7. Hegemonía de la Imago Primordial

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 01/02/2008
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 

 

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La diosa del amor

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It’s All True.

«»Vi en la revista Life aquella foto fabulosa», contaría Welles, «en que está arrodillada en una cama. Entonces me dije: ya sé la que voy a hacer cuando vuelva de Sudamérica».

«Orson no la conocía en persona, pero ya empezaba a comentar con algunos socios como Jackson Leighter que cuando volviese a Hollywood se casaría con ella en segundas nupcias (…) «Dijo que iba a volver a los Estados Unidos para casarse con Rita Hayworth», contaría Leighter. «Se lo tomó muy en serio, vaya que sí. Y eso que aún no la conocía. Es más, lo primero que pensaba hacer cuando volviese era buscarla».»

[Barbara Leaming: 1989: Si aquello fue felicidad… La vida de Rita Hayworth]

Sucede que Welles, en las largas entrevistas que concedió a su biógrafa, se tomó buen cuidado en construir de sí mismo una imagen del todo coherente con ese honesto marinero de inaudita ingenuidad que protagoniza The Lady from Shanghai.

«Cuando (Rita) se enteró de que Orson quería a otra actriz, se puso a batallar activamente por el papel, aunque también por muchísimo más, ya que en el fondo deseaba que el cineasta se fuera a vivir con ella y con Becky a la casa que la actriz acababa de comprar en Brentwood. La había terminado de decorar Wilbur Menefee, decorador escénico de la Columbia (…) Cuando Rita dijo a Menefee que su marido ocuparía con ella el dormitorio principal y que había que instalar una cama en condiciones, el decorador construyó una cama «gigante»…

«Welles no sabía nada de aquellas maniobras. Al llegar a Los Ángeles se inscribió en el Bel-Air Hotel. Rita le invitó a cenar, Orson fue a su casa y «mientras me decía que quería actuar en la película me sugirió que me quedase a vivir allí. Así fue como nos reconciliamos.»»

La imagen de ese bondadoso caballero andante que nada sabría de las maniobras de la estrella.

Ya les he señalado cuál es la corrección obligada: Welles no podía no saber nada de esas maniobras.


Una biógrafa enamorada

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Es llamativo que una mujer inteligente y una perspicaz indagadora como Barbara Leming, cuando Welles llena su campo visual, y cuando su voz invade su campo sonoro, se deje seducir por sus relatos con una candidez tan asombrosa.

Basta, como índice para constatarlo, la narración que ofrece de sus dificultades para acceder a su primera entrevista con él.

Parece ignorar absolutamente como Welles pospone ese encuentro que sin duda le interesa para crear el suspense necesario que garantice la plena seducción de la biógrafa.

Y así, leyendo su libro, se adivina a una biógrafa que es también una mujer enamorada.

Pero no lo interpreten mal: estaba casada y lo suyo con Welles no debió pasar de ser un amor platónico, sublimado en forma de trabajo biográfico.

Es posible incluso deducir la vía más lejana de ese enamoramiento, muy anterior, sin duda, al momento en que Welles supo de su existencia.

Basta, para ello, con contemplar la fotografía de la biógrafa que aparece en la solapa de su libro.

Es fácil imaginar a esta joven doctora en filosofía como una adolescente tan inteligente como tímida e introvertida cinéfila ingenuamente enamorada del famoso cineasta.

Y, por lo demás, ella misma nos lo sugiere cuando confiesa la fascinación juvenil que experimentó cuando vio la primera película de Welles.

La imagen victimista del cineasta excluido por el sistema podía acoger el propio aislamiento de una adolescente introvertida e insegura.

Y no es difícil intuir un desencadenante de esa primera identificación en su notable semejanza fisonómica.


Amor cortés y el relato de caballerías

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Les dije en su momento que en The Lady from Shanghai todo empezaba como un sueño que rápidamente se enturbia hasta convertirse en una agria pesadilla.

Michael: I

Michael: asked her if she’d have a cigarette.

Michael: It’s

Michael: my last, I’ve been looking forward to it. Don’t disappoint

Michael: me.

Elsa: But I don’t smoke.

El sueño, en su comienzo, posee el aroma del amor cortés.

