Hable con ella, Bodas de Sangre, Yerma
Jesús González Requena
Seminario impartido en el curso de verano El camino del Cine Europeo VIII,
UNED, Pamplona, 1/09/2011
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015
- La madre, contracampo de pesadilla
- La Bella Durmiente
- Benigno y El amante menguante
- Bodas de sangre / Yerma
- La Bella Durmiente
La madre, contracampo de pesadilla
Es hora ya de retomar la otra cuestión planteada en el comienzo de este seminaio, a propósito de esa primera mujer que, literalmente, emergía en pantalla en el lugar donde la palabra ella estaba escrita.
Les dije entonces que esa mujer no era, en rigor, un personaje, pues ninguna tarea había de desempeñar en el relato que así comenzaba.
Pero debemos añadir ahora, por eso mismo, que ella aparece como una expresión pura, neta, emblemática, de esa ella sobre la que todo, en el relato, versa.
Pues es evidente que ella es una mujer sufriente.
Y de hecho, recordémoslo una vez más, era su sufrimiento el que arrancaba las primeras lágrimas de Marco.
Pero algo más debe ser dicho sobre ella.
Para hacerlo, el análisis textual debe proceder con la suficiente morosidad, pues sólo así puede hacerse cargo de la letra del texto en la misma temporalidad de su emergencia.
Por eso, retrocedamos:
¿Quién es ella, esa mujer con la que habría que hablar?
¿Qué decir de sus cabellos despeinados, desmadejados, que son lo primero que de ella nos es dado ver?
¿Y qué decir de ese oscuro y poderoso mentón, bien endurecido por la luz que el cineasta dirige sobre él?
¿No hay algo de bruja en esa ella, algo que se dibuja, o al menos esboza, instantes antes de que veamos en ella a la mujer sufriente?
¿Les extraña lo que les digo?
No debería, pues si hemos establecido sin margen de duda que La bella durmiente es una referencia explícita del film, recordarán ustedes que en el célebre cuento hay tres personajes fundamentales: a la propia Bella durmiente y a su príncipe azul hay que añadir necesariamente la bruja malvada.
Y es hora, también, de llamar la atención sobre el hecho de que hay ahí, al fondo, otra mujer.
Pues bien, lo que a esa otra mujer caracteriza es estar más lejos, ser, también, al menos aparentemente, más joven, y repetir, pero de manera tardía, demorada, los gestos y movimientos de la primera.
Diríase que todo, en esta película, se orquestara sobre la cifra dos.
Dos hombres,
dos mujeres en coma,
y dos mujeres en escena.
Ahora bien, ¿Cómo se atraviesan con el relato esas dos mujeres de la escena inicial?
¿Qué peculiaridad de la narración que sigue hacen manifiesta y anuncian desde su mismo comienzo?
Dejemos, una vez más, que sea el texto el que responda:
Benigno: Fui a los camerinos y pedí una fotografía para ti. Tuve que comprar la foto, ¿eh? Mira.
Benigno: Está en inglés, pero dice algo así como que a ver si superas todos tus obstáculos.
Es la segunda mujer, la más joven y esbelta, la que en un momento dado se atraviesa con el relato a través de la foto que Benigno muestra a Alicia.
Y es también, por cierto, una cuyo corto cabello la aproxima a la imagen de Alicia, con su propio cabello siempre recogido en el hospital.
¿Por qué es la foto de esta bailarina
la que Benigno trae y no la de la otra,
la de aquella que, sin embargo, ocupaba y casi llenaba el primer plano de la escena?
¿Por qué ha escogido a esa segunda y no a esta otra que no sólo es, sin duda, la primera,
sino también la que queda, desde el origen, identificada con la palabra Ella del enigmático título entrecomillado?
¿Por qué, insisto, no ésta sino esa otra del fondo?
Pues por eso precisamente, dado que todo el trayecto del deseo de Benigno se traza en la dialéctica que estas dos imágenes dibujan.
La mujer del fondo es a Alicia lo que la mujer del primer término -la auténtica ella– es… ¿a quién?
No hay duda posible: a la madre.
Pues allí está Alicia: lejos, al otro lado de la calle, mientras Benigno la contempla arrobado desde la ventana de su casa
-es decir: desde la ventana de la casa de su madre.
Mientras que aquí está la otra: la madre.
¿Dónde?
En un contracampo de pesadilla.
Voz de la madre (desde contracampo): Benigno, llevas ya media hora en la ventana.
Benigno: Ya voy, mamá.
¿No ven ahí el sillón de la madre, precisamente dando a espalda a esa ventana?
La Bella Durmiente
«y el príncipe la dejó de buena mañana para volver a su reino, donde su padre debía estar preocupado por él.
