Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 16/05/2008 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015
La Calle del mercado
¿Qué les parece esta hada incandescente que, al ritmo del Amado mío de Gilda, sobrevuela la noche de Acapulco?
Extrema idealización de lo femenino, sin duda, pero que a continuación va ser objeto de una cruenta deconstrucción.
Y la cosa comienza en seguida. Pues si ella es un hada, lo es en tanto que es la estrella -y es precisamente el nombre del Hotel La Estrella el que puede leerse al fondo del plano en el que Elsa se reúne con Michael.
Elsa: Michael.
Michael: Yes?
Elsa: You talked to George yesterday.
Michael: I did.
Toda la ambivalencia de O’Hara aparece ahora, sobre el fondo de su ambigua relación con George Grisby.
Elsa: Did he say anything about us?
Michael: He’s afraid the world’s going to explode.
Hay que tomarse absolutamente en serio estas palabras, aunque sólo sea por el contraluz absoluto desde el que son pronunciadas.
Son las palabras de la otra cara de O’Hara, George Grisby.
Son palabras, por tanto, de George Orson Welles que hablan de la amenaza que vive de destrucción de su realidad psíquica.
Observen como la sombra del personaje enlaza directamente con la palabra Alemán, escrita en el muro junto a él.
Y esto en 1946. No hay duda de que se trata del nazismo. Lo que se traduce, necesariamente, en una presencia intertextual del The Estranger.
Recordemos que el periodo de rodaje de The Estranger, aquel film en el que Welles interpretaba a un personaje que, fingiéndose un honorable profesor de instituto, era realmente un siniestro asesino nazi, fue también el periodo de la crisis del matrimonio de Welles y Rita durante el cual, aun cuando ella había avalado con su firma y su fortuna el contrato para hacer posible aquel film -después de todo como ahora, que avalaba con su presencia estelar éste- Welles llevaba una intensa doble vida: a la vez marido amoroso y Don Juan, como Kane, amante de todo tipo de actrices y coristas.
Y bien: la manera más extrema de contener un proceso imparable de destrucción de la realidad psíquica es el suicidio, aquí como en Fight Club:
Michael: He talked about suicide.
La palabra suicidio resuena sobre esa figura negra, en contraluz, de Michael. Y así el suicidio pasa a convertirse en el tema del paseo de los enamorados.
Pero habremos de dejar el suicidio para el próximo día, aun cuando, como verán, constituye uno de los dos grandes temas de esta secuencia.
Pero hoy nos concentraremos en el otro.
Les decía que el hada ha sido nombrada estrella. Y hay que añadir: una estrella rebajada, pues su galaxia es el star-system y está sometida, por tanto, al universo del mercado.
Las inscripciones prosiguen: tras el Hotel La Estrella un cartel bien visible nos obliga a constatar que nos encontramos en la Calle del Mercado. Y no hay duda de que la yuxtaposición entre las palabras estrella y mercado obliga a localizar, como referencia implícita pero precisa, a Hollywood, el gran mercado del cine.
No deja de ser notable, a este propósito, que el rostro de la mujer se superponga estrictamente sobre el de la actriz de una película mexicana –Resurrección, de Gilberto Martínez Solares, 1943- cuyo cartel publicitario se encuentra junto a aquel otro que identifica la calle del Mercado. -Lo que, ciertamente, convoca una pregunta obligada: ¿quién está resucitando aquí?
Elsa: I’ve thought of that sometimes.
Michael: Suicide?
Elsa: Do you think it’s wrong, Michael?
Michael: I don’t know.
Progresivamente, una cada vez más palpable ambigüedad se instala allí donde se encuentran los temas del suicidio y del asesinato.
Elsa: Would you kill yourself if you had to?
Michael: I don’t know.
Elsa: I’ve looked at those pills so many
Elsa: times.
Michael: Pills?
Elsa: The ones my husband takes to kill the pain…
Elsa: and wondered if enough of them would kill my pain.
Michael: The pain of just being alive?
Michael: Mr. Grisby wants to be cured of that pain. He wants me to cure him.
Michael: Mr. Grisby wants me to kill Mr. Grisby.
Extraño, resonante enunciado este –El señor Grisby quiere que mate al señor Grisby- una vez que sabemos que Grisby es la otra cara, la cara sórdida, del propio Welles.
En él se confunden totalmente el asesinato y el suicidio, como se confunden el sujeto y el predicado. Así como en esta película -y en todo el cine de Welles- se funden y confunden una y otra vez el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado.
Aun cuando renunciemos hoy a entrar propiamente en el tema del suicidio, resulta obligado señalar hasta qué punto una tensión insufrible se haya instalada en el núcleo de esa disociación psíquica que desgarra The Lady from Shanghai.
Un instante después de que ese enunciado sea pronunciado, como si en él se nombrara la clave de todo, se proclama la locura generalizada.