Comparece en él una dama adorada,

a la que un caballero rinde homenaje devoto.

Como es sabido, el amor cortés es esencialmente platónico. En él las prendas poseen una función esencial, pues, como metonimias de los amantes, en su circulación simbolizan actos amorosos exclusivamente simbólicos.

Así el cigarrillo de él,

que es acogido amorosamente por el pañuelo de ella.

Aunque, a la vez, parece desaparecer mágicamente en ese bolso y, en esa misma medida, quedar apresado. -Ya tuvimos ocasión de hablar de esos inquietantes poderes mágicos de la dama.

Como les he dicho, Rita Hayworth quería el papel. Es decir: quería el papel de mujer amada.

Michael: That’s how I found her. And from that moment on…

Michael: I did not use my head very much, except to be thinking of her.

Y bien, como ustedes saben, evocar a la dama amada es una de las actividades esenciales del caballero. -Por cierto que la implicación de Welles en este tema, el del caballero idealista locamente enamorado de su dama, encontrará su máxima expresión en su último gran proyecto nunca acabado: El Quijote.

Michael: But in the park, in those days…

Les hablaba de la prenda amorosa. Pues bien, es un intenso aroma onírico el que acompaña a la aparición, como flotando en el parque,

de esta imagen, no menos evidentemente erótica, del bolso semiabierto de la mujer, del que asoma su pañuelo, dotado de transparencias propias de la lencería femenina.

Michael: But in the park, in those days…

Michael: the rough young fellas used to be staging hold-ups and the like.

Elsa: Help! Help!

Por lo demás, el amor cortés y el relato de caballerías es todo uno.

Michael: However, these young fellas were not professionals.

Michael: And that’s maybe the reason why I start out in this story a little bit like a hero, which I most certainly am not

Michael: The cab driver was waking up. He was okay. So I borrowed his carriage to drive the lady home.

Ahora bien, ¿cómo es posible que lo que comienza como un relato clásico bañado en el halo de los relatos de caballerías se convierta en seguida en la sórdida y perversa historia que sigue?


La estructura del relato clásico

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De modo que hay un caballero andante,

una dama en peligro

y unos malvados que la amenazan.

Es decir: un sujeto, un objeto de deseo y un antagonista que se interpone entre ese sujeto y el objeto de su deseo.

Y estos tres elementos definen los términos de la estructura de la carencia, que es la que configura el eje del deseo en el relato.

Pero además, ese sujeto comparece en el inicio del relato, acabamos de señalarlo, como un caballero.

De modo que su relación con su objeto de deseo, la mujer, en tanto dama, está mediada por la tarea que le ha sido otorgada y que hace de él algo más que un mero sujeto deseante: lo convierte en un héroe que supedita su deseo a cierta ley que soporta y da su sentido a esa tarea y que le inscribe en la estructura de la donación, cuyos términos son también tres: el destinador que dona -y así destina- al sujeto su tarea, la tarea misma destinada, y el sujeto que la recibe y que, en tanto la afronta, adquiere la estatura de héroe.

No poseemos rostro para la figura del destinador en The Lady from Shanghai.

Pero no es eso lo que aparta al film del modelo del relato clásico. Pues la función del Destinador puede estar presente en él de muchas otras maneras que las de su inscripción figurativa.

Tengan en cuenta que la suya es una función esencialmente no imaginaria. Basta con que piensen en el Destinador por antonomasia de nuestra mitología, Dios, para constatarlo: como saben, carece, por definición, de imagen, y no por ello está menos presente en la Biblia.

En el análisis de Stagecoach que realice en Clásico, Manierista y Postclásico pueden encontrar una notable panoplia de formas de manifestación textual no imaginaria de este elemento nuclear del relato clásico.

En el límite, la función del Destinador se confunde con la del narrador mismo, como quien acredita la vigencia de la ley que da su sentido a la tarea. De nuevo en esto la Biblia es también un buen ejemplo: no tiene otro autor que Dios, y éste, a su vez, es definido como el Verbo, es decir, la palabra acción, o si prefieren, la palabra narrativa.

