Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 10/10/2014 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015
- La conciencia se engaña
- Las emociones del espectador y su verdad
- El Edipo que falta en Melancholia
- Un muro de adobe
- John Wayne, John Ford
- El ser del relato
- Las energías que amenazan al yo
La conciencia se engaña
Comenzaremos hoy atendiendo a una pregunta que me ha llegado entre la sesión anterior y ésta vía internet:
«Me he quedado pensando sobre el hecho de que visualizando una película es el inconsciente el que entra en juego y que se demuestra así que existe porque aun sabiendo que lo que vemos es ficticio, sentimos emociones. Imaginando que fuera el abogado del diablo y que no creyera que existe el inconsciente (…) ¿podría decirse (quien no creyera en la existencia del inconsciente) que quizás viendo una película se engañe la consciencia y ésta piense que es real? O ¿si se engaña al consciente este hecho ya es muestra de que no es el consciente el que entra en juego porque no es posible engañar a la consciencia? ¿Las emociones por tanto pertenecen todas al inconsciente?
«(…) otra pregunta: cuando a alguien le fascina por ejemplo bailar, por razones varias, ¿es el inconsciente el que entra en juego en ese arte? cuando bailamos con placer por ejemplo, se libera el inconsciente y el consciente le da paso para que salga lo reprimido de ahí? O ¿sencillamente el consciente deja de actuar? ¿Quién actúa en este caso?»
Despejemos una primera confusión: que la conciencia se engaña es algo que se deduce de la existencia del inconsciente.
Por lo demás, no es necesario el psicoanálisis para reconocer la posibilidad de que la conciencia se engañe. La simple existencia de frases como: Creía haber visto… pero me confundí muestran que es un fenómeno del todo frecuente que nuestra conciencia se engañe.
Ciertamente, las emociones proceden de lo inconsciente, pero si las percibimos, si tomamos consciencia de ellas, es que alcanzan a nuestra conciencia. Lo que siempre queda pendiente de análisis es si, en ese proceso, han sido objeto de modificación, si los auténticos contenidos emocionales se han visto alterados por obra de la represión y se manifiestan en la conciencia de manera disfrazada.
Hay veces, por ejemplo, en que la emoción que cierta película produce en su espectador se transforma, en su conciencia, en cólera indignada contra la misma por, por ejemplo, cierto carácter reaccionario que se le atribuye.
En ciertas épocas, este mecanismo se ha generalizado de manera notable, de modo que muchos críticos se indignan con las películas que suscitan sus emociones, acusándolas de películas manipuladoras, falseadoras de la realidad, mientras que aplauden las películas frías y distanciadas -lo que hace sospechar que tienen un miedo especial hacia sus propias emociones.
Y lo más notable es que este mecanismo se manifiesta tanto más cuanto son las emociones buenas, las amables, digámoslo así, las que se manifiestan. Porque cuando son las otras, las violentas y hostiles, el crítico no suele indignarse en nada, sino que tiende a expresar su entusiasmo ante una película que considera en extremo realista y profunda.
En todo caso no olviden lo que han leído en Esquema del psicoanálisis: los procesos psíquicos son, en lo esencial, inconscientes, y sólo una parte de ellos se manifiestan de manera más o menos íntegra o más o menos disfrazada en la consciencia.
Por eso, no se planteen el asunto en términos de que a veces actúa lo inconsciente y a veces no.
Los contenidos inconscientes están siempre ahí, aguardando cualquier resquicio para burlar la represión y manifestarse en la conciencia.
Las emociones del espectador y su verdad
Pero no es muy apropiado hablar de liberación del inconsciente.
El objetivo del análisis no es liberar nada, sino llegar a poder saber, a soportar saber algo que sabemos y que sin embargo no soportamos saber.
Por eso ese saber se ha tornado inaccesible, inconsciente.
Lo que está en juego es, por tanto, cierto saber, y ese saber puede liberarnos, sin duda, de nuestros síntomas, que nos encadenan a la idiotez de su repetición.
