Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-11-29 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020
- De San Francisco a Bahía Bodega
- La segunda tienda
- Una tienda de la infancia, oscura y olorosa
- Fuera de la polis
- La casa blanca
- Lo femenino, lo materno y las diosas arcaicas
- Uno de los chicos de Lydia
- La puerta de atrás
De San Francisco a Bahía Bodega
Observen, tras Melanie, a sus espaldas, lugares relevantes de la geografía del drama.
Así, la cabina en la que ella se refugiará del ataque de los pájaros o el restaurante en el que penetrará con Mitch tras el primer ataque de la gaviota.
Y, justo detrás de ella, la bahía, al otro lado de la cual, como pronto nos dirá el tendero-cartero, se encuentra la casa de Lidia Brenner, que por eso debemos adivinar ahora oculta por -o en el interior de- la cabeza de Melanie.
Quien -ahí nos detuvimos el último día- avanza del todo segura de sí misma, pisando el acelerador con provocadora seguridad.
Porque supongo que se han dado cuenta de cómo coincide la creciente sonrisa de Melanie con el crescendo del ruido del motor:
Directa hacia esa tienda del fondo que es también la oficina local de correos.
Ciertamente es todo provocador en ella.
Así, ese caro y potentemente ruidoso coche descapotable que recibe la mayor luz del plano.
O ese ostentoso abrigo de visón que tanto desentona en este pequeño pueblo pesquero.
Por eso todos la miran, señalando con sus miradas lo extraño y escandaloso que hay en ella.
Melanie va en busca del hombre, cree viajar hacia él, pero es a la madre a la que va a encontrarse.
¿No les parece, a este propósito, llamativo que el viaje lo sea desde San Francisco a Bahía Bodega? Hemos interrogado ya a ese topónimo que es Bahía Bodega, pero no así al primero, San Francisco, del que hay que decir que es en extremo opuesto al otro.
Pues San Francisco era un santo que hablaba con lo pajaritos y, al hacerlo, los humanizaba. En suma: tendía puentes entre lo humano y lo animal. Todo lo contrario entonces a lo que aguarda en Bahía Bodega.
Y aún podríamos decir algo más: en San Francisco, al fondo, queda el padre de Melanie, un hombre del que lo único que sabemos es que trabaja con las palabras -a fin de cuentas es director de un periódico.
En Bahía Bodega, en cambio, aguarda una madre.
La segunda tienda
Melanie se dispone a entrar…
¿Dónde? En una General Merchandise: una tienda en la que se vende de todo. Desde herramientas hasta comestibles.
De modo que es una tienda que ofrece todo ese tipo de cosas que se almacenan en las bodegas de las casas norteamericanas.
Y siendo todo eso, es a la vez la oficina de correos local.
Ya introdujimos el otro día el asunto de las cartas, del que hay que decir ahora que se encuentran sorprendentemente próximas a los alimentos.
Conviene, por otra parte, recordar que ésta es la segunda tienda del film.
En la primera -la pajarería de la gran ciudad-, tuvo lugar un primer desafío, en términos de seducción, que se saldó con la victoria de Mitch Brenner.
Fue él, entonces, quien tomó la iniciativa, quien supo engañarla y construir una cierta celada. Ahora, en esta segunda tienda, es Melanie Daniels quien detenta la iniciativa, y quien se dispone a preparar algo a lo que ella misma va a dar el nombre de una sorpresa.
Todo invita a proseguir por esta senda y poner en paralelo ambas escenas y ambas tiendas y así, a la vez, hacer patente el contraste entre ambas.
Pues, ciertamente, en ambas Melanie es recibida por un tendero,
mujer en la primera
y hombre en la segunda.
Y a ambos Melanie formula su pedido.
Pero antes de ver como se encadenan ambos, conviene que anotemos cuanto se diferencia
la sofisticada y elegante tienda de San Francisco
de la abarrotada tienda de Bahía Bodega, llena de los objetos más disímiles y sólo escasamente ordenados.
Una tienda de la infancia, oscura y olorosa
Y dado que ponemos en paralelo los dos primeros fotogramas de cada una de las escenas respectivas, otra diferencia resulta palpable.
Cuando la cámara se ubica en el interior de la tienda de San Francisco, Melanie ya ha entrado en ella.
Sin embargo, en la de Bahía Bodega, la cámara se anticipa a esa entrada.
Es decir: se ubica por adelantado en su interior. Como si perteneciera a allí.
Destaca en primer lugar la oscuridad de esa tienda desde cuyo interior, insistamos en ello, la cámara aguarda la entrada de Melanie.
