Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 08/03/2008
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014
El nombre del padre
Elsa: I meant for you to find it. I don’t know how to shoot.
Michael: It’s easy. You just pull the trigger.
Magnífico plano el que sigue, y que comienza con la salida por la derecha del coche de ella,
continúa con la lectura de la advertencia del peligro de aproximarse a esa rampa
y con la aparición, desde detrás de la columna, del detective Broome.
Se escucha entonces un coro de voces fascinadas:
Broome: Some dame, ain’t she?
Todos la admiran.
Como todos, incluidos los más famosos músicos y artistas, admiraban a Beatriz Ives, la madre de Welles, en su distinguido salón de Chicago.
Garage Attendant: Yeah, and some car.
Broome: Evening, Mr. Grisby.
Y a la vez, todo está absolutamente enrarecido, todo es extraordinariamente sospechoso.
Pero O’Hara no se da cuenta de nada, porque ha quedado hechizado.
Garage Attendant: Mr. Bannister sent it all the way from San Francisco…
Garage Attendant: just so she could have it here.
Resuena entonces el nombre de Bannister.
Michael: Bannister?
Y con él, el tono onírico se impone de nuevo. Pues O´Hara nunca ha conocido a Bannister, nada puede significar para él más que un nombre ocasionalmente leído en un periódico. Y sin embargo ese nombre resuena en él como si de pronto lo recordara, como si lo reconociera.
Garage Attendant: Arthur Bannister himself.
Garage Attendant: Some guys have all the luck.
Es decir: resuena con la intensidad misma del nombre del padre.
Michael: Personally,
¿Qué diremos de Bannister?
Michael: I don’t like a girlfriend to have a husband.
Es una brillante entrada en campo la de Arthur Banister, pues brillantes son sus bastones de tullido.
No hay duda, entonces, que es esa condición de tullido la que constituye el rasgo primero y mayor del personaje.
Y ello, también desde el primer momento, asociado a la esposa que le engaña.
Michael: If she’ll fool her husband, I figure she’ll fool me.
Bannister y Cansino: un padre bailarín e incestuoso
Barbara Leaming, en su biografía sobre Rita Hayworth, afirma con perspicacia que la figura de Bannister funde en un sólo personaje
las figuras de Eduardo Cansino, el padre bailarín e incestuoso,
y de Edward Judson, el primer marido de la actriz, un vividor sinvergüenza mucho mayor que ella -39 años frente a 18- que, viendo en Rita una buena inversión, se ocupó de su lanzamiento si dudar en utilizar las técnicas más sórdidas.
Nada resume mejor la conexión entre estas dos sórdidas figuras que el nombre de pila que comparten: Eduardo, Edward.
Fue el segundo el que tiñó de rojo el cabello moreno de la actriz y la obligó a realizar un tratamiento de electrólisis para ampliarle la frente. De modo que a él se debe el notable cambio de aspecto que va de la foto anterior a esta:
La mejora de su atuendo hace evidente que a él también le había favorecido la transformación.
Cuenta Leaming una anécdota cuya relación con la película resulta evidente:
«El contrato con la Columbia estaba a punto de vencer y Judson -que siempre buscaba una coyuntura que explotar- quería que Harry Cohn estuviera satisfecho de Rita. Cohn les había invitado a pasar el fin de semana en su yate, pero Judson tenía sus propios planes. Dijo a Henry Rogers que a última hora se fingiría enfermo para que Rita estuviera a solas con el magnate.
«Rita tomó entonces una importante decisión con cuyas consecuencias tuvo que contender durante los años que siguió en la Columbia. Aunque estaba acostumbrada a hacer lo que el marido le decía, se negó a entregarse sexualmente a Harry Cohn. Si Eddie había planeado que estuviera en la intimidad con el magnate del cine, cuya rudeza era conocida, no tenía más remedio que cumplir las órdenes e ir al yate. Pero decidió que no iba a acostarse con el productor.”
«El deseo de llevarse a Rita a la cama se convirtió para Cohn en una obsesión.»
[1989: Si aquello fue felicidad… La vida de Rita Hayworth: p. 65-66]
¿Debemos aceptar entonces esta idea de Barbara Leaming según la cual es la de Bannister una figura inspirada en el padre incestuoso de Rita Hayworth?
