Jesús González Requena
Edipo II. Del odio a la promesa
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2015/2016
sesión del 04/12/2015 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2016
- Un oscuro cañón
- Oscuro como la roca
- Un rodeo necesario
- Una aridez insoportable
- Velamiento, no ocultación
- Calla, pero no miente
Un oscuro cañón
¿Ven con qué contundencia eso llega?
Tremendo el contraste entre la luz y la oscuridad.
Tremendo, también, el muro que parece cerrar el avance de los buscadores.
Tremenda, finalmente, la gran roca de la derecha que parece, por su inclinación, dispuesta a rodar sobre ellos -incluso la línea descendente de sombra a los pies de los caballos parece reforzar esa amenaza de desplome.
¿Y qué me dicen de la transformación que se ha producido al final del plano?
Delante aguarda Martin, a pie, en zona de sol. Hacia él avanzan primero Ethan y, tras él, Brad.
Pero, contra lo previsible, el que va detrás, Brad, entra en zona de luz, y sin embargo Ethan, que va delante, se mantiene en zona de sombra.
Reténganlo, porque es una idea mayor de la puesta en escena aquí y en lo que sigue: esa neta oscuridad con la que se recorta Ethan tiene la intensidad del saber que le acompaña y que, dolorosamente, debe administrar a los jóvenes que viajan con él.
Martin está desconcertado, perdido en el desierto, desorientado ante un movimiento de los indios que le resulta incomprensible.
Y pronto Brad se suma e él:
Martin: Found a main trail…
Hay un camino principal,
Martin: Ethan:… but four of them cut out right here and
pero hay también una extraña bifurcación que se interna en un estrecho cañón…
Martin: they rode on up through the pass there.
Oscuro como la roca
Y es con Ethan con quien vemos ese estrecho cañón, un instante antes de que Martin le formule su interrogación, depositando en él su ansiedad,
Martin: How come they do that, Ethan?
demandando de él, en suma, un saber capaz de guiarle.
Y ciertamente, la puesta en escena, la composición, el montaje y el trabajo de la luz certifican esa demanda y ese saber.
De hecho, lo habían escrito ya instantes antes de que Martin formulara su pregunta.
Pues el campo de Martin se conforma como un plano americano picado del desierto lleno de luz -y, en esa misma medida, ubicado del lado opuesto a ese oscuro cañón que encierra el enigma.
Por contra, Ethan es visualizado -en contrapicado y en plano medio, con una mayor presencia en cuadro-, en el vértice mismo de ese cañón, cuya opaca oscuridad,
ya ha sido anticipada en el gran plano general que abría la secuencia, y que ahora alcanza su figura y oscurece su rostro.
Al espectador le es dado intuir, sin que nada venga explícitamente a confirmarlo, que Ethan sabe algo de lo que en ese cañón aguarda.
La sugerencia procede, desde luego, de los términos de la ubicación misma de su figura -“del lado del cañón”-, tanto como de ese escorzo que, en un primer momento, veda su rostro a nuestra mirada,
y de la oscuridad en la que ese rostro prosigue una vez que se vuelve hacia cámara.
Un rostro oscuro, por lo demás, en total sintonía con la oscura roca del fondo -no es la primera vez que anotamos este procedimiento.
Ethan es oscuro como la roca.
Duro como la roca -hay siempre una roca fundida con él y a la que parece dar rostro, tanto como su rostro obtiene en ella su resonancia pétrea.
Ethan: I’ll take a look.
Pero también la demora con la que llega su respuesta favorece esa intuición de que él sabe eso que nosotros mismos intuimos y de lo que, a la vez -tal es la ambivalencia de nuestra relación con lo que se juega en el fondo de ese cañón-, queremos y no queremos saber.
Echaré un vistazo.
Nada dice de lo que imagina podría responder a la pregunta -aunque eso que imagina es tan oscuro como su propio rostro.
