Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 28/03/2008
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014
- El derrumbe del padre
- Si muero antes de despertar
- Ese era otro, no yo
- Ella, Rita Hayworth, le necesita
- Un triángulo en alta mar
- Circe está al mando
- Poeta y cineasta
- La mujer enamorada y el cineasta que controla la escena
- Si muero antes de despertar
El derrumbe del padre
«”Tu padre era un borracho, tus tías unos pellejos de vino, y eso es lo que tú eres”, barbotó Dick acostado como estaba.»
Terrible, desde luego, el discurso del padre tal como se concretó en ese momento decisivo de la adolescencia de Orson elles.
Ahora bien, ¿no les parece que, si Bannister ocupa el lugar del padre, su discurso, antes de torcerse, había empezado bien?
Bannister: Mike’s quite a hero, quite a tough guy.
¿No es eso lo que se supone que el padre debe decir -y más que eso: prometer- a su hijo: que él también puede llegar a ser un héroe?
Pero es un hecho que el padre se derrumba, incluso antes del comienzo mismo del viaje.
Bannister: You hear that, Black Irish?
Michael: It’s true.
Bannister: Well, bear it in mind.
La caída, el derrumbe del padre, ¿acaso no es la referencia constante, masiva, de eso que, de manera más bien absurda, se ha dado en llamar arte moderno?
Y bien, ¿cuáles son los efectos de ese derrumbe?
La llamada modernidad está convencida de que ninguno.
No ha cesado de afirmar que la caída del padre es, por el contrario, un logro, un éxito.
Ahora bien, el derrumbe del padre supone, inevitablemente, el derrumbe de la palabra del padre.
Y la palabra del padre es el fundamento mismo del orden simbólico.
De modo que entonces…
Si muero antes de despertar
Michael: Naturally, someone had to take Mr. Bannister home.
¿No les parece, por lo demás, que hay un vago aroma funerario en este plano?
Se debe a esa cruz que ostenta el pequeño barquito en el que se desplazan por el puerto.
Me reconocerán al menos que ninguno otro tiene algo parecido.
Y, por lo demás, está reforzada por los maderos oscuros que se cruzan en primer término en la parte superior derecha del plano.
Decididamente, la connotación funeraria impregna el viaje de este barquito al amanecer, por más que sepamos que Bannister no está muerto, sino tan sólo borracho…
Y a los que les parezca que doy demasiada importancia al inconsciente en todo esto, les diré que reclamo en mi favor la palabra del narrador.
Pues es él quien habla de inconsciente.
Michael: I told myself I couldn’t leave a helpless man lying unconscious in a saloon.
Y si me objetan que esto está tirado de los pelos pues no se habla del inconsciente de Bannister sino de su estado inconsciente a causa de la bebida, deberé decirles que se apresuran, pues en muy breve lapso la palabra inconsciente será pronunciada por segunda vez:
Michael: Well, it was me that was unconscious…
Habla ahora también, desde luego, de un estado, pero de uno esta vez no debido al alcohol y que, además, se expande a toda la narración.
De hecho, se nombra aquí con precisión esa suerte de estado sonambúlico en el que se mueve el personaje -y nosotros con él- durante todo el relato, desde el momento que en el Parque Central ha encontrado, brillando, en el interior del coche cama del pasado, a la Figura Primordial.
Michael: If I’d known where it would end, I’d have never let anything start…
Michael: if I’d been in my right mind, that is.
Michael: But once I’d seen her… once I’d seen her…
Michael: I was not in my right mind, for quite some time.
Quizás uno de los motivos esenciales de la elección de la novela de Sherwood King sea su título –If I Die before week-up-, por eso mismo sumergido como la otra cara de The Lady from Shanghai.
Y caray si está sumergido: tanto que ni aparece en los títulos de crédito,
donde tan solo se habla de una Historia basada en una novela de Sherwood King.
Esa es otra de las maneras en las que el inconsciente trabaja: reprime el enunciado central, pero a la vez escribe los que lo rodean, permitiendo localizarlo por vía metonímica.
Y bien, ese título sumergido, If I Die before week-up, Si muero antes de despertar, nombra un cierto estado de desrealización -de pérdida de la dimensión de la realidad.