Por proceder de Leaming, sabemos que procede, finalmente, de Welles, y ese es un buen motivo para dudar. Sin embargo, a la vez, hay un buen motivo para tomarla en serio. Ese motivo, como todos los buenos motivos, es uno de índole textual. Quiero decir con ello que la mejor confirmación de su verdad es, precisamente, la que el texto ofrece -y en la que, por ello mismo, Leaming no repara-,
Michael: Personally,
Michael: I don’t like a girlfriend to have a husband.
Michael: If she’ll fool her husband, I figure she’ll fool me.
al presentarnos al personaje de Bannister como un tullido que debe emplear dos bastones -por lo demás inusualmente brillantes- para desplazarse.
Michael: Now, New York is not as big a city as it pretends to be so I spent the next day in the hiring hall, waiting for a ship.
Sin duda, aquí como en otros sitios, las palabras de Welles -en este caso dirigidas a Bogdanovich, pero que Leaming conocía cuando escribió sus libros sobre Welles y Hayworth- le ciegan la verdad que el film escribe:
«¿Por qué dejaste tan lisiado a Bannister, de las dos piernas?
«Porque Evert Sloane era básicamente un actor de radio. No sabía moverse. Era como una marioneta. Estaba bien para Berenstein en Kane, pero no me pareció que una marioneta fuera un gran abogado criminalista. Me inventé un tipo de lesión muy elaborada que le encantó.»
[Declaraciones de Orson Welles a Peter Bogdanovich recogidas en los Comentarios incorporados a la versión del film en DVD.]
¿Cuánto debe saber moverse un gran abogado criminalista?
Sólo la voluntad de aceptar y entender el deseo consciente del que habla ciega a quien escucha -tanto a Leaming como a Bogdanovich- la abultada incoherencia que manifiesta este enunciado: la agilidad propia de un gran abogado reside en sus cualidades lingüísticas, no en las corporales -como por lo demás demostró durante una década el célebre Perry Mason.
Además, en caso de que tales cualidades corporales sean necesarias, nada tan absurdo como excluirlas totalmente presentando al personaje como un lisiado.
No hay duda, en suma, que estas tan acentuadas incoherencias señalan, por inversión, en una precisa dirección: en ese desplazamiento de las cualidades lingüísticas del letrado a las corporales del bailarín, se confirma finalmente la presencia, por inversión, de la figura de Eduardo Cansino, el padre incestuoso.
¿Acaso no es la inversión una de las operaciones características del inconsciente?
Pero seguro que a algunos de ustedes les asalta ahora ese inquietud característica que producen ciertas interpretaciones psicoanalíticas. Si la cosa no sale al derecho, se le da la vuelta. Si no es A, es no-A, y, así, asunto concluido. Desde luego hay gente que maneja con demasiada soltura la interpretación psicoanalítica.
Espero ya haberles convencido de que no soy uno de ellos. Pues ya saben que, en la medida de lo posible, no practico la interpretación.
Pero prueben a mirarlo desde este punto de vista: ¿no es una extraña danza la que realiza Bannister cada vez que trata de caminar?
Michael: Personally,
Michael: I don’t like a girlfriend to have a husband.
Michael: If she’ll fool her husband, I figure she’ll fool me.
Michael: Now, New York is not as big a city as it pretends to be so I spent the next day in the hiring hall, waiting for a ship.
Hay sin embargo una objeción de otra índole que debemos introducir aquí. Y es sencillamente ésta: que las insistentes referencias a España y a Murcia evidencian que la presencia en el film del padre incestuoso no es un contenido inconsciente, sino uno bien evidentemente consciente.
Y también esto otro: que si esos bastones brillantes hablan a todas luces de la impotencia de Bannister, nada de esa índole puede atribuírsele a Eduardo Cansino, pues él no sólo bailaba y no sólo era un padre incestuoso. Sino que, antes que nada, y sin duda alguna, había engendrado a Margarita Cansino luego conocida por Rita Hayworth.
Y sin embargo, la focalización de los brillantes bastones del hombre constituye una directa, evidente, masiva, designación de su impotencia. Y ello, especialmente, por su inmediata asociación con la mujer, a la que la voz narradora nombra en este mismo momento:
Michael: I don’t like a girlfriend to have a husband.
