El hombre invisible
Jesús González Requena
El Monstruo y la Diosa (James Whale, Mary Shelley)
Seminario impartido en el
Seminario de Investigación II de la Maestría en Comunicación y Medios
Instituto de Estudios en Comunicación y Cultura IECO/FACARTES
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá
18/02/2010
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014
Entre el fuego y la nieve
El trayecto del hombre invisible empieza en la nieve (1)
.
Y concluye -en el final del film- en la nieve:
(suena un disparo)
Cuando el disparo del policía hiere su cuerpo invisible, nos es dado observar la huella que sobre la nieve produce su caída.
De modo que la frialdad extrema de la nieve es el fondo sobre el que aparece y desaparece El hombre invisible.
Y por cierto, ¿han notado que su muerte tiene la forma bien patente de un suicidio?
Sí pues, desde que ha salido del establo incendiado ha caminado directamente hacia el jefe de policía que le aguarda armado, encañonándole.
De modo que cuando suenan los disparos que le matan, sabemos que proceden de contracampo, pues nos encontramos en un plano subjetivo, anclados en la posición del jefe de policía que dispara y que luego acompaña con su mirada al cuerpo invisible que cae, dejando su huella sobre la nieve.
Los planos que siguen confirman lo que les digo:
Así que, en cierto modo, hemos disparado también nosotros, provocando la muerte de ese ser invisible cuya figura se recorta sobre la nieve.
¿Su figura se recorta sobre la nieve?
Parece obvio decirlo así, pero, sin embargo, en esta ocasión esta no es una descripción precisa de lo que el film nos ofrece.
Pues, de hecho, esa figura no se recorta sobre el fondo de la nieve, ya que, tal es el drama del film, no hay figura alguna que pueda recortarse sobre el fondo.
Y por eso, sólo llega a haber figura cuando ésta es recortada en el fondo de la nieve.
Como si algo esencial tuviera que ver con ese fondo helado que es el de la nieve.
Desde luego, como les decía, todo comenzó con ella:
Pero hay algo más que da a esa nieve que encuadra el relato en su comienzo y en su final, una presencia suplementaria, como sabremos con sólo entrar en The Lion’s Head:
Bebedor 1: ¿Has oído lo del hijo de la sra. Mason? Se fue a la escuela y lo encontraron enterrado en la nieve tras una tormenta. (Sent him to school and found him buried ten foot deep in a snowdrift.)
Bebedor 2: ¿Cómo lo sacaron?
Bebedor 1: Vinieron los bomberos. Metieron la manguera y lo bombearon hasta que salió. ¡Ja! ¡Ja! ¡Ja! (Put the hose pipe in, pumped it bacwardas and sucked him out.)
Bebedor 2: ¡Ja! ¡Ja! ¡Ja!
Son demasiados los motivos que nos obligan a comprender que lo del hijo de la señora Mason es algo más que un chiste de cantina dedicado a dibujar el ambiente del segundo escenario del film.
Pues están en juego, en el chiste como en la película, dos elementos opuestos: el fuego y la nieve.
Y por cierrto que, como acabamos de ver, su insólito contraste es uno de los elementos que dan a la escena de la muerte del Hombre invisible su poderoso atractivo visual
¡Ha salido!
Y bien, los bomberos son hombres del fuego, no de la nieve.
De modo que encontramos ahí un niño enterrado en la nieve.
Y por cierto que la versión original del diálogo es más precisa.
Lo que el chistoso borracho dice exactamente es que lo encontraron enterrado a diez pies de profundidad, es decir, a dos metros bajo tierra, lo que, como ustedes saben gracias a una notable serie de televisivón, es la profundidad a la que se entierra a los muertos.
De modo que un niño congelado, muerto, enterrado, es el motivo de fondo de esa presencia de la nieve que delata y aniquila al hombre invisible.
¿Y dónde está el chiste? Pues sin duda ríen los parroquianos: ¿en el hecho de meterle la manguera?
Como ven, el chiste escora hacia una procaz imagen sexual, y ello sin que nos detengamos a meditar sobre el lugar por donde la manguera le pudiera haber sido introducida.
La Flor de la Monocaína
Ahora bien, ¿qué le ha pasado a ese hombre invisible que, antes de serlo, era conocido como Griffin?
El film se demora lo suficiente en suministrar informaciones sobre ello.
Padre de Flora: He encontrado algo, Kemp.
Kemp: ¿Qué es?
Kemp: ¿Malas noticias?
