24. ¿Quién es Harry?

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-11-29 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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¿Quién es Harry?

 




 

¿Ven lo que les decía? Llegado el momento, la intensidad del olor crece considerablemente.

 

Nada lo hace tan patente como el efecto cinestésico provocado por la proximidad entre esos grandes salchichones que cuelgan delante de la nariz del tendero.

 

Y bien, ¿qué ha motivado esa intensificación? ¿Qué sino esa localización de la casa blanca de la madre que se encuentra en el centro de esta secuencia?

 

Es realmente notable hasta qué punto ese intenso olor a alimentos dificulta las comunicaciones -a fin de cuentas el tendero intenta mantener una telefónicamente.

 

Y, sobre todo, hace confundir los nombres:

 



•Melanie: I wonder if you could tell me…


•Shopkeeper: Yeah. Just hold it a minute, please.



•Melanie: The little girl’s name?

 

Melanie pregunta por el nombre de la niña.

 

El tendero escucha esa pregunta rodeado de alimentos -esos grandes salchichones- y juguetes.

 


•Shopkeeper: The little Brenner girl?


•Melanie: Yes.

•Shopkeeper: Alice, I think.

 

El tendero, dada la proximidad de los alimentos, se confunde, cree que se llama Alice, aunque reconoce no estar seguro.

 

De modo que pregunta a Harry

 



•Shopkeeper: Harry, what’s the little Brenner girl’s name?

 

ante la atenta mirada de Melanie.

 

¿Cuál es ahora la pregunta obligada? Ciertamente ésta: ¿quién es Harry?

 

 


•Harry: Lois.


 

Alguien que también se equivoca, desde luego.

 


•Shopkeeper: Alice, isn’t it?

•Harry: No, it’s Lois.

 

Y que insiste en su equivocación.

 

Pero lo más notable es que es alguien que carece de rostro. Incluso de cuerpo.

 

Salvo que identifiquemos su cuerpo con esa gran cantidad de alimentos de todo tipo que nos presenta la imagen del espacio de donde procede su voz.

 

Y atiendan al hecho de que esta vez solo hay alimentos en plano. Ni cartas ni objetos de ferretería, ni bebidas, ni juguetes…

 

Es realmente notable la ambivalencia de este plano.

 

En cierto sentido es uno de los más notables planos vacíos del film. Pero es, a la vez, un plano lleno -lleno de muchos, quizás de demasiados, alimentos.

 

Tras ellos se encuentra Harry, suponemos que en la trastienda.

 

En cualquier caso, su voz adquiere, dada la ausencia de su imagen, una especial sonoridad, ya que es una voz sin rostro la que habla aquí.

 

Ahora bien, ¿a qué les suena eso -una voz sin rostro? ¿No era de esa índole el Dios judeo-cristiano?

 

Pero, de ser así, se trataría del más peculiar de los dioses, pues su voz, es obligado anotarlo, siendo una voz que nombra -Joice- es a la vez una voz que se equivoca y, así, nombra mal. Como aquel «3C» del apartamento del vecino de Mitch, podría tratarse de una nueva señal de que algo anda mal en el campo de los símbolos.

 

En todo caso, ¿quién es este Harry que exhibe ese atributo divino -voz sin rostro, para la que no hay imagen- y que sin embargo fracasa en el acto divino por antonomasia -en nuestro entorno mitológico- que es el acto mismo de nombrar? Todo parece indicar que se trata del propio Hitchcock, autor indiscutible de sus films, divinidad soberana que reina tanto en el plató en el que rueda como en los universos de los relatos que construye.

 

Relatos, eso sí, en los que, sin embargo, las palabras no terminan nunca de encontrar su justo lugar.

 

 


La tienda de Bahia Bodega y la casa de los Hitchcock

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¿Es esto una elucubración?

 

Una vez más les responderé que no, dado el carácter sobredeterminado -utilizo ahora el concepto freudiano-, que este asombroso plano posee en el film.

 

Lean, en relación con ello, las declaraciones que Spoto recoge de Ann Todd, una de las actrices que trabajaron con Hitchcock en El caso Paradine:

 

«Ann Todd (…) fue tomada bajo el ala de Alma e invitada un fin de semana a Santa Cruz. Acompañada a una visita por la casa, se quedó atónita ante el gran aprovisionamiento de comida, bebida y artículos en general que albergaba. «Montones y montones de todo… pilas y pilas de papel higiénico, en sorprendente abundancia en armarios y alacenas. Y nosotros que acabábamos de pasar por el trauma de la Batalla de Inglaterra, en la que faltaba de todo allá en nuestra casa en Londres. Me sentí realmente impresionada por el exceso de todo, realmente de todo. Fueron muy amables conmigo y cuidaron de mí con gran cariño. ¡Pero el exceso de provisiones!»»

[Donald Spoto: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, p. 299]

 

 

Como ven, Anne Todd describe lo que más le sorprendió cuando visito la casa del matrimonio Hitchcock. Y ello presenta una extraordinaria semejanza con esta tienda de Bahía Bodega: comida, bebida y artículos en general: sorprendente abundancia en armarios y alacenas, el exceso de todo,
realmente de todo.

