Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 01/12/2017 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018
- Rick frente a Ilsa
- El corte significante: masculino / femenino
- El gran primer y la mujer
- La cifra de Edipo
Rick frente a Ilsa
El caso es que la canción hace salir a Rick de su refugio.
El gran arco sobre él visualiza y expande esa travesía desde el cierre narcisista en su espacio interior hacia su encuentro con el objeto de su deseo que ha venido a invadir su realidad con todo el poder de su brillo y de su música.
Sam: No matter what the future
Sam: brings
Sam: As time
Impresionante este plano, del que hay que decir que es el primer primer plano de Sam.
De este personaje del que hasta ahora solo hemos dicho que es negro, lo que por contraste venía a acentuar el brillar múltiple de Ilsa.
Pero va siendo hora de decir algo más.
¿No les parece que canta como cantaría un ciego? Y así le vemos cuando nombra el tiempo. Es, en cierto modo, Tiresias.
Lo podemos decir también así: Sam es el saber mismo de la inexorable necesidad de la ley.
Sam: goes by
Rick: Sam, I thought I told you never to play…
Rick no quiere la canción: su cierre narcisista le hace repudiar tanto su música como su letra.
Atiendan a los tiempos de este plano, seguramente uno de los mejores de Humphrey Bogart.
Primero asombro.
El labio inferior despegado del superior como signo de una mandíbula distendida por la sorpresa, y al igual los ojos, con el iris abierto, como deslumbrados por la visión que tiene frente a sí.
Pero luego el iris se cierra y la mandíbula comienza a contraerse.
La boca esboza una sonrisa de desprecio
que termina en una mueca más próxima al odio.
El corte significante: masculino / femenino
¿Y qué me dicen del notable cuidado con el que la fotografía trata ahora de manera en extremo diferencial los rostros de Bogart y de Bergman?
Ya que hemos hablado antes del corte significante, tienen ahora una buena ocasión de ver cómo actúa, cómo se hace presente en cine por la vía del montaje: el plano y el contraplano se oponen y, al hacerlo, abren una campo de significación.
La diferencia no solo está en el contraste de luz, sino en el dibujo de los rostros: preciso, definido, el de él, cuyas arrugas y asperezas de la piel se hacen del todo visibles, frente a la suavidad del casi difuminado –sfumato se diría en pintura- del rostro de ella, en el que, como ya hemos señalado, no se hace visible arruga alguna que pueda inscribirlo en el tiempo.
Se dan cuenta de que este contraste resume -a la vez que lleva al extremo- una manera de codificar la diferencia sexual entre lo masculino y lo femenino de largo alcance y duración en la historia de la cultura: lo duro frente a lo suave, lo tenso frente a lo dulce, lo fuerte frente a lo bello, lo activo frente a lo pasivo.
Y así sucede en la diferencia de las miradas: aguda, intensa, la de él, fija, activamente centrada en el objeto de su mirada; la de ella, en cambio, no es tanto una que mira como una que se sabe mirada, que se da a la mirada del otro a la vez que se reserva de ella.
Lo que sin duda se ve reforzado por la diferente angulación sobre cada rostro.
La cámara está más sesgada, más perfilada, algo lateralizada en el caso de Rick, y es más frontal, en cambio, en el caso de Ilsa.
¿Les parecerá excesivo si les digo, además, que él está mostrado como alguien orientado al acto tanto como ella nos es mostrada como objeto posible de ese acto?
He aquí esos otros componentes de la dialéctica de la diferencia sexual que son los de lo activo y lo pasivo.
Unos que hoy en día suele ser muy mal entendidos a causa de cierto prejuicio activista de nuestra sociedad autodenominada moderna, empeñada en desvalorizar el valor -y en desconocer el poder- de la pasividad. Uno de los motivos de ese malentendido tiene que ver con su disociación de ese otro componente de la dialéctica de la diferencia sexual que es, con mucho, el más motivado y, quizás por ello mismo, el más olvidado: me refiero al que opone lo exterior a lo interior.
El más motivado, les digo, porque bien evidentemente suscita ese dato real que es el de la cópula, indisociable del acto de penetración.
Esta codificación, ¿es arbitraria o está motivada?
Es, desde luego, en parte, arbitraria, pues es codificación.
