Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisios Textual, 2019
sesión del 2019-10-04 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020
- Vertigo: Madelaine, Melanie
- En la librería: la loca Carlotta
- El puente de San Francisco
- Él no hizo nada
- Midge
- Vertigo y los pájaros: cambio de angulo
Vertigo: Madelaine, Melanie
Les decía el otro día que la escena inicial de Los pájaros estaba fuertemente impregnada por el aroma de Vertigo.
Y no solo porque aquella fuera una película toda ella ambientada en la ciudad de San Francisco. Pues si, como les decía, en su presentación la protagonista de Los pájaros es mostrada como una mujer enigmática,
ya solo con eso queda directamente vinculada a la enigmática Madelaine:
ambas esbeltas, rubias, con el cabello recogido en apretado moño.
Por lo demás, el negro no es un color extraño a Madelaine, pues también de negro fue presentada ella por primera vez.
En la librería: la loca Carlotta
Una librería de libros antiguos enmarca a Melanie, como a una librería de libros antiguos acudió Scottie,
el protagonista de Vertigo, tratando de averiguar algo sobre Carlotta Valdés, esa antepasada muerta de Madelaine que parecía haberse apoderado de ella.
•Leibel: Hello. Yes, I remember. Carlotta. The beautiful Carlotta.
La bella Carlotta, dice el librero.
Todo el mundo lo da por bueno. Y, cuando digo todo el mundo, incluyo allí al propio Eugenio Trías.
¿Ven los efectos de no deletrear los films? Porque miren, si algo desde luego no es la Carlotta Valdés de Vertigo es una mujer bella:
No es solo que no aparezca bella en el cuadro que vemos en el museo, sino, sobre todo, que aparece aún menos bella en la pesadilla de Scottie:
•Leibel: The sad Carlotta.
•Scottie: What does an old wooden house at the corner of Eddy and Gough Street have to do with Carlotta Valdes?
Vivía en una casa de madera,
cosa muy habitual en Estados Unidos, desde luego, pero menos en las grandes ciudades, menos aún en la colonial San Francisco.
La cosa nos interesa porque también son de madera las casas de las madres de Psycho
y de Los pájaros.
La continuidad, por lo demás, con Psycho es aún más neta: pues en ambas casas vemos a una mujer asomada a la ventana:
•Leibel: Well, it was hers. It was built for her many years ago.
•Scottie: – By whom?
•Leibel: By… By…
•Leibel: No. The name, I do not remember. A rich man, a powerful man.
•Leibel: Cigarette?
•Scottie: No, thank you.
•Leibel: Cigarette, miss?
•Midge: No, thanks.
•Leibel: It is not an unusual story. She came from somewhere small to the south of the city. Some say from a mission settlement.
•Leibel: Young, yes. Very young. And she was found… dancing and singing in a cabaret… by that man. And he took her…
•Leibel: and built for her the great house… in the Western Addition. And… There was a… There was a child.
Y tuvo un niño.
•Leibel: Yes, that’s it. A child.
Los traductores españoles se apresuran aquí a ponerlo en femenino, pero child nombra tanto a un niño y a una niña.
•Leibel: A child.
Midge, la amiga íntima de Scottie, enamorada sin esperanza de él -y que por eso viene a ocupar un lugar en cierto modo equivalente al de la maestra de Los pájaros– está ahí para subrayar con preocupación la intensidad con la que el relato sobre Carlotta Valdés atrapa a Scottie.
•Leibel: I cannot tell you exactly how much time passed, or how much happiness there was.
•Leibel: But, then, he threw her away. He had no other children. His wife had no children. So, he kept the child… and threw her away. You know, a man could do that in those days. They had the power and the freedom. And she became the sad Carlotta.
La triste Carlotta.
•Leibel: Alone in the great house,
sola en su gran casa.
•Leibel: walking the streets alone. Her clothes becoming old and patched and dirty. And… the mad Carlotta.
La loca Carlotta.
La locura es nombrada aquí por primera vez.
•Leibel: Stopping people in the streets to ask, “Where is my child? “Have you seen my child?”
•Midge: Poor thing.
•Scottie: And she died.
•Leibel: She died.
•Scottie: How?
•Leibel: By her own hand.
El puente de San Francisco
Y luego ya saben, el puente colgante de San Francisco, tras el cual desaparece inesperadamente la figura femenina.
Bajo ese puente se arroja al agua Madelaine, emulando el suicidio de Carlotta Valdés.
Pueden ver como la línea que dibuja el puente señala el lugar del cuadro por el que bien pronto veremos saltar a Madelaine. Anotemos que con él se hace presente una bahía, la de San Francisco, que constituye el antecedente glamouroso de esa otra bahía, mucho más áspera y despojada, que será la de Bahia Bodega.
En cualquier caso, como ustedes supongo intuyen, una bahía, por su topología, es fácil de asociar, metafóricamente, con el sexo femenino.
