25. The Trouble with Harry

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-11-29 (3)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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Pajaritos que contemplan un cadáver

 

Sobredeterminación, les digo.

 

Porque, además, el nombre Harry posee una muy relevante presencia en la obra cinematográfica de Alfred Hitchcock:

 


 

En los titulos de crédito de The Trouble with Harry-¿Quien mató a Harry? fue el título en España-, película estrenada en 1955, el título del film se superpone sobre cinco pajaritos, mientras un sexto parece observarles desde la derecha.

 






 

Luego aparecen dos pajaritos más.

 

Y, poco después, comienzan a multiplicarse.

 



 

Todos apuntan en la misma dirección, hacia la derecha, que es la dirección en la que se mueve la cámara.

 

Cada vez hay más, y cada vez más grandes.

 



 

De modo que todos parecen estar ahí contemplando ese cuerpo tendido cuyo pie se hace ahora visible en pantalla y que, en cuanto el relato comience, se confirmará perteneciente a un cadáver.

 






 

Es el cadáver de Harry, sin duda.

 

Pero sobre él se superpone, coincidiendo totalmente con su dibujo, el nombre de Alfred Hitchcock.

 

Allí se detiene la cámara, mostrando dos pajaritos más, los únicos que apuntan hacia la izquierda.

 

Y lo más notable: uno de ellos es verde, como los pajaritos del amor.

 

 


La peor película de Alfred Hitchcock

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Ciertamente hay un problema con Harry.

 

Harry es el nombre de un cadáver que es encontrado por un niño al comienzo del film

 






 

y que poco más tarde es a su vez encontrado por un cazador furtivo

 







 

quien cree haberle disparado por error.

 


 

Una solterona enamorada de este cazador furtivo -la película pretende ser una comedia- creerá ser también la autora de su muerte y contará que el hombre la atacó y que ella se defendió de él golpeándole con su zapato de tacón con punta metálica.

 

A partir de aquí, se van multiplicando las confusiones, de modo que el cadáver es enterrado y desenterrado varias veces en el mismo campo en el que aparece, para así intentar ocultar un pretendido crimen del que finamente se sabrá que no lo ha cometido nadie.

 

Y no piensen que en algún momento llegue a producirse un flash-back que nos muestre a Harry vivo.

 

No, Harry nunca posee, en todo el film, otro estatuto que el de cadáver.

 

Cadáver, eso sí, molesto, que crea toda una serie de problemas para quienes se topan con él.

 

Les decía que la película pretende ser una comedia. No lo logra, sin embargo. Es, en mi opinión, la peor película que hizo Hitchcock en toda su carrera.

 

La ignoraría absolutamente si no fuera porque su protagonista es un cadáver de nombre Harry y por la presencia de esa gran cantidad de pájaros en sus títulos de crédito.

 

A lo que debo añadir el asombro que me produce el que Hitchcock pudiera llegar a hacer una película tan mala. A algo tiene deberse.

 

El título español, ¿Quién mató a Harry?, una vez más, no es malo: nombra la pregunta central que recorre toda la trama.

 

Llegado el momento, averiguamos que Harry fue

 


 

el segundo marido de la madre del niño que lo encuentra.

 


 

Se lo cuenta ella misma a un pintor amigo del cazador furtivo:

 


 

 


Los tópicos de la deconstrución

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Echemos un vistazo a la escena de ese diálogo que, como verán, contiene muchos de los tópicos de la deconstrucción:

 



•Marlowe: Who’s the man up on the path?


•Jennifer: What man?


•Marlowe: You know, Harry, the dead man.

 

Harry, el muerto.

 


•Jennifer: Oh, him. That’s my husband.


•Marlowe: Your husband’s dead, then?



•Jennifer: Is your lemonade sweet enough?

 

Se dan cuenta del tono de la escena: los personajes hablan del cadáver como si no tuviera ninguna importancia, a pesar de que se trata del cadáver del marido de ella.