Pero no lo es totalmente, pues está, en parte, motivada por dos datos que proceden de lo real: el primero -acabamos de nombrarlo- es esa geografía corporal -el cuerpo es el destino, decía Freud- que determina el acto de la penetración; el segundo, el hecho de que, para el hombre como para la mujer, fue una mujer la que, en el origen, sostuvo la imago primordial.
Y la imago primordial, como saben, es lo que se rememora inconscientemente en el enamoramiento.
El la ve en ella.
¿Y ella?
Ella la ve en ella misma a través de la mirada de él.
Ese es seguramente el motivo de la extrema densidad, casi inmanejable -basta para saber de ello con leer la obra de Melanie Klein y contrastarla con su biografía-, de la relación de las mujeres con sus madres.
Y en ello encontrarán también el motivo de manifestaciones culturales de muy larga data que hoy en día nos negamos a pensar recubriéndolas con esa palabra tan de moda como inútil que es la de estereotipo.
Tanto más cuando el estereotipo se alinea en el campo de estereotipias de eso que se da en llamar el
machismo.
Me refiero, por ejemplo, a algo que ya les señalé el último día: la mala relación de la mujer con la edad, es decir, con el paso del tiempo. Y que se manifiesta en esa costumbre que lleva a considerar como una indelicadeza preguntar a una mujer por su edad.
O su combate contra las arrugas. Ese su deseo de dar la imagen de la plenitud de la juventud que la lleva a convertirse en artista del maquillaje.
Por supuesto, no digo con esto que las mujeres queden necesariamente atrapadas ahí, en ese espacio imaginario -aunque a algunas, desde luego, les sucede. Pues sin duda ellas también pueden saber madurar. Pero su maduración no las conduce necesariamente a la negación de eso, sino a una capacidad más lúcida de contar con ello reconociéndolo como una de las piezas de la dialéctica del deseo.
La más imaginaria, sin duda -mas no por ello ineficaz dada la importante contribución de la imago primordial en ese desencadenamiento emocional que llamamos enamoramiento.
En mi opinión, el circuito del deseo no acaba ahí.
Por el contrario: el deseo, configurado simbólicamente, apunta a atravesar la imago -lo que es lo mismo que constatar que la imago primordial no está ahí-: a saber de lo real, es decir, a gozar.
Pues el goce -es la definición que les propongo- es el contacto con lo real.
-Y no pierdan de vista que hay tanto un buen goce como un mal goce.
El gran primer y la mujer
Pero volvamos al punto en el que nos encontrábamos.
Que no es el de ese deseo que va más allá, sino el del deseo en su manifestación primera, todavía en el circuito imaginario, el de la rememoración de la imago primordial.
Y bien, ¿no les parece que ese es el motivo de que, en la historia del cine, al menos en la historia de ese cine de masas que fue el cine clásico de Hollywood, el gran primer plano esté preferentemente asociado con el rostro de la mujer?
Esto que les digo es, desde luego, una hipótesis que se confirma en Casablanca.
Y muy concretamente en esta escena
en la que hay un 13,21% de grandes primeros planos, distribuidos en un 11,46% de grandes primeros planos de ella, contra solo un 1% de grandes primeros planos del resto de los personajes, en este caso Rick.
Dirán ustedes: pero Rick solo aparece al final. Es cierto, pero antes estaba Sam. Y no hubo ningún gran primer plano suyo. Creo que ésta es una hipótesis que podría demostrarse empírica, cuantitativamente, en el conjunto del cine de Hollywood.
Y por lo demás incluso aquí,
dado que esa diferente angulación de la que les hablaba antes hace que el rostro de ella venga a ocupar una superficie mucho mayor de la pantalla que la ocupada por el rostro de él.
La cifra de Edipo
Esa tensión en la que se combinaban el deseo, el odio y el desprecio, encuentra una salida con la llegada de Renault y de Lazlo tras él.
Renault: You were asking about Rick and here he is. May I present…
Cuatro personajes.
Pero sería más exacto decir: tres más uno.
Pues este último uno -Renault- tiene por función identificar las posiciones de los otros tres.
De hecho nos invita a contarlos: pues Renault señala a cada uno de los otros tres.
Primero A Rick.
Rick: Hello, llsa.
Luego A Ilsa.
Ilsa: Hello, Rick.
Y finalmente a Lazlo.
Renault: You’ve already met Rick? Then perhaps you also…
Como ven, ante ellos tres, formula una interrogación sobre su enigmática relación, que es la relación de los elementos de ese triángulo mayor que es el edípico.