Michael: If she’ll fool her husband, I figure she’ll fool me.
Autoapología en el sindicato portuario
Michael: Now, New York is not as big a city as it pretends to be so I spent the next day in the hiring hall, waiting for a ship.
Y junto al tullido, un mono.
En una película que está llena de animales.
Michael: That way, big boob that I am, I thought I could escape her.
Un mono que ocupa progresivamente el centro del cuadro -un centro por lo demás brillante- en la misma medida en que la voz de Welles habla de la estupidez del personaje que encarna y de la mujer araña que lo atrapa.
¿Cómo no anotar entonces el protagonismo de ese mono que no puede escapar de allí porque se encuentra atado? ¿No es la otra cara, burlona, de la presentación apologética del heroico marino, político y poeta, que va a tener lugar a continuación?
Imposible no prestarle atención, y no sólo por su centralidad en la imagen y por el centro vacío que ocupa en un plano tan cargado de figurantes en su perímetro.
Incluso también, por esa luz brillante reflejada en el suelo que hace resaltar su pequeña figura.
Pero sobre todo por esto otro: porque aparece ligado a un cigarrillo:
Goldie: Don’t eat that cigarette. It’ll stunt your growth. Come here.
Freud diría, sin duda, que late aquí la presencia de un niño cargado de ansiedad que se masturba compulsivamente.
Por lo demás, a ese mono se le habla como si fuera un niño.
Bannister: Excuse me.
Bannister: I wonder if you could help me locate a Mr. O’Hara. Michael O’Hara.
Goldie: Mike O’Hara?
Goldie: You mean, Black Irish, the big harp that talks fancy?
Este es otro de los lugares donde la traducción española -¿Ese Negro Irlandés que habla tantísimo?- resulta desafortunada.
No ese Irlandés Negro, sino El Irlandés Negro, pues se trata de un apodo, no de una adjetivación.
Y no es que hable tantísimo, aunque también, sino que habla fancy, bonito, muy bien, de manera demasiado refinada.
Exactamente ese rasgo que muchos años antes hiciera atribuir al pequeño Orson el carácter de niño prodigio.
Bannister: I don’t know him myself…
Jake: Black Irish?
Jake: Yeah, I know him.
Jake: Joe. Call Mike O’Hara. A guy here wants to see him.
Port Steward: Michael O’Hara! Please step to the bulletin board.
Irlandés, duro y, aunque no case, escritor, es decir, artista, cosa, ésta última, que, desde luego, no era el protagonista de la novela original, pero sí, sin duda, el propio Orson Welles.
Port Steward: A man wants to see you.
Resuena la voz que le llama, a él, el hombre que escribe.
También, por tanto, al narrador de esta historia. A ese narrador que no duda en describirse míticamente.
Bannister: Shipmates?
Jake: We was in Spain together.
Jake: They called him Black Irish after what he did to them finks back in ’39.
Goldie: Mike’s got a lot of blarney in him but he knows how to hurt a man when he gets mad.
Michael: You were asking for me?
Bannister: O’Hara?
Michael: O’Hara.
Y esa autoproclamación, esa autoapología, valga la expresión, proseguirá toda la escena, por obra de las miradas admiradas, entre asustadas y arrobadas, de los dos marineros del fondo. -Pero no lo olvidemos: el contrapunto de esta puesta en escena narcisista se encuentra en el mono que acaba de precederla.
Bannister: You’re what they call an able-bodied seaman?
Esta vez la traducción española se queda corta: ¿Es usted lo que se dice un marinero de primera?
Pues aunque es correcta, ofrece una conclusión no dicha, obviando por contra las palabras que conducen hasta ella. Quiero decir: si es un marinero de primera, lo es en tanto que es able-bodied, es decir: capacitado, fornido, fuerte, recio, robusto, sano. Tal es el abanico de traducciones que nos ofrece el diccionario.
No hay duda de que se trata de describir a alguien que es exactamente todo lo contrario que Bannister.
Michael: Well, that’s what they call it.