 

Un tono de comedia que se quiere a la vez sofisticado y agrio, pero que, ciertamente, no funciona.

 

Ahora bien, ese no funcionar, ese no ponerse en funcionamiento los mecanismos del humor, nos obliga a escuchar fríamente las palabras de los personajes.

 



•Marlowe: Seems to be.



•Jennifer: I like it tart.


•Marlowe: Harry is Arnie’s father then?



•Jennifer: No, Arnie’s father’s dead.

 

Jennifer afirma que Harry no es el padre de Arnie, su hijo. Que el padre de Arnie está muerto.

 

¿Pero acaso no está muerto Harry?

 




•Jennifer: No, Arnie’s father’s dead.


•Marlowe: So is Harry.

 

Si está muerto, entonces es Harry.

 

Aunque también puede entenderse, claro está, que Harry es el hombre muerto del camino.

 

El diálogo, en todo caso, juega con esta ambigüedad de acuerdo con la cual Harry en cierto modo podría ser el padre de Arnie. Y en todo caso, si no lo es, no por ello deja de ser su padrastro.

 

Sigue una sorprendente descripción de Harry.

 



•Jennifer: Thank goodness. He was too good to live.


 

Él era demasiado bueno para vivir.

 

Diríase que fuera lo peor que una mujer podría decir de un hombre, ¿no les parece?

 



•Marlowe: From his looks, he didn’t appear to be the kind that was «too good.»



•Jennifer: Well, he was. Horribly good.

 

Terriblemente bueno. -Asquerosamente bueno, parece sugerir el gesto de ella.

 


•Marlowe: I like your mouth, too. Especially when you say «good.»

 

El sofisticado pintor, como cualquier filósofo de la deconstrucción que se precie, reduce la bondad a un puro gesto estético.

 



•Marlowe: I’d like to hear more of your life story, if you don’t mind.


•Marlowe: You see, we don’t know quite what to do with Harry. Thought you might have some suggestions.


•Jennifer: You can stuff him, for all I care.

 

Ella dice que le trae al fresco. Y añade: Puedes disecarlo.

 

Tal es la sugerencia de ella, por lo que al cadáver de su marido se refiere. Otra vez el tema de la disecación, que hemos encontrado levemente apuntado en Los pájaros pero que alcanzaba tan notable protagonismo en Psycho.

 

También estará presente en El hombre que sabía demasiado, la película inmediatamente posterior a ésta y que -la cosa es en sí misma llamativa- Hitchcock rodará en Londres, su ciudad natal.

 

Pero no acaba ahí la sugerencia de la madre de Arnie:

 



•Jennifer: Stuff him and put him in a glass case. Only I’d suggest frosted glass.

 

Disécalo y ponlo en una caja de cristal esmerilado.

 

No enterrado sino disecado, dispuesto a la vista de todos en su caja de cristal.

 


•Marlowe: What did he do to you, besides marry you?

 

Abrevio esta escena, a todas luces demasiado larga, para ir a lo sustancial:

 


•Jennifer: It was a long time ago, and I was in love. I was too much in love.


•Marlowe: What was his name?

•Marlowe: Robert.


•Jennifer: We’d agreed to overlook each other’s families and everything and get married.


•Marlowe: Did you?


•Jennifer: Oh, yes. And then Robert got killed.

•Marlowe: Oh?


•Jennifer: I was heartbroken.


•Jennifer: for six weeks, and then I discovered little Arnie was on the way.


•Marlowe: Must have been a shock.

•Jennifer: That’s where Harry came in.

 

Entonces llegó Harry.

 

Vean que aparece como el otro, como el que no era el amado.

 



•Jennifer: Harry the handsome hero.

 

Harry el bello héroe.

 

Lo que sigue -les decía que los tópicos de la deconstrucción iban a sucederse en esta escena- es la burla del héroe.

 

 


•Jennifer: Harry the saint. Harry the good.

