Las aristas del padre |

Antonio Máiquez Asunción
Las aristas del padre: simbólica del padre en True Detective
Trabajo de Fin de Máster
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018

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Los títulos de crédito: un interrogante
Los títulos de crédito: trabajo de condensación
Los títulos de crédito: el contenido manifiesto
Interrogación y Cruz: contigüidad
La barra cromática
Presencia visual de la Cruz
Mirada, Subjetividad, Cruz
Crescendo en la mirada
El tercer plano hipersubjetivo
Las tres cruces
Crucifixión y paternidad
Padre sin Cruz
Oposición simbólica: padre / naturaleza
Restitución: la caída del padre
Cruz y paternidad
Cuantificación padre / madre
Cohle y Marty: el padre y la elipsis
La escena criminal
La escena sexual
El fundido de Maggie
El Eje de la Ley
Marty: ambivalencia
Marty: The Searchers y el punto de vista
Marty: identificación-padre
Cohle: Identificación-padre
El padre de Cohle

Los títulos de crédito: un interrogante

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Comencemos por la localización de un interrogante, uno repetido un total de ocho veces a lo largo de la serie, en tanto que ocho veces ha antecedido en los títulos de crédito, idéntico, a cada capítulo.

Pero aplacemos de momento la sombra de ese interrogante, que no es otro que la pregunta sobre la identidad de la silueta que se encuentra en el centro de la cabeza de Cohle, el personaje que la enmarca.

Frame 3º ampliado.

Antes habremos de decir algo más sobre los títulos de crédito en los que se ancla.

Los títulos de crédito: trabajo de condensación

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Y es que lo primero que salta a la vista en ellos es la extraña e irreal constitución de sus imágenes, como si de una condensación del universo semántico de la serie se tratara; así, por ejemplo, lo fabril y la mujer se entrelazan.

Y en esa medida, atendemos a la semántica de dichas imágenes como reconocibles en la narración que anuncian. Reconociendo en lo fabril aquello que constituye el fondo del paisaje de la serie al que nunca accederemos, cuya actividad desconocemos, y que, no obstante, desempeña un papel notable en la creación de su atmósfera.

Ampliemos.

Frames ampliados.

Y reconocemos también la disposición de la primera presencia femenina de la serie: la de la escena del crimen.

Una presencia femenina que se presenta localizada al fondo del paisaje de este gran plano general, rozando el horizonte, hacia la cual nos dirigimos trazando una gran diagonal, como propulsados.

(…)

Siguiendo el desplazamiento en diagonal: ella está al fondo, ahora sí, en el horizonte mismo.

(…)

Así, en este acceso a la escena del crimen, precedidos por un primer plano de la cabeza de Cohle,

(Marty: Rust– now his Texas files were).

la figura de la mujer quedará grabada por este, al ser incroporada por su mirada.

(Marty: classified).

(Marty: or redacted).

(Marty: and he wasn’t big on talking).

Y en esta otra escena, un diagonal similiar,

a la de la escena del crimen,

nos proyecta, no hacia la presencia femenina, sino hacia ese fondo atmosférico de lo fabril.

Aquí, nuevamente Cohle nos lleva a ver el grabado de la mujer.

Cohle: Marty.

Cerrando la libreta en la que lo hiciera escenas atrás,

se acercará al dibujo de ella.

Y Marty tras él.

Cohle: But there were other times.

Por lo tanto, si anteriormente la mujer quedó grabada por Cohle en el acceso a ese fondo en el que se localizaba,

también asomará, literalmente grabada, sobre ese fondo de lo fabril al que también accedemos propulsados en diagonal.

Frame 3º ampliado.

Llevándose a cabo un trabajo de condensación entre la mujer y lo fabril, cuyas formas tienen unas resonancias intensamente oníricas.

Los títulos de crédito: el contenido manifiesto

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Dada su condensación, estas imágenes son más escuetas y, sin embargo, a la vez más densas; por lo que más extenso será el deshilvanar sus múltiples trayectorias de sentido a la hora del análisis de la serie. Algo similar a lo que ocurre en el trabajo de condensación del sueño del que habla Freud:

«Lo primero que muestra al investigador la comparación entre contenido y pensamientos del sueño es que aquí se cumplió un vasto trabajo de condensación. El sueño es escueto, pobre, lacónico, si se lo compara con la extensión y la riqueza de los pensamientos oníricos. Puesto por escrito, el sueño ocupa media página; en cambio, si se quiere escribir el análisis que establece los pensamientos del sueño se requiere un espacio seis, ocho o doce veces mayor».

[FREUD, Sigmund, La interpretación de los sueños, Buenos Aires, Amorrortu Ediciones, 1991, Pág. 287.]

Unos pensamientos oníricos, extensos y ricos, en comparación con lo escueto y lacónico del sueño, y a los que Freud llamará por igual contenido latente.

«Para nosotros, entre el contenido onírico y los resultados de nuestro estudio se incluye un nuevo material psíquico: el contenido latente o pensamientos del sueño, despejados por nuestro procedimiento».

[FREUD, Sigmund, La interpretación de los sueños, Buenos Aires, Amorrortu Ediciones, 1991, Pág. 287.]

Sigue Freud diciendo:

«Desde ellos, y no desde el contenido manifiesto, desarrollamos la solución del sueño».

[FREUD, Sigmund, La interpretación de los sueños, Buenos Aires, Amorrortu Ediciones, 1991, Pág. 287.]

Tal y como desde la serie misma, en toda su extensión -mucho mayor, como es lógico, que la de los títulos de crédito-,

Frame 1º ampliado.

podemos reconocer el trabajo de la condensación llevado a cabo en el contenido de la suerte de manifiesto de la serie que son sus títulos de crédito.