De eso precisamente habla este enunciado:
Michael: Well, it was me that was unconscious…
Pero, sobre todo, esto es lo que, como les digo, determina el tono, el clima entero del film.
Si realmente ella, La Dama de Shangai, es la Imago Primordial, entonces ese estado se expande más allá y más acá del film, a toda la vida de cineasta.
De modo que todo tendería a percibirse como irreal, ficticio, simulacro y farsa a la vez.
Y ciertamente, esa percepción -o esa falla en la percepción, esa pérdida de asiento en la realidad- es algo que acompañó a Welles a lo largo de toda su vida, hasta encontrar su más explícita declaración en F for Fake (1974).
Welles: Ladies and gentlemen, by way of introduction: this is a film about trickery and fraud. About lies.
Welles: Tell it by the fireside or in a marketplace or in a movie. almost any story is almost certainly some kind of lie.
Welles: But not this time. No, this is a promise. During the next hour, everything you’ll hear from us is really true. And based on solid facts.
Ese era otro, no yo
Michael: and he was exactly as helpless as a sleeping rattlesnake.
Aparece, esta vez sólo verbalmente, el segundo animal del film: una serpiente de cascabel. Conviene anotarlo, pues es el segundo de una larga serie.
De hecho, ahora mismo se hace visible el tercero.
Ya conocemos a este perro.
Tan negro y cándido como el Irlandés Negro.
Por eso sólo me detendré a señalar esto: que precede inmediatamente a la irrupción del primer plano de Elsa.
Bannister: Say, it’s nice of you, Michael
Me reconocerán que es éste un plano de una centralidad absoluta. Sobre todo porque ella no mira nada ni a nadie, sino que escucha, controla la situación.
Ella está ahí, centrada, frontal, recortada sobre el mar indefinido, en flou.
Decía capitana, pero podría decir almirante.
Bannister: to be so nice to me while I’m so drunk.
Mientras que el cuerpo inútil del padre se hace presente en un evidente estado de descomposición.
Y objeto de su mirada de desprecio.
Para comprender que es ella quien lleva el timón… basta con prestar atención al brillo del timón que lleva sobre su pecho.
Podrían ser las medallas de un almirante.
Bannister: Lover!
Elsa: I wasn’t sure you’d come.
Michael: I’m not staying.
Como ya hemos tenido ocasión de anotar, cuando está al lado de ella, Michael se queda insólitamente rígido.
Esta vez ni siquiera es capaz de mirarla.
¿Tendrá miedo al brillo de su timón?
De hecho, parece un soldado firme ante su oficial.
Elsa: You’ve got to stay.
Bannister: Lover!
Broome: Gonna be a real nice cruise.
Y otra vez reaparece ese procedimiento que ya se hizo presente al final de la escena del garaje, por el que inesperadamente descubrimos que había alguien más ahí, observándolo todo con gesto burlón.
Broome: First, the Panama Canal, then up the Mexican coast.
Figuras malignas y burlonas, que saben siempre más de lo que debieran saber.
Que lo saben todo de él.
Y que se burlan.
Manifestaciones de ese proceso de desrealización que alcanzará su apoteosis en la adaptación wellesiana de El proceso de Kafka.
Broome: We need a bosun, Danny-boy.
Broome: Ever done any sailing?
Michael: A bit of it.
Figuras inciertas, irreales, móviles.
Michael: I saw you last night at the garage, it was.
Broome: Somebody else, Danny-boy,
Broome: not me.
Notable a este propósito, por cierto, la última frase.
Resuena en ella el célebre enunciado de Rimbaud –Je suis un autre- que, si lo piensan bien, posee la estructura misma de la quiebra psicótica.
Ella, Rita Hayworth, le necesita
Bessie: Don’t go. She needs you bad. You stay.
Ella, Rita Hayworth, le necesita.
Y él puede sacar partido de ello si sabe jugar sus cartas.
Goldie: Mike, if you play your cards
Goldie: right, we can get a job for us both.
Como ven, no hay que interpretar nada: todo está dicho con una literalidad inapelable.
Michael: I think we’ll take it.