A la izquierda, el sujeto deseante y, frente a él, a la derecha, el objeto deseado y prohibido.
Y en el centro, única figura frontal, la del que encarna la ley y, por tanto, la prohibición.
Ilsa: This is Mr. Laszlo.
Y entre ellos tres, Renault, un yo atribulado entre su deseo, su objeto y la prohibición.
Pero es necesario añadir: Laszlo se encuentra entre Rick y ese conjunto que constituyen Ilsa y su lámpara, cuya forma de medusa suscita su genitalidad, diría incluso que la escribe simbólicamente.
¿No es ese asunto, el del del abordaje del sexo de ella, el que en ese otro plano que no es el de la política daba cuenta de la cicatriz de Laszlo -es decir: de la cicatriz del padre?
Observen que, a propósito de esta cicatriz, les hablo de la cicatriz del padre, no de la cicatriz del superyó.
Y ello porque conviene no confundir a uno con otro, por más que Lazlo venga a inscribir a ambos en el film. Es obligado diferenciar al padre -origen del superyó-, del superyó mismo que se construye por identificación con él y con su ley.
Pues el superyó, en sí mismo, en tanto instancia interior de la ley, no tiene cicatrices. Eso es, por cierto, lo que lo vuelve tan peligroso cuando no ha habido la presencia de un padre cuya densidad, la densidad misma de sus cicatrices, haya sido capaz de gravar sobre él y humanizarlo.
Pero bueno: les hablaba de que la cicatriz del padre está en relación con su capacidad de haberlo hecho -de haber afrontado el sexo de la mujer.
Como ven, les doy una definición del padre en todo opuesta a la lacaniana: el padre es el que ha sido capaz de hacerlo.
Ha sido capaz de afrontar eso que el film escribe por la vía de esa lámpara:
De modo que en el film esa lámpara constituye un componente escenográfico mayor que encuentra su réplica, por lo que al orden de la diferencia sexual se refiere, ¿dónde? Sin duda aquí:
Laszlo: How do you do?
Rick: How do you do?
Laszlo: One hears a great deal about Rick in Casablanca.
Rick: And about Victor Laszlo everywhere.
Mutuo reconocimiento.
Y perfectamente escalado.
Lazlo, el padre, es quien cuenta con el reconocimiento exterior -es quien encarna al mundo exterior, social, cultural.
En cambio Rick, el yo, es muy conocido, pero solo en casa.
Laszlo: Join us for a drink?
Renault: Rick never…
Es la función de Renault señalar lo excepcional del momento.
La novedad de la cifra que está escribiéndose.
Rick: Thanks, I will.
Renault: Well! A precedentis being broken. Emil?
Por cierto, si la lámpara simboliza lo que les digo, ¿no les parece que es el asunto central de esta asamblea?
Y por cierto, nota a pie de página. Cuando les digo que la lámpara simboliza algo aquí, no les estoy diciendo que alguien, el cineasta por ejemplo, o el escenógrafo, hayan decidido que la lámpara simbolice algo.
Esa es una idea del todo ingenua y escolar de lo que es un símbolo. Como dice Freud, los símbolos están ahí, forman parte de cierto lenguaje mayor de la cultura con independencia de las intenciones de los sujetos.
Laszlo: A very interesting café. I congratulate you.
Y bien, la lámpara, les digo, en el centro. Pero también junto a Ilsa, del lado de Rick, se encuentra la copa del deseo. Una ampliación nos permitirá apreciarla mejor:
De modo que hay dos centros en interacción: el centro de la asamblea -la lámpara- y el centro de la imagen -la copa.
Rick: I congratulate you.
Mutuo reconocimiento, nuevamente.
Laszlo: What for?
Rick: Your work.
Laszlo: Thank you. I try.
Rick: We all try. You succeed.
Nosotros, todos los demás, lo intentamos.
Usted lo consigue.
Rick habla a Laszlo, pero el cineasta le hace compartir plano con Ilsa, mostrándole desde el punto de vista de ésta.
Y una vez más la ambigüedad: Nosotros lo intentamos,
usted lo consigue. Luchar contra los nazis, sí, pero también -y yo diría: sobre todo- poseerla a ella.
¿No es eso lo que señala la mirada de Renault?
Renault: She was asking about you earlier, Rick.
Renault: …in a way that made me extremely jealous.
Y Renault se declara celoso.