Pero carece de sentido hablar de la liberación de un saber.
La palabra apropiada, en cambio, es, sencillamente, acceso.
Lo que podría ser liberado sería la pulsión, pero miren, no se trata de eso y eso, además, no conviene.
La pulsión debe ser conducida, canalizada, para que obtenga una salida humana. Pero no liberada, porque la liberación de la pulsión es siempre explosiva y, por tanto, potencialmente destructiva.
No olviden, a este propósito, que la cultura es siempre, represión y canalización de la pulsión.
Pues, a diferencia de lo que sucede en la mayor parte de los otros discursos modernos, para el psicoanálisis la represión no es, sin más, una magnitud negativa.
Por el contrario. Para el psicoanálisis hay una buena y una mala represión.
Es más: hay una represión estructuralmente necesaria que es condición de la construcción de la subjetividad: ese es uno de los aspectos centrales del Edipo.
Pero el núcleo de la pregunta se encuentra aquí:
¿Podría decirse (quien no creyera en la existencia del inconsciente) que quizás viendo una película se engañe la consciencia y ésta piense que es real?
El asunto es: que es real ¿qué?
¿Las cosas, los paisajes, los personajes que vemos en la película?
Bueno todo eso es real en buena medida, dado que la película es un trabajo de puesta en escena en la que los objetos y los paisajes han estado ahí, como han estado ahí los actores.
No, los personajes, desde luego, pero estos han existido alguna vez, en algún lugar. Cuando menos en la mente del cineasta, quien seguramente los habrá obtenido de cierta experiencia real que tuvo alguna vez…
Y por lo demás, está la realidad de los actores que encarnan a esos personajes apelando para ello a sus propias experiencias emocionales…
De modo que todo eso es más real de lo que parece a primera vista: en todo buen rodaje suceden cosas que como tal son reales y que, a su vez, rememoran otras cosas reales que sucedieron cierta vez.
Pero el otro día yo no ponía el acento en eso, sino en las emociones que ustedes, en tanto espectadores, experimentan durante el visionado del film.
Lo que les decía es que las emociones que ustedes experimentan -dejen ahora al margen las imágenes y los relatos que las desencadenan- son, en sí mismas, reales.
Y son reales como emociones de ustedes, es decir, como emociones que ustedes experimentan realmente.
Tienen que reconocerme que, por más que hasta cierto punto se hayan acostumbrado, por más que eso venga sucediéndoles desde la infancia, la conciencia de ustedes no deja de sentirse perpleja ante el hecho de la intensidad de esa emoción que ustedes experimentan a propósito de cosas que a ustedes no les suceden, ni a ustedes ni a nadie, sino solo a ciertas sombras, a meros personajes de ficción.
Resumiendo: que la conciencia de ustedes asiste perpleja al hecho de sentirse invadida por emociones que concibe provocadas por sucesos irreales.
Es ante esa situación ante la que tantos críticos han reaccionado, como les decía, con una inversión afectiva: indignación y denuncia de un cine que manipularía sus sentimientos.
Pero en mi opinión la palabra manipulación, aquí, está de más: se trata de un cine que, sencillamente, desencadena nuestras emociones: un cine que permite, facilita, la manifestación de emociones que son nuestras, que nos habitan, pero de las que estamos desconectados en nuestra vida cotidiana.
Y es precisamente ese el motivo primero por el que vamos al cine: para entrar en contacto con esas cosas y con esas emociones de nosotros mismos de las que no sabemos nada.
El Edipo que falta en Melancholia
Les decía:
Edipo es lo que no hay en Melancholia.
Y por eso el hundimiento de Justine en la primera parte
da paso a esa segunda parte en la que su delirio se expande
hasta impregnar la totalidad del universo narrativo del film.
La trama narrativa de The Searchers es,
en cambio, totalmente edípica.
Hay algo muy curioso en la relación de los modernos con Edipo.
Yo, al menos, he chocado muchas veces con ello.