Recapitulemos lo que ha sucedido en esta bisagra del film que da paso al viaje que va a comenzar, y que es un viaje de ficción tanto como un viaje real.
El padre se ha desmoronado.
Su palabra, que empezaba invocando al héroe -y por tanto, la posibilidad del relato- se ha desmoronado.
Y ha sido conducido en un extraño funeral marino
hacia el yate en el que reina esa mujer fascinante y omnipotente
capaz de reverdecer la memoria de la imago primordial.
Y, como ya sabemos, entre lo uno y lo otro ha habido un crimen
cuyas cifras fueron cuatro y cinco.
Un triángulo en alta mar
Les he llamado la atención sobre el color que comparten el perro y O’Hara.
Ahora podemos confirmar hasta qué punto esa es una elección precisa del texto.
Pues el color de ambos contrasta absolutamente con el canónico blanco de los otros marineros.
Michael: And what was I,
Pero no sólo es el color: también una suerte de raccord de movimiento no narrativo liga al perro con el irlandés:
Michael: Mike O’Hara, doing on
Michael: a luxury yacht pleasure
Michael:cruising in the sunny Caribbean Sea?
Michael: But it’s clear now, I was chasing
Michael: a married woman.
Y, como ven, las palabras siguen a las imágenes: él iba detrás de una mujer casada como un perro faldero.
Michael: But that’s not the way I wanted to look at it. No.
Michael: To be a real prize fathead like Mike O’Hara…
Michael: you’ve got to swallow whole all the lies you can think up to tell yourself.
¿Y qué imagen aparece entonces, justo cuando O’Hara habla de las mentiras que se cuenta a sí mismo para ocultarse su canino sometimiento a esa mujer?
Bannister, sin duda.
Y Bannister, asociado por segunda vez al alcohol, parece localizado en el origen de todas las mentiras.
Pero lo más notable del procedimiento de montaje utilizado es que esta atractiva serie de encadenados liga, asocia estrechamente, las figuras de ambos, de Bannister y de O´Hara:
Y entre ambos, el alcohol.
Se confirma una y otra vez lo que ya les dije último día: que en la figura de Bannister, más allá de Eduardo Cansino, es el padre de Welles el que aparece: en el mar junto a su hijo, bien agarrado a la botella.
Michael: Bannister?
Garage Attendant: Arthur Bannister himself.
Garage Attendant: Some guys have all the luck.
Michael: Personally,
Michael: I don’t like a girlfriend to have a husband.
Por otra parte, los bastones que anotaban la impotencia del personaje, a la vez, le dan ese movimiento torpe y patético, que podría ser también el de un alcohólico.
Michael: If she’ll fool her husband, I figure she’ll fool me.
Michael: Our little expedition spent some weeks in the West Indies…
Michael: dawdling around,
Y el uno y el otro atrapados por la red de Circe.
No hay duda que es así: es Ella quien está al mando.
Circe está al mando
Ella, Elsa, está al mando; su otro nombre es el de su barco: Circe.
Y como es sabido, Circe era una diosa hechicera que convertía a los hombres en animales.
En animales de todo tipo, no sólo en cerdos como hizo con los marineros de Ulises. Pero, en cualquier caso, también los cerdos están presentes en The Lady from Shanghai. Emergen, inesperadamente, cuando termina la carrera de Michael en persecución de Elsa por las calles de Acapulco. El blanco absoluto del vestido de la mujer, que tan acentuadamente contrasta con las sucias callejuelas de la ciudad, parece emanar un aroma de hechizo.
¿No les da la impresión de que está a punto de producirse el hechizo?
Y sin duda ese hechizo tiene que ver con el poder hechicero del cuerpo de esa mujer que se desplaza como flotando por las calles de Acapulco.
A la puerta del café en el que se introduce -y que por ello, en cierto modo, se constituye en palacio de Circe- aguardan los cerdos que consignan el destino del marino enamorado que la persigue.
De hecho es muy estrecha la relación de Elsa con el mundo animal:
Ni siquiera se inmuta ante las serpientes que rodean su canoa en la excursión por la selva mexicana -de hecho, su displicente giro de cabeza, por obra del montaje, participa en cierto modo del sinuoso -y oscuro- movimiento de la serpiente.