«El príncipe le dijo que cazando perdiose en el bosque y que había dormido en la choza de un carbonero que le había hecho comer pan negro y queso. Su padre el rey, que era un buen hombre fácil de convencer, le creyó, pero no así su madre.
«Viendo la reina que el príncipe se iba casi todos los días de caza, y que tenía siempre una razón para excusarse cuando había dormido fuera dos o tres noches, ella no dudó ni un momento que su hijo tenía algún amorío.
«El joven y la princesa vivieron juntos un par de años y tuvieron dos hijos, al primero, que fue una niña, la llamaron Aurora, y al segundo, un varón, le dieron el nombre de Día, porque era todavía más hermoso que su hermana.
«La reina quiso muchas veces arrancarle el secreto de tantos misterios a su hijo, pero él no osó jamás confiárselo, ya que temía por aquellos a quienes amaba; su madre era de raza ogresa y el rey se había casado con ella a causa de su fortuna y se decía por lo bajo en la corte, que la reina poseía las inclinaciones de los ogros, ya que viendo a los niños pequeños, lo pasaba muy mal teniendo que reprimir sus instintos, por este motivo el príncipe no quiso nunca decirle que se había casado y tenía dos hijos.
«Pero cuando el rey su padre murió, lo que tuvo lugar también al cabo de dos años, el príncipe ocupó el trono, declarando entonces públicamente su matrimonio, y con gran ceremonia fue a buscar a la reina su esposa, al castillo, para después llevarla con gran pompa a la capital en donde ella entró en la ciudad con cada uno de sus hijos a ambos lados.
«Algún tiempo después el joven soberano fue a hacer la guerra al emperador Cantalabuffe, su vecino, dejando la regencia del reino en manos de la reina madre, y encomendándole vivamente a su esposa e hijos.
«El joven rey debía estar en la guerra todo el verano, y en cuanto partió, la reina madre envió a su nuera y a los niños a un palacio en el campo entre los bosques, para poder llevar a cabo, más a su gusto, los horribles propósitos que la dominaban.
«Unos cuantos días después, ella fue a ese palacio y le dijo cierta tarde a su maestresala:
«-Quiero comerme mañana para almorzar a la pequeña Aurora.»
Como ven, también hay dos mujeres en La Bella del Bosque Durmiente de Perrault.
Y, como en Hable con ella, una es la Bella Durmiente y la otra la Madre.
Una madre ogresa que tratará de devorar a Aurora, a Día y luego a la propia Bella Durmiente, quienes sólo escaparán porque su bondadoso cocinero los esconderá sustituyéndoles por animales diversos.
De modo que el relato sólo podrá encontrar su fin cuando el príncipe regrese y haga frente a su madre, quien se arrojará al caldero lleno de alimañas donde pensaba introducir, antes de devorarlos, a su nuera y a sus nietos.
Benigno y El amante menguante
Que tal es la estructura del film y que tal es la pesadilla que lo habita, es algo que puede comprobarse con sólo echar un somero vistazo a ese otro film que, a modo de estructura en abismo, habita Hable con ella.
Me refiero, claro está, al Amante menguante.
Insisto: todo el trayecto de Benigno,
como en el del amante menguante, se tensa en el arco que ambas mujeres determinan. Aquí tienen a una:
Y ésta es la otra:
Y es por cierto en el visionado de este film, El amante menguante, donde Benigno encuentra la vía para pasar de la una a la otra:
Y como ven, él ante ellas, tanta ante la una como ante la otra, no puede concebirse de otra manera que como un minúsculo niño, no más que otro de los complementos -escuchen esta palabra en el sentido en que la usa El Corte Inglés– que pueblan su bolso.
El cartel del film de Almodóvar es del todo preciso: el amante menguante es, obviamente, un amante imposible, pues es un varón del todo en manos de la mujer.
Bodas de sangre / Yerma
Pero antes de proseguir con el análisis de El amante menguante, permítanme volver por un momento a otro referente intertextual decisivo en el texto almodovariano.
Se trata de Federico García Lorca.
En seguida verán el motivo.
En Todo sobre mi madre, justo antes de la escena final que analizamos en el comienzo, Almodóvar introducía una que hacía referencia directa a Bodas de Sangre:
Huma: Hay gente que piensa que los hijos son cosa de un día. Pero se tarda mucho. Mucho.
Huma: Por eso es tan terrible ver la sangre de un hijo derramada por el suelo.
Huma: Una fuente que corre durante un minuto y a nosotros nos ha costado años.
Huma: Cuando yo descubrí a mi hijo estaba tumbado en mitad de la calle.
Huma: Me moje las manos de sangre y las lamí con la lengua.
Huma: Porque era mía.
Huma: Los animales los lamen, ¿verdad? A mí no me da asco de mi hijo. Tú no sabes lo que es eso.