 

De la santidad y de la bondad.

 

•Marlowe: I didn’t catch his last name.


•Jennifer: Harry Worp.

 

En holandés, Worp significa tirar.

 

Es pues en calidad de deshecho como aparece Harry.

 



•Jennifer: Robert’s brother. His older brother.

•Marlowe: And he fell in love with you?


•Jennifer: If he’d fallen in love with me, I wouldn’t have minded.


•Jennifer: He wanted to marry me because he was Robert’s brother and felt noble.

 

Lo que se describe ahora es una ley impostada, ridícula.

 

Una suerte de mascarada de la ley.

 


•Marlowe: But you thought he was in love with you.


•Jennifer: And I decided to let him love me because of Arnie.

 

 


La impotencia de Harry

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•Jennifer: It was on my second wedding night that I learned the truth.


•Marlowe: You didn’t learn on your first?

 

Como ven, los chistes son francamente malos.

 

Lo que me hace percibirlos como un esfuerzo muy tenso del cineasta por distanciarse de algo que le afecta profundamente.

 

Les hablé uno de estos días del caso de Rebecca. Les dije que Hitchcock había quedado cautivado por una novela cuya trama se cruzaba de manera notable con su vida y que por eso quiso llevarla al cine.

 

Pero, cuando comenzó a levantar el proyecto, adoptó en su tratamiento un tono irónico y mordaz que en todo lo alejaba del melodrama original.

 

Como les dije, si Rebecca llegó a ser una de sus obras maestras que venía a anticipar en mucho los temas nucleares de la gran trilogía que nos ocupa, fue en buena medida porque O’Selznick, el productor, le prohibió ese tono y le exigió que se ciñera al argumento de la novela y a su tono melodramático.

 

Con ello, O’Selznick actuó en la práctica como un buen psicoanalista: le llamó la atención sobre las trampas que se tendía a sí mismo y, sobre todo, desmontó los mecanismos de defensa que ponía en funcionamiento frente a unos contenidos que le afectaban intensamente.

 

Unos mecanismos -la distancia, la ironía, las burla- en suma, destinados a a protegerle de esos contenidos. El fantasma primoridal

 

Pues bien, encontramos aquí, en The Trouble with Harry, esos mismos mecanismos y podemos comprender hasta qué punto O’Selznick tenía razón: de no ser interceptados hubieran hecho fracasar Rebecca como fracasó The Trouble with Harry.

 

Y, por lo mismo, la presencia de tales mecanismos aquí se convierte en una evidencia del carácter íntimamente personal de los contenidos que tratan de interceptar.

 

Por tanto, conviene que eliminemos el comentario gracioso del pintor y escuchemos la verdad de la noche de bodas.

 



•Jennifer: It was on my second wedding night that I learned the truth.

 

La verdad, ya saben, de la hora de la verdad.

 


•Jennifer: This was a terrible truth.

 

Una terrible verdad.

 


•Jennifer: The truth about Harry.

 

El verdadero problema de Harry.

 


•Marlowe: Just what happened?


•Jennifer: How old are you, Mr. Marlow?

 

Pero antes de nombrarlo, se introduce todavía una nueva deriva pretendidamente jocosa. Así, ella coquetea con el pintor.

 



•Marlowe: About thirty.

 

Y el coqueto pintor trata de quitarse años.

 


•Jennifer: This is what happened.


•Jennifer: I was in the hotel room alone.


•Jennifer: I put on my best nightie. You understand?

 

Ella estaba a la espera del acto.

 


•Marlowe: Perfectly.


•Jennifer: Although I had no true feeling for Harry,


•Jennifer: I had worked myself into a certain enthusiasm because I thought he loved me.

 

Desolada descripción de una noche de bodas.

 

Todo en ella reducido, por ambas partes, a una esforzada y hueca representación vacía de deseo.

 


•Marlowe: Must have been hard work.