Su respuesta, en cambio, nombra el acto al que, eso que no dice, le conduce y condena. Pues de nuevo ha de tener que ver eso que hubiera querido no tener que ver nunca más.
Y por otra parte, con qué intensidad se hace presente ahora la funda india de su rifle, obteniendo toda la luz solar de la que su rostro carece.
Un rodeo necesario
Ethan: Keep after the others.
Ethan da una orden.
Martin: You want us to fire a shot, just in–?
Ethan: No. Nor build bonfires, nor beat drums.
Formula una prohibición.
Ethan: I’ll meet you on the far side.
Y da una nueva orden más.
Tienen ustedes aquí al padre simbólico en acción: da órdenes que afectan al devenir narrativo del sujeto tal y como éste se manifiesta en forma de viaje.
Órdenes tan incomprensibles como -pero esto solo se comprenderá más tarde- necesarias.
Atiendan a lo que ordena: dar un rodeo.
Y bien, ¿no es esa la estructura más elemental de la orden que el padre simbólico debe dar? ¿No ven como esa orden contiene la introducción misma del principio de realidad como forma social de canalización y contención del principio del placer?
No vayas directamente, porque podrías romperte la crisma.
Espera.
Tómate tu tiempo.
Pero como tu pulsión te impide permanecer quieto, dale una salida desplazada dando un rodeo.
Les he enunciado la estructura esencial, pero debo añadirles que una parte notable de ella se encuentra entre paréntesis:
«No vayas directamente (porque podrías romperte la crisma).»
Realmente así aparece en el film: Ethan prohíbe ir directamente y ordena dar un rodeo, pero no dice, no explícitamente, que en caso contrario podrían romperse la crisma.
¿Por qué? Sencillamente porque ellos no lo entenderían.
Porque el narcisismo infantil, como luego el juvenil, impide considerar esa posibilidad: reclama el placer ya, cree que tiene derecho ya al placer que reclama y da por hecho que todo lo que lo contraría es una injusticia.
Quizás se hayan ustedes dado cuenta de hasta qué punto en el Occidente rico la palabra injusticia se invoca masivamente en términos narcisistas: todo lo que limita el placer inmediato que el yo narcisista reclama es vivido y denunciado como una injusticia.
El plano se abre y las masas de oscuridad se intensifican.
Especialmente, ahora, por lo que se refiere a Martin y a Brad.
Ven ustedes esa sombra negra que parece indicar la dirección de sus miradas y, a la vez, cubrirlas de oscuridad.
De modo que se escribe la dirección, tanto como la oscuridad que a esas miradas aguarda.
Ethan: Move!
Ethan: (eco) Move!
Ethan: (eco) Move!
Poderosa la voz de Ethan: poderoso su eco, que repite dos veces la tercera orden -y así ya son dos veces tres.
Y a la tercera va la vencida, de modo que algo decisivo va a llegar.
Es una voz telúrica, pues retumba desde las mismas montañas, de modo que la relación entre Ethan y las grandes rocas que hasta aquí se había venido desarrollando en el campo visual alcanza ahora su expresión sonora.
¿Se dan cuenta de que esa sombra tan negra de la que les hablaba hace un momento y que teñía de oscuridad la mirada de los muchachos sin que ellos mismos lo supieran ha desaparecido totalmente?
Insisto una vez más: ninguna transparencia; por el contrario: la más precisa escritura.
Ahora que Ethan va a entrar en ese desfiladero es la inclinación de la gran roca de la derecha la que impone, de nuevo, la sugerencia de un posible aplastamiento.
Llega la bifurcación.
Es necesario rodear esa gran roca de la izquierda que crece tanto como asciende.
Pero se dan cuenta, supongo, de que el rodeo solo existe para los muchachos, pues es bien evidente que no lo hay para Ethan, quien camina directamente hacia allí.