Frame 1º ampliado.

De modo que en el interior del cuerpo de la mujer,

estaría literalmente condensado ese territorio de lo fabril que impregna la atmósfera de la serie y que se localiza al fondo de la misma como inaccesible.

Un trabajo de condensación de los títulos de crédito que comparecería,

respecto a la serie en toda su extensión,

Frame 1º ampliado.

como el contenido manifiesto; mientra que esta se presentaría como los pensamientos oníricos o contenido latente. Siguiendo a González Requena:

«Les insisto en la profunda semejanza que existe entre una obra de arte y un sueño, con la sola salvedad de que la obra de arte es como el auténtico sueño, es decir, su contenido latente».

[GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Psycho y la Psicosis, Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual, Sesión del 04/11/2011, Seminario en línea, www.gonzalezrequena.com, Universidad Complutense de Madrid].

Contenido latente u obra de arte, cuyo análisis quedaría planteado como una restitución.

«(…) aunque use la palabra interpretación (Freud), ni siquiera hace realmente eso, interpretar (…) hay que tomarse absolutamente en serio su afirmación de que el objetivo de la interpretación de los sueños es restituir el contenido latente del sueño. La clave está en la palabra restituir».
[GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008, Sesión del 18/01/2008, Universidad Complutense de Madrid, de esta edición: www.gonzalezrequena.com, 2014]

Esto es, la restitución de ese contenido latente que ha quedado condensado en nuestra interrogación.

Frame ampliado.

Y que lo extenso de la serie habrá de dar cuenta de ello.

Interrogación y Cruz: contigüidad

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Ahora sí, es el momento de retomar y aislar aquella interrogación del inicio.

Una interrogación que, además de ser de los elementos más repetidos de la serie -ocho veces en cada una de las cabeceras de los ocho capítulos-, comparece en esa repetición de manera doblemente central.

Primero, porque ocupa el centro del discurrir de todos los planos que conforman la cabecera.

Y segundo, porque ese interrogante ocupa el centro compositivo de ese plano que de por sí es central en el discurrir de los créditos.

Frame 2º ampliado.

Un centro de plano en el que se conforma una silueta negra, inscrita en el interior de la cabeza de Rust Cohle, que nos lleva a preguntarnos por su identidad.

Dejemos de lado por el momento el asunto de la identidad de esa silueta negra, y aislemos primeramente los dos elementos fundamentales del plano: la cabeza de Cohle y la silueta negra. Los mismos serán repetidos en el plano inmediatamente posterior.

Por un lado, la presencia de la cabeza de Cohle. Y por otro, el recorte de dos siluetas negras. Ampliemos.

Frames ampliados.

Por lo tanto, tendríamos dos planos yuxtapuestos con dos cabezas, ambas de Cohle,

y dos siluetas negras en contigüidad.

Frames ampliados.

Participando entonces esta segunda silueta, en cuya parte superior se distingue la Cruz, de una suerte de operación de desplazamiento, metonímica, con esa otra figura central cuya identidad nos interroga.

La barra cromática

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Y serán precisamente estos dos planos contiguos de cabezas y siluetas negras, los que delimiten el más notable cambio cromático entre todos los planos que componen los títulos de crédito, primando generalmente el blanco en los planos que los preceden y su opuesto, el negro, en los sucesivos.

Siendo entonces dicha contigüidad un elemento significante, en lo que al plano formal se refiere; una barra que determina el acento cromático de los títulos de crédito, en una dialéctica blanco-negro.

Presencia visual de la Cruz

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Pero volvamos a nuestra interrogación.

Como ya hemos dicho, tenemos presente una composición que plantea una interrogación sobre una identidad, que estaría en relación contigua con la Cruz, en la medida que la cabeza de Rust Cohle, por un lado encuadra dicha interrogación,

y por otro, está en relación directa con la Cruz.

Bastaría entonces con ver el primer capítulo de la serie para certificar la latencia de ello.

En los lugares en los que Cohle sigue la pista del acto criminal, late una suerte de ligazón en segundo plano: una contigüidad entre la Cruz y la cabeza de Cohle. Y es que de los 1 min. 25 seg. 67 cs. en los que la Cruz tiene presencia visual en el capítulo, Cohle estará contiguo a Ella un total de 55 seg. 01 cs., esto es, el 64,21% del tiempo de la presencia visual de la Cruz.

Mirada, Subjetividad, Cruz

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Esta relación de contigüidad no quedaría restringida a la presencia visual conjunta de Cohle y la Cruz, dado que el único instante en el que la Cruz obtiene presencia visual única en toda la serie,

ha venido precedido por la dirección de la mirada de Cohle.

Conformándose así un plano de la Cruz en el que se enuncia la existencia de una clara subjetividad, al tratarse de un plano subjetivo del propio Cohle.

Crescendo en la mirada

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Un plano subjetivo que, atendiendo al recorte experimentado respecto al campo de la mirada de Cohle, que debiera abarcar todo el altar, y al progresivo y leve acercamiento vía travelling, bien podría ser considerado como hipersubjetivo.

Esto es, se produce un crescendo en la intensidad de la mirada; intensidad ésta que también se repite en el último plano subjetivo de Cohle, instantes antes de terminar el capítulo.

Una fotografía mostrada por Papania y Gilbough a Cohle, a la cual éste da carpetazo, para terminar el capítulo.

Será esta también la mirada a una extraña crucifixión.

Notablemente diferente a la otra, porque lo que primero llama la atención es que es una crucifixión sin Cruz.