•Jennifer: There was a full moon, and I sat by the window because I thought it would show off my new nightie to advantage.

•Jennifer: When does Harry come in? He doesn’t. He never came in.

 

De modo que esto era -de hecho hace mucho que lo habíamos adivinado-: Harry era impotente.

 


•Jennifer: He called the following morning.
•Marlowe: The following morning?



•Jennifer: In the hotel lobby the night before, he had bought a magazine. His horoscope was in it.


•Marlowe: Bad?


•Jennifer: It said -He was a Taurus.


•Jennifer: It said, «Don’t start any new project that day.


•Jennifer: «It could never be finished.»
•Marlowe: And what did you do?


•Jennifer: I left him on the spot and went home to Mother’s. The end.

 

Omito unos cuantos chistes malos más para saltar al día de los hechos:

 


•Jennifer: This morning there was a knock on the door.


•Jennifer: Before I opened it, I knew he was standing on the other side.


•Marlowe: What did he want?
•Jennifer: Me.

•Jennifer: He wanted me because I was his wife. He wanted me because, as he put it, he suddenly felt some basic urge. Loneliness.

 

Y así, llega Harry, confesando su soledad.

 


•Marlowe: What did you feel?

 

Y su mera presencia hace que ella se sienta enferma:

 


•Jennifer: I felt sick. Did you see his moustache and his wavy hair?


•Marlowe: When I saw him, he was dead.

•Jennifer: He looked the same when he was alive, except he was vertical.

 

Él estuvo siempre muerto, incluso cuando estaba vivo.

 


•Marlowe: So he entered. What did you say?


•Jennifer: Nothing. I hit him over the head with a milk bottle and knocked him silly.

 

 


El hijo encerrado con el cadáver del padre

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Así, Harry dejó la casa tambaleante y, más tarde, encontrándose en tan lamentable estado, debió de confundir a la solterona de la que les hablaba antes con su esposa y, tratando de llevársela consigo, recibió un segundo golpe en la cabeza, esta vez con un zapato de tacón de punta metálica.

 

Sin embargo, cuando la película está llegando a su fin, un médico que examina el cadáver declara que el motivo de la muerte fue un ataque al corazón.

 

Nadie le mató, entonces.

 

Pero no es menos cierto que dos mujeres contribuyeron notablemente a su muerte. Y no son menos notables de consideración las herramientas que utilizaron para ello.

 

La primera, una botella de leche -ya saben: el primer alimento. La segunda, algo tan inequívocamente femenino como un zapato de tacón.

 

El caso es que lo dice la madre con toda claridad:

 



•Jennifer: Harry’s been buried and dug up on and off all day long.

 

Harry ha sido enterrado y desenterrado durante todo el día.

 

Es, en suma, un cadáver del que es en extremo difícil deshacerse, uno que retorna continuamente.

 

En un momento dado, el ayudante del Sheriff se presenta en la casa de Jennifer indagando el asunto.

 

Cuando eso sucede, el grupo de protagonistas acaba de desenterrar nuevamente el cadáver que ha sido colocado desnudo en la bañera, mientras lavan sus ropas.

 

Confórmense con estos datos, porque restituirles toda la rocambolesca intriga no merece la pena. El asunto es que, justo cuando el policía se dispone a irse, entra en escena inesperadamente el hijo de la protagonista y abre la puerta del cuarto de baño:

 



•Arnie: Hey, what’s he doin’ in our


•Arnie: bathtub?




•Marlowe: That’s where frogs

 

El policía, como ven, no es el tipo más avispado del universo.

 

Pero lo que me interesa señalarles es la reacción de la madre en ese momento:

 

•Marlowe: belong.


•Jennifer: Oh!



•Jennifer: Back to bed, Arnie.


•Jennifer: Back to bed.

 

Dice al niño que vuelva a la cama, pero de hecho lo que hace es empujarle al interior del cuarto de baño en el que se encuentra el cadáver.

 

Tal es el nuevo chiste del film.