Michael: I’m sure he’s out of his mind.
Elsa: He’s not sane. Neither is Arthur.
Michael: Your husband can take care of himself.
Pero de esa locura se echa la culpa al mercado.
Y, a la vez, ella queda total, expresa, absolutamente identificada con el mercado en cuya calle se encuentra.
De hecho, una suerte de jeroglífico hace que la combinación del cartel identificador de la calle y el rostro de la mujer que tapa su nombre devuelva algo que debe leerse como calle de la estrella/mercado y a ella misma como la mujer/estrella que hace la calle vendiendo su imagen en el mercado. Es suma: es nombrada como prostituta.
Y así, el mercado rodea al pobre O’Hara por todas partes.
Vale con que se denuncie a Hollywood por estar invadido por la lógica del mercado capitalista -aunque resulta del todo dudoso que eso se haga realizando el film hollywoodiano más caro del año, con viaje por el Caribe en yate particular incluido. Pero es desde luego del todo desmesurada esta acusación a la estrella, precisamente a esa estrella que está haciendo posible con su presencia el film en el que así se la trata.
Desmesurada pero, sobre todo, desmesuradamente cruel, como voy a mostrarles a continuación, accediendo a una de las aristas más perversas del film.
El mito wellesiano del caballero andante
Michael: Would you care to dance with me?
Michael: Stop crying-
Michael: I can’t stand for you to cry.
Barbara Leaming no se equivoca cuando ve en la escena que aquí comienza una referencia biográfica directa a la vida real de sus protagonistas.
Pues Rita Hayworth padecía crisis de ansiedad que le hacían sumirse en largas escenas de llanto.
Elsa: Do you know what Broome’s been doing?
Michael: Spying. Spying on you.
Y sin duda su detestado Larry Cohn, el productor de la Columbia, la espiaba, la controlaba obsesivamente, pues estaba enamorado de ella como el propio Bannister.
Welles le prometió llevarla muy lejos del Hollywood que ella detestaba -probablemente en los tiempos en los que todavía creía posible su carrera política.
Michael: Sure, I’m going to take you where there aren’t any spies.
Elsa: Michael, where?
Michael: Along way off, some one of the far places.
Pero es imposible tomar en serio a la biógrafa cuando, en lo que sigue, como veremos en seguida, se deja endosar sin más el mito de caballero andante demasiado ingenuo para hacer frente a la sórdida realidad que les atrapa.
Elsa: Everything’s bad, Michael. Everything.
Elsa: You can’t escape it or fight it. You’ve got to get along with it, deal with it, make terms.
Elsa: You’re such a foolish knight errant, Michael.
Elsa: You’re big and strong, but you just don’t know how to take care of yourself.
Elsa: So how could you take care of me?
Elsa: Far place? We’re in one of them now.
Elsa: Running away doesn’t work. I tried it.
Elsa: Everything’s bad, Michael. Everything.
Elsa: You can’t escape it or fight it. You’ve got to get along with it, deal with it, make terms.
De hecho, Leaming detiene en este punto su relación de las huellas biográficas presentes en la escena, pues esa aceptación realista del mal presente en el estado de las cosas que acabamos de oír en labios de Elsa no casa ni con la biografía ni con la psicología de Rita Hayworth.
La otra escena
Y así, siempre seducida por las narraciones wellesianas -y probablemente fantaseándose a sí misma como la dama en peligro que baila con el caballero Welles- Leaming no cae en la cuenta de las extraordinarias resonancias presentes en esta escena de otra escena de la biografía de la pareja que ella misma narra -o más exactamente: que a través de ella narra el propio Welles-: precisamente aquella que aparecía asociada a la explicación de Welles de cómo llegó a casarse con Rita Hayworth.
Ocupémonos de ella.
Pero, para eso es necesario, primero, contextualizarla.
Cuando Welles conquistó a la estrella, ambos comenzaron en seguida a vivir juntos en Hollywood y, al parecer, el cineasta olvidó su decisión de casarse con ella.
Por entonces, en plena guerra mundial, Welles preparaba con su compañía teatral un espectáculo para los soldados americanos movilizados, el Mercury Wonder Show, en el que Rita Hayworth participaba entusiasmada simultaneando esta actividad con su trabajo en las producciones de la Columbia.
Y por cierto que el número que debía interpretar en el espectáculo mantenía cierta relación en la extraña doblez del personaje de Elsa: se trataba de un número de magia protagonizado por el propio Welles quien, en calidad de mago, la cortaba por la mitad.
No es difícil, por ello, imaginarla vestida así.
Pero, poco antes del estreno, Larry Cohn, su jefe en la Columbia, se enteró de la participación en el espectáculo y, apelando a las cláusulas del contrato que ella mantenía con la Columbia, le prohibió absolutamente participar en él.