¿Qué podemos decir de esta tienda? ¿No les da la impresión de que posee cierto olor a cerrado, el característico de una de esas pequeñas tiendas antiguas, no muy ventiladas y cargadas de los olores entremezclados de los productos alimenticios que hay en su interior? Sin duda, la voluntad de impregnar al espectador del aroma de esta tienda es lo que hace que ese largo mostrador atiborrado de objetos se imponga entre nuestra mirada y la puerta del establecimiento por la que dentro de un instante va a entrar Melanie.
Veremos luego hasta que punto ese olor se intensifica. Y, cuando eso suceda, habremos de tomar nota y preguntarnos a qué se encuentra ligada esa intensificación.
¿Quién, de entre los espectadores del film en los tiempos de su estreno, no asociaría la imaginería de esta tienda con las pequeñas tiendas de alimentación que hubo de visitar en su infancia con su propia madre? Como les anticipaba el último día, el viaje de la gran ciudad al pequeño pueblo de pescadores comienza a conformarse también como un viaje en el tiempo: desde el presente de nuestra contemporaneidad hacia el pasado de la infancia.
Bahía Bodega es, desde el primer momento, el territorio de la madre.
Y, en esa misma medida, es esta tienda que contiene todos los elementos que un pueblerino norteamericano almacenaría en su bodega lo que se impone como primera caracterización del pueblo.
•(bell dings)
Hay desde luego algo asfixiante en esa tienda cuyos productos la cubren casi hasta su cuello.
Y ahí, entre los alimentos y las herramientas, se depositan las cartas que luego, se espera, llegan -o no- a su destino.
Palabras entonces, las de las cartas, impregnadas del olor de los alimentos. Con serias dificultades, por ello, para alcanzar su autonomía como palabras.
•Melanie: Good morning.
•Shopkeeper: Good morning.
Es el abrigo de visón lo que primero retiene la mirada sorprendida del tendero.
•Melanie: I wonder if you could help me.
•Shopkeeper: I’ll try my best.
Y luego, en seguida, ese rostro tan insólitamente maquillado para una población como esa.
Pero sobre lo que les llamo la atención en primer lugar es sobre la decisión del cineasta de que en este momento se haga bien patente ese maquillaje, es decir, lo que de máscara hay en él.
Una máscara que empieza a mostrar signos de poder descomponerse.
•Melanie: I’m looking for a man named Mitchell Brenner.
Melanie está buscando a un hombre.
Su nombre es -por ahora- Mitch Brenner.
Como ven, el pedido de Melanie sigue siendo, en lo esencial, el mismo: ese pájaro capaz de hablar que ella ahora espera encontrar en Mitch Brenner.
•Shopkeeper: Yeah.
•Melanie: Do you know him?
•Shopkeeper: Yeah.
Este tendero-cartero no carece de picardía: su carácter aparentemente reservado, de hombre de pocas palabras, encierra más bien una de las estrategias típicas del cotilla.
Al demorar su respuesta con su extremo laconismo, obliga a a su interlocutora a interrogarle con mayor precisión, obteniendo así de ella -y de su deseo- la mayor información posible.
Fuera de la polis
•Melanie: Where does he live?
•Shopkeeper: Right here, Bodega Bay.
•Melanie: Yes, I know, but where?
•Shopkeeper: Right across the bay there.
Lo que ella busca está del otro lado de la bahía.
Del otro lado, del lado que no es el de la polis, por más que ésta se nos presente reducida a este pequeño pueblito.
En cualquier caso, recuerden que éste tiene incluso su particular senado que protagonizará el debate, en el Restaurante The Tides, Las Mareas, sobre los pájaros y sus ataques.
Y bien, la polis es el lugar del intercambio de mercancías y de palabras. La pregunta es: ¿Qué hay al otro lado?
La importancia de ello, de esa distancia espacial que impone la presencia de la bahía ahí, da su sentido a la escena que sigue.
•Melanie: Where?
Aquí, de este lado, que es el de la polis, rige la legalidad de la polis, y se expiden licencias para perros.
Es como si la diferencia de los dos pisos de la tienda de mascotas, que era una diferencia trazada en lo vertical, se proyectara ahora en la horizontal, marcada por el límite de la bahía.
Quiero decir: del lado de esta tienda, que se encuentra en el centro del pueblo, los perros, esos buenos amigos del hombre -incluso del delincuente.
Del otro lado, lejos del pueblo -de la polis-, la madre y los pájaros.