Huma: Una custodia de cristal topacios hundiría y la tierra empapada por su sangre.
Director: Relájate.
Huma: Que, ¿no se me nota mucho el catarro?
Director: No, si está muy bien.
Como ven, y retomando el tema por el que comenzamos, no se trata de una madre, sino de una mujer que representa a una madre.
El texto nos ofrece, con esa deslumbrante belleza que caracteriza a la escritura lorquiana, el dolor desgarrado de una madre que ha perdido a su hijo.
Ciertamente.
Pero hay algo más. Y es que la referencia textual decisiva, aunque menos aparente, no es Bodas de sangre, sino Yerma.
¿Qué es lo que hace presente, a la vez que escondida, a Yerma aquí?
Dos trazos bien concretos. El primero, que en Bodas de Sangre no hay escena alguna de mujeres lavando, y sí la hay, en cambio, en Yerma.
Y hay algo más notable. Pues, aunque el párrafo que Huma Rojo recita procede en su mayor parte de Bodas de Sangre, sin embargo contiene una frase que no pertenece a esta obra, sino a Yerma.
Veámoslo.
Atiendan al fragmento de Bodas de Sangre incluido en Todo sobre mi madre:
«Madre. -Mi hijo la cubrirá bien. Es de buena simiente. Su padre pudo haber tenido conmigo muchos hijos.
«Padre. -Lo que yo quisiera es que esto fuera cosa de un día. Que en seguida tuvieran dos o tres hombres.
«Madre. -Pero no es así. Se tarda mucho. Por eso es tan terrible ver la sangre de una derramada por el suelo. Una fuente que corre un minuto y a nosotros nos ha costado años. Cuando yo llegué a ver a mi hijo, estaba tumbado en mitad de la calle. Me mojé las manos de sangre y me las lamí con la lengua. Porque era mía. Tú no sabes lo que es eso. En una custodia de cristal y topacios pondría yo la tierra empapada por ella.
«Padre. -Ahora tienes que esperar. Mi hija es ancha y tu hijo es fuerte.
«Madre. -Así espero. (Se levantan.)»
Pertenece al Cuadro Segundo del Acto Segundo de la obra. Vean, ahora, como se inserta en la escena del film:
Huma: Hay gente que piensa que los hijos son cosa de un día. Pero se tarda mucho. Mucho
Huma: Por eso es tan terrible ver la sangre de un hijo derramada por el suelo.
Huma: Una fuente que corre durante un minuto y a nosotros nos ha costado años.
Huma: Cuando yo descubrí a mi hijo estaba tumbado en mitad de la calle.
Huma: Me moje las manos de sangre y las lamí con la lengua.
Huma: Porque era mía.
Hasta aquí, como ven, Bodas de Sangre.
Pero las dos frases siguientes ya no proceden de esta obra, sino de Yerma:
«Dolores. -No soy. Que mi lengua se llene de hormigas, como está la boca de los muertos, si alguna vez he mentido. La última vez hice la oración con una mujer mendicante que estaba seca más tiempo que tú, y se le endulzó el vientre de manera tan hermosa que tuvo dos criaturas ahí abajo en el río, porque no le daba tiempo de llegar a las casas, y ella misma las trajo en un pañal para que yo las arreglase.
«Yerma. ¿Y pudo venir andando desde el río?
«Dolores.-Vino. Con los zapatos y las enaguas empapados de sangre… pero con la cara reluciente.
«Yerma. ¿Y no le pasó nada?
«Dolores. – ¿Qué le iba a pasar? Dios es Dios.
«Yerma.- Naturalmente. Dios es Dios. No le podia pasar nada. Sino agarrar las criaturas y lavarlas con agua viva. Los animales los lamen, ¿verdad? A mí no me da asco de mi hijo. Yo tengo la idea de que las recién paridas están como iluminadas por dentro y los niños se duermen horas y horas sobre ellas, oyendo ese arroyo de leche tibia que les va llenando los pechos pare que ellos mamen, para que ellos jueguen hasta que no quieran más, hasta que retiren la cabeza: “otro poquito más, niño…” y se les llene la cara y el pecho de gotas blancas.
«Dolores. -Ahora tendrás un hijo. Te lo puedo asegurar.»
Huma: Los animales los lamen, ¿verdad?
Huma: A mí no me da asco de mi hijo.
Se trata ahora del Cuadro Primero del Acto Tercero de Yerma.
Y luego prosigue Bodas de Sangre:
Huma: Tú no sabes lo que es eso.
Huma: Una custodia de cristal topacios pondría yo la tierra empapada por su sangre.
Director: Ahí, mi vida, ahí. Que ya se va a pasar. Que la tristeza se vaya a las manos, eh? Relájate.
Huma: Que, ¿no se me nota mucho el catarro?