 

Un exceso tan excesivo que todo parece indicar que llegó a resultar agobiantemente insoportable para la invitada, como lo indica ese pero que separa y confronta las amabilidades y cariño que la actriz reconoce haber recibido con el sentimiento de insoportabilidad provocado por tal exceso.

 

 


Oral, anal

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Uno de ustedes encuadró la semana pasada el recuerdo de la golosina arrebatada por la madre y entregada a la hermana como respondiendo a la intención de la madre de hacer seguir a su hijo una dieta de adelgazamiento. Les recuerdo la cita:

 

«(…) para Hitchcock, verse privado de comida era algo casi, catastrófico. A menudo contaría haber permanecido mirando, sin ser observado, mientras su madre transfería una golosina de su calcetín de Navidad al de su hermana y la reemplazaba con una simple fruta.»

[Donald Spoto: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, p. 29]

 

Les decía que no, que era al revés, que en la golosina arrebatada -no dada- podía reconocerse una demanda de amor hacia la madre no satisfecha por ésta.

 

Una carencia de amor materno que buscaba ser compensada por una ingesta desmesurada de alimento, fácil desplazamiento hecho posible por la conexión originaria entre el primer alimento -la leche materna- y el erotismo oral.

 

Nada lo confirma mejor como cierto hecho que viene a desmentir la imagen que Hitchcock cultivó durante décadas de sí mismo como un exquisito gourmet:

 

«»Siempre decía que odiaba la idea de tragar la comida o la bebida, y de hecho todo parecía que lo tragara de un solo bocado o sorbo», recordaría Herbert Coleman. Otros muchos fueron testigos de los extraños hábitos de un hombre al que quizá le gustaba más la idea de verse saciado que el acto de la ingestión, que de algún modo le parecía indelicado y le recordaba la náusea y la actividad sexual… conexiones que frecuentemente hacía a sus compañeros de mesa en los momentos más inapropiados.»

[Donald Spoto: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, p. 382]

 

Esa dificultad de tragar manifiesta hasta qué punto sobre el placer del aparente gourmet pesa la tensión del síntoma: de modo que la comida se manifiesta en ello absolutamente sexualizada en términos de oralidad.

 

Y bien, el desplazamiento de la demanda de amor a la de alimento facilita una fijación en una fase anal tormentosa, de la que es fácil deducir una perversión sadomasoquista.

 

Dos de las bromas a las que Hitchcock era aficionado son buen testimonio de ello:

 

«Hitchcock tenía un juego especial de almohadones para un sofá de su casa, que utilizaba con los invitados que eran especialmente tímidos o remilgados o con unos modales muy afectados: cuando la víctima se sentaba, el almohadón emitía fuertes y desagradables ruidos, y Hitchcock adoptaba una actitud ofendida ante la aparente incapacidad del invitado de contener sus flatulencias en público.»

[Donald Spoto: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, p. 123]

 

Esta primera es suave. La segunda es en cambio brutal. Y netamente sádica.

 

Hubo de padecerla un miembro del equipo de utillaje de una de sus películas:

 

«Hitchcock apostó con el hombre el sueldo de una semana a que no era capaz de pasar toda una noche encadenado a una cámara en un estudio desierto y a oscuras. El hombre aceptó de buen grado la apuesta, y al finalizar el día señalado, el propio Hitchcock le puso unas esposas y se guardó la llave en el bolsillo… no sin ofrecerle antes un generoso vaso de coñac, «lo mejor para garantizar un rápido y profundo sueño». El hombre le dio las gracias por su atención y se bebió el coñac, y todo el mundo se marchó. Cuando llegaron al plato a la mañana siguiente, encontraron al pobre hombre furioso, llorando, agotado y humillado. Hitchcock había puesto en el coñac el laxante más fuerte que pudo encontrar, y la víctima, inevitablemente, se había manchado todos los pantalones, así como una amplia zona en torno a sus pies y la cámara.»

[Donald Spoto: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, p. 124]

 

Huelgan los comentarios sobre el más que evidente componente anal del asunto y su despliegue en una escena desbocadamente sádica.

 

Pero conviene en cambio señalar la presencia de Hitchcock en la escena que aparentemente abandona. Pues la cámara permanece ahí todo el tiempo, es a ella y no a cualquier otra cosa a lo que es encadenada la víctima.

 


La tienda de comestibles del padre

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Si les hablaba de sobredeterminación es porque la cosa no acaba aquí:

 

«En una típica morada familiar -una tienda en la planta baja con la vivienda arriba-, el tercer hijo de William y Emma Hitchcock nació un domingo, el 13 de agosto de 1899.»

[Donald Spoto: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, p. 23]

 

El negocio del padre de Hitchcock consistía en una tienda de comestibles, de modo que para acceder a la vivienda era necesario atravesarla:

 

«(…) cuando Alfred Joseph nació, la tienda había sido ligeramente ampliada y ocupaba la parte frontal de la vivienda de la familia; ellos vivían en la parte de atrás y encima de los cestos y las estanterías de productos, y a menos que dieran la vuelta por un callejón hasta una pequeña puerta trasera, tenían que pasar por la tienda para alcanzar la vivienda.»

[Donald Spoto: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, p. 25]

 

Ven hasta qué punto la memoria de la tienda-casa familiar resuena en este plano: ellos vivían en la parte de atrás, tras los cestos y las estanterías de productos.

 

 

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