimientos que se acentúa en el contexto de esa incertidumbre espacial.
Sin embargo, un análisis más detenido de la escena permite constatar que este plano es contiguo al anterior, lo que puede deducirse de la presencia del teléfono en ambos.
De manera que las soldados estarían saliendo a otra habitación que se encontraría justo detrás la cabecera de la cama.
Pero si esto es así, supone necesariamente una distorsión temporal, pues fíjense que en el final del primer plano ya están saliendo de la habitación, mientras que en el segundo, en cambio, parecen estar recorriendo de nuevo el lateral de la cama que ya habían abandonado en el anterior.
Distorsión temporal que el espectador no procesa conscientemente, dado que carece de una percepción clara del espacio de la escena. Pero que no por por eso deja de traducirse, en su percepción, cuando menos, como un efecto de distorsión vaga e inmotivada.
Ahora bien: ¿Qué diría nuestra consciencia si llegara a procesarla?
Que esa cama tendría extraños poderes distorsionadores.
O que fuera más grande de que lo aparenta. Quizás gigante.
Y, de hecho, ahí se detienen en seguida.
Quiero llamarles la atención sobre el hecho de que este plano guarda con el anterior un eficaz efecto de raccord de movimiento apoyado en el desplazamiento de la mujer que sale de cuadro en el primero y entra en cuadro en el segundo.
Se trata de un raccord tan eficaz que impide al espectador tomar conciencia de que se ha producido una ruptura del orden de las mujeres que desfilan en ambos planos.
Esta mujer es la primera en salir de cuadro:
Y ésta es la segunda.
Sin embargo, en el siguiente plano, es está segunda la que ya está ahí. Y es la primera, en cambio, la que entra en segundo lugar.
¿Por qué me detengo en ello si acabo de decirles que esto es algo de lo que el espectador no llega a tomar conciencia?
Precisamente por lo mismo que en el caso anterior -pues acaba de aparecer un segundo elemento distorsionador del orden lógico del discurso- quiero decir: porque aunque eso sea así, aunque ese curioso desorden no cristalice en la conciencia del espectador, no deja de afectar a su percepción, aunque no sea más que como un leve hiato casi imperceptible.
Pero sólo casi: de hecho constituye la segunda manifestación de una larga serie de incoherencias que, como veremos, trufarán la secuencia en su conjunto.
Cuando entra en campo la tercera soldado se sitúan a la derecha, muy cerca de la que ha entrado en segundo lugar.
Y retengan ese otro dato espacial que acabamos de establecer: que se encuentran justo detrás de la cabecera de la cama de la zarina. Ya no se moverán de ahí.
Los elementos de la escena primaria
Y atendamos ahora a la otra mujer, la que se encuentra a la izquierda del encuadre: ¿qué hace?
No hay duda: pegada a la cortina, escucha lo que sucede del otro lado.
Es decir: lo que sucede en el interior del dormitorio de la zarina.
Y es ésta -anotémoslo desde ahora mismo- una de las referencias más directas a la temática de la escena primaria: la emergencia de ruidos procedentes de la habitación de la madre.
El plano siguiente retoma la posición de cámara que abrió la secuencia. Una de las cuatro mujeres, la más gruesa, la oficial -así parecen indicarlo sus galones y medallas-, regresa junto a la cama.
Diríase que fuera éste un lugar de observación privilegiado.
Y con ello aparece el segundo elemento pertinente por lo que se refiere a la escena primaria: junto a los ruidos, y en relación con la cama, la mirada.
Me dirán que no es la cama lo que se mira, sino que es desde la cama desde donde se mira.
De acuerdo, pero yo les invito a invertir esos elementos. Y, a la vez, les invito a mantenerlos como están.
Pues en la escena primera no está sólo la mirada del sujeto hacia ella, sino el hecho de sentirse visto, descubierto, desde allí.
Y, en esa medida, localizado en su interior.
Así sucede, por cierto, en la primera figuración que, de ello, encontró Freud -pintada por el Hombre de los lobos, que además de célebre paciente de Freud era pintor.
Dense cuenta: la escena no contiene sólo el árbol y los lobos: contiene también, en contracampo, al que los mira, en la medida en que está siendo mirado por ellos.
O, dicho en términos cinematográficos: se trata de un plano subjetivo.
De modo que la escena primaria es, por decir así, una escena envolvente, cinematográfica.
Y hasta qué punto. Si atienden a la descripción hecha por el Hombre de los lobos, verán que ese árbol lleno de lobos es visto a través de una ventana.
