Jesús González Requena
Edipo II. Del odio a la promesa
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2015/2016
sesión del 14/10/2015 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2016
- De Martha a Laurie
- Mujer, cuerpo, castración
- Edipo: metáforas y metonimias que bordean lo real
- Castración simbólica y castración real
De Martha a Laurie
¿Qué hay en el centro absoluto del plano?
Se equivocarán si responden que Martin y Laurie.
Por el contrario, en el centro absoluto del plano se encuentra Laurie. Y hasta qué punto: véanlo.
Incluso el palenque señala hacia ella.
Tómenselo en serio y anoten la inflexión que eso supone en el relato: un instante después de que Martha muere y Lucy desaparece para siempre, aparece este nuevo personaje, esta mujer de la que, hasta ahora, no sabíamos nada.
De modo que debemos formularlo exactamente así: en el instante en el que Martha es enterrada -y, en esa medida, desaparece bajo tierra- aparece, emerge simultáneamente Laurie.
Recuerden:
Y concéntrense en este progresivo emerger de Laurie.
Ahora, por supuesto, no pueden distinguirla. Lo que sí distinguen, a la perfección, es la cruz de la tumba de Martha. Martin, arrodillado ante la tumba de Martha, se encuentra prácticamente en el mismo lugar donde Debbie,
pegada a la lápida de su abuela, fue encontrada por Cicatriz.
(Singing “Shall we gather at the river?”)
No se confundan: la mujer que ven al fondo, cantando junto a un hombre, no es Laurie.
Laurie está a la derecha, al lado de su hermano y sus padres, pero evidentemente la actriz que la interpreta tiene la consigna de ocultar su rostro a cámara y por eso lo mantiene girado hacia atrás.
Es evidente: Ford no quiere que se la vea todavía.
Tengan en cuenta que Vera Miles, la actriz que la interpreta, era ya una estrella en esos años y el público la habría focalizado de inmediato.
Ethan: Put an “amen” to it!
Clayton: I’m not finished yet.
Ni siquiera ahora se deja ver, a pesar de que los gritos de Ethan deberían atraer su atención.
Ethan: There’s no more time for praying. Amen!
Ethan: Brad, Martin!
Clayton: Amen.
Sólo ahora resulta visible.
Pero el espectador no puede verla todavía, dada la turbulencia que se ha producido en el plano con el movimiento creciente de Ethan hacia cámara y de Brad siguiéndole.
Luego, de inmediato, sus padres la ocultan.
Solo ahora, finalmente, reparamos en ella. Precisamente en el mismo momento en el que mira a Martin -y de inmediato la intuimos enamorada de él.
Y bien, ¿qué otra cosa notable ha sucedido?
Que ya no vemos la tumba de Martha. En suma: que Laurie viene a ocupar el lugar que Martha ha dejado vacío.
No, desde luego, para Ethan, pero sí para Martin. Y también para el espectador, en tanto participa de su punto de vista.
Y está, también, lo que ya señalamos el año pasado: la dificultad de Martin para mirarla; y también: la capacidad, de la propia Laurie, de oscurecer su mirada.
Una capacidad que ella, por ser mujer, no quisiera tener, pero que, por ser mujer, tiene inevitablemente.
Y la tiene tan intensamente que, como ya les señalaba entonces, ella misma se vuelve oscura para la mirada de él.
Mujer, cuerpo, castración
¿Cómo podría ser de otra manera si esa tía de Martin que ocupaba el lugar de su madre
era toda luz para él y, llegado el momento, llegado ese momento que es el del paso por la castración, se ha convertido, para él, en la más intolerable oscuridad?
Ethan: Martha! Martha!
Martin: Aunt Martha.
Es evidente: ella le ama.
Y es igualmente evidente que él la teme.
Quizás incluso se siente culpable de desearla ahora que la mujer que ha ocupado para él el lugar de la madre acaba de ser asesinada y enterrada.
Pero no hay que escoger entre lo uno y lo otro, pues es, a la vez, lo uno y lo otro. Y en el fondo de ese temor culpable late el horror cuya huella permanece en la escena que sigue.
Y que constituye uno de los datos mayores del plano sobre el que hoy les invito a detenerse.
Si lo observan bien, se darán cuenta de que no es Martin sino ella la que divide el plano en dos mitades.