Director: No, si está muy bien.
Y se darán cuenta de la diferencia mayor entre la madre de Bodas de Sangre y la protagonista de Yerma: la primera es una madre. La segunda, en cambio, es una mujer que quiere, pero no puede, ser madre.
Algo, por tanto, mucho más próximo a la posición vital de Pedro Almodóvar.
No menos notable, al propósito que nos ocupa, es el final de Yerma. Y es que su protagonista, desesperada por no quedar embarazada, estrangula con sus propias manos a su marido cuando éste intenta besarla:
«Juan. -(Acercándose.) Piensa que tenía que pasar así. Óyeme. (La abraza para incorporarla.) Muchas mujeres serían felices de llevar tu vida. Sin hijos es la vida más dulce. Yo soy feliz no teniéndolos. No tenemos culpa ninguna.
«Yerma. -¿Y qué buscabas en mí?
«Juan.- A ti misma.
«Yerma. -(Excitada.) ¡Eso! Buscabas la casa, la tranquilidad y una mujer. Pero nada más. ¿Es verdad lo que digo?
«Juan. -Es verdad. Como todos.
«Yerma. -¿Y lo demás? ¿Y tu hijo?
«Juan. -(Fuerte.) ¿No oyes que no me importa? ¡No me preguntes más! ¡Que te lo tengo que gritar al oído para que lo sepas, a ver si de una vez vives ya tranquila!
«Yerma. -¿Y nunca has pensado en él cuando me has visto desearlo?
«Juan. -Nunca.
«(Están los dos en el suelo.)
«Yerma. -¿Y no podré esperarlo?
«Juan.-No.
«Yerma. -¿Ni tú?
«Juan. -Ni yo tampoco. ¡Resígnate!
«Yerma. -¡Marchita!
«Juan. -Y a vivir en paz. Uno y otro, con suavidad, con agrado. ¡Abrázame! (La abraza.)
«Yerma. -¿Qué buscas?
«Juan. -A ti to busco. Con la luna estás hermosa.
«Yerma. -Me buscas como cuando te quieres comer una paloma.
«Juan. -Bésame . . . , así.
«Yerma. -Eso nunca, nunca.
«Yerma da un grito y aprieta la garganta de su esposo. Éste cae hacia atrás. Le aprieta la garganta hasta matarle. Empieza el coro de la romería.) Marchita. Marchita, pero segura. Ahora sí que lo sé de cierto. Y sola. (Se levanta. Empieza a llegar gente.) Voy a descansar sin despertarme sobresaltada, para ver si la sangre me anuncia otra sangre nueva. Con el cuerpo seco para siempre. ¿Qué queréis saber? No os acerquéis, porque he matado a mi hijo, ¡yo misma he matado a mi hijo! (Acude un grupo que queda al fondo. Se oye el coro de la romería.)
«TELÓN. FIN DE “YERMA”»
Y, cuando lo hace, grita algo realmente notable: ¡yo misma he matado a mi hijo!
Aparentemente, se refiere al hecho de que, al matar a su marido, mata igualmente la posibilidad de resultar embarazada por él.
Pero eso no es convincente, pues él mismo acaba de decirle que tal cosa sería imposible.
De modo que esto otro es lo que se impone: que su marido está, ha estado siempre, para ella, en posición de hijo.
¿Y acaso no comienza así la obra?:
«YERMA. -Juan, ¿me oyes? Juan.
«JUAN. -Voy.
«YERMA. -Ya es la hora.
«”>«JUAN. -¿Pasaron las yuntas?
«YERMA. -Ya pasaron.
«JUAN. -Hasta luego. (Va a salir.)
«YERMA. –¿No tomas un vaso de leche?
«JUAN.- ¿Para qué?
«YERMA. -Trabajas mucho y no tienes tú cuerpo para resistir los trabajos.
«JUAN. -Cuando los hombres se quedan enjutos se ponen fuertes como el acero.
«YERMA. -Pero tú no. Cuando nos casamos eras otro. Ahora tienes la cara blanca como si no te diera en ella el sol. A mí me gustaría que fueras al río y nadaras y que te subieras al tejado cuando la lluvia cala nuestra vivienda. Veinticuatro meses llevamos casados, y tú cada vez más triste, más enjuto, como si crecieras al revés.»
Es a los niños, más bien que a los maridos, a los que se invita a tomar un vaso de leche por las mañanas.
Pero lo más sorprendente, lo que confirma hasta qué punto Yerma es la referencia lorquiana mayor de Pedro Almodóvar, es lo que sigue: Veinticuatro meses llevamos casados, y tú cada vez más triste, más enjuto, como si crecieras al revés.
Pues nos conduce, de manera directa, al Amante menguante, ese hombre que no cesa, precisamente, de crecer al revés.