Los varones que la acompañan, en cambio, se sienten inquietos, fuera de lugar en el universo primario y animal de la selva.
Ella, la estrella, es también una sirena intocable cuyo canto, en las largas noches de la travesía marina, les hace enloquecer de deseo:
Elsa: “Don’t hold me
Elsa: “But if you hold me
Elsa: “Don’t take your arms away
Elsa: “Comes a change of heart
Elsa: “Please don’t love me
Elsa: “But, if you love me
Elsa: “Then don’t take your lips
Elsa: “Or your arms, or your love
Elsa: “away”
Y además de la selva, como sirena, habita también las profundidades del mar, donde reina entre todas las bestias marinas.
Michael: I’ve never seen an aquarium.
Elsa es por eso, en cierto modo, ese pulpo que, desde el fondo del acuario, parece atrapar a Michael. Y porque ella reina en ese universo tan extraño para él a pesar de su condición de marino, le pide que se lo muestre.
Michael: Would you show me about?
Elsa: I couldn’t think where else we could meet.
No hay duda de cuál es el reverso oscuro de ese bello rostro fascinante:
Elsa: “We arrived at the boat landing at approximately 10:20.
Perfil con perfil, la horrísona fealdad de la morera lo devuelve en su aspecto más letalmente amenazante.
Pero si la morera, como es sabido, permanece estática entre las rocas, Elsa posee también el sinuoso poder deslizante de los tiburones.
Elsa: “He said he was frightened of a hold-up and asked me to get the gun, just in case.
Ahora bien, a estas alturas, si seguimos atendiendo a esa percepción del film como una suerte de documental sobre su propio rodaje y sobre las relaciones de sus protagonistas durante el mismo, ¿no les parece que las tintas están cargadas en exceso sobre la estrella, a la vez que el poder del productor se ha ido difuminando hasta descubrirse como un ser débil y también él víctima de esa diosa omnipotente?
Bannister: With these mirrors, it’s difficult to tell. You are aiming at me, aren’t you?
Bannister: I’m aiming at you, Lover!
Bannister: Of course, killing you is killing myself.
De modo que finalmente también él aparece totalmente sometido a su hechizo.
Bannister: It’s the same thing.
-Y, en el límite, totalmente identificado con ella, como atestigua la superposición del rostro de ella sobre su imagen.
¿No les parece excesivo, desmesurado, el poder atribuido a esta mujer letal?
Poeta y cineasta
No hay duda que es ella la que gobierna, pero…
Michael: Our little expedition spent some weeks in the West Indies dawdling around, seeing the sights, laying in supplies…
Pero a su vez hay algo que les atrapa a todos ellos:
Michael: and getting into more trouble.
Y así, de pronto, descubrimos que en ese extraordinario documental que es La dama de Shanghai, incluso el trabajo mismo de filmación se hace presente y, muy especialmente, el dispositivo visual que sostiene la mirada el cineasta.
Pues, ¿quién si no él está mirando aquí?
Pero sostengamos la pregunta.
¿Quién, ahora, nos está mirando?
O más exactamente: ¿quién nos está mirando mirar?
¿Y por qué nos hace un guiño de complicidad?
¿Por qué nos sonríe?
¿Será porque sabe que todo esto no es más que un espejismo?
Les he señalado muchas veces que Michael O’Hara es un personaje en extremo plano: bueno, ingenuo, marino y poeta enamorado. Y es Welles, sin duda, quien lo interpreta, quien se pone en escena a través de él, comenzando a elaborar su mito del artista apasionado y desinteresado –deliberada, intencionalmente loco.
Elsa: Michael, why did you let yourself get dragged into it?
Michael: Sure because I’m a fool,
Michael: a deliberate, intentional fool…
Michael: and that’s the worst kind. Or didn’t you know?
Pero hay algo excesivo, demasiado obvio, en esta caracterización, que llega incluso a dibujar al personaje, en su acentuada tontería, como un besugo:
Michael: I’m afraid so. Something very foolish indeed.
Un besugo cautivado por la fascinante mirada de Elsa.
