3. El enigma: la mujer y los pájaros

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-09-27 (3)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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La calle de San Francisco -una cortina sonora

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El inquietante sonido de las aves prosigue, pero a la vez es en parte tapado por los ruidos de la gran ciudad.

 

De hecho, un instante antes de que finalizara el fundido en negro, habíamos comenzado a escuchar el sonido, menos metálico, más pesado y constante, del tranvía, que actúa como una suerte de cortina sonora que amortigua -sin extinguirlo- el sonido de los pájaros.

 

Y también como un telón que se descorre permitiendo que la pantalla se amueble con referencias espaciales y temporales bien concretas y reconocibles.

 

Todo lo contrario, pues, a ese espacio abstracto, intemporal y netamente angustioso, que ha presidido el segmento inicial.

 

Lo que, ciertamente, nos apacigua.

 

 


Personaje, relato, ficción

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Además, en seguida, surge un primer personaje que nos permite una inicial localización en el devenir del relato naciente. Detengámonos por un instante en lo que ello supone.

 

Un personaje es, antes que nada, una figura humana o humanizada, es decir, una entidad de índole imaginaria, una imago en la que puedo reconocerme y con la que puedo identificarme.

 

A la vez, por tanto, un objeto de deseo y un punto de vista.

 

Pues si ella es deseable, en ella puedo reconocer mi deseo, y si ella mira -y la mirada es el vector mayor del deseo- a través de ella puedo yo -es decir: puede mi Yo- mirar y así localizar su posición en el universo de la narración.

 

Algo, por tanto, del todo opuesto a esa amenaza inhumana que los pájaros designan en el film.

 

Pero insisto: el sonido de los pájaros no ha desaparecido, sino que, tan sólo, ha quedado amortiguado, parcialmente tapado por los sonidos normales de la gran ciudad.

 

De modo que lo que aguarda, lo que acecha configurándose como destino de la narración, queda en suspenso en tanto el relato comienza.

 

¿No les parece que en ello se atisba ya una preconcepción sobre la narración que comienza? Una que es la misma de la que ha participado el arte occidental bajo el sino de la crisis del relato. Me refiero a la idea de que el relato, en sí mismo, no es otra cosa que una ficción que tapa, una suerte de mascarada que oculta el horror de lo real.

 

 


Una mujer enigmática

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Se imponen, en el plano, los vectores de verticalidad: varias columnas señalan hacia ese arriba en el que sabemos se encuentran los pájaros.

 

Pero, como les decía, la mirada del espectador ha reconocido y focalizado al primer personaje.

 


 

¿No les parece que, desde el primer momento, esta mujer aparece marcada por los signos del enigma y de la transgresión? Empecemos por lo segundo.

 

Ello está escrito ahí: No left turn. Y es precisamente hacia la izquierda, hacia esa dirección marcada como prohibida, hacia donde ella se dirige:

 



 

Y por lo que se refiere a lo primero:

 


 

reparen en la insistencia con la que la puesta en escena interpone obstáculos entre ella y la mirada del espectador.

 

Así, primero, ese vendedor callejero de periódicos,

 


 

luego esa librería y a continuación, casi de inmediato,

 


 

la imagen del puente de San Francisco…

 

Nota a pie de página: quienes conozcan ese otro espléndido film de Alfred Hitchcock que es Vertigo podrán apreciar hasta qué punto el comienzo de Los pájaros está saturado de referencias a él

 


 

-la ciudad de San Francisco y su célebre puente colgante,

 


 

la librería de libros antiguos ligada al enigma de la mujer,

 


 

la gran plaza de la ciudad y la columna central sobre la que se yergue una no menos enigmática figura femenina…

 

Es como si Hitchcock quisiera retomar aquí una cuestión que allí había sido iniciada.

 

Pero nada más les diré de esto hoy, pues prefiero darles tiempo a que vean Vertigo primero.

 


 

Retomemos el hilo.

 

Les hablaba del carácter enigmático de esta figura femenina que, cuando sale de detrás de la gran foto del puente colgante, se encuentra ya en escorzo para nosotros, con lo que nos queda oculto su rostro y nuestra mirada se ve obligada a centrarse en su apretado moño rubio, tanto como en su vestido negro, tan negro como su bolso y sus largos guantes.

 

Tan negros, en suma,

 


 

como los pájaros cuya amenaza planea en el cielo de la ciudad.

 

De modo que su enigma queda ya, de inmediato, formulado así: ¿qué tiene que ver esa bella y distante mujer con la amenaza que los pájaros encarnan?

 

¿Lo ven o esto les parece una interpretación excesiva? Debo decirles, en cualquier caso, que no se trata de una interpretación.