Ciertamente, con respecto a ella, a su presencia vertical, el plano queda dividido en dos: derecha e izquierda. La derecha es lo que hay ante ella: Martin en primer lugar, pero también su padre, Jorgensen, que mira con preocupación hacia el futuro que aguarda.
Y es que sin duda el de la derecha es el camino que ha quedado ya marcado por la dirección del movimiento de Ethan
Y no hay duda de que en esa dirección va a partir el grupo de buscadores dentro de un momento:
Pero volvamos al final del primer plano:
¿Se dan cuenta de que aquí Laurie no estaba todavía del todo en el centro?
Ahora sí lo está:
Aquí tienen, a la izquierda, el último fotograma del plano 1 y a la derecha, el primero del plano 3.
Como ven, en el segundo plano la cámara está ligeramente más inclinada hacia la derecha, pero no sólo eso, también ha variado ligeramente la posición de Laurie, quien se encuentra un poco más atrás, más cerca del arbusto del fondo, algo más lejos del palenque.
Véanlo:
Su proximidad con el arbusto del fondo -por supuesto, me refiero a proximidad compositiva, es decir, proximidad en la superficie de la imagen, no a la referencial, pues en términos referenciales esos arbustos están considerablemente alejados de ella-, su proximidad al arbusto, digo, crea una curva compositiva
que en cierto modo aísla el campo izquierdo del plano frente al derecho.
¿Qué hay en ese lado?
Es casi más fácil decir lo que no hay, pues no hay ningún personaje de ese lado, los otros personajes presentes en plano se encuentran del otro lado, el derecho.
Ningún personaje hay ahí, en ese lado izquierdo que lo es también, evidentemente, de lo que hay detrás de ella y que es finalmente, en esa misma medida, el lado de ella.
Pues es el lado en el que ella va a quedar mientras él, el joven al que ama, va a partir por la derecha sin casi decir nada.
Y bien, en ese lado izquierdo que es el de ella, hay elementos que han adquirido ya una densidad extraordinaria, tanto narrativa como simbólica.
Por una parte, ese rectángulo negro que impone su negritud frente a la masiva luz del desierto.
Y aunque ya no está ahí el vestido desgarrado de Martha, sigue presente y caído el barril junto al que lo encontrara Ethan y que, por eso mismo, constituye su resonancia metonímica.
¿Saben de lo que les hablo?
Vuelvan aquí:
Martha! Martha!
Aquí lo tienen.
En este momento Ethan tiene en su mano el vestido azul de Martha.
Pero ese no es todo el vestido de Martha.
Recuerden:
El conjunto que Martha vestía constaba de dos elementos: junto al vestido azul, estaba su delantal blanco.
De un blanco, decíamos, resplandeciente.
Y bien, ahora esos dos elementos,
a la vez que están separados del cuerpo de Martha, están igualmente separados entre sí.
Ethan sostiene el vestido azul, sucio no sabemos si de lodo, de sangre, o de ambas cosas.
Pero lo que es indudable es que el blanco delantal, manchado de sangre, se encuentra sobre el barril, junto a la puerta sin puerta, ese rectángulo negro más allá del cual se encuentra el cuerpo desnudo, violado y sin cabellera, de Martha.
Un cuerpo, decíamos en su momento, todo él castración.
Vean como el barril sigue presente en el contraplano, a la izquierda de la puerta, bien dibujada por la luz del ocaso.
Insistiré una vez más: la cámara se encuentra ahora en el interior mismo donde se halla el cadáver.
Martin: (Sobs)
Cambia el punto de vista.
Desde el punto de vista de Martin contemplamos a Ethan volviendo de su visión del horror, y contemplamos igualmente el barril.
Aunque algo ha cambiado en él.
¿Ven de que se trata?
No hay duda, está invertida la posición del barril. En la segunda imagen es la base la que está en primer término, mientras que en la primera, digámoslo así, es su cabeza.
Dirán ustedes, fallo de raccord, cosas del cine. Pero caray, si están interesándose por el psicoanálisis, a poco que recuerden que la de acto fallido es una de sus categorías mayores, deberán prestar atención al asunto.
Todo fallo de raccord puede ser, potencialmente, un acto fallido.
¿Que no tiene por qué serlo necesariamente? Desde luego, son muchas las variables que intervienen en un rodaje, y el azar siempre puede estar presente.