Una crucifixión sin Cruz que, además, está abierta, sin el cerramiento de las paredes de un templo que la localicen y la guarden; por el contrario, el cuerpo real de la mujer sacrificado queda expuesto a la vasta naturaleza que se presenta como su fondo mismo.

Si ambos planos localizan, por lo tanto, el punto de vista subjetivo de Cohle con semejante intensidad,

algo de su subjetividad, y por ello, de su pulsión, sería arrastrado en ese crescendo en la mirada.

El tercer plano hipersubjetivo

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Pareciera que nos hubiéramos apartado de aquella interrogación con la que arrancábamos.

Frame 2º ampliado.

Cuya relación con la Cruz era contigua.

Frame 2º ampliado.

Todo lo contrario, si traemos el restante plano hipersubjetivo de Cohle durante el primer capítulo.

Con el cual experimentamos toda una iluminación.

Marie Fontenot: She married.

Marie Fontenot: another man.

Marie Fontenot: She married. Not the one she’s with when Marie.

Marie Fontenot: She was in Vegas, last we heard.

Nos encontramos en la casa de Marie Fontenot, una niña asesinada cinco años atrás y sobre la cual Marty y Cohle quieren recopilar pistas del crimen. Será este un plano hipersubjetivo en tanto que, nuevamente, atendemos a un especial recorte en el campo de visual de Cohle y a un constante acercamiento de zoom.

Un plano subjetivo cuya instancia de visión, esto es, Cohle,

está literalmente contigua a la Cruz, quedando su cabeza a la misma altura.

Frame ampliado.

Las tres cruces

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Por lo tanto, no queda más que levantar acta de la intensa relación existente entre los tres únicos planos hipersubjetivos de Cohle en el primer capítulo y lo real que late bajo la Cruz.

Frames 1º, 3º y 5º ampliados.

Quedando su mirada, y por ende, su cabeza, intensamente vinculada con la Cruz.

Frames ampliados.

Así, esta relación de cabeza y Cruz correspondería a aquella otra que ya condensara los títulos de crédito, donde la cabeza y la Cruz se estrechaban en contigüidad.

Podríamos extraer de esta ecuación que el interrogante del centro de la cabeza de Cohle en cierta medida queda incardinado con la misma Cruz.

Crucifixión y paternidad

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Y no será únicamente la mirada de Cohle la que nos devuelva la Cruz. Entrado el centro del último capítulo, Marty estará ahí para darnos a ver -esta vez en plano semisubjetivo- una particular crucifixión.

La del padre del autor del crimen con el que arranca la serie.

El padre de Errol.

Un padre que se encuentra con las extremidades atadas al somier de la cama y con la boca cosida. Visión esta que nos devuelve algo que late en el símbolo de la Cruz, y que por lo tanto lo ha estado haciendo en todas las Cruces tratadas con anterioridad, esto es, la paternidad.

Padre sin Cruz

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No obstante, será esta la crucifixión de un padre, como aquella que comentábamos anteriormente, en ausencia de la Cruz.

Tan opuesta a la Cruz como aquella crucifixión sin Cruz.

Oposición simbólica: padre / naturaleza

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Una oposición que alcanzaría a la topología de lo sagrado que construye la serie.

Así, la Cruz, centrada en el espacio del templo y flanqueada por Cohle, se opondría radicalmente a lo que se encuentra en frente: al fondo enmarañado de la naturaleza.

Un fondo enmarañado de la naturaleza, por cierto, bien semejante al de aquella mujer crucificada sin Cruz.

Frame 1º ampliado.

Un enmarañamiento, podríamos decir, cegador, al haber realmente sobreexpuesto, quemado, el registro mismo de la imagen: tanto del fondo de la mujer como del exterior más allá del umbral templo.

Se establecería, por lo tanto, una oposición en términos absolutos.

Dentro / fuera, plano / contraplano, luz / sombra, templo / naturaleza.

Y siguiendo estas oposiciones, pareciera ella, la mujer colgada en la naturaleza, compartir el mismo plano de la Cruz misma: el de lo sagrado.

Desvelando una oposición nuclear: Cruz / ella. Y así, frente a esa Cruz colgada en el centro del templo, pareciera levantarse, desde la Naturaleza misma, ella.

Una misma oposición nos llevará directamente al final del capítulo segundo. Oposición sobre la que González Requena señalará que es el templo del Padre,

el que finalmente ha sido invadido por esa naturaleza a la que se oponía en el primer capítulo.

Una invasión que ha dejado completamente abierto al exterior el lugar más sagrado del templo: la cabecera,

ahí donde habría de ubicarse, centrada, la Cruz.

Y así, dentro del templo derruido del Padre, entre la naturaleza invasora, ha irrumpido la figuración de una divinidad bien distinta: la de una diosa.

Frame 2º ampliado.

Una diosa que literalmente emana de una vegetación similar a aquella mujer colgada en la naturaleza, con la misma corona y maniatada, aunque ya soltada y de pie.

Ambas en oposición neta con la Cruz del templo del Padre.

Frames ampliados.

Restitución: la caída del padre

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Por lo tanto, estamos en disposición de restituir el proceso por el cual, ante el enmudecimiento, caída del la figura del padre y ausencia de la Cruz,

surge otro tipo de figura, por oposición,

Frame ampliado.

que viene a ocupar, dentro del templo derruido del padre, erigida en un “altar de la naturaleza”, su lugar como divinidad.

[GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, True Detective II: la diosa, Análisis de los Textos Audiovisuales 2016/2017, Seminario en línea, www.gonzalezrequena.com, Universidad Complutense de Madrid].

Frame ampliado.