La casa blanca
•Shopkeeper: Now, see where I’m pointing?
El dedo del tendero -cuya mano concita ahora la mayor luz del plano-, señala hacia el contracampo.
El deíctico viene así a designar cierto territorio ante el que las palabras parecen fracasar a la hora de intentar ceñirlo.
•Melanie: Yes.
Llega el quinto plano subjetivo del film, uno esta vez compartido por Melanie y el tendero.
Pero, en lo esencial, un nuevo plano subjetivo de Melanie, siendo entonces el cuarto.
Buen momento para preguntarnos como se inscribe en esa serie.
Hay un punto de partida y uno de llegada que flanquean un viaje.
Pero el punto de llegada -que será también el punto de llegada del relato en su desenlace- coincide en lo esencial con el punto de salida.
Observen hasta que punto las principales líneas compositivas de la imagen defininen un punto de fuga donde se encuentra la casa de Lydia Brenner.
En rigor, aunque percibimos el plano como subjetivo, resulta evidente, si nos paramos a examinar la cuestión, que la cámara no se encuentra en la posición de los personajes:
Sino necesariamente más elevada que estos.
No se como andan ustedes de conocimiento de las técnicas de la perspectiva.
Les diré, en todo caso, que es posible deducir la altura de la posición de la cámara por la inclinación de las líneas de perspectiva.
De acuerdo con ello, la cámara debería estar situada a la altura del medio entre las dos plantas del edificio de la izquierda.
Digamos que aproximadamente a esta altura
Lo que ciertamente no coincide con la posición de los personajes, que se encuentran delante de la puerta de la tienda.
Es decir, aquí:
De lo que se deduce una posición de cámara bastante más alta. A la altura, por ejemplo, de la ventana de la primera planta de la tienda:
¿Se colocó la cámara ahí? Yo diría que no ahí, aunque más o menos a una altura semejante. Porque mi impresión es que si el edificio de madera marrón que vemos a la derecha ha sido fotografiado, ese mismo edificio, en el plano subjetivo,
ha sido pintado para lograr esa precisión en la ubicación del punto de fuga.
Y todo parece indicar que también ha sido pintado el plano del fondo.
En la realidad ni siquiera existiría la casa que vemos ahí.
Antes les he dicho que
en esta imagen la casa blanca se encontraba tras Melanie.
Y bien, así es en la ficción, es decir, en la representación sobre la que esta se constituye, pero no en la realidad:
Y, por lo demás, esa casa tan visiblemente blanca se corresponde mal con la casa que pronto veremos más de cerca:
Como ven, esos árboles la tapan casi totalmente y ensombrecen su fachada de modo que no puede alcanzarle la luz para hacerla brillar:
Como ven, por más que sea blanca la madera de la casa, en lo que sigue se presentará notablemente oscurecida.
Y eso nos permite deducir que no es tanto lo blanco referencial de la casa lo que importa, sino cierta cristalizada metáfora que va a hacerse oír de inmediato.
•Shopkeeper: See them two big trees across there?
•Melanie: On the other side of the bay?
•Melanie: Yes.
•Shopkeeper: And the white house?
•Melanie: Yes.
The white house. La casa blanca. Pónganlo en mayúsculas y tendrán la sede del poder presidencial en Estados Unidos.
La casa patriarcal del presidente, del padre de la nación, luminosamente blanca.
Pero sucede que la casa blanca de Lydia Brenner es una casa oscura de un poder no menos supremo pero esta vez…
Lo femenino, lo materno y las diosas arcaicas
¿Qué palabra debemos escoger? ¿Femenino? ¿Materno? Podría pensarse que fueran válidas ambas, siendo su diferencia solo de amplitud, de modo que sería válido entonces decir: un poder femenino y, más en concreto, materno.
Pero miren, a mi esa solución me incomoda, me parece confusa, creo que requiere una mayor precisión conceptual.
Una cierta pausa antropológica nos ayudará a abordar mejor la cuestión.
¿Qué debemos decir de las diosas arcaicas? Son maternas, desde luego, pero, ¿son femeninas?
Si por femeninas entendemos la condición sexual que les es atribuida, lo son, sin duda.
Pero si por femenino entendemos esa posición construida en la fase genital tal y como Freud la concebía, o como la reconocimos en El cántico espiritual, dejan de serlo.
Se dan cuenta, espero, de la importancia de la precisión en la definición de los conceptos.