Tengan en cuenta también que no deben confundir la tarea con el deseo aun cuando en este caso ambas funciones aparezcan superpuestas. Por supuesto, para obtener el objeto de su deseo, O»Hara debe enfrentarse a esos asaltantes que intentan violar a la mujer. Pero lo que hace de él un héroe, es decir, algo más que un mero sujeto de deseo, estriba en que su decisión de combatir por ella no responde tan sólo a su deseo, sino que viene impuesta por cierta ley que hace de él un caballero: esa ley que le obliga a defender a toda dama en peligro.

No es, por lo demás, difícil ver la diferencia: pues esa ley a la que él se somete le diferencia netamente de sus antagonistas: lo prueba el hecho de que, cuando les vence, no se convierte él mismo en el violador de la mujer.

No, al menos, en el relato simbólico clásico, porque en esta extraña pesadilla que es The Lady from Shanghai… ¿Quién es el destinador aquí?

Para que puedan plantearse el problema con mayor claridad, vean como se formula la cuestión en otros films que con un poco de suerte ustedes conocerán ya. Así Stagecoach, de John Ford:

donde la función del destinador es encarnada, entre otras figuraciones, por el sheriff que lleva detenido a Ringo.

Ford, con ese admirable talento composicional suyo, utiliza esa valla en cuyo extremo se coloca el sheriff

para escribir con ella la frontera que separa al sujeto de su objeto de deseo

y que sólo podrá ser atravesada cuando el sujeto, confirmado ya como héroe, haya realizado su tarea.

Algo que, a la altura del momento del film en el que tiene lugar este encuentro amoroso,

todavía no ha sucedido.

Vean ahora el ejemplo Casablanca, en el que la tarea se perfila con mayor nitidez, dado que exige la renuncia absoluta al objeto del deseo:

El destinador, como ven, encarna la ley que da su dignidad al sujeto.


Quiebra de la estructura y delirio

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Y bien, ¿quién ocupa ese lugar en La dama de Shanghai?

Por lo que se refiere a la tarea que el sujeto hace suya en el comienzo del relato, debemos decir que nada comparece en el film que nos ofrezca una figuración de su destinador.

Y, además, sucede que aquí la función del narrador está explícitamente separada de la del Destinador, no sólo porque es explícitamente asumida por el sujeto narrativo, sino, sobre todo, porque éste, al asumirla, realiza desde el primer momento una operación deconstructora del relato en apariencia clásico que narra.

Michael: if I’d been in my right mind, that is.

Así, comienza declarando no estar en su sano juicio.

Michael: But once I’d seen her… once I’d seen her…

Michael: I was not in my right mind, for quite some time.

Michael: «Good evening,»

Michael: says I, thinking myself a very gay dog, indeed.

Por eso, fascinado por esa mujer, se deja atrapar ingenuamente en sus redes.

Michael: Here was a beautiful girl all by herself, and me with plenty of time. Nothing to do but get myself into trouble.

Michael: Some people can smell danger. Not me.

Y no hay duda de que existe una correlación directa entre la fascinación que el objeto de deseo provoca en el sujeto y esa deconstrucción del relato que hace imposible la función misma del Destinador simbólico.

¿Será que un exceso de fascinación pueda hacer imposible la emergencia del héroe?

Pronto descubriremos, por lo demás, que no hay, propiamente, tarea, sino tan sólo una farsa destinada a hacer caer al sujeto en una trampa. De modo que la estructura de la donación se disuelve como lo hacen los espejismos y sólo queda, por lo demás hipertrofiada, la estructura de la carencia.

Y con ello el objeto lo llena todo.

Se lo acaban de oír decir con absoluta explicitud al sujeto narrativo, constituido simultáneamente en narrador en primera persona:

Pero en cuanto la vi… en cuanto la vi mi sano juicio se esfumó por un tiempo.

O en otros términos: en ausencia del eje de la donación, una vez que el destinador y su tarea no media entre el sujeto y el objeto, todo puede disolverse en el delirio, pues cesa toda estructura, no hay distancia entre el sujeto y el objeto, y éste, el objeto de deseo, completamente imaginarizado, lo invade todo. El sujeto, el narrador, el cineasta, todo queda absorbido por el eje de cámara.