Mientras que muchos neuróticos tienden a no tomarse en serio esa trama simbólica, los psicóticos, en cambio, se la toman absolutamente en serio: perciben intuitivamente su importancia porque es la importancia de lo que a ellos mismos les falta.
Los neuróticos, por su parte, hacen con facilidad burla de ella, precisamente porque la tienen en su inconsciente y, allí, cuando se ponen a pensar, les es fácil ignorarla.
Pues bien, para contravenir esa resistencia
resulta idónea la desestabilizadora experiencia que nos ofrece Melancholia: una exploración de las vivencias de la psicosis a partir de la cual es mucho más fácil vivenciar la importancia de lo que el Edipo ofrece como maquinaria de construcción de la subjetividad.
Un muro de adobe
La primera imagen del film, aquella sobre la que se inscriben la totalidad de sus títulos de crédito, es una imagen sorprendentemente pobre para el cine de su tiempo, sobre todo tratándose, como es el caso, de una película de alto presupuesto.
Una imagen, como les digo, inusualmente constante, monótona: un muro de ladrillos rojos, frontal, sin perspectiva, que cierra totalmente el campo visual.
Nada que ver, por lo demás, con las grandes llanuras, con los paisajes abiertos que han venido acompañado habitualmente los comienzos de los westerns clásicos.
¿Por qué?
Pero no me respondan con una explicación, porque entonces buscarán donde no deben -en su stock discursivo, cultural, ideológico, y eso les dará un montón de explicaciones que solo les servirán para tapar su experiencia inicial del film.
Como les decía el otro día, intenten entender lo más tarde posible, céntrense en su experiencia emocional del film, pero tampoco intenten ponerle nombre, no cometan el error de tratar de nombrar sus emociones -eviten etiquetarlas.
Por el contrario: explórenlas.
Y, para ello, la mejor vía es deletrear lo que tienen delante, porque eso es lo que pone sus emociones en movimiento al tiempo mismo que comienza a articularlas.
Se trata, les decía, de un simple muro construido con los más primitivos e irregulares ladrillos. Pero, a pesar de su rudimentariedad, uno netamente cultural, como lo declara, precisamente, la forma misma de los ladrillos, ese decisivo invento constructivo.
Todo un saber arquitectónico se manifiesta ahí. No sé si se dan cuenta de su importancia. La del ladrillo, quiero decir. Pues lo que hace ladrillo al ladrillo no es tanto la materia de la que está hecho como su forma, pues es esa forma la que permite que cada ladrillo encaje con los demás ladrillos.
Y es así como nace esa realidad humana que es el muro: construido por una materia sin duda real, pero sobre todo sometida a un cierto orden discursivo, semiótico.
Si el muro es resistente, se debe menos a la dureza de su material que al buen encaje de esas unidades constructivas, discursivas, que son los ladrillos.
Y por cierto que la irregularidad que reconocemos en esos signos que son los ladrillos acentúa la humanidad de este muro, al contener la huella de la mano singular del artesano que los ha creado así, con esa irregularidad.
Por lo demás, se trata, sólo un poco estilizado, de un muro como el de la casa que nos será dada a ver en la primera escena del film.
Observen que esta imagen nos ofrece, por lo demás, la confirmación de lo que les decía, pues la materia de ese muro no es diferente a la material natural, real, que lo rodea -la de ese desierto hostil en el que se obceca en vivir ese puñado de personajes que protagonizan el film.
De modo que el ladrillo, y el muro que con él se levanta, es un desafío a ese entorno real. Es, literalmente, en esfuerzo, tan dificultoso como decidido, de desafiar a lo real configurando un espacio acogedor, humano.
Y por cierto que, como ustedes han visto, su precariedad será atestiguada pronto en el film:
Fábrica humana, pues, que permite acotar el espacio, configurar un entorno interior protegido, cerrado, donde cierta intimidad puede llegar a ser posible.
Y es que el universo del western clásico no es solo el de los grandes espacios exteriores.