Y las miradas de los dos marinos contribuyen a ello: tanto manifiestan su admiración por O’Hara como su curiosidad y desprecio hacia Bannister.
Eso es lo que justifica la sobrecarga casi asfixiante del encuadre, aún intensificada por el brillo sudoroso de los rostros.
Un sueño en el que se sueña con el padre
Bannister: You ever work on a yacht?
Michael: No.
No, no ha trabajado nunca en un yate, pero no hay duda de que lo ha deseado.
The Magnificent Ambersons:
George: I don’t intend to go into any business or profession.
Lucy: No?
George: No!
Lucy: Why not?
George: Well…just look at them. That’s a fine career for a man, isn’t it? Lawyers, bankers, politicians!
George: What do they ever get out of life, I’d like to know? What they know about real things? Where do they ever get?
Lucy: What do you want to be?
George: A yachtsman.
El desprecio que el protagonista de The Magnificent Ambersons muestra hacia los abogados, los banqueros y los políticos ¿no es después de todo del mismo tipo que el que exhiben las miradas de O’Hara y sus compañeros hacia Bannister?
¿Pero no son también del mismo tipo que las que el Welles de 68 años dirige todavía hacia su propio padre cuando recuerda la anécdota de los pantalones negros?
Claro está que, por otra parte, esos marineros son todo lo contrario al niño mimado de los Ambersons: baqueteados marinos de cargueros.
Sí pero, ¿y el O´Hara al que admiran y que habla tan fancy? ¿No es acaso el marinero más inverosímil imaginable?
Port Steward: Michael O’Hara!
¿Quien puede tomarse en serio a este marinero que escribe novelas en su máquina de escribir en la sala de espera del edificio de contratación del puerto de Nueva York?
La versatilidad de Welles le permite identificarse tanto con el prototipo del esnob decimonónico que es George Minafer como con el marinero-poeta-politizado, pero no menos esnob, después de todo, que es Michael O’Hara.
Bannister: You ever work on a yacht?
Michael: No.
Bannister: I presume you can handle a speedboat?
Michael: Well, I presume so.
Y del barco a la bebida.
Bannister: Do you drink?
Michael: I beg your pardon?
Bannister: I asked you if you drink?
Y con excesiva insistencia.
Algo absurdo, desde luego, como casi todo en este extraño film. Pero creo que ya vamos acostumbrándonos a la idea de que es la sistemática absurdidad de sus situaciones la que por algún extraño motivo le confiere su más poderoso atractivo.
Como sucede, digámoslo una vez más, en los sueños.
Si el abogado más famoso del país ha decidido ir él mismo a contratar a O’Hara es porque sabe que de ninguna otra manera éste aceptará trabajar para él. De manera que, en tales condiciones, introducir dificultades añadidas como este examen sobre la relación del marinero con el alcohol está del todo fuera de lugar.
Pero no lo está en un sueño en el que se sueña con el padre.
Pues, como ya sabemos, pocos meses antes de la muerte de su padre, Welles, quien tenía entonces sólo 15 años, hizo con él aquel viaje a Oriente.
«El viaje a Oriente no estuvo carente de episodios desdichados. “Yendo en el transbordador que une Hong Kong y el continente con un espantoso grupo de típicos ingleses coloniales que acababa de terminar una fiesta a bordo, mi padre cogió tal borrachera que perdió los pantalones y yo tuve que ponérselos”, explica Orson. De los problemas de su padre en el barco que les traía de Hong Kong, dice Orson: “Entiendo que un hijo odie a su padre por una cosa así. Pero yo no lo hice en absoluto. Yo seguía mirándole con respeto”. Con el paso de los años, la versión pública que daría Orson del viaje a China aparecería tamizada por el humor, en particular la anécdota encantadora y tan repetida de que participó en una tremenda algazara en el bar de caballeros, donde estuvo de parranda con otros viajeros mientras Dick (que, para consternación suya, tendría que pagarlo todo después) dormía en su camarote sin saber lo que pasaba. El humor, no obstante, parece superficial: la anécdota completa es en realidad muy triste. Borracho en el camarote, Dick salió de su estupor al ver entrar a Orson dando traspiés después de una alegre sesión de copas en el bar del barco. “Tu padre era un borracho, tus tías unos pellejos de vino, y eso es lo que tú eres”, barbotó Dick acostado como estaba: ofensiva reprimenda ante la que Orson giró sobre sus talones y volvió derechamente al bar, donde con mucho ruido pidió una ronda para todos. Ni broma inteligente ni gesto despectivo, presagiaba el dolor de Orson de saberse incapaz de ayudar a su padre o de llegar a un acuerdo con él. Respetuoso y temeroso del juicio de Dick, sabía que su padre tenía razón: prescindía de él por completo.»