Pero Welles no sólo se pone en escena en su film por esa vía. Como hay dos mujeres opuestas en Elsa, Welles se despliega en él en dos figuras no menos extremas: junto al marino y escritor, se pone en escena, también, a través de la figura de George Grisby, el socio de Bannister que trama su asesinato, como cineasta, es decir, como sujeto de la mirada que construye y nos ofrece.
Michael: and getting into more trouble.
De hecho, al igual que George Minafer, el joven protagonista de The Magnificent Ambersons, George Grisby comparte su nombre de pila con George Orson Welles.
Y así, como cineasta de nombre George, nos mira e, incluso, nos hace un guiño de complicidad a propósito de esa mujer que es, a la vez, la protagonista del film y su esposa.
Y sin duda esa complicidad señala que conoce nuestro deseo con respecto a la estrella que él mismo mira y ofrece a nuestra mirada.
Y con la que, por tanto, comercia.
Él es, no hay duda, el cineasta: el artífice de la imagen que nos es dada a ver.
¿No late aquí la palpable impotencia que asalta al cineasta y que se manifiesta en el desmesurado sudor que impregna su rostro cuando mira a la mujer que le aguarda ante ese barco -y por tanto ante ese viaje- que es ella misma?
-Pues resulta evidente que la imagen establece un paralelismo compositivo entre el yate Circe y el cuerpo de Elsa.
De modo que son dos y no solo uno los desdoblamientos:
Y en su duplicidad imposible se expande bien ese sentimiento de pérdida, de desvanecimiento de la realidad que impregna todo el film.
La mujer enamorada y el cineasta que controla la escena
Les decía que en The Lady from Sanghai, además de la letal Dama de Shangai, hay una mujer joven, enamorada y feliz, que se siente atentamente mirada por el hombre al que ama.
Y ese hombre, el cineasta, lo sabe.
Y en un momento dado se nos presenta en la imagen como una figura de dos cabezas que, a continuación, se disocia en dos figuras diferenciadas.
Grisby: She’ll ask you.
El cineasta sabe que ella está enamorada.
Grisby: You wait and see.
Pues Rita Hayworth no eligió el papel de Elsa Bannister; tan sólo se empeñó en ser la protagonista de la nueva película de Orson Welles. Tal era para ella la única vía, por lo demás desesperada e inútil, de intentar recuperar su amor. Y, de hecho, la huella de ese amor puede percibirse netamente en el film, con sólo atender a su dimensión propiamente documental.
Elsa: Will you help me?
Pero entonces una inferencia resulta obligada: si el cineasta sabe que ella está enamorada, entonces, es él mismo, el cineasta, y no ella, quien controla la escena. Lo que da todo su sentido a ese momento, aparentemente incomprensible, en el que el bueno de O’Hara, contra toda lógica de lo que la anécdota narrativa presupone, pone en duda su amor hacia ella.
Elsa: Give me a cigarette. I’m learning to smoke now.
Elsa: Ever since that night in the park…
Elsa: I’ve been getting the habit.
Michael: Do all rich women play games like this?
Elsa: Call me Rosalie.
(Michael da una bofetada a Esla)
Mientrass ella se aferra a ese cigarrillo que recibió como prenda de amor.
Hay demasiadas imágenes en The Lady from Shanghai que no cuadran con la figura letal de Circe y que presentan, por el contrario, a una mujer enamorada y frágil, aferrada a ese cigarrillo excepcional que él le ofreciera.
Elsa: I didn’t think you would do that.
Welles, el gran director de actores, no podía dejar de percibirlo -y de utilizarlo- durante el rodaje del film.
Y seguramente, mientras la película no estuvo concluida, Rita Hayworth llego a convencerse de que estaba recuperando su amor.
¿No se ve aquí a una mujer feliz, natural, sin dobleces? ¿Una que se siente mirada – filmada- con amor?
Mientras la película no estuvo concluida, Rita Hayworth llego a convencerse de que estaba consiguiendo recuperar a su amado. No sólo ella y Welles habían vuelto a vivir juntos, sino que, mientras el rodaje proseguía, el cineasta le dedicaba toda la atención que ella deseaba.