Pero no olviden la contrapartida de ello: igualmente siempre, el cineasta, ante lo que ha irrumpido al azar, tiene la posibilidad de rechazarlo y repetir el rodaje del plano. O puede, por el contrario, si de pronto siente que eso que ha sucedido al azar es justo lo que él necesitaba sin saberlo, decidir incorporarlo a su film.
Pero no especulemos en abstracto. Analicemos en lo concreto: ¿hay algo que dé su sentido a ese fallo de raccord?
En mi opinión sí. Para confirmarlo, basta con ver cómo evoluciona la escena.
Martin: Aunt Martha.
Martin: Let me in.
Ethan: Don’t go in there, boy.
Martin: I wanna see them. Let me in, I wanna–
Ethan: Don’t go in.
Martin: Don’t let him look in there, Mose.
Y bien, aquí lo tienen:
Si el barril con el delantal ensangrentado ha sido movido es porque en el lugar en el que se encontraba al principio -precisamente cuando era más visible- había de suceder algo.
Edipo: metáforas y metonimias que bordean lo real
¿Qué?
La pelea del padre y el hijo
Y la derrota, la caída del hijo.
¿Se les ocurre un lugar más apropiado para ello que el lugar donde, hace solo un instante, estaba la tela blanca y ensangrentada de la madre?
Como ven, el Edipo, en su versión canónica, se encuentra asombrosamente escrito aquí.
Las metonimias se encadenan: el barril remite al vestido como el vestido remite a la mujer que lo vistiera…
Y son por cierto, ambas, de esas sinécdoques radicales en las que el término que la realiza no remite a la totalidad de la que forma parte, sino a la otra parte con la que ha estado en contacto: el barril remite al vestido que estuvo junto a él como el vestido remite al cuerpo que cubrió una vez y que ahora ha dejado de cubrir.
Y así es precisamente la desnudez violentada de ese cuerpo la que se hace presente.
Pero, si lo piensan bien, se darán cuenta de que ese barril también engarza con Martha por la vía metafórica.
¿Acaso no está caído, abierto, violentado como lo ha estado ella misma?
Y está sobre todo, desde luego, ese rectángulo negro que habla igualmente, y también por la vía metonímica, del cuerpo que ha sido encontrado en su interior -aunque ya no está ahí, pues sabemos que ha sido enterrado.
Como en el caso del barril, se nos impone en seguida, a la vez, la relación metafórica: pues ese rectángulo es negro, es una negra hendidura que se abre hacia el interior de la tierra.
Y queda, finalmente, la gran montaña rocosa que apunta al fondo y que, como encontrarán argumentado en el material del año pasado, localiza la ubicación del cementerio,
constituyendo, en cierto modo, una suerte de lápida gigantesca que hace de Monument Valley un cementerio igualmente gigantesco.
Sin que por ello deje de ser
-tal es el motivo de la imagen con la que encabecé el seminario del año pasado- una no menos gigantesca figuración del falo como motivo central del deseo femenino.
Como ven, todo converge en torno a esa montaña rocosa.
El deseo, la muerte,
y ese punto de encuentro de lo uno y de lo otro tal y como se manifiesta en el acto sexual -que haberlo hailo- o, lo que es lo mismo, tal y como se manifiesta en el cuerpo de la mujer.
Este es el punto en el que quedamos el año pasado:
Martin no está todavía en condiciones de afrontar lo que ese desafío, el del acto sexual, supone.
Para que pueda estarlo es necesario que acate la ley, que asuma su tarea, que se convierta en un héroe.
Porque solo un héroe puede estar a la altura del deseo de la mujer.
Ya hemos visto como comenzaba ese acatamiento de la ley: en forma de puñetazo que el guardian de la puerta, el amo del cuerpo de la madre, hubo de propinarle cuando intentó entrar allí.
Martin: Let me in.
Ethan: Don’t go in there, boy.
Martin: I wanna see them. Let me in, I wanna–
Ethan: Don’t go in.
Primer encuentro con la ley, y primer sometimiento a la prohibición.
Ya sabemos dónde ha caído Martin:
allí donde estaba el barril cubierto por el delantal ensangrentado de la madre.
Les he dicho que eso era a la vez una una metonimia y una metáfora. Tómenlo al pie de la letra: como tales, han constituido operadores simbólicos que, acompañados del puñetazo, han formulado, es decir, han simbolizado, la castración.