[Leaming, Barbara: 1983: Orson Welles: Tusquets, Barcelona, 1991.p45]
En este viaje su padre cogió tal borrachera que perdió los pantalones.
Entiendo que un hijo odie a su padre por una cosa así. Pero yo no lo hice en absoluto. Yo seguía mirándole con respeto.
Orson dixit.
Pero no hay duda de que es todo lo contrario lo que dicen la imágenes de The Lady from Shanghai.
Bannister: Do you drink?
Michael: I beg your pardon?
Bannister: I asked you if you drink?
En ellas el gesto de desprecio de Welles está incluso en exceso subrayado.
Y por cierto, hablando de inversiones, y ahora motivadas porque nos encontraríamos ante material inconsciente, una vez que ya no se trata del padre de Rita, sino del del propio Welles: ¿no les parecen esos marineros del fondo una buena inversión, en términos de clase, de los típicos ingleses coloniales del recuerdo wellesiano?
No hay duda: sigue viva la memoria de las palabras del padre: Tu padre era un borracho, tus tías unos pellejos de vino, y eso es lo que tú eres.
El placer de la humillación
Les decía que, a la hora de lograr la contratación del marinero, introducir dificultades añadidas como este examen sobre su relación con el alcohol está del todo fuera de lugar. Salvo, claro está, que lo que busque sea subrayar el extremo contraste entre ambos.
Es decir, salvo que lo que busque sea el placer mismo de la humillación.
Michael: Whatever’s set in front of me. Doesn’t have to be wholesome just as long as it’s strong.
Y la risa de Goldie aplaude la burla de O’Hara.
¿Por qué Bannister quiere contratar a O’Hara?
Hay una respuesta obligada: porque quiere -o incluso necesita- desesperadamente satisfacer el deseo de su esposa, aun cuando la satisfacción de ese deseo le coloque en una posición humillante.
Pero es posible también decirlo de otro modo: porque necesita desesperadamente satisfacer el deseo de su esposa y porque encuentra un placer suplementario en que ese deseo de su esposa le conduzca a la posición más humillante.
De modo que la pregunta sobre si O’Hara bebe es antes que nada un desafío, una súplica y una invitación.
Bannister: Do you drink habitually?
Michael: May I ask, mister, if you’re extending an invitation?
Un desafío eso sí, que sabe -y que por eso paladea por adelantado como- perdido.
¿Acaso no está innecesariamente cerca Bannister de O’Hara?
Bannister: Well, I guess it might as well be. Now, Mr. O’Hara, if you’ll show me to the nearest bar… we’ll sit down together and discuss your coming to work for me.
Bannister: My name is Bannister.
Michael: Bannister.
Me reconocerán que el supuestamente duro Irlandés Negro pone su más cálida e insinuante vocecita cuando de repetir el nombre del padre se trata.
Y no duda en participar en un juego que se perfila netamente sadomasoquista.
Michael: Boys, may I present Mr. Arthur Bannister, the world’s greatest criminal lawyer.
Michael: He’ll get you out of anything.
La ley y el crimen en un mismo paquete.
Michael: Jake Bjornsen and Goldie, right?
Goldie: Goldfish is the name. Glad to know you.
Michael: Mr. Bannister’s wife sent him to get me. Isn’t that right, Mr. Bannister?
Vaya juego de miradas, qué proximidad la de los cuerpos, qué proliferación de sudor.
El aroma homosexual de la escena nada tiene que envidiarle a esa obra maestra del género que será Querelle de Reiner W. Fassbinder.
De modo que los chicos van a beber a costa del dudoso caballero.