Una aridez insoportable
Algo de laberíntico hay en el modo en que las grandes masas rocosas, tanto como las líneas de arena, se cruzan y superponen en el encadenado que, a la vez que da paso de una a otra escena, anota la elipsis que queda contenida entre ambas.
Una elipsis aparentemente menor cuando se visiona el film por primera vez, pero una, sin embargo, como saben, del más intenso poder dramático en el medio plazo.
Una elipsis, por ello mismo, de efecto -y de sentido- retardado que queda, en todo caso, ceñida por aquellas palabras de Ethan que acabamos de oír: echaré un vistazo.
Y como siempre Ethan avanzando frontal, en línea recta, hacia la cámara.
Ya les he llamado la atención sobre la insistencia con la que eso sucede en el film:
A lo que hay que añadir ahora que sale del desfiladero tan en línea recta como entró en él, mientras que la posición de los caballos y los muchachos que le aguardan, de nuevo, recuerda el largo rodeo que han debido dar.
El asunto es que Ethan llega a su cita.
Y qué oscuro, una vez más, es ese desfiladero del que procede.
Ethan salta de su caballo,
casi pierde el equilibrio,
arroja el rifle y se deja caer al suelo aparentemente agotado.
Luego, desenfunda su cuchillo y lo hunde reiterada y violentamente en la arena. No podemos o no queremos saber que está limpiándolo.
Está, en todo caso, diciendo con sus manos lo que ha decidido no nombrar con las palabras: que ha debido excavar con él en la arena para enterrar el cadáver de la muchacha.
Martin: You want some water, Ethan?
Bebe intensamente de la cantimplora que Martin le ofrece, como si una aridez insoportable hubiera invadido su garganta -una aridez que, sin duda, procede de la garganta de ese cañón tanto como de la quemadura que en su propia garganta producen las palabras que se ha prohibido pronunciar.
Velamiento, no ocultación
Luego, ignorando todavía las miradas interrogadoras de los muchachos que pesan sobre él, dirige la suya hacia el lugar del que procede.
Así nuevamente su mirada -a modo de deíctico radical- señala en dirección al cañón.
De modo que un nuevo escorzo oculta su rostro a nuestra mirada
a la vez que señala -y, en relación con la vez anterior, acota y define- el espacio fuera de campo decisivo del drama que corresponde a la elipsis temporal que media entre esta escena y la anterior.
Podríamos, por eso, formularlo también así: esas dos miradas hacia el fondo acotan el tiempo de lo elidido; si la primera mira hacia lo que aguarda, la segunda lo hace hacia lo ya visto y sucedido.
Se dan cuenta, supongo: entre las dos escenas, se encuentra la auténtica y no vista escena que las preside y determina.
Y lo mismo, evidentemente, por lo que se refiere a los espacios: hay un espacio, netamente sacrificial, del que el anterior y éste no son más que sus antesalas.
O dicho todavía en otros términos: lo que en el campo de la mirada ese enigmático cañón contiene nos es doblemente vedado, pues ni nos ha sido dado verlo -la elipsis temporal-, ni nos ha sido permitido siquiera ver su efecto sobre el rostro del que lo mira.
Que esta es una estructura mayor por lo que a la conformación del punto de vista en el film se refiere, lo confirma el hecho de que igualmente se comportó la cámara fordiana cuando Ethan hubo de afrontar la visión del cadáver de Martha.
Doble velamiento, allí como aquí,
ahora reforzado por la elipsis temporal.
Y, como entonces, debo ahora también insistirles: hablo de velamiento, en ningún caso de ocultación.
Pues el que el texto clásico no fotografíe -al modo de lo que sucede continuamente en el cine postclásico- la violencia extrema de lo real, no significa que la oculte ni la escamotee.
Por el contrario, la localiza como su punto de ignición y, así, la designa -en fuera de campo, en elipsis…-, la escribe y, en esa misma medida, hace posible su simbolización.