No es difícil deducirlo del modo como Bogdanovich -quien además de autor de un libro de entrevistas con el cineasta, trabajó en una ocasión como actor a sus órdenes- describe la técnica de dirección de actores de Welles:
«Los actores quieren agradar. Les gustan los elogios. Quieren que les digas que lo están haciendo bien. No podría haber un público más receptivo y maravilloso que Orson Welles. (…) Se entregaba y animaba tantísimo como director que me resulta imposible pensar en alguien que haya superado a Orson a la hora de trabajar con los actores. Era memorable esa maravillosa calidad de complicidad que transmite, y que hace que los actores se sientan cómodos y arropados (…) En esencia estás haciendo lo que quiere, pero te maneja de un modo tan natural y es tan generoso en sus halagos y te anima tanto a ser tú mismo que lo que sale es una combinación de ti mismo y de lo que quiere Orson.»
[Bogdanovich]
Es realmente precisa -por una vez, la admiración no nubla el análisis- la descripción que Bogdanovich nos brinda de la técnica -sería mejor decir: de la tekné– de dirección de actores de Welles.
Destaca en ella, por una parte, su poderosa capacidad de seducción. Pero, a la vez, se dibuja con claridad el motor de tal capacidad: el cineasta seduce a sus actores hasta apropiarse de ellos, convirtiéndolos en las herramientas de expresión de su mundo personal.
Y así, como actriz, durante el rodaje, Rita Hayworth hubo de sentirse amada, tanto por el actor que ponía en escena a ese marinero irlandés enamorado como por el cineasta que ponía toda su pasión en su trabajo de dirección de actores.
Y, por ello mismo, ese sentimiento no pudo sobrevivir al final del rodaje.
De modo que, para brutal decepción de la actriz, solo dos meses después de su finalización, había retornado ya la crisis de la pareja que conduciría a la ruptura definitiva.
Son muchos los momentos en los que Rita Hayworth nos ofrece la imagen más convincente de la mujer enamorada que tan mal casa con la fría asesina que se manifiesta en otros momentos de la película.
Michael: Would you care to dance with me?
Y son tan convincentes, sencillamente, porque son verdaderos.
¿Ven ustedes cómo la verdad de ese amor convive con la verdad de la perversión con la que el cineasta lo utiliza en su film?
Michael: Stop crying-
Michael: I can’t stand for you to cry.
Elsa: Do you know what Broome’s been doing?
Michael: Spying. Spying on you.
Michael: Sure, I’m going to take you where there aren’t any spies.
Elsa: Michael, where?
Y sin duda fue éste el motivo de las malas críticas que recibió la actriz por su interpretación en el film.
Realmente, la mujer enamorada de estas imágenes difícilmente casa con la fría asesina que se manifiesta en otros momentos de la película:
Michael: Don’t you move! I told you not to move, I mean it.
Michael: I found the gun.
Michael: You killed Grisby. Yes.
Michael: You’re the killer.
Pero sería un error pensar que Welles había perdido el control como director de actores.
Pues esas dos mujeres opuestas, presentes ambas en el personaje de Elsa, esas dos caras irreconciliables de The Lady from Shanghai, contribuyen sin duda de manera decisiva a esa extrañeza de pesadilla que da al film su más acentuada e insólita originalidad.
Basta con aceptar esta idea, con reconocer que Rita Hayworth encarna en él dos personajes femeninos ya no diferentes sino opuestos, para convenir que el film nos ofrece probablemente las dos mejores interpretaciones que la actriz realizara a lo largo de toda su carrera.
Pero sucede que si eso es así nos vemos ahora obligados a constatar que es el cineasta, y no Rita Hayworth, quien controla la escena.
Pero no piensen que me contradigo con ello.
Porque si les digo que no es Rita Hayworth la que está al mando, si constato que Welles la usa y la manipula, no obstante sigue ahí pendiente la sombra de ese otro personaje, la Dama de Shangai, que es quien finalmente está al mando de todo.
Elsa: Oh my God, what are we scared of?
Grisby: So long,
Grisby: kiddies!
Elsa: Now he knows about us.
Y justo entonces, O’Hara pone en duda su amor.
Michael: I wish I did.
Grisby: Bye-bye.