Michael: Now Mr. Bannister’s going to buy us all a few drinks…
De ese dudoso caballero que, como ven, bien podría ser ese padre de Orson Welles a quien éste no duda en recordar como una figura patética: mi padre cogió tal borrachera que perdió los pantalones y yo tuve que ponérselos.
Michael: while I entertain myself by refusing to go to work for him.
Impresionante plano, ¿no es cierto?
Pero, sobre todo, impresionantes las palabras que lo han precedido, si las proyectamos sobre la relación de Welles con su padre y, más concretamente, sobre el abandono que siguió al último viaje a Oriente que hicieron juntos: while I entertain myself by refusing to go to work for him.
En el bar con el padre
No es posible no tomarse en serio la música en esta secuencia, pues la secuencia misma comienza con ella. Nada menos que un plano detalle de la máquina de música nos muestra como un disco acaba y, en esa misma medida, nos advierte de que uno nuevo va a comenzar.
Si han leído ya los dos breves textos de Welles que les he propuesto –My Father Wore Black Spat, y A Brief Career As a Musical Prodigy- , se habrán dado cuenta ya del neto contraste de caracteres entre los padres del cineasta, tanto como de la combinación de afecto y desprecio que sentía Welles hacia ese padre al que percibía como patético, a la vez que la fascinación y temor que le inspiraba su elegante y refinada madre. Pero dejemos eso para más adelante.
¿Saben ustedes qué edad tenía Welles cuando tuvo lugar el traslado de su familia a Chicago y la consiguiente separación de sus padres?
No se dejen guiar en esto por Leaming.
Es Callow quien nos da la cifra cierta.
Bannister: You know, Mike saved my wife’s life.
Goldie: Here. Would you mind inserting these coins? Number four.
Goldie: That’s all we like to hear.
¿Y cuál es esa canción que es la única que les gusta oír y cuya cifra es el cuatro?
Bannister: Yeah…
Todos ellos, aquí, son esencialmente Michael y Bannister, o si prefieren, Welles y Dick. Rodeados, como ya les he señalado, de unos marineros que ocupan el lugar de aquellos ingleses entre burlones y despreciativos ante los que Dick Welles, borracho, perdió sus negros pantalones.
Es muy difícil oír el disco que está sonando ya, dado que los diálogos se superponen sobre él. Sepan, en cualquier caso, que se trata de la misma canción que cantará más tarde Rita Hayworth en el yate: Please Don’t Kiss Me.
O, más exactamente, la que fingirá cantar, pues será doblada por Doris Fisher, como queda establecido en los títulos de crédito iniciales.
Pero quien la canta ahora es Allan Roberts.
La canción está cargada del dolor de la separación y de la memoria del abrazo ensoñado que la precedió:
«Please don’t kiss me
But if you kiss me
Don’t take your lips
Away
Please don’t hold me
But if you hold me
Don’t take your arms
Away
Comes a change in weather
Comes a change of heart
And who knows when the rain
Will start?
So I beg you
Please don’t love me
But if you love me
Then don’t take your lips, or your arms, or your love
Away.»
Bannister: Mike’s quite a hero, quite a tough guy.
¿Es Mike un héroe, un tipo duro?
Uno de los marineros da una respuesta brechtiana.
Jake: Mister, there ain’t no such thing.
Bannister: No such thing as a tough guy?
Jake: What’s a tough guy?
Bannister: I don’t know.
Jake: A guy with an edge. A guywith an edge.
Como ya les dije, abandonado el parque central del ensueño originario, no hay espacio para los héroes en el mundo de The Lady from Shanghai.
Jake: What makes him sing better than me? Something in here. What makes it loud? A microphone. That’s his edge.
Bannister: Edge?
Jake: A gun or a knife, a nightstick or a razor, something the other guy ain’t got.
Jake: A little extra reach on a punch, a set of brass knuckles a stripe on the sleeve, a badge that says cop on it, a rock in your hand, or a bankroll in your pocket.
Jake: That’s an edge, brother.
Jake: Without an edge, he ain’t no tough guy.
Y Bannister, entonces, contra todo lo previsible hasta aquí, refrenda el discurso brechtiano del marinero:
Bannister: You hear that, Black Irish?
Michael: It’s true.
Bannister: Well, bear it in mind.