Cruz y paternidad

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Y si es el padre lo que resuena en la Cruz, tan intensamente contigua a Cohle,

Cruz que a su vez era contigua a nuestro interrogante que seguimos sin abandonar;

Frames ampliados.

algo de la paternidad cruzaría, en el inicio de cada capítulo, el título mismo: True Detective.

De este modo, la paternidad se cruzaría en los pasos más decisivos de la seire para los detectives; aquellos pasos en los que se juega el acceso al territorio del monstruo que aguarda al final. Así, el padre de Cohle –pop-, será invocado por este, en la antesala del primer monstruo, instantes antes de andentrarnos en su territorio.

Cohle: Man, that place… I never…

Cohle: That day, it reminded me of my pop talking about ‘Nam.

Cohle: and the jungle thing.

Como si estas palabras sobre el paso del padre de Cohle por Vietnam actuaran como el mensaje necesario para preveer y dar forma al encuentro con el monstruo que aguarda.

Y, como hemos visto a través de Marty, en la antesala del monstruo final, ahí también tendrá su presencia el padre.

Un padre ahora totalmente sometido. Ante el cual, la mirada de Marty expresa cuánto más será de angustioso y de imprevisible el encuentro con el monstruo final.

Porque es el monstruo mismo el que ha incapacitado a su padre hasta el extremo.

Cuantificación padre / madre

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Si queremos abrir la hipótesis de que el padre es un elemento nuclear en la cualidad de la serie, cuantifiquemos en primer lugar todo significante con el que sea nombrado, en cada uno de los parlamentos enunciados en la serie.

Y pongámoslo en relación con unos significantes bien distintos: los de la madre; pudiendo ver cómo, a lo largo de la serie, la presencia verbal del padre duplica a la de la madre.

Cohle y Marty: el padre y la elipsis

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Esta preponderancia del universo semántico del padre no solo nos llevaría a comprender mejor el acceso a la prueba final de los protagonistas de la seire, sino también el punto de llegada en el drama de los mismos.

Por un lado, la intensa abreacción de Marty, que dará pie a uno de los únicos cinco fundidos a negro de la serie,

estará marcada directamente por el reconocimiento de su paternidad.

Y por otro lado, la abreacción de Cohle, que se ancla en lo que será el último parlamento de la serie, estará determinada por la invocación de su hija y su padre.

Cohle: and I knew.

Cohle: I knew my daughter.

Cohle: waited for me there.

Cohle: So clear.

Cohle: I could feel her.

Cohle: I could feel…

Cohle: I could feel a piece of my… my pop, too.

Una invocación que localiza a Cohle como padre y lo enlaza emocionalmente en un eje de tres generaciones: hija, padre y padre del padre.

Cohle: the 3 of us, just… just fadin’ out.

Todo ello, a su vez, es ubicado en un momento del relato.

Cohle: There was a moment…

Bajo la osuridad: una sustancia profunda y cálida fue sentida.

Cohle: I know when I was under in the dark that something…

Cohle: It was… it was deeper,

Cohle: warm, you know, like a substance.

Cohle: I could feel, man,

Cohle: and I knew,

Ahí, Cohle sintió tanto a su hija como a su padre –pop.

Cohle: I knew my daughter.

(…)

Cohle: I could feel a piece of my… my pop, too.

Qué mejor momento para ubicar esta descripción que este.

Donde, bajo la oscuridad de la noche de Carcosa -la guarida última del monstruo-, con el infinito ardor de una herida mortal en el costado, Cohle se abisma a la porpia muerte.

(Flare hissing).

En este instante, por cierto, quedará conformada una Piedad,

en la que Cohle, postrado en el regazo de Marty, espera el momento de morir. Y qué mejor manera de visualizar ese abismarse ante la muerte que suspendiéndose la serie en un fundido a negro.

Fundido que literalmente es enunciado por Cohle –just fadin’ out– localizando ahí esas tres generaciones de la paternidad –the three of us.

Cohle: the 3 of us, just… just fadin’ out.

Por lo que podríamos decir que es ahí, en la elipsis del relato que procura el fundido a negro, donde los protagonistas tocan emocionalmente la paternidad.

La escena criminal

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Ocupémonos entondes del fundido cuya salida de negro da pie al inicio de la escena que acabamos de tratar.

Pero antes de detenernos en el arranque de dicho fundido a negro, repasemos la articulación que nos lleva hasta el mismo.

La figura de Cohle convaleciente del encuentro con el monstruo dará paso a una superposición de diferentes imágenes que en seguida relacionamos con espacios de la trama de la serie.

Siempre en un orden temporal decreciente al desarrollo de la misma.

Repitiéndose, por cierto, aquel vector de acercamiento que tratamos anteriormente: la diagonal.

Llegaremos así a la última imagen: la escena criminal.

Y sobre ella: el fundido a negro.

Desde el cual, como decíamos, arranca la última escena de la serie.

De este modo, Cohle habría dado pie al inicio de una superposición de imágenes en un orden decreciente al desarrollo de la trama, llegando hasta el final, a eso que se encuentra al fondo y parece no cesar: la escena criminal.

Cuya luz cálida del ocaso viene recordar lo ardiente de la noche del crimen.

Y sobre el fuego de esa escena criminal -primaria en el orden de escenas de la serie-, también tuvo lugar un fundido a negro.

Por lo que podemos afirmar que, ahí, cuando la escena del crimen arde, el fundido a negro irrumpe, y suspende el relato.

La escena sexual

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Habría que preguntarse ahora por el sentido de este retorno en Cohle a la escena criminal, primaria, del relato.