 

Tan es así que hay todavía un plano posterior que viene a insistir en tan escabroso hecho:

 


•Sheriff: State troopers will be up in the mornin’.


 

Ahí lo tienen.

 



•Sheriff: I’m gonna want ‘em to have a talk with you,

 

Y todavía la cosa se repite una vez más:

 

•Sheriff: so be around.



•Jennifer: – I said back to bed.

 

 


El mandato materno

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Realmente, poca presencia tiene el niño en la intriga del relato, más allá de ser quien encuentra el cadáver, quien es encerrado en el cuarto de baño con él y… quien debe volver a encontrarlo en el campo cuando la película concluye.

 

Pues, una vez que el médico ha establecido que Harry murió de un ataque al corazón, el grupo de implicados en el asunto decide no solo volver a dejarlo donde lo encontraron por primera vez, sino hacer que sea el niño el que lo encuentre de nuevo.

 



•Marlowe: Here he comes.


•Jennifer: Go on, Arnie. Run home and tell me about it.

 

Notable -además de terrible- la orden que el niño recibe de su madre: corre y ven a decirme que has encontrado el cadáver.

 


•Captain: Don’t touch him.

•Miss Gravely: Please, Arnie, run home and tell your mother.

 

Y Miss Gravely hace de coro, ratificando el mandato materno.

 


•Marlowe: Beat it, you little creep.


 

Y el que parece destinado a convertirse en el nuevo padrastro del niño no duda en llamarle little creep, lo que los subtítulos españoles traducen por monstruito. -Otra traducción posible es la de persona repugnante.

 

De modo que la lamentable imagen que Hitchcock tenía de sí mismo -y que en los títulos de crédito iniciales fue localizada en el cadáver-, viene a localizarse ahora en ese niño.

 

•Marlowe: I mean, hurry home, son.




 

Todos suspiran aliviados.

 

La película va a terminar. Ya solo falta el chiste final.

 

Pero para que lo entiendan, deberé contarles otro fragmento del argumento. El pintor abstracto no tiene un duro, pero la tendera del pueblo tiene sus cuadros a la venta en su tienda.

Y en una ocasión pasa por allí un millonario quien, cuando los ve, se entusiasma con ellos y quiere comprarlos todos.

 

El pintor no quiere dinero. En su lugar pide al comprador que cumpla un deseo de cada uno de sus amigos. Y finalmente pide algo para sí, pero se lo dice al millonario en su oído, de modo que su contenido solo vamos a conocerlo ahora:

 


•Miss Gravely: Captain, you never told me your first name.

•Captain: Albert. What’s yours?


•Miss Gravely: Ivy.

•Albert, let’s go.


•Captain: Just a minute, ma’am. I want to ask Sam something.


•Captain: Sam, what did you ask the millionaire to bring you?


•Miss Gravely: Albert, what was it?


•Captain: A double bed.



 

Tampoco este chiste es muy bueno.

 

Pero, en todo caso, su gracia, si es que la tiene, pasa porque resuena sobre el último plano del film, que es el que sigue:

 




 

Se dan cuenta de lo excesivo, desmesurado de este plano.

 

 


Un tiempo abolido

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¿Que resulta entonces de esta fracasada película? El cadáver de un padre impotente, muerto desde siempre, y un niño atado a él, encerrado con él.

 

No menos revelador es el modo como el grupo decide que deber ser el niño el que encuentre el cadáver nuevamente, idea que, por cierto, procede de su madre:

 



•Jennifer: Wouldn’t it be nice if Arnie found him all over again?

 

Como ven, a ella le parece una bonita idea.

 



•Jennifer: Then he’d run home and tell me, and then I’d phone Calvin Wiggs.


•Marlowe: Yes! Arnie could explain quite clearly to Calvin –

•Jennifer: That he found Harry tomorrow.


•Marlowe: You mean today.

•Jennifer: But to Arnie, tomorrow is yesterday.