Idea que queda de inmediato confirmada cuando vemos como Madelaine desflora el ramo que sostiene en su mano arrojando sus flores a las oscuras aguas de esa bahía:
¿Lo ven? De pronto Madelaine desaparece de la imagen, mientras que el rojo puente sigue ahí. Algo en cierto modo semejante a lo que sucede en Los pájaros:
También ahora viste de negro. Su cuerpo, sumergido en el agua, se desdibuja como sucederá con los cuerpos de los cuervos en el comienzo de Los pájaros.
Bello encadenado, ¿no les parece? Pero, ¿nos informa del acto del héroe, capaz de salvar a la mujer en su caída?
Si dos negaciones constituyen una afirmación, uno puede preguntarse si dos afirmaciones podrían constituir una negación.
Y es que son dos encadenados seguidos, y ambos duplican la figura del hombre con la mujer desmayada en sus brazos.
Él no hizo nada
Porque el asunto es, como saben quienes han visto Vertigo, una farsa.
•Scottie: and those beautiful phony trances. And you jumped into the Bay, didn’t you?
No hay acto del héroe, pues no hay héroe.
Scottie es el hombre que falla siempre a la hora del acto. Incluso un juez comparece en el film para establecerlo con toda exactitud:
•Coroner: But we are not here to pass judgment on Mr. Ferguson’s lack of initiative. He did nothing.
Él no hizo nada.
•Coroner: And the law has little to say on the subject of things left undone.
Puede ser cierto que la ley jurídica no diga nada sobre los actos no hechos.
Pero otro es el caso de la ley simbólica, ante la cual Scottie comparece como un ser a la vez culpable y aniquilado.
•Scottie: Madeleine.
•Scottie: Madeleine!
Como les anticipaba, llegado el momento, al final del film, sabremos que todo ha sido un montaje -por lo demás, uno en extremo inverosímil- para encubrir un asesinato.
Lo que le daba a la película su mejor perfil manierista: pues nosotros, espectadores, hicimos la experiencia de dejamos arrastrar por ese montaje tanto como su protagonista.
Todo eso es cierto, pero no lo es menos que Scottie, el cineasta y nosotros mismos, hemos vivido la historia como una historia subjetivamente verdadera.
De lo contrario, ¿cómo habría podido suscitarnos tan intensa emoción? De modo que queda abierta la pregunta por la verdad de ese delirio -pues como tal vive Scottie la historia ficticia que le atrapa. Tan intensamente que, tras la muerte de Madelaine, será internado en un psiquiátrico en estado de catatonia.
Dicho en otros términos: la mentira del montaje en el que le envuelven es la verdad del delirio que le arrebata.
Y por cierto, ahí está también, de nuevo, Midge.
Ese personaje que es el primero que el espectador olvida de Vertigo, y que sin embargo es, por muchos motivos a los que hoy solo comenzaremos a aproximarnos, una pieza esencial del film.
Midge
Y bien, esa es la interrogación que queda abierta en Vertigo y a la que Hitchocock retorna -tras las breves vacaciones que supuso Con la muerte en los talones-, tanto en Psicosis como en Los pájaros.
Nada lo acredita mejor que la presencia, en el arranque de Los pajaros, de la columna con la estatua femenina de Union Square.
Veamos como aparecía en Vertigo, justo cuando concluye la escena que comienza así:
Quizás les decepcione que la estatua de Union Square no aparezca en la estela de la bella Madelaine, pero ello debería obligarles a prestar atención a este otro personaje, aparentemente secundario, que es el de Midge.
¿Qué esconde bajo el cojín Midge? y ¿por qué lo esconde precisamente ahí, en esa escalera amarilla? Deberemos demorar la respuesta a estas preguntas que sin embargo deben hacerles reparar en este gesto inicial de la escena para el que quien ve el film por primera vez no puede encontrar explicación alguna.
•Midge: Hi, Johnny.
•Scottie: Hi.
•Midge: Did you get my message?
•Scottie: I did, indeed.
•Midge: I’ll get you a drink.
Ya les he llamado la atención sobre la importancia del alcohol en el mundo de Hitchcock.
Reparen pues en que esta mujer le ofrece, de inmediato, una copa.
•Scottie: Okay.
•Scottie: Since when do you go around slipping notes under men’s doors?
Reparen, también, en la displicencia con la que el hombre la trata. Nada tan opuesto a la fascinada delicadeza con la que cuida de Madelaine.
•Midge: Since I stopped being able to get them on the phone.
•Midge: For a man who has nothing to do, you’re certainly a busy little bee.
•Midge: Where do you go these days?
Y reparen en hasta que punto ella queda fundida con ese whisky que está preparado para él, a la vez que le interroga sobre su vida privada.
•Scottie: Just wandering.
•Midge: Where?
•Scottie: Round about.