Ensayemos a colocar en paralelo otra escena, igual de criminal en su dimensión simbólica: el acto sexual con Maggie, la mujer de su compañero Marty.

Ciertamente una similar morbosidad, tan sexual como asesina, late en el fondo del asunto.

Donde Cohle entra en relación directa con el trasero de ambas mujeres y con la corona de cuernos de la escena del crimen.

Ampliemos.

Frame 2º ampliado.

Siendo también testigo de ella desde idéntico punto de vista.

Conformando todo ello una serie de resonancias donde escena sexual y la criminal parecieran abrazarse.

Algo que vendría precedido por los mismos títulos de crédito.

Donde la corona de la víctima y una cara de goce de mujer quedan condesadas por igual, siendo todo ello el blanco de un arma francotiradora.

¿Y cómo se coloca Cohle en esta escena tan sexual como criminal?

Litralmente, entre Maggie y Marie Fontenot. Entre una madre y esposa, y entre una niña desaparecida, especialmente central en la obsesión de Cohle con el crimen, al ser una niña muy parecida a su propia hija muerta. Algo que estrecharía aun más el acto sexual y el criminial.

Pudiera estar presente entonces, al fondo de esta escena, el fantasma de la esposa perdida y la hija desaparecida de Cohle. Algo que vendría arrastrando desde el capítulo primero, donde, ante la mirada de una esposa y unas niñas,

Cohle da apertura, por primera vez en la serie, a su drama.

Maggie: Children?

Cohle: One.

Cohle: She passed.

Cohle: Marriage didn’t last long after that.

Y así, entre la presencia del fantasma de la mujer perdida y la hija desaparecida, Cohle pareciera colocarse de manera siniestra en la imposible posición de marido y padre que ya no es.

Porque en el origen de todo padre real resuena una escena: la del encuentro sexual.

El fundido de Maggie

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Pasemos ahora al quinto y último fundido a negro que nos queda por tratar, el cual arranca precisamente de un primer plano de Maggie, en este momento de la serie, exmujer de Marty.

Pero antes de ver la imagen que presentará desde negro, habremos de localizar este fundido dentro de la trama: justo después del estallido de violencia de Marty hacia Cohle, tras saber Marty del crimen sexual entre Cohle y Maggie.

Marty: Fuck you!!

Marty: Cohle!!

Toda una explosión de odio, netamente pulsional, de Marty hacia Cohle, en extremo difícil de contener.

Siendo el crimen sexual el punto de ignición desde donde estalla semejante violencia.

A modo de suplemento que constate la relación entre la escena sexual y la criminal, solo veremos una vez el rostro de Marty tan descompuesto, alucinado, como ahora: ante la visualización de la cinta en la que quedó grabado un crimen.

Ahora sí, superponiéndose a ella: el fundido a negro.

Y tras la elipsis que el fundido detenta, se abre un amplio paisaje lagunar de aguas estancadas.

Cuyo verde rima con el de la blusa de Maggie que daba pie al fundido.

Una carretera cruza la mitad inferior del plano; sobre ella, un coche avanza de izquierda a derecha, cuyo movimiento es seguido por la cámara.

Es Marty quien conduce, mirando por el retrovisor cómo alguien hace señas con los faros del coche.

Se trata de Cohle, cuya reclamación hacia Marty acaba cruzándose en el camino, apelándole.

Cohle: Marty.

El Eje de la Ley

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No será este un cruce menor en la serie, dado que a partir de este punto, el relato romperá con la narratividad circular y permanecerá en el presente narrativo hasta su final. Un final que estará estrechamente condicionado a que Marty en este preciso momento asuma la cuenta pendiente que se acaba de cruzar, con Cohle, en su camino. Quedaría conformando un Eje de Donación, como sostiene González Requena, en lo referente al desarrollo de la trama edípica:

«Pues sólo la presencia del eje de la Donación permite dotar al relato de una estructura simbólica en la que el acto narrativo se ve doblemente modalizado en relación a la Ley y a la Carencia y puede, en esa misma medida, responder a las exigencias simbolizantes del proceso edípico».

[GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Clásico, Manierista Postclásico: los modos del relato en el cine de Hollywood, Castilla Ediciones, 3ª Ed., Valladolid, 2012, Pág. 553.]

Atendamos al esquema que lo sintetiza:

En él, el Destinador se cruza en el Eje del Deseo del Sujeto.

Un cruce que se da lugar, recordemos, en medio de ese vasto territorio de aguas estancadas que han aparecido tras el fundido de Maggie.

De este modo, instantes después -una vez entablen conversación en el bar- Marty será consciente de la Tarea que ha de asumir, que resonará en él, detrás de su cabeza, literalmente como una deuda pendiente.

Cohle: Because you have a debt.

Marty: (Sighs).

Una deuda de la que, en cierta medida, depende ser un hombre.

Cohle: A man remembers his debts.

Marty: ambivalencia

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No obstante, el alcance de la figura del Destinador no quedará ahí. Siguiendo con González Requena:

«constatamos la resonancia del Padre Simbólico en la función del Destinador».

[GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Clásico, Manierista, Postclásico: los modos del relato en el cine de Hollywood, Castilla Ediciones, 3ª Ed., Valladolid, 2012, Pág. 557].

Quedará así desplegada otra arista de la paternidad que veníamos tratando, que estará también contigua a un fundido a negro.

Teniendo esto último presente, podemos retomar mejor aquella explosión odio, netamente pulsional, hacia Cohle. Preguntándonos así qué ha podido pasar entre este punto,

y este otro, instantes antes de finalizar la serie.