 

Esta rocambolesca distorsión del tiempo viene motivada por un diálogo anterior, en el que Arnie hace una de esas preguntas típicas de los niños sobre el tiempo y su expresión en las palabras:

 


•Marlowe: Perhaps I’ll come back tomorrow.


•Arnie:When’s that?


•Marlowe: Day after today.


•Arnie: That’s yesterday. Today’s tomorrow.


•Marlowe: It was?


•Arnie: When was tomorrow yesterday, Mr. Marlow?


•Marlowe: Today.


•Arnie: Oh, sure. Yesterday.


•Jennifer: You’ll never make sense out of Arnie. He’s got his own timing.


 

¿En que tiempo vive Arnie?

 

En un tiempo confuso, eternamente repetido, donde ayer, hoy y mañana se confunden sin solución posible, de la misma manera que el cadáver de Harry es enterrado y desenterrado una y otra vez, si no eternamente dispuesto, disecado, en una caja de cristal.

 

Bajo la comedia fracasada, emerge así la pesadilla del eterno retorno de lo mismo.

 

Y lo mismo es un cadáver con el que el niño se funde.

 

De hecho, han visto ustedes hasta qué punto, aunque seguramente no han reparado en ello, dado que no me detuve en la imagen para deletrearla.

 

Ello se encuentra en el comienzo mismo del film:

 






 

¿Se dan cuenta?

 

¿Se dan cuenta como el cineasta hace, con la mitad superior del cuerpo del niño y con la mitad inferior del cuerpo de Harry, un solo y único cuerpo?

 


La enfermedad del padre de Hitchcock

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Creo que es oportuno, para concluir la sesión de hoy, volver a una cita de Spoto que ya les presenté en una sesión anterior.

 

«El padre de Hitchcock, a la edad de cuarenta años, empezó a sufrir de una mala salud. Esto, añadido a la predominancia natural de las madres en los hogares del East End, el excesivo afecto con el cual rodeaba la señora Hitchcock a su hijo menor, y la aparentemente contradictoria severidad de su entorno irlandés católico hizo inevitable que la madre de Alfred ocupara un puesto central en la vida del muchacho.»

[Donald Spoto: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, p. 27-28]

 

Les señalé entonces el abultado error que cometía el biógrafo cuando hablaba de una madre excesivamente afectuosa.

 

Pero basta con ignorarlo para vernos obligados a percibir la relación directa de lo que aquí se dice con el lado más terrible de The Trouble with Harry.

 

El padre de Alfred Hitchcock, William Hitchcock, nació el 4 de septiembre de 1862. Y Alfred, su hijo, el trece de agosto de 1899.

 

Si la enfermedad del padre comenzó cuando este tenía 40 años, Hitchcock tenía entonces solo tres años -es decir, el tiempo típico de entrada en el Edipo.

 

Y esa enfermedad se prolongó hasta su muerte, el 12 de diciembre de 1914. Para entonces el padre contaba con solo 52 años y Hitchcock había cumplido ya los 15 años.

 

De manera que esa larga y al parecer irreversible enfermedad duró 12 años que cubrieron el periodo edípico, la fase de latencia y la primera adolescencia.

 

¿Cuándo decidió Hitchcock adaptar la novela de J. Trevor Story The Trouble with Harry? No lo sabemos con exactitud.

 

Spoto dice que la leyó en 1950, es decir, cuando Hitchcock alcanzaba los 51 años. Y la rodó en 1954, cuando alcanzó los 55.

 

De modo que es del todo plausible que esa decisión fuera tomada en esa fecha tan significativa para cualquier hombre, en la que alcanzaba la edad que tenía su padre cuando murió.

 

¿Cómo no recordar entonces los años de la enfermedad y la muerte del padre?

 

Tiempos en los que hubo de imponerse absolutamente la predominancia de la madre, quien ocupaba el puesto central de la vida del muchacho.

 

 

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