Pues esos son los espacios de lo real, donde los héroes deben afrontar las tareas más diversas, pero que responden, todas ellas, a variantes de esa tarea básica, nuclear, que consiste en proteger la supervivencia de esos frágiles espacios donde los seres humanos construyen su humanidad.
De modo que ese muro se descubre como la bisagra nuclear que articula el dentro y el afuera, esa oposición entre el espacio interior y el exterior que constituye el primer eje semántico que vertebra todo universo simbólico.
John Wayne, John Ford
Por cierto, ¿tienen prejuicios hacia John Wayne?
Si es así, les invito a dos cosas.
La primera, a que los metan en la nevera -ya saben que allí las cosas se conservan bien.
Quiero decir, no les invito a que renuncien a ellos, sino a que los dejen en suspenso. Llegado el momento, si quieren, los sacan de la nevera y los discutimos. Pero no ahora, sería demasiado pronto.
Por lo demás, tengan en cuenta que Wayne hizo muchas películas, unas buenas y otras malas.
Y, por lo que aquí se refiere, les invito a que se olviden de las malas y solo tengan en cuenta las obras maestras que hizo con ese director que fue John Ford.
Y así, mientras tienen sus prejuicios en la nevera, les invito a que ensayen esta idea: que John Ford es al cine lo que William Shakespeare al teatro o Miguel de Cervantes a la novela, es decir: un clásico, como tal insustituible.
El ser del relato
Pero vuelvo por un momento a sus posibles prejuicios hacia John Wayne.
Además de pedirles que los guarden en la nevera, les voy a invitar también a que los consideren como potencialmente afectados por la crisis radical que esa estructura de la que les hablo, la del Edipo, experimenta en la actualidad.
Manifestación inmediata de ello es que ya no se hace cine clásico como el de Ford -excepción hecha, desde luego, de ese excelente cineasta anacrónico que es Clint Eastwood.
Hoy en día, en cambio, la atmósfera de Melancholia, digámoslo así para abreviar, reina en el cine contemporáneo.
Sé que esto que les digo les sonará todavía muy abstracto, pero no se preocupen, en seguida empezará a cargarse de un sentido bien concreto.
Deténganse en la canción que ahora comienza:
«What makes a man to wander
«What makes a man to roam?
«What makes a man leave bed and board
«And turn his back on home?
«Ride away, ride away, ride away.»
¿Se han dado cuenta de que es el ser mismo del relato lo que es tematizado en la letra de esta canción?
¿Qué es lo que hace a un hombre vagar?
¿Qué es lo que le hace ir errante?
¿Qué es lo que hace que un hombre abandone cama y cobijo y dé la espalda al hogar?
Cabalga, cabalga, cabalga.
El ser del relato o, lo que es lo mismo, el problema del sentido.
Y digo que es lo mismo porque, a poco que se paren un poco a pensar en ello, se darán cuenta de que en el mundo loco, sin sentido, de lo real, solo el relato puede introducir, para los hombres, un vector de sentido.
Pero retengan la pregunta, y retengan la paradoja que contiene.
Les decía hace un momento que las tareas del héroe pueden ser reducidas a una: defender el espacio humano, interior, de la agresión incesante de lo real -tal es sin duda el motivo de la lucha que aguarda al héroe afuera.
Ahora bien, la letra nos dice algo más, que en cierto modo desborda este esquema. Porque, ¿por qué abandonar la cama, el cobijo, el hogar -tales son las palabras que dan aquí su color semántico al espacio interior-, cuando no hay un motivo evidente que lo amenace y reclame salir a luchar?
Las energías que amenazan al yo
Es decir: ¿por qué es necesario salir siempre, a pesar de todo?
¿Han leído ya Esquema del psicoanálisis?
Porque tienen allí elementos para comenzar a ceñir la cuestión.
Hay que salir para combatir lo real, desde luego, pero no sólo lo real que amenaza fuera, sino también, igualmente, lo real que amenaza dentro.
Pues sucede que lo real no sólo amenaza al hombre desde fuera, sino que lo hace igualmente desde dentro.