Esto es, entre el odio y la admiración hacia Cohle. A ello nos podrá responder con precisión la ambivalencia de sentimientos que, para Freud, coincide en el complejo paterno:

«Hemos tenido hartas veces oportunidad de pesquisar en la raíz de importantes formaciones culturales la ambivalencia de sentimientos en el sentido genuino, vale decir, la coincidencia de amor y odio en el mismo objeto (…) ella, ajena en su origen a la vida de los sentimientos, fuera adquirida por la humanidad en el complejo paterno, justamente ahí donde la exploración psicoanalítica del individuo pesquisa hoy su más intensa plasmación».

[FREUD, Sigmund, Tótem y Tabú, Buenos Aires, Amorrortu Ediciones, Vol. XIII, 1991, Pág. 158].

Comprendiendo mejor así que para Marty, Cohle, encarne esa figura compleja, odiada, y finalmente admirada.

Frames 1º y 3º ampliados.

Ambivalencia ésta que sin duda marcará la asunción en Marty de la Tarea del Destinador.

Así, ese golpe que Marty recibiera en el coche de Cohle, que acaba rompiendo el piloto trasero,

marcará el nuevo camino que ha de seguir, a la estela de Cohle.

Marty: The Searchers y el punto de vista

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Siguiendo con la exploración de estas aristas que conforman la constelación de la simbólica del complejo paterno, será notable como True Detective quedará cruzado intertextualmente con otro texto:

Ampliemos.

Nos referimos a The Searchers (Centauros del desierto, 1956), de John Ford. Ante esta escena de Marty cenando solo en su apartamento,

González Requena sostendrá lo siguiente:

«No es la pantalla lo que vemos, aunque la vemos con toda nitidez. Lo que vemos es su reflejo en ese gran espejo, casi imperceptible, que se encuentra tras Marty y que coloca las imágenes que éste contempla tras él mismo, como constituyendo su fondo, como sugiriendo que ese relato está instalado en el interior del personaje, más allá y más dentro que esa pantalla a la que llamamos conciencia».

[GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Edipo II. Del odio a la promesa, Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual, Sesión del 09/10/2015, Seminario en línea, www.gonzalezrequena.com, Universidad Complutense de Madrid].

Por lo que algo de The Searchers se instalará en el universo simbólico de True Detective, tanto en el interior de Marty como en el inconsciente de quien accede, con Marty, al relato: el espectador. Así, ambos personajes se llamarán Marty.

Y albergarán una similar ambivalencia de sentimientos frente a ese otro del que recibirán su tarea y que ahora viene a ocupar un lugar junto a la madre o esposa.

La tarea de llegar hasta el monstruo que aguarda al final, en ambos textos conocido por Scar, Cicatriz.

Frame 1º ampliado.

Un monstruo cuyo contacto deja idénticas secuelas de locura.

Frames ampliados.

Y ante las cuales, tanto Ethan como Cohle, tendrán que hacer un esfuerzo suplementario para sostener la mirada.

Precisamente, la huella más notable de The Searchers sobre True Detective, tendrá que ver con la mirada; en concreto, con la configuración del punto de vista de Marty. Según González Requena:

«El caso es que tenemos ahora a Ethan en pantalla. Es él quien, literalmente, hace levantar su mirada a Marty».

Frame 2º ampliado.

De este modo,

«cuando le mira, nosotros dejamos ya de verle en el espejo, como si cierto espacio fuera de campo radical llega con él».

Un fuera de campo radical, podríamos añadir, que se asemejaría a esas suspensiones en la narración que determinan los fundidos a negro, donde, como hemos visto, el complejo paterno quedaba localizado con toda su intensidad.

(…)

Así, en la medida que Ethan queda fuera de campo para nuestra mirada -que no para la de Marty- aparecerá Cohle como ocupando su lugar,

«(…) como quien ha hecho que Marty chocara con aquello que no quería ver».

Devolviéndonos la matriz de punto de vista que articula toda serie:

«la inaccesibilidad del punto de vista de Cohle, que sólo percibimos desde el punto de vista, éste sí más próximo y accesible, de Marty».

De este modo, la tónica sería la siguiente: como espectadores, accedemos paulatinamente con el punto de vista de Marty a un saber de la narración que primeramente estará siempre del lado de Cohle.

Es esta la posición de la interrogación.

Salter: How’s it going?

Desde donde asumimos, junto a Marty, como espectadores, que Cohle lo consigue.

Marty: He is getting it.

Cohle: You should sign that.

Terminará González Requena diciendo,

«(…) se trata, en lo esencial, de la misma estructura de organización del punto de vista que encontráramos en The Searchers».

Finalmente, si,

«(…) la estructura del relato clásico –The Searchers– se nos descubre en lo esencial configurada por la estructura misma del proceso edípico»,

[GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Clásico, Manierista Postclásico: los modos del relato en el cine de Hollywood, Castilla Ediciones, 3ª Ed., Valladolid, 2012, Pág. 195].

su huella en True Detective habrá de colocarnos, junto a Marty, como espectadores, en el lugar del punto de vista del hijo, frente a esa opacidad en el punto de vista y en el saber narrativo que Cohle, en el lugar del padre, detenta.

Marty: identificación-padre

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Si tanto la ambivalencia de sentimientos freudiana,

Frames 1º y 3º ampliados.

como el punto de vista narrativo del hijo,

están desplegados sobre Marty en una dialéctica con el complejo paterno, y por lo tanto con la trama edípica; habremos de explorar otra arista de la misma, aquella que determina precisamente su resolución: la identificación-padre, tal y como la presenta Freud.