Una ventana que, como el marco de la pantalla cinematográfica misma, está ahí, pero no se la ve.
Y bien, las cortinas de la cama de la zarina dibujan en cierto modo esa ventana.
Un estricto raccord de movimiento sobre esta mujer confirma lo que les decía hace un momento.
Esos dos espacios son contiguos.
Las dos mujeres que se han ocultado tras la cabecera de la cama de la zarina se asoman para observar como la oficial corre las cortinas de esa misma cama.
Y retornan a su posición -insisto en ello una vez más- justo detrás de la cabecera de la cama.
Mientras, la oficial corre las cortinas de esa misma cama.
He aquí nuestro tercer elemento relativo a la temática de la escena primaria, o si prefieren una inflexión del segundo.
Pues si el segundo suscitaba, en relación con la cama, la mirada, este tercero designa la ocultación de esa cama a la mirada.
Y bien, si esto es así, anotaremos que todos esos elementos aparecen invertidos: mirar desde la cama en vez de mirar a -lo que ocurre en- la cama; desvelar en vez de ocultar -lo que ocurre en- la cama.
Ahora bien ¿por qué cierra esa cortina? ¿Acaso para esconderse tras ella?
Parece absurdo. Es más: lo es, sin duda. Pero eso es sólo uno más de los absurdos que conforman esta secuencia.
El caso es que se produce entonces un extraño raccord:
el movimiento de las cortinas corridas por la mujer parece encontrar una continuidad directa en la entrada en cuadro, en el siguiente plano, de un soldado revolucionario.
De hecho, cortinas y soldado se desplazan exactamente en la misma dirección, quedando fundidos ambos movimientos.
Pero es este un raccord diferente al que hace un momento pivotaba sobre el giro de la oficial mientras se volvía, pues si aquel era un raccord de movimiento narrativo,
éste de ahora, en cambio, es un raccord de movimiento plástico, pero no narrativo.
Quiero decir: si tiene lugar en él una continuidad formal -cierta cantidad de movimiento abstracto pasa, digámoslo así, de uno a otro plano- ésta no es, sin embargo, una continuidad narrativa: pues, obviamente, la soldado zarista no es el marinero revolucionario, sino todo lo contrario.
Permítanme que insista en ello, porque el contraste entre ambos raccords sucesivos se desarrolla sobre un triple eje:
El primero formal: los oscuros uniformes de los marineros que se recortan sobre la notable iluminación general del plano, contrastan con los bastante más claros de las mujeres, sin embargo mostradas en planos mucho más oscuros.
Los otros dos contrastes son semánticos: uno afecta al enfrentamiento político: -marino revolucionario frente a soldado zarista- y el otro a la diferencia de sexo -me niego a usar el púdico eufemismo de moda-: el uno es hombre, la otra mujer.
Ahora bien, ¿Dónde se ubica este nuevo plano con respecto a los anteriores?
Pues, en el ámbito plástico, una abultada diferencia de luz y brillo opone a este plano con respecto a los tres anteriores, provocando un nuevo e inevitable efecto de desconcierto.
Y sin embargo si prestamos atención veremos que se trata de las mismas cortinas,
de manera que, en ambos casos, nos encontramos ante la cama de la zarina.
Podríamos decir, incluso, que en el plano de la oficial -el de la izquierda- la cámara se encuentra en una posición semejante a aquella en la que se encuentran los marineros -en el de la derecha.
De manera que, de nuevo, contra lo que pareciera a primera vista, la escena sigue desarrollándose en un espacio extraordinariamente pequeño y limitado.
No hay duda, entonces, del motivo del extraño tratamiento visual de este espacio: se trata de difuminar sus límites y sus dimensiones y, a la vez, distorsionar sus propiedades.
¿Qué podría conducir más eficazmente a darle el tono de un espacio fantasmático?
Ahora bien, ¿cuál es entonces la relación temporal entre los dos planos sucesivos?
Por una parte, ese efecto provocado por el raccord de movimiento plástico que acabo de señalarles hace percibir al espectador los dos planos como contiguos temporalmente.
Y sin embargo no pueden serlo, pues si en el segundo un marinero está entrando en cuadro desde contracampo, hay otro marinero que ya se encuentra ahí.
Por otra parte, está ese ya mencionado contraste de luz que en un primero momento hace pensar diferentes y distantes esos espacios que son, sin embargo, contiguos.
Estoy anotando el conjunto de rasgos desconcertantes que pueblan la secuencia.