Ven en acción, en esas dos caras del yo, Rick y Renault, nombrados los dos diapasones mayores de la ambivalencia hacia el padre: admiración de su potencia, tanto como celos -y por tanto odio- por esa misma potencia.
Ilsa: I wasn’t sure you were the same.
Realmente notable la asimetría entre el plano y el contraplano:
Ilsa le aísla de los demás tanto más cuanto le mira.
Ilsa: The last time we met…
Rick: Was La Belle Aurore.
La última vez que se encontraron fue en el comienzo de todo, en la más bella de las auroras.
Ilsa: How nice. You remembered.
Ilsa: That was the day the Germans marched into Paris.
Notable plano este de Ilsa por el contraste que contiene entre sus dos mitades. La primera es en extremo risueña:
Ilsa: How nice. You remembered.
Traducir esto, sin más, como Lo recuerdas, que es lo que hacen los subtítulos españoles, es dejarlo en la mitad, y así omitir lo que de seductor hay ahora en las palabras de ella –Que agradable, lo recuerdas.
Y qué intenso el cambio que sigue:
Ilsa: That was the day the Germans marched into Paris.
Eso, Ello, se desbocó y arrasó el paraíso original de Paris.
Rick: Not an easy day to forget.
Rick: I remember every detail. The Germans wore gray, you wore blue.
Tiempos aquellos, en el Hollywood clásico, donde se hacían diálogos tan excepcionales como estos.
Es tanto más impresionante esta invocación cromática, cuanto que irrumpe en un film en blanco y negro. Y el azul es, sin duda, el color de la melancolía.
Ilsa: Yes. I put that dress away.
Ilsa: When the Germans march out, I’ll wear it again.
Renault: You’re becoming quite human. I suppose we have to thank you for that.
Laszlo: Ilsa, I don’t wish to be the one to say it, but it’s late.
Humano… bueno, no tanto, vale ya, viene a decir Laszlo.
Y dice: Ilsa; es tarde, hora de irse a la cama.
Renault: So it is. We have a curfew here in Casablanca.
Hay toque de queda.
Cada cual a su dormitorio.
Renault: It wouldn’t do for the chief
Renault: of police to be drinking after hours.
Buena anticipación, en el diálogo, de lo que Rick va a hacer fuera de horas.
En la noche, cuando el principio de realidad se amortigua.
Y mientras Ilsa se va a la cama con Laszlo.
Laszlo: I hope we didn’t overstay our welcome.
No es mala actriz Ingrid Bergman cuando tiene ocasión.
Retrocedamos:
Ella piensa en él.
Laszlo: I hope we didn’t overstay our welcome.
Luego, levanta la mirada, reconociendo e incitando el deseo de Rick.
Waiters: Your check, sir.
Rick: My party.
Renault: Another precedent gone. This has been a very interesting evening.
De nuevo Renault nombra lo notable de la situación.
Ahora ella y su lámpara se encuentran entre Rick y Laszlo.
Renault: I’ll call you a cab. Gasoline rationing, time of night…
Laszlo: We’ll come again.
Rick: Anytime.
Ilsa: Say good night to Sam.
Y por cierto que ahora que ella se ha puesto de pie, la lámpara viene a encontrar su justa ubicación anatómica -exactamente tras su cadera, y por eso oculta tras ella.
Ilsa ocupa el centro del plano, pero se encuentra más próxima a Rick que a Laszlo. Lo que no evita que, tras ella, pesando sobre su relación con Rick, esté Laszlo.
Y eso es precisamente lo que viene a escribir el plano contraplano que sigue:
Rick: I will.
Ilsa: There’s still nobody in the world who can play “As Time Goes By” like Sam.
Rick: He hasn’t played it in a long time.
Ilsa: Good night.
Laszlo: Good night.
Tres copas, la lámpara y Rick.
Pero volvamos al plano contraplano que desplegaba y articulaba esta composición:
Supongo que se dan cuenta: ella está en primer término, pero el foco se concentra en Laszlo. De modo que la imagen de ella se ve tocada de evanescencia y la de Lazlo, en cambio, de gravidez.
Por cierto, ven aquí de nuevo hacerse presente en cine el corte de la barra significante tanto en los rectilíneos límites del encuadre como en el corte de montaje.
El centro es ella, en un conjunto de tres.
Rick la mira a ella, y solo a ella quiere ver, pero tras ella se encuentra Laszlo, su dueño.
<
Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1809118337478, 2018