Jesús González Requena
True Detective
Análisis de Textos Audiovisuales 2015/2016
sesiones del 04/04/2016 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017
Cuestiones de metodología: Cohle analista
¿Se dan cuenta, por cierto, de que Cohle, en su análisis de la escena del crimen, sigue la misma metodología que nosotros?
¿Cuál? La del deletreo. Deletrea, minuciosa, detenidamente, los elementos de la escena.
Como nosotros, procura hacerlo no solo con palabras, sino también, en la medida de lo posible, como imágenes. Y, así, reconstruye la escena dibujándola.
Y, al mismo tiempo, debemos decir -pero esto también forma parte de nuestra metodología- acariciándola.
Y por cierto que eso es lo que más turba e inquieta a Hart de la escena que contempla: ya no es solo la escena del crimen, sino el modo como Cohle la desdobla con su presencia: el modo en el que, con su lápiz, acaricia el cadáver que dibuja -todo lo contrario a la fría cámara que Hart interpone para protegerse del contacto que Cohle afronta.
De modo que Hart resume a la perfección la defensa del espectador ante el analista: proyecta en él las propias emociones que no puede aceptar en sí mismo. Y es que, a fin de cuentas, el buen analista, como Cohle, explora la escena dejándose guiar por sus propias emociones y, por tanto, afrontado como propia la escena que aborda.
No sé hasta qué punto se han dado cuenta del modo en que las palabras de Marty confirman todo lo que les digo:
Marty: and he wasn’t big on talking]
El no era un gran hablador
Marty: except when you wanted him to shut up,]
excepto cuando uno quería que se callara.
Sabemos que eso se refiere a las palabras de Cohle siempre desazonantes para Hart, pues más de una vez le oímos a lo largo de la serie pedirle o exigirle que se calle.
Pero eso, aquí, tiene, además, un sentido mucho más directo: hace alusión a lo que Cohle está diciendo con el dibujo que realiza. Lo que, a su vez, nos remite al modo como un cineasta dice con las imágenes que crea.
Marty: but he was smart.]
Daddy!
Pero retomemos el hilo del padre.
Veamos la siguiente aparición de una de las palabras que le nombran. ¿Recuerdan cuando tiene lugar?
Hart: Let me get up! Heh, heh!
Maisie: Daddy!
Hemos oído hablar a Hart, y sin duda entendemos que este Papi, pronunciado por la voz de una niña, se refiere a él.
Pero se dan cuenta de que, a la vez, esa palabra resuena sobre Cohle, quien así comparece como un papi desdichado y desarbolado.
Audrey: Heh, heh!
Marty: You’re gonna meet him. I got to get the door.
Y hasta qué punto la cosa es así. La voz de Hart lo dice: vais a conocerle, a él -al padre -pero en su calidad de padre devastado,
borroso, escindido,
quebrado, roto.
Hart: Hey.
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Poderoso contraste: Hart bañado por la cálida luz interior de la casa familiar, frente a Cohle, rodeado de la oscuridad exterior de la noche.
Pero a la vez hay algo de anticipación aquí para Hart: llegado el momento, le tocará también a él hacer suya esa experiencia de desarraigo.
Maisie: Santa Claus is coming!
Es en ese sentido en el que podemos oír las palabras alegres de las niñas: ¡que viene Santa Claus!
Y la mirada de Hart desciende desde el rostro de Cohle al ramo de flores que cuelga de su mano.
Ya saben ustedes: no se llevan así los ramos de flores destinados a ser obsequiados a la señora de la casa.
Es evidente: Cohle siente pánico a las emociones que se pueden desencadenar en él a la hora de aproximarse a una familia feliz.
Y el cineasta subraya melodramáticamente la situación haciendo oir en la banda sonora las alegres risas de las niñas.
Audrey: Aah! Jump!
Maisie: Ha, ha, ha!
Y fotografiando luego su desconcierto ante la figura devastada de Cohle.
Audrey mira a Cohle con una combinación de burla y de distancia, mientras que Maisie se siente impactada, mitad asustada, mitad compadecida.
Mientras que Cohle aparta su mirada avergonzado.
Esto es algo que una hija no debería tener que ver, parece pensar o más bien sentir -y también: mi hija tendría ahora esa edad.
Niñas
¿Y luego?
Tate: Then that’s all we got on the Fontenot girl.
Como ven, en el primer episodio se multiplican las niñas y todas tienen una edad semejante:
la hija muerta de Cohle, para la que no disponemos de imagen,
las hijas de Marty,
esta Mary Fontenot,
y la niña fantasma que Cohle ve en la calle.
Sabemos hasta donde conduce eso -séptimo episodio:
Así, la presencia de las niñas aquí supone la directa tematización del padre que debería protegerlas. Y ciertamente es así:
Tate: There was nothing in there.
Cohle: Says, “Possible report made in error.”
Tate: Now, that was 5 years ago.
Y hace también 5 años de la muerte de la hija de Cohle.
Tate: Ted Childress was sheriff back then. He’s set up in Gulf Shores now, I think.
Hart: Ten-year-old
Hart: girl goes missing and that doesn’t go state-wide?
Hart: Now, hold on now. My understanding, the little girl went off with her birth daddy.
The birth daddy: el padre biológico. En un contexto en el que no hay lugar posible para un padre simbólico.
Tate: Now, did you check her mom’s record? Possession, solicitation.
Tate: I believe Ted knew the family, and the feeling
Tate: was the little girl was better off with her daddy.