Y así, el relato se desplaza, al modo manierista, hacia el ámbito de la representación constituido en un espacio de fascinación imaginaria.

Es posible que alguien estuviera tentado de formular la cosa de otra manera. Podría, por ejemplo, decirse que ella es la que realmente ocupa la posición del Destinador. Lo que, por lo demás, podría formularse en forma de una reclamación feminista. ¿Es que no tiene derecho ella a ocupar tan digno lugar?

Pues bien, veamos lo que sucede entonces:


El espejismo estructuralista

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Se diría a primera vista que no pasaría nada. Pues la estructura sigue ahí, actuando, sólo que ella ocupa, en esa estructura, dos posiciones diferentes.

Suena muy bien, muy estructuralista, pero es, por ello mismo, un espejismo típicamente estructuralista que se asienta implícitamente en la idea de que las estructuras preexisten a sus agentes.

Pero les preexisten ¿dónde? ¿Cómo?

Funciona ahí, de hecho, una implícita petición de principio netamente metafísica. De hecho, la expresión misma de agente, utilizada para calificar a aquel que ocupa una posición en una estructura, es en sí misma reveladora: el agente no sería más que el peón al servicio de aquello que lo configura y sostiene.

Ejemplo emblemático de esta visión de las cosas es la noción lacaniana del Nombre del padre. Da igual que el padre sea un impresentable o un idiota -esta segunda expresión la utiliza a propósito de él Lacan en Encore-, pues el significante del nombre del padre, en tanto estructura, seguiría ahí funcionando a todos los efectos.

Y cabe añadir que el consenso posmoderno sobre la irrelevancia de la ética se inscribe directamente en este contexto. Concibe a los sujetos como meros efectos de las estructuras. Y concibe las estructuras como entes de existencia garantizada al margen de los sujetos. De modo que, finalmente, nadie es responsable de nada.

Pero insisto: es este un enfoque metafísico, pues lo real es refractario a toda estructura. Y, de hecho, no cesa de minar las estructuras que los hombres levantan con extremo esfuerzo. O dicho en otros términos: frente a la caoticidad propia de lo real, las estructuras sólo existen y sobreviven como resultado del esfuerzo de los sujetos que las sostienen.

Piénsenlo, por ejemplo, en el caso del lenguaje. Por supuesto, la lengua es la estructura sistémica que funda todo acto de lenguaje. Pero, a la vez, la lengua no existe en ningún otro lugar que en esos actos de lenguaje por los que se materializa. El lenguaje -la matriz de todas las estructuras- sólo existe porque -y en la medida en que- lo hablamos.

Y bien, realizada esta necesaria divagación, volvamos a lo concreto del texto que nos ocupa.


El tercero y la prohibición

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Si ella, la que ocupa el lugar del objeto de deseo, ocupa igualmente el lugar del destinador…

Entonces… se deshace la estructura.

Pues, para que la estructura triádica se mantenga hacen falta tres personas diferentes, dado que una estructura es precisamente eso, un sistema articulado de diferencias.

En tanto ella ocupa dos posiciones, disuelve la diferencia que permite la existencia diferencial de esas dos posiciones.

Aunque también podemos decirlo de esta otra manera: podríamos hablar, con Bateson, de esa estructura letal, aniquilante de la subjetividad, que es el doble vínculo. Cuando el objeto ocupa el lugar del destinador, el doble vínculo se dispara irremediablemente: pues es el objeto el que, a la vez, se da y se prohíbe.

Frente a ello, resulta obligado recordar que la posición canónica, edípica, del tercero es la de la ley. Y se haya acompañada, necesariamente, de una prohibición.

Piénsenlo, por ejemplo, a través del caso emblemático de Casablanca.

Incluso cuando la tarea otorgada por el tercero conduce finalmente a la posesión del objeto del deseo, contiene también una prohibición.

Recuerden, ahora, el ejemplo de La diligencia.

De hecho, la tarea otorgada por el destinador -del que el sheriff de La diligencia no es más que una figura subrogada- supone siempre, cuando menos, una prohibición temporal: no podrás poseerla hasta que hayas realizado la tarea -viene a decir.