Elementos, desde luego, en los que la conciencia del espectador no puede detenerse, dado su ritmo acelerado, pero también por ello mismo elementos casi imperceptibles que producen en él un larvado malestar.
Y todo invita a añadir uno más.
Pues, ¿de dónde procede esa inesperada luz que ilumina el rostro de la mujer en el instante mismo en que corre la cortina?
Diegéticamente es injustificable.
Y sin embargo, plásticamente, anticipa la nueva luminosidad que caracteriza al plano siguiente.
También: intensifica el contraste entre esa mujer, excepcionalmente aclarada por la luz, y los negros marineros.
Y bien: un rostro deslumbrado sugiere una visión deslumbrante. Nuevo elemento a la cuenta de la escena primaria.
Anótenlo, porque en seguida se repetirá este tema a través de las figuras de los marineros.
Una extraña danza
Todo parece indicar que la escritura que el cineasta realiza a golpe de montaje pretende sugerir una extraña danza en la que las armonías y los contrastes se combinan de maneras múltiples e inesperadas.
Y, en cualquier caso, indigeribles cognitivamente para la percepción del espectador.
Una danza poblada por una cadena de discordancias que nos remiten de nuevo a ese pautado desorden que caracteriza a nuestros sueños.
Pero algo resulta, en cualquier caso, evidente: que esa danza tiene por centro la cama de la zarina. En torno a ella los tiempos se condensan tanto como se expanden.
Pues si nada anota la elipsis que debe haberse producido entre estos dos planos consecutivos, en cierto modo tenemos la sensación de que, en el segundo, las mujeres siguen ahí.
¿Dónde?
La respuesta obligada es, en sí misma, absurda: detrás de las cortinas.
Pero, en cualquier caso, no le parece absurdo al marino,
pues éste se esfuerza en mirar tras ellas, como si algo pudieran esconder.
Y sin embargo, ¿qué podrían esconder en un espacio tan diáfano como el que ahora se nos presenta?
Hay algo insistentemente absurdo, incluso farsesco, en como ese curtido y gigantesco marinero se esfuerza, incluso se retuerce, para mirar tras esas cortinas que, sin embargo, están descorridas.
Y resulta por lo demás evidente que mira justo hacía allí donde la mujer estaba cuando corría las cortinas.
Como les anticipé, también él ahora recibe una inesperada luz en el rostro.
Un nuevo raccord de movimiento tiene ahora lugar, apoyado esta vez sobre el desplazamiento del marinero.
Una vez más, a pesar de lo abigarrado de las imágenes, una mirada atenta nos permite localizarnos, pues observamos de nuevo, desde una nueva posición de cámara, las barras del pie de la cama.
De manera que los marineros están rodeando la cama de la zarina por el lateral izquierdo, es decir por el lateral opuesto a aquel por el que en el comienzo de la secuencia la rodearon las mujeres.
Recuerden:
Si ellas la rodearon por la izquierda, ahora los marinos lo hacen por la derecha.
Y al hacerlo, atraviesan un espacio poblado de retratos masculinos.
Podríamos decirlo, entonces, así: habría un lado derecho de la cama, el de las mujeres, que conducía a un espacio religioso, como hay ahora un lado izquierdo, el de los hombres -el propio zar se hace presente ahí, a través de su retrato-. Ahora bien, este lado izquierdo, el de los hombres, ¿a dónde conduce?
¿Dónde están ahora los marineros?
Por ahora resulta imposible saberlo, aun cuando deducimos, eso sí, que se encuentran muy cerca de la cama de la zarina.
Y muy cerca, también, de aquel espacio religioso donde han quedado situadas las dos mujeres.
Pero por el lado opuesto.
Y una segunda pregunta:
¿Qué hay en esa caja negra de madera que se encuentra en el centro superior del plano, inclinada como si estuviera colocada sobre un pequeño atril?
Resulta obligado llamar la atención sobre ella no sólo porque se encuentra en una posición visual privilegiada -insisto: en el centro de la zona superior del plano- sino porque constituye un enigma que habrá de resolverse en breve plazo.
¿Cuándo?
Cuando se resuelva el otro enigma que acabo de suscitarles: ¿en qué habitación, muy próxima al dormitorio de la zarina, y a la vez opuesta a esa otra habitación llena de relicarios e iconos donde se encuentran las mujeres, nos encontramos ahora?
Pero hay, todavía, otro motivo para prestar importancia a esa caja; pues, en cierto modo, traduce el enigma que late en la cabeza misma de este marinero.