Las diosas arcaicas, siendo maternas, no son femeninas, porque combinan lo activo y lo pasivo, la vida y la muerte, el amor y la violencia, la guerra y la paz, la destrucción y la fecundidad…
Son Diosas, en suma, de lo real.
Y son por eso, también, diosas maternas.
Me detengo en ello por un momento.
Georges Bataille, quien llamaba violencia a lo que yo llamo lo real, pensaba que las primeras divinidades de los hombres eran las grandes bestias.
Pues ellas eran potencias de lo real, potencias de violencia que en nada se veían aplacadas por las primeras normas -y por tanto restriciones- que los hombres se daban a sí mismos cuando construían su primer espacio intersubjetivo, social.
A ello se debe, añade en el contexto de lo que en mi opinión es un excelente análisis textual de las cuevas del paleolítico, el que sean ellas las que protagonizan las pinturas de las paredes de éstas.
Y porque esa idea me resulta del todo convincente, pienso que la siguiente gran categoría de divinidades, una vez iniciado el larguísimo proceso de humanización de éstas, debió ser necesariamente la de las mujeres, dado que lo que sucedía en su cuerpo, su bien visible potencia genésica, debió de ser vivido por nuestros antepasados como una de esas manifestaciones extremas de lo real.
Las diosas arcaicas que reinaron en el Mediterráneo hasta la irrupción del Dios patriarcal serían entonces sus últimas descendientes.
Diosas por eso maternas, pero no femeninas.
Pues lo femenino, determinado por la posición pasiva, solo pudo nacer como producto de la destitución de esas diosas.
Así, sólo donde aparecen dioses masculinos, lo femenino puede comenzar a perfilarse.
Si utilizamos el modelo del panteón griego, yo diría que Gea, Hera y sus compañeras eran diosas arcaicas, maternas. Incluso lo era Atenea en buena medida, aunque lo particular de su caso requeriría un suplemento de reflexiones en el que no quiero detenerme ahora.
Sólo Venus empieza a ser una diosa netamente femenina, pero solo en la medida en que se alinea del lado del dios paterno, Zeus, y sus poderes se ven, en esa misma medida, seriamente restringidos.
El siguiente gran paso en la historia de la mitología, por lo que a la construcción de lo femenino se refiere, hubo de ser la Virgen, esa potencia de lo femenino presente en un lugar de extremo privilegio en el panteón católico a la vez que desposeída de su condición de diosa.
Y saben las cumbres del erotismo que eso pudo llegar a alcanzar en el Barroco, incluidas las Vírgenes de las procesiones andaluzas.
¿Les parece que me he ido muy lejos del análisis del texto que nos ocupa?
No en mi opinión.
Porque si la potencia que habita en esa Casa Blanca es una potencia arcaica, materna pero no femenina, el drama que sigue puede ser concebido como el del choque, en el mundo de la mujer, de lo materno-arcaico con lo femenino, siendo encarnando lo primero en Lidia Brenner y lo segundo en Melanie Daniels.
Pero antes de proseguir, quisiera que quedara claro que en ningún caso opongo lo femenino a lo materno.
Lo que opongo es lo femenino a lo materno-arcaico, entendido como lo materno no femenino o prefemenino si ustedes prefieren.
Volvemos con ello a encontrarnos con esas virtudes del dios Padre que solo pueden ser entendidas cuando se confiere la importancia debida al proceso edípico.
Porque miren, ¿qué puede permitir que un niño no viva a su madre como una potencia absoluta, es decir, como a una diosa omnipotente? Sólo el que esa madre pueda ser percibida como femenina, como dominada por su deseo del padre.
Uno de los chicos de Lydia
•Shopkeeper: That’s where the Brenners live.
Intensa es la sorpresa, casi el susto, de Melanie cuando oye hablar de los Brenner.
De modo que no es capaz de ocultar su deseo cuando pregunta:
•Melanie: The Brenners? Mr. and Mrs. Brenner?
•Shopkeeper: No. Just Lydia and the two kids.
No hay señor Brenner.
Solo Lydia y los dos chicos.
•Melanie: The two kids?
•Shopkeeper: Yeah, Mitch and the little girl.
Mitch es destituido de la estatura de Mitch Brenner para ser rebajado a la condición de uno de los chicos de Lydia.
•Melanie: Oh, I see.
Pero Melanie no presta atención a ello, tan solo escucha lo que quiere oír: la noticia de que Mitch no está casado.
Ello confirma lo que ya les he señalado reiteradamente: que mucho le importa a Melanie -aunque seguramente no haya pensado en ello hasta ahora, aunque ni siquiera ahora llegue a confesarse a sí misma el deseo que siente por el hombre en cuya casa quiere depositar los pajaritos- que él no esté casado: que su apellido esté disponible para ella.