Y no olviden que lo que no es metonimia ni metáfora está también ahí, en el interior de ese espacio al que solo Ethan ha accedido, convertido en guardian dotado de la envergadura suficiente para vedar el acceso a los otros.
Ahí mismo, pues, se encuentra el motivo de esas metonimias y de esas metáforas: eso que ya no es lo uno ni lo otro, sino su referencia absoluta: lo real mismo en su extrema crudeza.
O en otros términos: Martin ha tenido la suerte, porque Ethan estaba ahí, de no chocar directamente con eso -a pesar de que era eso lo que su pulsión reclamaba-, de no chocar con la experiencia brutal de la castración real, en ausencia de todo articulación simbólica.
En suma: ha tenido la suerte de chocar con la significación de eso, por la vía de la metáfora y la metonimia, es decir, de su articulación simbólica.
Castración simbólica y castración real
Les invito a deducir, de esta escena notable, dos conceptos opuestos que despliegan, en su relacionado antagonismo, las dos caras de lo que se juega en el ámbito de la castración.
Por una parte, eso que el puñetazo, las metonimias y la metáfora construyen y que responde bien a lo que Freud llamó la amenaza de castración -en tanto acto simbólico.
Por otra, la experiencia misma de la castración en tanto experiencia de lo real carente de toda mediación simbólica.
Algo, esto último, que, aquí, no ha sucedido ni para Martin ni para el espectador aunque, sin embargo, ha sucedido para Ethan.
Algo, en suma, que no ha sucedido para Martin -quien no habría podido soportarlo- porque ha sucedido para Ethan -quien sí ha podido soportarlo.
Como ven, es fácil reconocer al héroe: es ese que ha podido soportarlo.
Y porque así ha sido, porque ha habido prohibición, amenaza y ley que han arrebatado algo del campo de la mirada…
Martin: Let me in.
Ethan: Don’t go in there, boy.
Atiendan al diálogo, que es ahora decisivo:
Martin: I wanna see them. Let me in, I wanna–
Martin quiere ver, pero Ethan se lo prohíbe con un rugido que es no menos intenso que su puñetazo:
Ethan: Don’t go in.
Martin: Don’t let him look in there, Mose.
No le dejes mirar ahí -ahí: el deíctico localiza el lugar radical de lo real.
Ethan: Won’t do him any good.
No le haría ningún bien.
Pues bien, como les decía, porque ha habido prohibición, amenaza y ley que han arrebatado algo del campo de la mirada… el símbolo ha llegado y ha podido suturar el desgarro.
Ahora bien, les invito a pensar qué hubiera sido de Martin, qué podría ser de nosotros, si Ethan no hubiera estado ahí, si no hubiera habido guardián de la puerta.
Si el padre, en suma, no hubiera ocupado su lugar.
En su ausencia no habría habido trama edípica, porque no habría habido simbólica de la castración. En su lugar, se habría producido una experiencia de castración brutal, inmediatamente real, que bien podría haber arrasado al individuo, dejándole sin sujeción, haciendo imposible lo que en cambio aquí sucede: su nacimiento como sujeto.
Si han visto Melancholia, tendrán claro a lo que me refiero.
De hecho el cine y la televisión contemporáneos están llenos de la imaginería perversa o psicótica que es el producto de esa ausencia.
No es el caso, desde luego, del relato clásico: en él hay sujeto, pues el individuo está sujeto a la cicatriz resultante del modo como el símbolo ha contenido y cauterizado el desgarro.
¿No ven al inconsciente nacer así?
Pues he aquí una eficaz figuración del inconsciente: la de ese espacio interior al que Martin no ha podido acceder, que no ha podido ver.
Y qué bien se manifiesta la existencia de ese inconsciente aquí:
Él le tiene miedo de ella, pero ni siquiera sabe eso -que le tiene miedo. Y mucho menos puede comprender por qué.
El caso es que ni siquiera la mira.
Pero, en todo caso, está ahí Ethan para llevárselo de allí, en dirección opuesta a ese espacio interior que el rectángulo negro consigna en la imagen.
Para llevárselo fuera y lejos, para hacer de él un héroe capaz de volver allí y mirarle a ella a los ojos.
Y no sólo a los ojos: él debe volver como un hombre capaz de mirarla a ella en eso que hace de ella, de modo inconfundible, una mujer.
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