Y, al comportarse así, pone el foco no tanto en lo real en sí mismo, como en el acto del héroe que lo afronta.
Calla, pero no miente
El otro día me preguntaba uno de ustedes si no podíamos identificar al héroe que aquí se manifiesta con el superhombre nietzschiano.
Y bien, debo insistirles en que no.
Si quieren una referencia, búsquenla mejor en el héroe freudiano que, a diferencia del nietzschiano, es un héroe cultural -cuyo modelo es, precisamente, Moisés: no un individuo que se entrega a la violencia de la pulsión sino alguien que, aunque habita en ella, la administra y la contiene.
Lo mismo podemos decir del héroe fordiano y, por extensión, del héroe clásico.
Tal es la fórmula esencial del héroe -esa figura cuya caída ha dado paso al cine postclásico y, con él, a la localización del foco en lo real mostrado ya como aquello ante lo que ningún acto resiste-: es lo propio del héroe resistir a lo real, saber de ello y hacerle frente.
Por eso, se encuentra en las antípodas del superhombre nietzschiano, dado que éste no se enfrenta a lo real, sino que se entrega a ello.
Finalmente, Ethan afronta las miradas interrogantes de Martin y Brad y, tras una nueva demora, da una respuesta que posee una estructura bien semejante a la que ofreció instantes antes de internarse en el cañón.
Ethan: Trail leads over there.
De nuevo, Ethan indica la senda de una nueva acción.
Es decir: a la vez omite la respuesta solicitada y orienta la mirada en una dirección opuesta a la de la visión que el cañón encierra y de la que todavía nada saben ni los muchachos ni el espectador.
Brad: Why’d they break off?
Ellos, sin embargo, insisten en su pregunta, y su ser dos permite al cineasta escribir visualmente su interrogación a través del modo en que se cruzan las miradas de ambos.
Ethan, por su parte, calla, pero no miente.
Brad: Was there water
Brad: in that canyon?
Ethan: Huh?
Ethan: No water.
De modo que no es agua -sino sangre- lo que hay en ese cañón.
Martin: Are you all right, Ethan?
¿Se habrá vuelto loco? -parecen preguntarse los muchachos.
No les faltan los motivos; ¿acaso no han visto ya a Ethan disparando enloquecido contra los indios?
Y ciertamente sabemos hasta qué punto algo que bordea el campo de la locura está en juego.
La locura -el desorden, el caos- de lo real.
De modo que esa idea que pasa por la mente de los muchachos actúa a la vez como pantalla que oculta y como anticipo que indica lo que aguarda.
Pero ven ustedes, en todo caso, el desplazamiento: la locura es vista, pero no en lo real, sino, desplazada, en Ethan.
En todo caso la interrogación prosigue y todo indica que, frente a ella, Ethan no actúa como quien la responde, pero tampoco como quien la descarta, sino como quien, en la medida de sus posibilidades, la conduce.
Ethan: I’m all right.
Yo estoy bien. Muy bien.
Hay locura, pero no está en mi.
Martin: Hey.
Martin: What happened to your Johnny Reb coat? Did you lose it?
Ethan: Must have.
Ethan: But I’m not going back for it.
Ni siquiera ese seguramente –Must have– encierra una falsedad.
Pues ciertamente Ethan ha perdido su Johnny Reb coat, ese gabán de soldado confederado que constituía una segunda piel de la que ha debido desprenderse con la imagen, también ella aniquilada, de la muchacha a la que acaba de envolver en él para enterrarla -violada y sin cabellera- en el centro del cañón.
En el centro de ese cañón sobre cuya entrada oscura se recortan ahora, nuevamente, las cabezas de Martin y Brad.
Pero esto Martin, el hijo -y con él el espectador-, solo deberá saberlo más tarde.
¿Cuándo? Ya saben: cuando esté en condiciones de soportarlo.
Por ahora, conviene seguir cabalgando un buen trecho todavía.
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