Ella sigue interrogándole, y el huye de sus preguntas respondiendo con vaguedades.
Díganme, ¿cuál es la matriz de esta relación?
El desvía la conversación:
•Scottie: What was this… What was this desperate urge to see me?
Y lo hace no sin crueldad, señalando la desesperación amorosa de ella.
•Midge: All I said in my note was, “Where are you?” Doesn’t sound very desperate to me.
•Scottie: Yeah, I detected a little undercurrent.
•Midge: Well, I just thought that if I gave you a drink and… fed you some dinner, you’d be so grateful, you’d take me to a movie.
Beber unas copas, cenar, ir al cine.
Tomen nota de que esta mujer enumera piezas esenciales de la vida del cineasta: la bebida -como les decía, alcohólico-, la comida -extraordinariamente grueso, continuamente sometido a tratamientos de adelgazamiento- y el cine, su pasión artística, en la que el llegó a concentrar todo el erotismo del que carecía en su vida cotidiana.
Hitchcock-Scottie -no les extrañe que haga esta amalgama: fue el propio cineasta quien dijo que ninguno de sus personajes se parecía tanto a él mismo como éste- se resiste, se siente acosado:
•Scottie: That’s fair enough. What’ll we talk about
•Scottie: at dinner?
•Midge: Oh, this and that.
•Scottie: What I’ve been doing?
¿Les resultará excesivo si les digo que Scottie parece ahora un adolestente tratando de ocultar sus actividades privadas a una madre demasiado entrometida?
•Midge: Only if you want to. I’m sure we won’t talk about anything you don’t want to talk about.
•Scottie: Naturally.
•Midge: What have you been doing?
•Scottie: Wandering.
Midge se acerca con la copa.
•Scottie: What have you been doing?
Y Scottie pone la interrogación sobre ella:
•Scottie: Thank you, dear.
En el momento en que Midge le entrega la copa, se ha fundido en la imagen con el cuadro que está pintanto para él.
•Midge: Oh, I’ve been having a wonderful time. I’ve gone back to my first love, painting.
Y bien, la pintura se encuentra ahora entre ambos, pero dispuesta para él.
Y no pierdan de vista ese taburete amarillo donde, bajo el cojín, se encuentra oculto lo que ella ha escondido al percibir su llegada.
•Scottie: Well, good for you. I always said you were wasting your time in the underwear department.
•Midge: You know, it’s a living. But I’m really excited about this.
•Scottie: What is it? A still life?
•Midge: No. No, not exactly. You wanna see?
•Scottie: Yeah.
•Midge: Matter of fact, I thought I might give it to you.
¿Escena cómica?
¿Escena intensamente melodramática?
Ciertamente Midge, mujer enamorada, proclama de manera patética ese desesperado deseo que ya nombró Scottie a su llegada.
Pero decir esto es demasiado poco.
Tardaremos en obtener de esta escena todas las intensas cargas emocionales que laten en ella.
No lo olviden, por tanto.
•Midge: Johnny!
•Scottie: It’s not funny, Midge.
Son tantas, en cualquier caso, que Scottie no puede soportarlo y sale huyendo:
•Midge: Johnny!
•Scottie: No.
•Midge: Johnny, I just thought…
•Scottie: No.
•Scottie: Let’s make that movie some other night, okay?
¿Y si esa otra noche fuera la del estreno de Los pájaros?
•Midge: Johnny!
•Midge: Oh, Marjorie Wood, you fool!
Cuantas cosas nos dice Midge en un solo momento.
Que se apellida Wood-madera y hace bien poco estábamos ocupándonos de casas de madera- y que está loca.
•Midge: Idiot!
•Midge: Stupid! Stupid!
Vertigo y los pájaros: cambio de angulo
•Midge: Stupid!
Y bien, justo entonces aparece Union Square:
Eso sí, en Los pájaros se ha invertido el ángulo de la toma.
Como les decía, es como si aquí, en Los pájaros, Hitchcock quisiera proseguir lo allí comenzado, llegar más lejos en una exploración que no había concluido.
Y para ello debe dar, precisamente, este paso decisivo: la inversión del ángulo de aproximación.
Aludo con ello a la diferencia más notable que se produce en Psicosis y en Los pájaros con respecto a Vertigo. Me refiero a esto: el viaje que Vertigo proponía y que versaba sobre el enigma de la mujer deseada, estaba netamente focalizado desde el punto de vista de Scottie, el protagonista masculino:
Ven con qué nitidez se formula también aquí el enigma.
El enigma por esa mujer evanescente que no cesa de desaparecer una y otra vez.
Los viajes de Psycho y de The Birds, en cambio, se focalizarán desde el primer momento y de manera en extremo concentrada a partir del punto de vista de sus protagonistas femeninas.
Y además, en Los pájaros, será desde el punto de vista de una mujer desde donde será formulado su enigma.