No hay duda, aunque ella todavía no quiere saberlo del todo, que quiere casarse con él.
Pero se dan cuenta del problema.
Lo que ha desencadenado ese deseo, y lo que lo ha dotado de tan considerable magnitud -hasta el extremo de provocar el viaje de Melanie- ha sido, muy exactamente, esa ley que él ha afirmado acatar y defender -sustentar, en suma.
Una ley, recuérdenlo, de acuerdo con la cual él podría conducirla a su goce, sujetarla en él y, finalmente, rescatarla de él.
Pero esa ley, en cuanto tal, es ley de la palabra.
Y se simboliza, en primer lugar, en el apellido que él debe poder darle y que deberá conducirla al goce que la aguarda más allá de su jaula de oro.
Ahora bien, las palabras del tendero han puesto seriamente en duda que ello sea posible, que el detente y pueda dar ese apellido.
•Melanie: How do I get down there?
La puerta de atrás
•Shopkeeper: You follow the road around the bay,
Esta vez solo hay una carretera que conduce hasta allí.
•Shopkeeper: and that’ll take you right to their front door.
•Melanie: The front door. ls there a back road I can take?
Pero Melanie reclama que también ahora haya una segunda.
Y una que conduzca no a la puerta principal, sino a la puerta de atrás.
•Shopkeeper: No. That’s the only road.
No la hay.
Sin embargo, ella insiste:
•Melanie: You see, I want to surprise them.
Ella insiste en llegar por la puerta de atrás -por la otra puerta, por la puerta que no es la principal.
Lo que no puede por menos que provocar el asombro interesado del tendero.
•Shopkeeper: Oh.
•Melanie: I don’t want them to see me arrive.
•Shopkeeper: Oh.
La actitud de Melanie es a todas luces escandalosa y, para el tendero de Bahía Bodega, del todo incomprensible. Nunca ha visto nada parecido. Y ciertamente hay algo desmesurado en esa voluntad de entrar a escondidas, por la puerta de atrás, en una casa que no es la suya, para depositar en ella unos pajaritos del amor que nadie espera.
Desde aquí y en lo que sigue, la actitud de Melanie redobla su gestualidad masculina; pues tómenlo al pie de la letra: ella se dispone a penetrar en la casa de Lydia Brenner con sus pajaritos del amor.
•Melanie: It’s a surprise, you see.
Ella, que acaba de recibir una sorpresa, quiere a su vez dar una sorpresa.
Es interesante que la idea de la sorpresa se introduzca aquí, en forma de una sorpresa que Melanie quiere dar cuando, sin embargo, ella va a ser pronto la sorprendida.
Y decir eso es decir demasiado poco, pues ella va a ser la auténtica víctima de la sorpresa.
El tendero, burlón, le ofrece entonces una solución que a él mismo le parece imposible:
•Shopkeeper: Well, you could get yourself a boat
Pero ella, para su asombro, la hace suya sin dudarlo ni un instante.
•Shopkeeper: and cut right across the bay to their dock.
•Melanie: Where would I get a boat?
Ven su asombro ante esta mujer que sabe manejar una lancha fueraborda.
•Shopkeeper: Down by the Tides Restaurant.
•Shopkeeper: Did you ever handle
•Shopkeeper: an outboard boat?
¿Recuerdan lo que decíamos de pilotar hace un par de sesiones -ese pilotar del varón en el acto sexual que impone una restricción a su capacidad de goce-? Pues bien, ella pilota.
•Melanie: Of course.
Como les decía hace un momento, Melanie se muestra capaz de asumir las actividades más acentuadamente masculinas, incluida la de pilotar una fuera borda.
El tendero, por su parte, quiere ver hasta dónde puede llegar eso:
•Shopkeeper: Want me to order one for you?
•Melanie: Well, thank you.
•Shopkeeper: What name?
•Melanie: Daniels.
•Shopkeeper: Okay.
Si Melanie fuera sensata, se volvería en este momento a San Francisco.
Porque debería haber oído en las palabras del tendero que lo que tiene frente a así no es la casa de Mitch, sino la de Lydia Brenner.
Y es realmente notable el hecho de que, aunque quiere entrar en ella por la puerta de atrás, ello no supone esta vez un rodeo, sino todo lo contrario:
•(shop bell dings)
el camino más escandalosamente directo, atravesando en línea recta la bahía.
•(Dialing)