«Aquella noche (…) Rita dio rienda suelta a su cólera. Dijo llorando que nunca había querido ser estrella de cine, ¿qué mejor momento que aquél para acabar con el cine de una vez por todas? Que Harry Cohn la demandase, como había amenazado con hacer si iba a la noche del estreno del Mercury Wonder Show. Y juró que allí estaría, con Orson y los demás, y que no le importaban las consecuencias. Orson, sin embargo, veía las cosas de otra manera. Por más que ella se empeñase, le dijo que no iba a permitir que pusiera en peligro toda su carrera por una cosa así. Que Cohn se hubiera dejado oír la víspera del estreno demostraba que era un sujeto cruel y sádico y no sabían hasta dónde era capaz de llegar para castigar a Rita si ésta le desafiaba.
«Orson le aseguró que, aunque tuviese que sustituirla, seguiría formando parte de la compañía. No debía sentirse marginada; todos la seguían queriendo. Pero el cineasta advirtió horrorizado que, al decirle que pensaba sustituirla, ella reaccionaba como si le hubiera dicho que la iba a abandonar. Puede que por primera vez en su vida se sintiera Orson dominado por el deseo de proteger a otra persona; Rita le parecía tan “frágil” que sólo deseaba defenderla del mundo exterior.
«No había más que una forma de tranquilizarla: devolviéndole la creciente seguridad que Harry Cohn acababa de arrebatarle. “Por eso me casé con ella”, explicaría Welles. “La adoraba. Era algo que tenía que hacer; y lo hice por ella.”»
Léanlo atentamente, pues ésta es también una narración de Orson Welles.
Siempre fascinada por él, Leaming no ve en la escena que cuenta más que la presencia de ese caballero andante decidido a proteger a la dama: Puede que por primera vez en su vida se sintiera Orson dominado por el deseo de proteger a otra persona; Rita le parecía tan “frágil” que sólo deseaba defenderla del mundo exterior.
Y así permanece ciega a la estrecha semejanza, a la casi identidad de ambas escenas, la biográfica y la fílmica.
¿Reparan en ella?
Es una semejanza evidente, pero para percibirla es necesario vencer una dificultad. Quiero decir: es necesario invertir las posiciones de sus protagonistas.
Pues es Rita Hayworth la que, como O’Hara, reclama romper con las amarras del mercado hollywoodiano que Cohn/Bannister controla –Rita (…) Dijo llorando (…) ¿qué mejor momento que aquél para acabar con el cine de una vez por todas? Que Harry Cohn la demandase. Y juró que allí estaría, con Orson y los demás, y que no le importaban las consecuencias.
Y es en cambio Welles, como hace Elsa en la película, quien reclama realismo y quien considera intocable la carrera hollywoodiana que ella desprecia y a la que quiere renunciar –Orson, sin embargo, veía las cosas de otra manera. Por más que ella se empeñase, le dijo que no iba a permitir que pusiera en peligro toda su carrera por una cosa así.
Por lo demás, no resulta nada convincente afirmar que lo mejor para una mujer emocionalmente frágil como ella fuera permanecer indefinidamente bajo el mando directo de un sujeto al que se califica de cruel y sádico. Salvo, claro está, que lo esencial sea preservar la condición de estrella de la mujer. De modo que es Welles quien, en suma, la empuja a seguir ahí, en la calle del mercado, sometida a los dictados de ese cruel y sádico sujeto que era Larry Cohn.
Ahora bien, al actuar así, ¿no estaba Welles cuidando de su mejor inversión, de esa precisamente que le permitiría no mucho después rodar The Lady from Shanghai?
Y al hacerlo ¿no estaba, por otra parte, comportándose como antes lo había hecho el anterior marido de Rita, Edward Johnson?
y todavía antes que éste el propio padre e la actriz…
Momento oportuno para recordar que, dado que Grisby es una figuración del cineasta
la presencia de ese padre vestido de blanco queda finalmente confirmada en The Lady from Shanghai.
Uno a veces se siente tentado a preguntarse si la querencia de Welles por la capa española no sea algo que se sitúe en ese mismo registro.
¿No es por esa tortuosa vía, después de todo, como termina por fin por convertirse en el compañero de danza de la madre?
«Beatrice (…) She became a member of the Lakeside Musical Society; being who she was, she was before long running it. Through Dr Bernstein’s connections with the Elmans, she invited the great violinist to address the Society and perform for them; she herself gave her lecture-recital on Spanish music and its ‘cantillations and various charming dance rhythms.»<
La loba
Es en todo caso en ese contexto degradado donde reaparece la promesa de matrimonio olvidada que, con notable soltura, es endosada a la biógrafa como un heroico sacrificio.