Padre de Flora: Sólo es una nota borrosa. Una lista de sustancias químicas. La última es la monocaína.
Kemp: ¿Monocaína? ¿Qué es la monocaína?
Padre de Flora: La monocaína es un fármaco terrible.
Kemp: No me suena.
Padre de Flora: Ya no se usa. No sabía que se compusiera. Es un fármaco que se obtiene de una flor que crece en la India. Elimina el color de aquello que toca. Hace años la probaron como blanqueador de ropa. Dejaron de usarla porque destruía el tejido.
Kemp: No parece peligroso.
Padre de Flora: Hay algo más. Experimentaron con un pobre animal, un perro, creo. Se la inyectaron en la piel y el perro se volvió blanco como una estatua de mármol.
Kemp: ¿Es cierto eso?
Padre de Flora: Y, además de blanco, lo volvió loco.
Poderoso fármaco, sin duda.
Pero ¿no encuentran algo notable en su origen?
Más exactamente, ¿no se dan cuenta de que ese origen resuena intensamente en film, en la medida en que suscita determinadas conexiones no por latentes menos concretas y precisas?
El fármaco que elimina el color de aquello que toca, que destruye los tejidos y produce la locura procede de una flor.
¿Pensarán que sobreinterpreto si les digo que por ello aparece como algo del orden de lo femenino?
Pienso que basta con echar un vistazo a la botánica o atender a la función de las flores en los rituales de cortejo para constatar que es algo preciso y fundado lo que les digo.
Pero es que además el film nos suministra, a este propósito, una referencia mucho más precisa. Pues, ¿saben cómo se llama la novia de Griffin?
Flora
Esta es su primera aparición en el film.
Y no cabe duda de que su nombre está anotado por anticipado en la escenografía, pues con ella, es otra cosa la que aparece por primera vez en él.
Me refiero, claro está, a ese gran ramo de flores que se encuentra a la derecha de ella, y cuya presencia es reforzada compositivamente tanto por la línea descendente de la barandilla de la escalera que conduce hasta él como por la iluminación que hace resplandecer sus blancas flores.
Flora: Papá.
Padre de Flora: No me molestes, Flora, cuando trabajo.
Evidentemente, ella se llama Flora.
Flora: No lo aguanto más, tenemos que hacer algo.
Padre de Flora: ¿Algo sobre qué?
Y como ven, lleva la flora incorporada en su mismo pecho.
Les estoy hablando, por lo demás, de la decisión mayor que determina la escenografía entera de esta secuencia, pues fíjense como la escena se abría, un instante antes de que Flora entrara en escena:
Si el gran ventanal nos muestra la naturaleza exterior que rodea la casa, constamos que no hay en ésta ni hojas ni flores.
De modo que las flores sólo llegan con Flora.
Huyendo de Flora
Y bien, ¿qué le pasa a Flora?, ¿por qué no aguanta más?
Flora: No lo aguanto más, tenemos que hacer algo.
Padre de Flora: ¿Algo sobre qué?
Flora: Sobre Jack.
Padre de Flora: Vamos, ya volverá, no te preocupes.
Flora: Papá, por favor, ¿puedes escuchar un momento? No sabemos nada de él desde hace un mes.
Como ven, Flora está frenética porque Jack Griffin, su novio -como hiciera ese otro novio que era el doctor Frankenstein- se ha escapado.
Pero además nosotros sabemos que su escaparse tiene que ver con el contacto con ese producto, la monocaína, que procede de una flor de la India.
¿No es entonces Flora quien le ha hecho huir? ¿No es de Flora, en suma, de quien huye?
Quizás me objeten que no es exactamente eso, pues a fin de cuentas Griffin no huye de la monocaína, sino que que por el contrario quiere explorarla y utilizarla.
Estoy del todo de acuerdo por lo que se refiere al pasado, pero en ningún caso por lo que se refiere al momento presente en el que nos encontramos.
Luego veremos cómo ese es, ahora, el caso de otro, ese colaborador que es Kemp.
Pero Griffin ya no está en eso:
Griffin: Un día de trabajo tirado por la borda por culpa de esa ignorante.
Griffin: Debe de haber un antídoto. Bien lo sabe Dios.
(Llaman a la puerta)
Griffin: Si me dejaran trabajar en paz.
Como ven, a la altura del momento en el que el relato comienza, Griffin está desesperado porque no consigue descubrir un antídoto capaz de protegerle de los efectos de la monocaína, es decir, de Flora.