«(…) en la demolición del complejo de Edipo tiene que ser resignada la investidura de objeto de la madre. Puede tener dos diversos reemplazos: o bien una identificación con la madre, o un refuerzo de la identificación-padre. Solemos considerar este último desenlace como el más normal».

[FREUD, Sigmund, El yo y el ello, Amorrortu Ediciones, Vol. XIX, 1991, Pág. 34].

Para validar dicha afirmación de Freud, podríamos decir que ese que ha odiado y admirado al padre,

Frames 1º y 3º ampliados.

organizando su punto de vista en torno a él,

habrá de acceder también al acto que le aguarda a través de la mediación del que actúa como padre. Cohle se lo enseña:

Cohle: Marty.

Cohle: But there were other times,

Sin olvidar, como hemos tratado anteriormente, que ese acto en True Detective es tanto un acto sexual como criminal. Así que, orbitando alrededor de la escena criminal, resonará la autoridad, la vigilancia y la la carga del padre.

Marty: (There can be a burden)

Marty: (in authority, in vigilance,)

Marty: (like a)

Marty: (father’s burden.

Veamos entonces dónde se dimensiona esa autoridad del padre en Freud:

«La autoridad del padre, o de ambos progenitores, introyectada en el yo, forma ahí el núcleo del superyó, que toma prestada del padre su severidad, perpetúa la prohibición del incesto y, así, asegura al yo contra el retorno de la investidura libidinosa de objeto».

[FREUD, Sigmund, El yo y el ello, Amorrortu Ediciones, Vol. XIX, 1991, Pág. 184].

Conformando esa autoridad del padre el núcleo del superyó, que es una vigilancia –in vigilance– y una carga –father’s burden.

Por lo que podríamos ensayar a afirmar en True Detective que esa prohibición del incesto no
es otra cosa que la prohibición del acceso, sin la mediación del padre, a esa escena criminal, o sexual, que está de fondo en todo incesto.

Cohle: This is gonna happen again,

Cohle: or it’s happened before.

Cohle: Both.

Tomando como referencia este acceso mediado al acto, podemos entender mejor cómo cristalizará esa identificación-padre de la que habla Freud. Así, los pasos de Marty serán idénticos a los trazados primeramente por Cohle a la hora de adentrarse en el laberinto de Carcosa, la guarida última del monstruo.

Primeramente Cohle,

Siguiéndole, Marty.

Para, desde donde el propio Cohle estaba, llamarle.

Marty: Rust?

Y que éste vuelva a indicar el camino a seguir.

Cohle: Yeah!

Unos pasos, por cierto, que les llevan a colocarse por igual sobre esa potencia cuya simbología emerge en True Detective: la diosa.

Frame 2º ampliado.

La cual anteriormente descubríamos de la mano de González Requena.

Frame ampliado.

En concreto, la inminente entrada en la guarida del monstruo conduce a colocarse sobre su hendidura, en tanto diosa, y no Dios.

Frame 2º ampliado.

Cuyo interior alberga, en la cabaña en la que está representada, a aquel padre, sometido y crucificado sin Cruz.

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Una relación que recuerda cómo aquella diosa pareciera enfrentarse, por oposición directa, a la Cruz del padre.

Frames ampliados.

A la que habría que añadir la siguiente dialéctica de enfrentamiento.

Frame 1º ampliado.

Un enfrentamiento en extremo desequilibrado, porque ella pareciera haberse tragado al padre.

Recapitulando, literalmente los pasos de Marty serán idénticos a los de Cohle, identificado con él.

Bajo el punto de vista de Marty, el espectador atravesará el umbral tras el cual el monstruo aguarda.

Para así, al final, disparar su arma por primera vez.

Cobrará, ahora sí, sentido esa escena de The Searchers que Marty viera en su apartamento, como apunta González Requena:

«No nos es mostrado en cualquier escena de The Searchers, sino precisamente en aquella en la que se dispone [Marty] a disparar un arma por primera vez en su vida».

Frame 2º ampliado.

Y es que el cuestionamiento de que Marty no haya disparado aun su pistola no es asunto menor: viene arrastrando desde el primer capítulo, por boca de sus hijas.

Audrey: Dad’s never shot anybody.

Ahora la niña pregunta a Cohle, curiosa.

Audrey: Have you fired your gun?

Maggie irrumpe entre la pregunta y la respuesta.

Maggie: Audrey.

Y Cohle responde que sí lo hizo.

Cohle: Yes.

Cohle: Identificación-padre

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Y si son los mismos pasos los de Marty que los de Cohle a la ahora de adentrarse en lo monstruoso, digámonoslo de otra forma, de enfrentarse a lo real.

Habrá, por lo tanto, que preguntarse ¿qué es lo que guía al propio Cohle para enfrentarse a lo real? El recuerdo del propio Cohle en el momento que avanzamos por primera vez hacia la guarida del monstruo puede respondernos.

Cohle: Man, that place… I never…

Cohle: That day, it reminded me of my pop talking about ‘Nam

Cohle: and the jungle thing.

Nos referimos al padre de Cohle –pop. Un padre al que Marty también hará referencia, mientras sigue al propio Cohle.

Marty: Now, Rust’s dad taught him bowhunting.

Cuyas enseñanzas sobre caza –bowhunting-, ayudaron a Cohle a percatarse de ello: del peligro de lo real.

Para frenar, en el instante preciso, el empuje de Marty.

Permitiendo que pueda seguir caminando detrás suya. Es más, impidiendo que explote.

De modo que para Cohle sí habrá una referencia a la hora de guiar a Marty y enfrentarse a lo real: su padre. Pero es una referencia tan opaca que no se encuentra atisbo visual alguno de ella en toda la serie, tan solo las palabras que, desde el recuerdo, lo invocan.