«No había más que una forma de tranquilizarla: devolviéndole la creciente seguridad que Harry Cohn acababa de arrebatarle. “Por eso me casé con ella”, explicaría Welles. “La adoraba. Era algo que tenía que hacer; y lo hice por ella.”»
Como un sacrificio, es decir: como todo lo contrario a un deseo.
Y es que, como puede rastrearse en la biografía de la Leaming por más que ésta sea incapaz de percibir su alcance, ya mucho antes de todo esto, cuando Welles logró seducir a Rita Hayworth se sintió seria e inesperadamente decepcionado:
«la Rita Hayworth que (Welles) conoció constituyó toda una sorpresa para él. Aunque era punto por punto la fulgurante belleza que había imaginado, se dio cuenta en seguida de que también era muy diferente de la tentadora Circe que esperaba. Toda aquella imagen perversa, en plan Gilda, era completamente falsa, diría Welles a propósito del símbolo que La pelirroja y Sangre y arena habían plasmado en la imaginación del público. Era un papel, una interpretación total; como Lon Chaney haciendo de hombre lobo. Nada que ver con ella. Su erotismo era de otra clase. Aquello lo hacía bien porque le corría la sangre gitana por las venas. Pero su cualidad básica era la dulzura. Poseía una esencia riquísima, muy interesante ya la vez el polo opuesto de lo que suelen ser las estrellas de cine.»
Es difícil no percibir el tono de decepción que late bajo el aparentemente nuevo e inesperado entusiasmo –era muy diferente de la tentadora Circe que esperaba. Toda aquella imagen perversa, en plan Gilda, era completamente falsa (…) Era un papel, una interpretación total; el polo opuesto de lo que suelen ser las estrellas de cine.
De modo que la mujer conquistada no respondía ya a la imagen de la mujer deseada.
Y, así, la célebre frase que más tarde acuñaría la actriz
«Los hombres se van a la cama con Gilda, pero se despiertan conmigo.»
puede ser aplicada, en todos sus términos, al propio Welles, si no es que naciera como resultado de su experiencia amorosa con él.
Permítanme que me detenga por un momento para decirles que si les hago leer tantas citas en vez de resumirlas es, sencillamente, porque la verdad está al pie de la letra. Por eso, la regla básica de todo buen análisis estriba en deletrear los textos. Cuando uno lo hace, cuando deletrea, choca con cosas tan precisas y tan terribles como la dureza de la imagen escogida para expresar esa decepción:
«Como Lon Chaney haciendo de hombre lobo.»
Se trata, desde luego, de una comparación, pero una realmente insólita cuando lo que está en juego es la deseabilidad de una mujer.
De entre las mil comparaciones posibles, la que escoge Welles es la más desabrida y brutal: Lon Chaney haciendo de hombre lobo.
Ahora bien, precisamente porque su desconcertante brutalidad se parece mucho a la del film en su tono extraño y desabrido, sabemos que contiene una indiscutible verdad subjetiva.
Pues, insistamos en ello una vez más, no son las declaraciones del autor lo que permite reconocer algo de un texto artístico como verdadero. Es exactamente al revés: es el texto artístico el que permite reconocer como verdadero o falso algo declarado por su autor fuera de él.
¿No ven en esta comparación como Welles nombra con toda claridad que es una loba lo que realmente deseaba encontrar?
¿Y no fue una perversa mujer-lobo la que el cineasta hubo de fantasear como su objeto de amor cuando todavía no conocía a Rita Hayworth más que por la foto reproducida en Life?
En cualquier caso, es una mujer lobo la que constituye el punto de llegada de The Lady from de Shanghai.
¿Les choca?
En todo caso, no se confundan: el lobo malo de los cuentos infantiles no es, como se piensa ingenuamente, una figura masculina, sino, muy exactamente, una figura materna siniestra, como lo prueba el hecho de que la mayor parte de estos cuentos acaben con una cesárea.
Por eso, lo realmente notable, por lo que al film se refiere, estriba en que nos vemos obligados a constatar que la decepción que la estrella provocara en el cineasta se descubre como esencialmente la misma, solo que invertida, que la que el marino O’Hara experimenta cuando descubre a la auténtica Elsa.
Es decir: si el marino y artista políticamente correcto Michael O’Hara proclama su decepción por haber sido seducido por Circe cuando se creía enamorado de Rosalie, el cineasta que había querido casarse con la estrella más fulgurante se descubrió atado en matrimonio a una mujer extraordinariamente frágil y quebradiza. Una que era el polo opuesto de lo que se supone suelen ser las estrellas de cine.
Como ven, Rita Hayworth no sufrió menos el poder de la diosa que el propio Orson Welles.
Supongo que a estas alturas ya no les extrañará si les digo que esa loba es fascinante por lo que tiene,
por aquello de lo que se apropia y hace desaparecer en ella.
Por su carácter, en suma, a la vez fálico y castrador.