Esa es, exactamente, la investigación en la que se haya embarcado.
Padre de Flora: En su nota dejó claro que quizá no supiéramos de él durante un tiempo.
Padre de Flora: Conviene marcharse para acabar un experimento complejo.
Flora: ¿Qué clase de experimento, padre?
Padre de Flora: Algo personal.
Flora: Anoche tuve el terrible presentimiento de que Jack está en graves apuros.
¿Y qué me dicen de este notable efecto de montaje?
Los graves apuros enunciados por la bella rubia se materializan visualmente en este plano florido, del todo centrado sobre ese gran ramo de flores que se impone a la mirada del espectador ocultando al personaje al que, en principio, este plano debería introducir.
Desapariciones
Ahora bien, me reconocerán que ésta es una precisa forma de anticipar que este nuevo personaje está totalmente enamorado de Flora -y que por eso, en cierto modo, ha empezado ya, también él, a desaparecer.
Padre de Flora: Hola, Kemp, Flora está preocupada por Griffin.
Kemp: No me sorprende. Por lo menos podría haberle escrito.
Padre de Flora: Bueno, ya sabes como es.
Kemp: Era lo mínimo que podía hacer siendo su empleado.
Padre de Flora: Recuerde que yo le di permiso para que desarrollara sus propios experimentos.
Kemp: ¿Y también se lo dio para que desapareciera?
Ingenioso, ¿no les parece?, el comentario de Kemp: juega a fondo con la idea de la desaparición de Griffin.
Como ven, el enamorado Kemp hace lo que puede para sacar partido de la situación.
Flora: Y eso qué importa. Sé que está en peligro.
Y, como imantado, la sigue hacia el universo florido que amenaza con hacerle desaparecer.
Como es costumbre, la cámara de Whale atraviesa las paredes con toda soltura cada vez que hay un hombre que sigue, como perrito faldero, a una mujer.
Flores a la derecha, flores a la izquierda.
Pero esto todavía es poca cosa.
(Sollozos)
Vean cómo la situación se centra progresivamente sobre un nuevo ramo de flores.
Kemp: Te tranquilizarías si diéramos una vuelta en mi coche.
Flora: ¿Habrá algún documento en su alcoba? Debe de haber organizado su viaje. Tal vez haya alguna carta.
Kem: Sólo dejó papeles quemados en la chimenea.
Flora: Llevaba unos días muy raro. Estaba muy inquieto y nervioso. Pero no me explicó nada.
Ella, ahora, es todo flores.
Es, realmente, Flora.
Ahora bien, ¿qué me dicen del fondo de Flora?
Pues si en primer término su bello rostro resplandece rodeado de flores, si su cuerpo aparece vestido de flores, siendo él mismo la flor mayor, sin embargo se atisba también, ahora, un fondo de Flora.
Me refiero a esas ramas negras, torcidas, secas. Totalmente desfloradas, que pueden verse tras la ventana.
Flora: Nunca le había visto así. Le encantaba hablar de sus experimentos.
Kemp: Se ha inmiscuido en asuntos que el hombre debe respetar.
Flora: ¿Qué quieres decir?
Como ven, Kemp está atrapado por las flores de Flora.
Kemp: Tu padre es el científico que más ha descubierto sobre conservantes. Jack y yo éramos sus ayudantes. Un trabajo sencillo. No es romántico, pero evita muertes y dolores de estómago.
Flora: ¿Qué asuntos deben respetarse?
Kemp: Trabajaba en secreto. Guardaba material en un armario de su laboratorio. Sólo lo habría tras atrancar la puerta y correr las cortinas. Los científicos honrados no atrancan las puertas ni corren las cortinas.
Kemp: Tú no le importas, Flora. Sólo le interesan las probetas y los compuestos químicos. ¿Cómo puede marcharse sin decir adónde va? Flora, querida, déjame expresarte mis sentimientos.
Realmente, Kemp está emborrachado por el aroma de Flora.
¿No debió ser eso mismo lo que sintiera Griffin antes de empezar a volverse invisible y comenzar a desaparecer?
Kemp: No puedo trabajar ni dormir.
Flora: Déjame en paz. ¿Cómo te atreves?
Y de hecho el propio Kemp empieza ya él mismo a desaparecer.
embriagado como está, emborrachado por el penetrante aroma de esas flores.
que penetra por su nariz por obra de otro de los poderosos travellings de Whale.
Notas