Porque miren, en Freud la noción de lo real es clara, nítida, nada que ver con las posteriores y confusas especulaciones de Lacan sobre lo real como lo imposible.
Sólo tienen que ir al comienzo mismo del texto, donde se habla de Los caracteres principales del yo:
«(…) el yo dispone respecto de los movimientos voluntarios.
«Tiene la tarea de la autoconservación, y la cumple tomando hacia afuera noticia de los estímulos, almacenando experiencias sobre ellos (en la memoria), evitando estímulos hiperintensos (mediante la huida), enfrentando estímulos moderados (mediante la adaptación) y, por fin, aprendiendo a alterar el mundo exterior de una manera acorde a fines para su ventaja (actividad); y hacia adentro, hacia el ello, ganando imperio sobre las exigencias pulsionales, decidiendo si debe consentírseles la satisfacción, desplazando esta última a los tiempos y circunstancias favorables en el mundo exterior, o sofocando totalmente sus excitaciones. En su actividad es guiado por las noticias de las tensiones de estímulo presentes o registradas dentro de él: su elevación es sentida en general como un displacer, y su rebajamiento, como placer. No obstante, es probable que lo sentido como placer y displacer no sean las alturas absolutas de esta tensión de estímulo, sino algo en el ritmo de su alteración. El yo aspira al placer, quiere evitar el displacer. Un acrecentamiento esperado, previsto, de displacer es respondido con la señal de angustia; y su ocasión, amenace ella desde afuera o desde adentro, se llama peligro. De tiempo en tiempo, el yo desata su conexión con el mundo exterior y se retira al estado del dormir, en el cual altera considerablemente su organización. Y del estado del dormir cabe inferir que esa organización consiste en una particular distribución de la energía anímica.»
Tómense su tiempo, reléanlo.
Y si ya lo han hecho, permítanme una primera advertencia: allí donde Freud dice que el yo dispone respecto de los movimientos voluntarios, no confundan voluntarios con conscientes, pues las mociones inconscientes son igualmente manifestaciones de la voluntad, de lo contrario la noción misma de deseo inconsciente carecería de sentido.
Los que estén familiarizados con la filosofía pueden pensarlo sobre el modelo de la noción fenomenológica de intención: como saben, puede haber intención sin conciencia de la misma. Algo en mí puede querer sin que yo sepa que lo quiero.
Hecha esta aclaración, vayamos al asunto:
En Freud lo real son las energías caóticas que golpean al ser humano y que amenazan con la desintegración de su psique y de su cuerpo.
Y estas energías pueden provenir tanto de fuera, como de dentro.
Cuando esas energías proceden de fuera las llama así, energías procedentes del exterior en unos casos o, en otros, como aquí, estímulos; cuando proceden del interior las llama pulsiones.
Pero que unas y otras, las energías exteriores como las interiores, son manifestaciones de una índole esencialmente común se manifiesta bien en que no duda utilizar, para ambas, el concepto de estímulo.
Estímulos exteriores o interiores -y entonces llamados pulsiones– que son en cualquier caso energías que golpean a esa pantalla perceptiva que es la conciencia.
Pues tanto los estímulos procedentes de dentro como los procedentes de fuera producen displacer o placer -y observen que el displacer, es decir, el dolor, va por delante; su magnitud ontológica, en Freud, es siempre prevalente sobre la del placer.
Ambas manifestaciones de lo real, ambas energías, las exteriores y las interiores, generan igualmente peligro y desencadenan la angustia, independientemente de que procedan de dentro o de fuera.
Lo que no añade Freud aquí, pero sí en muchos otros lugares, empezando por Más allá del principio de placer, es que el yo está, por lo general, más indefenso antes las amenazas que proceden de dentro que ante las que proceden de fuera.
De modo que no subestimen el poder de lo de dentro, y no magnifiquen el de afuera: ambos puedes ser terribles, por el sencillo hecho -que podrán deducir de una lectura atenta de El malestar en la cultura– de que lo real no está hecho para los hombres.
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