Ello no debería extrañarnos porque, como vimos, era ahí, en el fundido a negro y en la suspensión del relato, donde las aristas que tocan al padre cobraban densidad.

Qué suplemento de sentido aportamos ahora a este plano, al ver a Marty y Cohle encaminarse al fundido juntos; ahí donde tenía lugar, para la experiencia Cohle, el encuentro con su padre.

El padre de Cohle

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El final del último capítulo estará marcado por el enfrentamiento contra el mosntruo.

Erol: Now, take off your mask..

Donde Cohle, herido en el costado, quedará suspendido en el abismo de la muerte.

(…)

Y tras volver a la vida, como si de un resucitado se tratara,

hará referencia a ese encuentro con el padre.

Cohle: waited for me there.

Cohle: So clear.

Cohle: I could feel her.

Cohle: I could feel…

Cohle: I could feel a piece of my… my pop, too.

Un encuentro que nos conecta con ese fundido a negro que suspendía dicho abismo de la muerte.

Acto seguido de la descripción de este encuentro con el padre y la consiguiente abreacción de Cohle, irrumpirá una asociación libre de Marty,

Marty: once, maybe, about you used to…

que preguntará por el relato sobre unas estrellas.

Marty: you used to make up stories about the stars?

Así, Cohle relatará a Marty la metáfora de las estrellas, que se constituirá como el último parlamento de la seire.

Cohle: It’s just one story.

Cohle: The oldest.

Marty: What’s that?

Cohle: Light versus dark.

Una metáfora que remite a un espacio concreto en la vida de Cohle: las noches estrelladas de Alaska.

Cohle: Yeah, that was–

Cohle: that was, um,

Cohle: in A… Alaska,

Cohle: under the… under the night skies.

Alaska es un territorio atribuible al padre porque es ahí donde pasó Cohle su juventud con él, hasta que lo abandonara, marchando a una región diametralmente opuesta de EE.UU: Luisiana. Región ésta, por lo demás, similar a aquella otra que localiza al padre y que también sería el opuesto a Alaska: Vietnam.

Gilbough: Cohle ever talk about his parents?

Marty: No. Little bit. About his dad.

Marty: Alaska, ‘Nam.

Será Alaska, por lo demás, un territorio al que solo Cohle retornará momentáneamente.

Cohle: Functional.

Cohle: but hammered.

Cohle: Went back to Alaska, spent 8 years working

Para luego regresar definitivamente al encuentro con el monstruo de Luisiana, que recuerda tanto a Vietnam, o mejor dicho, a lo que el padre Cohle le contó de Vietnam.

Cohle: That day, it reminded me of my pop talking about ‘Nam

Por lo que Lousiana es a Cohle lo que Vietnam es a su padre. Y Alaska, con sus noches estrelladas, el territorio del encuentro entre ambos; un lugar diametralmente opuesto tanto a la jungla de Vietman como al calor y a la naturaleza descontrolada de Luisiana. Esto es: un espacio opuesto a eso de la jungla: the jungle thingh.

Cohle: and the jungle thing.

Podríamos decir entonces que el cielo estrellado de Alaska comparece como un espacio completamente opuesto a la naturaleza invasora y violenta que, como hemos visto, se expande por toda la serie.

Y solo en este territorio del cielo estrellado de Alaska, bien lejano a la tierra de Luisiana, el padre comparece. Un espacio del que no hay registro visual en la serie; estaríamos hablando entonces de un espacio altamente idealizado, espiritual, si cabe. Estando ello en consonancia con esa Cruz del Padre que se oponía directamente a la jungle thingh o naturaleza de Luisiana.

Y solo en un espacio tan idealizado como Alaska puede cristalizar la conciencia de la deuda. De la que depende, por cierto, el ser o no ser un hombre.

Cohle: A man remembers his debts.

Y habrá un elemento nuclear de ese territorio idealizado de Cohle: sus estrellas.

Cohle: under the… under the night skies.

Tanto, que construirá una metáfora con ellas: la de que combaten, con su luz, a la oscuridad.

Cohle: Light versus dark.

Una luz que ocupará la última oración Cohle y de la serie, concluyendo la metáfora al decir que, a pesar de todo -a pesar del fondo oscuro del universo- la luz está ganando.

Cohle: If you ask me, the light’s winning.

Para así, mediante una paranorámica vertical ascendente, fundirse la serie con el cielo estrellado.

Hacia unas estrellas casi imperceptibles pero, sin embargo, presentes.

A estas alturas, podemos decir que en esta metáfora de las estrellas estaría la latencia de algo real en la experiencia de Cohle. Sobre todo si nos paramos frente al último plano de la serie, el de las estrellas, como decimos, casi imperceptibles pero presentes,

al cual llegamos como si la serie misma fundiera hacia negro.

Decimos, la latencia de algo inconsciente detrás de la metáfora de las estrellas, como aquello que se colocaba detrás de la cabeza de Marty que, según González Requena,

«se encuentra como constituyendo su fondo, como sugiriendo que ese relato está instalado en el interior del personaje, más allá y más dentro que esa pantalla a la que llamamos conciencia».

Algo que también se coloca literalmente detrás de la cabeza de Cohle, constituyendo su fondo: una estrella. Ampliemos.

Frames ampliados.

En el instante preciso que se enuncia que la luz -de las estrellas- está ganando.

Cohle: If you ask me, the light’s winning.

Esto es, una estrella del cielo estrellado de Alaska que penetra en la cabeza de Cohle y que, más allá y más dentro de esa pantalla que llamamos consciencia, sustituye y alberga una verdad subjetiva: su padre.