El cineasta aleja la cámara.
¿Por qué?
Podríamos decir que porque se dispone a cerrar la secuencia. Y eso es cierto, pero hay algo más.
Tate: Mom seemed to agree; she filed a complaint, then never bothered with it again, took off with her boyfriend.
Pues es este un plano cargado de elementos que connotan masculinidad: caza, uniformes, diplomas, medallas… Saturación de elementos masculinos, paternos, en torno a lo que se adivina como un fracaso radical por lo que se refiere a lo esencial de esa función.
Cena familiar
Llegamos así a la última vez que la palabra padre es nombrada en el primer episodio.
Maggie: Sorry it took so long.
Cohle está totalmente confrontado a lo que parece ser una familia feliz…
Por oposición a lo que veíamos en el plano anterior, éste está saturado por elementos femeninos: cocina, lámpara, papel pintado…
Marty: Well, I tried to tell her you aren’t big on socializing.
Maggie: I said that your life’s in this man’s hands, right? Of course you should meet the family.
La lámpara que cuelga en la parte superior del plano, define el centro de la composición, que se expande, en la parte inferior, en las dos niñas sentadas de espaldas.
Pero Cohle, contra lo previsible, no se encuentra en esa posición central, sino ligeramente desplazado hacia la izquierda, con lo que se anticipa desde el comienzo el principio de planificación que va a regir en lo que sigue. A un lado, a la izquierda, solo, Hart. Frente a él, Maggie y Cohle reunidos en una serie de contraplanos que comenzarán a dibujar una afinidad entre los dos personajes de la que Hart va a quedar progresivamente excluido.
Hart: Well, not quite as dramatic as that, hon. I’ve never fired my gun.
Marty declara lo que, de inmediato, su hija Audrey -la misma que se reía cuando veía ante su puerta a Cohle desarbolado- identifica como un déficit que le vacía de todo interés para ella. Y, con total desenvoltura, se dirige al invitado intuyendo que éste, en cambio, habrá de darle una respuesta positiva.
Audrey: Have you fired your gun?
Maggie: Audrey.
Cohle: Yes.
Maisie: You shot people?
Maisie repite la pregunta, pero su acento es el opuesto al de su hermana. Ella se asombra de eso mismo que la otra, excitada, ha adivinado.
Tal es la metáfora que encuadra la irrupción de Cohle en el hogar de los Hart. Un padre que no ha disparado nunca, y un invitado que sí lo ha hecho y que concentra la atención de todas las mujeres de la familia.
Maggie: Maisie.
Hart: Ahem.
Audrey: Dad’s never shot anybody.
La orden de silencio materna no evita que Audrey subraye nuevamente lo que percibe como el déficit de su padre.
Cohle: Well, that’s good.
Cohle: You don’t want to shoot people.
Cohle dice lo que se cree obligado a decir.
Audrey: But you have.
Audrey está siempre explorando el límite. También ella se siente, como su madre, y como el propio Hart -aunque este no llegue a reconocérselo nunca a sí mismo-, fascinada por Cohle.
Maggie: Marty
Maggie: says you’re from Texas.
Cohle: Yes, south Texas.
Las niñas se comportan como si intuyeran el atractivo que Cohle tiene para Maggie. Todo parece indicar que la inexperiencia de Hart en el campo del disparo dibuja una metáfora a través de la que se dibuja cierta insatisfacción sexual de Maggie.
Cohle: I grew up in Alaska.
Cohle: Just been working here the last 10, 12 years.
Crece rápidamente la incomodidad de Marty ante la presencia de Cohle. Y seguramente en su mente la atribuye al lamentable aspecto que presenta su compañero, pues su tendencia a ver de lo que le amenaza lo menos posible, le impide tomar conciencia del malestar que produce en él la insistente atención que su esposa dedica al invitado.
Maggie: What kind of work?
Cohle: Narcotics, mostly.
Cohle: Um… was on the Robbery Squad in Houston until ’89.
Hart: Ahem. Oh. Be right back.
Cohle es ya, en la composición dinámica de la escena, la figura que separa a Hart de Maggie.
Marty: Y’all keep eating.
El provisional abandono de la escena de Hart es acusado por un suspiro de relajación de Maggie.
Maggie: Do you like your job?
Una suerte de pánico impide a Cohle mirar a los ojos a Maggie, a pesar de que ésta le dedica una y otra vez sus más amables sonrisas.
Cohle: Not exactly,
Cohle: but it’s worthwhile. I’m good at it.
Maggie: You’re not married?
Cohle: Once.
Cohle: Uh, not anymore.
Cohle: Did you do this while you were married?
Mientras Hart prepara una coartada que le permita deshacerse de su enojoso invitado.
Hart: Hey, Chris. Hey, thanks for the page. Yeah, well, he’ll appreciate it.
Marty: Well– all right,then I appreciate it.
>
Maggie: Children?
Cohle: One.
Cohle: She passed.
Cohle: Marriage didn’t last long after that.
Maggie: Sorry.
Por la vía del acelerado interrogatorio de Maggie -uno sin duda mucho más duro para el personaje que aquel otro al que le someterán los policías- son introducidos en batería los datos mayores de la biografía -y de la herida abierta- de Cohle que hemos ya reencontrado en la conversación final bajo las estrellas del último episodio: Alaska -y por tanto la sombra del padre-, la hija muerta y la esposa perdida. Una herida abierta, la suya, que cobra la forma de un fracaso completo en su tarea de padre.