Lo que Ford escribe en imágenes con su rigor inigualable.

Así, la función condicional de la tarea, en tanto que el éxito de su realización es la condición del acceso al acto sexual, encierra la idea de que el sujeto debe alcanzar el estatuto de héroe para poder abordar la experiencia sexual con dignidad.


Hegemonía de la Imago primordial

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Por eso, en rigor, en mi opinión al menos, el doble vínculo no es una estructura, sino el proceso de aniquilación de toda estructura que por eso amenaza saldarse con la psicotización del individuo a él sometido.

En rigor, en tales condiciones, no hay ni sujeto ni objeto de deseo,

sino tan solo la hegemonía absoluta de la Imago primordial como la fuente de la identificación primaria.

Pues sujeto y objeto de deseo sólo nacen simultáneamente

en tanto un tercero simbólicamente solvente introduce la separación -y la verbaliza como prohibición- en ese ámbito indiferenciado que es el del narcisismo primario.

Elsa: But I don’t smoke.

Les hablaba de los poderes mágicos de Elsa.

Si, desde el primer momento, posee sobre él un poder absoluto, es porque, como hemos visto, el relato era una farsa: no hay estructura triádica, no hay destinador que funde simultáneamente al sujeto y al objeto del deseo.

De modo que ella comparece como la Imago Primordial. Y así ese cigarrillo, que él es en tanto varón, desaparece en ella. Y, en ese justo momento, él mismo, en tanto sujeto diferenciado, desparece igualmente en ella, siendo absorbido por ella tanto como su cigarrillo.

Por lo demás, se lo han oído decir, bien literalmente, al personaje:

Michael: If I’d known where it would end, I’d have never let anything start…

No hay estructura triádica.

No hay relato.

Y por tanto, como insisto una y otra vez, el acto narrativo pierde densidad en la misma medida en que el acto enunciativo cobra todo el protagonismo.

Así, el individuo queda ahí, detenido en el comienzo.

Hipnotizado, abducido, paralizado.

Ahora bien, si está detenido en el comienzo, entonces no hay acto posible.

No hay otro acto posible que el acto enunciación.

Escúchenlo:

Michael: And that’s maybe the reason why I start out in this story a little bit like a hero, which I most certainly am not.

No hay héroe. Sólo representación.

Y dense cuenta de que aquí, en este contexto, representación significa ausencia.

Hipnotizado, paralizado, en la misma medida que ella está al mando.

Y lo está desde siempre.

Y es que la razón profunda, en el sentido matemático del término, de esta constelación visual la tienen aquí:

Y ello nos conduce, de manera directa, para completar esta serie de acuerdo a su ratio, a introducir una última -pero que es también, sin duda, la primera- imagen:


El Yo y la Imago Primordial

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Y en todo caso, que el sujeto localiza ahí, en esa figura fascinante que es la de la imago primordial, su propio Yo, es algo que The Lady from Shanghai manifiesta de manera literal:

Michael: I was not in my right mind, for quite some time.

Si él no estaba en su sano juicio es porque él, su Yo, estaba en ella: es por eso en ella donde se ve, y es sobre la imagen de ella donde se pronuncia.

Michael: I

Michael: asked her if she’d have a cigarette.

Y eso sucede de manera insistente:

Michael: my last, I’ve been looking forward to it. Don’t disappoint

Michael: me.

Una y otra vez:

Michael: Why not? It’s a gorgeous, romantical name entirely.

Michael: I’m Michael.

Michael: I’m just

Michael: a poor sailor man and him with the Princess of Central Park at his side. Princess Rosalie.

Michael: I’ll bet you a dollar I’ve been to the place of your birth.

Michael: I hope you were luckier than tonight.


Michael: I bet I could drive the car from down there inside with you.

Michael: I’ve got to find the gun that killed Grisby.

Michael: It’ll prove I’m innocent.

Michael: I told

Michael: you not to move, I mean it.

Tan radicalmente es así que solo en ella puede Michael localizar la pistola.

Michael: I

Michael: found the gun.

Pues no hay, en The Lady from Shanghai, otra pistola que la de ella -la que hace de ella el lugar de la omnipotencia.

 

 

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