 

De hecho -hagamos otra anotación metodológica- mi método -en esto también netamente freudiano- procura evitar, en lo posible, la interpretación: pretende constituirse en un análisis literal, es decir, destinado a establecer no lo que el texto querría decir, sino lo que objetivamente dice.

 

Veámoslo:

 











•Mother in Diner: Why are they doing this?


•Mother in Diner: Why are they doing this?

•Mother in Diner: They said when you got here,


•Mother in Diner: the whole thing started!



•Mother in Diner: Who are you? What are you?


•Mother in Diner: Where did you come from?

•Mother in Diner: I think you’re the cause of all this.

•Mother in Diner: I think you’re evil! Evil!



•Mother in Diner: Oh, God!


 

¿Quién eres tú?

 

¿Qué eres tú?

 

Y también: ¿cuál es tu lugar en ese campo que se define por la oposición entre el
diablo y Dios?

 

 

 

 


Silbido y graznido. Erotismo y amenaza

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Bien es cierto que la mujer se vuelve en seguida, quedando así dispueta para nuestra mirada.

 

¿Pero han reparado en lo que viene a motivar ese giro?

 


 

El silbido, que debe ser oído como un piropo admirativo -una expresión erótica que, digámoslo de paso, en la era neopuritana en la que nos encontramos inmersos algunos quisieran ver prohibida.

 

¿Por qué un niño? Sin duda porque el cineasta quiere mostrarnos la franca sonrisa de satisfacción de la mujer que lo recibe, exultante, sabiéndose bella, deseable, es decir: narcisístamente orgullosa de su atractivo.

 

Ciertamente, eso no hubiera sido posible si se tratara de un varón adulto, pues entonces el giro comprometería ya una interacción erótica no carente de consecuencias.

 

Y un niño, dicho sea de paso, cuyo rostro no vemos, pero cuya edad podría ser la misma que la de la hermana de Mitch

 


 

que el film cifra, de manera sorprendente, en los once años.

 

Y por extensión la todos los niños del film que, como saben, habrán de sufrir intensamente los ataques de los pájaros:

 




 


 

Un silbido, en cualquier caso, especialmente notable por lo que le sigue:

 




 

¿Se han dado cuenta?

 

Al silbido sigue un graznido que lleva a la mujer a reparar en la presencia de los pájaros sobre la ciudad: algo que se sitúa en la misma dirección en la que se encontraba el niño hacia el que ella se volvía, pero mucho más arriba.

 


 

Su mirada se fija en los pájaros.

 

Y su rostro acusa con extrañeza su presencia ahí. Es decir: vemos como en él se dibuja una determinada interrogación.

 

¿Sobre qué? En cualquier caso, es una interrogación que tiene que ver con el silbido y el graznido.

 

Lo primero, ese silbido, ha supuesto la explicitación del ser erótico de esa mujer. Ha designado su cuerpo en tanto cuerpo sexuado -el que la interpelación proceda de un niño no debe conducirnos a restarle a ello significación, sino, bien por el contrario, a reconocerla como articulada de forma perversa.

 

Y porque ese silbido se liga de inmediato con el graznido y la presencia de los pájaros, nos vemos obligados a constatar que una estricta contigüidad hila la interpelación erótica con la emergencia de la amenaza que los pájaros encarnan.

 

Nos encontramos, además, ante un neto plano subjetivo

 




 

establecido como tal por un doble raccord de mirada.

 

Ella, pues, ante su enigma, en un encadenamiento de planos que nos da acceso, en plano subjetivo, a su punto de vista.

 

Como ella, nada entendemos de lo que está en juego en esa presencia extraña de los pájaros. Pero, a la vez que nos es dado compartir con ella ese enigma, nos vemos asaltados por otro enigma que versa sobre ella misma.

 

Vean a lo que me refiero:

 


 

cuando ella aparta la mirada de los pájaros dispuesta a seguir su camino

 


 

queda totalmente de espaldas a cámara

 


 

alejándose de ella de manera rectilínea.

 

Les llamo la atención sobre la solución de puesta en escena escogida por el cineasta.

 

Pues la solución estándar hubiera consistido en cambiar de plano en el momento en el que ella comenzaba a girarse, para retomarla avanzando en tres cuartos hacia el interior de la tienda.

 

La solución por la que Hitchcock ha optado, en cambio, tiene por objeto convertirla de nuevo a ella misma en el enigma.

 

Tan rubia -sus brillantes cabellos concitan la máxima luz del plano-, con el cabello tan tensamente ceñido, con su vestido su bolso y sus guantes tan negros como los propios pájaros que encarnan la amenaza… Tanto es así que el propio Hitchcock sale huyendo de la tienda cuando penetra en ella.

 


 

Y lo hace acompañado de los animales más opuestos a los cuervos del film: dos simpáticos perritos. Ya saben, los mejores amigos del hombre.

 

 

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