Me refiero no sólo al muy evidente gesto de interrogación que su rostro manifiesta,
sino también al hecho de que ese gesto alcanza su máxima expresión cuando su cabeza ocupa el lugar mismo de esa enigmática caja.
Mientras tanto…
Pero, ¿qué hace ahí esa mujer?
¿Ha vuelto después de que el marinero mirara tras esa misma cortina -recuerden-,
o ha permanecido allí escondida sin que él lograra verla?
Por otra parte, ¿cómo esas cortinas podrían esconderla de los marineros revolucionarios?
Y además, ¿por qué no está corrida la cortina que corrió la oficial?
Como si esa fuera una cama gigantesca, en torno a cual fuera posible esconderse y perseguirse durante horas, tal y como hacen, en esta extraña farsa, las defensoras y los atacantes del palacio.
Y mientras tanto, las otras mujeres siguen escondidas en el que hemos dado en llamar el espacio religioso.
Todo parece sugerir que la suya fuera una relación amorosa.
Mientras tanto…
Mientras tanto esa cama parece ser siempre el mejor observatorio militar.
Pero es hora de detener por un momento el flujo de las imágenes para constatar el complejo montaje paralelo que ha venido organizándose a tres bandas.
Por una parte, los marineros. Por otra las dos mujeres que, abrazadas, esperan. Y, en tercer lugar, esas dos soldados que, por el contrario, permanecen acechantes, dispuestas al combate.
Y reparen en que los he ubicado en sus posiciones relativas con respecto a la cama, que constituye siempre la referencia central de la escena.
Cuando las mujeres soldado abandonan el plano,
descubrimos que de nuevo una de sus funciones ha sido ocultar lo que estaba en su centro:
la cama de la zarina y su resplandeciente almohada.
Y su negro teléfono.
Mientras tanto, los marineros registran la estancia en la que se encuentran.
Ahora bien, ¿dónde se encuentran ahora? ¿Y qué es lo que buscan?
¿Qué tesoro esperan encontrar entre la ropa sucia de la zarina?
Pero se trata en cualquier caso de la ropa blanca de su cama: son sus sábanas las que invaden la pantalla de un blanco que contrasta del todo con los negros uniformes de los marinos.
Escatologías
Y la exploración prosigue.
Descubrimos entonces encontrarnos en el interior del cuarto de baño de la zarina.
Curioso el devenir de este discurso revolucionario que, progresivamente, se ve abocado hacia lo escatológico.
Y conviene tomar aquí esta palabra en su más amplia extensión semántica, pues cubre el conjunto de referencias que dan a la secuencia toda su magnitud.
Lo escatológico tiene que ver, sin duda, con lo relativo al cuerpo y sus excrementos, pero, igualmente, tiene que ver con lo sagrado -y es por lo demás del cuerpo de alguien sagrado, el de la zarina, de lo que aquí se trata.
Mas no acaba ahí la amplitud del concepto. Lo escatológico nombra, igualmente, lo que tiene que ver con el origen y con el final.
El origen: si el zar es el padre de todas las Rusias, su esposa la zarina es la madre.
Pero puede tratarse también del origen y del final histórico: si el Apocalipsis es el texto escatológico por antonomasia, Octubre no le va a la zaga: hace suya la tarea de hablar del final de la historia y del comienzo de una nueva edad de oro para los hombres.
Es en todo caso casi un niño el marinero que disfruta con esta indagación.
Y, añadámoslo, una indagación de la que nos quiere partícipes.
Su mano, acariciadora, vuelve ahí,escudriñando el negativo de los recovecos más íntimos del cuerpo de la zarina.
Y por cierto que lo escatológico expande su presencia, hasta casi asfixiar a ese marinerito:
Observen si no lo que se encuentra en la parte superior del plano, tras él: mágicamente, se ha abierto la misteriosa caja negra.
¿Recuerdan?
Podemos ya saber que lo que se encontraba y encuentra en su interior era una cuña.
Y una cuña que, hay que añadirlo, el cineasta se ha molestado en hacer visible en este plano, pues en el anterior, aun estando ahí, permanecía invisible, en la misma medida en que se hallaba cerrada la caja que la guardaba.
De manera que el cuarto de baño no nos aleja, pues, del tema mayor de la secuencia, que no es otro que el de la cama de la zarina.
Pues en él hemos encontrado sus sábanas y la cuña, aparato excrementicio específicamente destinado a ser empleado en su interior. n
