6. La madre y la psicosis. Revisando a Lacan


Psycho, The Birds, The Wrong Man, Vertigo

 

 


 

Jesús González Requena

Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual

Psycho y la Psicosis

Sesión del 18/11/2011

Universidad Complutense de Madrid

 

 

Semiótico, imaginario, real, simbólico

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“¿Qué diferencia hay entre lo que es del orden imaginario o real y lo que es del orden simbólico? En el orden imaginario, o real, siempre hay un más y un menos, un umbral, un margen, una continuidad. En el orden simbólico todo elemento vale en tanto opuesto a otro.”

(Lacan: Seminario 3, 1955-11-16)

 

He aquí un presupuesto básico de la lingüística: la oposición es lo que estructura el sistema lingüístico en su conjunto.

La dialéctica de lo imaginario, en cambio, no es la de la oposición, sino la de la identificación. Lo que, por supuesto, motiva las colisiones entre el yo y el otro, pero no porque se opongan desde posiciones diferenciadas, sino porque chocan al tratar de ocupar el mismo -y el único- lugar.

En lo real no hay oposición, sino, más bien, confusión. Y gradaciones infinitas. Recuerden, a este propósito, lo que, oportunamente, señala Lacan con respecto a la noche y el día: que existen como categorías distintivas y opuestas en el lenguaje, porque en lo real es imposible trazar una línea que separe el día de la noche.

Sencillamente porque, añadiré yo, en lo real no hay líneas. El significante es la línea por antonomasia, que corta y separa.

Aunque en rigor, desde mi propuesta conceptual al menos, lo propio sería decir que en el orden semiótico todo elemento vale en tanto que opuesto a otro.

Pues el valor de un símbolo, que no puede ser otro que el valor de un acto simbólico que constituye a un significante en tal, es decir, en una palabra, el valor, en suma, de una donación simbólica, depende de quién lo da, de cómo y cuándo lo da: depende, en suma, de que en lo real algo cristalice como acontecimiento necesario.

Buen momento para cuestionar esta otra afirmación lacaniana:

 

“Tras habernos interesado en la palabra, vamos ahora a interesarnos un poco en el lenguaje, al que precisamente se aplica la repartición triple de lo simbólico, de lo imaginario y de lo real.

[…] El discurso concreto es el lenguaje real y eso, el lenguaje habla. Los registros de lo simbólico y de lo imaginario los encontramos en los otros dos términos con los que articula la estructura del lenguaje, es decir el significado y el significante.

“El material significante, tal como siempre les digo que está, por ejemplo en esta mesa en estos libros, es lo simbólico. […]

“Luego está también la significación, que siempre remite a la significación […] No hay duda de que la significación es de la índole de lo imaginario.”

(Lacan: Seminario III, 1955-12-07)

 

Es más que dudosa la afirmación de que la significación sea imaginaria, por más que algo de imaginario -del lado del objeto- intervenga en ella.

Es este uno de los lugares donde se manifiesta de manera evidente la escasísima formación lingüística de Lacan: si hubiera estudiado algo de semántica se habría dado cuenta de que el campo de la significación es un campo totalmente organizado como un sistema de oposiciones.

Pero donde aparece la contradicción más notable es en los otros dos términos: si el significante es lo simbólico y la palabra lo real, entonces carece de sentido la afirmación de que al psicótico le falta un significante.

Schreber es la mejor prueba de ello, pues posee todos los significantes. Lo que le falta, en cambio, es la palabra que no ha recibido. Es por la ausencia de esa palabra que los significantes se desordenan y empiezan a degenerar en las vocecitas de su delirio.

Y por eso, volviendo a la cuestión anterior, no resulta apropiado hablar de orden imaginario, pues ese no es precisamente un ámbito ordenado. De modo que ámbito resulta una expresión más apropiada. Y, desde luego, es un contrasentido hablar del orden de lo real, pues lo real carece absolutamente de orden.

 

El valor de un espacio depende de la puerta que lo acota

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De modo que el orden semiótico es un orden estructurado de significantes organizados en sistemas de oposiciones.

Piensen, por ejemplo, en ese significante básico que es la puerta. En lo real no hay puertas. Las puertas son hechos culturales, puros significantes que ordenan -y en buena medida crean- los espacios.

Así, una puerta puede estar abierta o cerrada. 1 o 0, ya saben, la oposición básica que articula todo sistema digital. Pero también, a la vez, la posibilidad de escribir la prohibición.

De hecho, la puerta cerrada es la escritura espacial de la prohibición.

Piénsenlo desde el punto de vista del niño cuando es expulsado del cuarto de su madre que, a partir de entonces, queda cerrado para él durante las noches.

Como ven, el valor de un espacio depende de la puerta que lo acota. Y, desde luego, de que esa puerta no se abra en cualquier momento ni de cualquier manera.

 

La psicosis, realidad y lo real

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“Todo lo rehusado en el orden simbólico, en el sentido de la Verwerfung, reaparece en lo real.”

“La Verwerfung y la alucinación, vale decir la reaparición en lo real de lo rehusado por el sujeto. ” (Lacan: Seminario III, 1955-11-16)

 

“Lo que fue rechazado de lo simbólico reaparece en lo real.”

(Lacan: Seminario III, 1955-12-07)

 

“¿Qué sucede pues en el momento en que lo que no está simbolizado reaparece en lo real?”

“Al comienzo de la psicosis, lo no simbolizado reaparece en lo real.”

(Lacan: Seminario III, 1956-01-11])

 

“Les señalé que debía haber algo que no se había realizado, en determinado momento, en el dominio del significante, que había sido Verworfen. Lo que así fue objeto de una Verwerfung reaparece en lo real.”

(Lacan: Seminario III,1956-02-08)

 

Como ven, Lacan insiste una y otra vez en esta idea: que en la psicosis lo que ha sido rechazado, recusado, reaparece en lo real.

Se refiere con ello, desde luego, a los contenidos delirantes.

Lo dice una y otra vez por más que, que quieren que les diga, es un enunciado erróneo.

Pues si eso rechazado reaparece, reaparece en la realidad, y reaparece, precisamente, como algo incoherente, ilocalizable en la realidad de los otros.

La verdad es que el concepto de lo real está mal empleado a lo largo de todo el Seminario de la Psicosis: pues aparece, sin más, como sinónimo de realidad.

 

Psycho: el símbolo que falta y la certeza del delirio

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Piénsenlo en Psycho: allí, el delirio cobra una forma bien precisa: ella, mi madre, está viva, ella reina en mi mundo, yo me someto del todo a ella.

Norman sabe que la realidad de los otros rechaza su delirio, pero él, sin embargo, vive aferrado a esa certeza. Vean un preciso ejemplo:

Arvogast: You know, l. . . l think l must have one of those faces you just can’t help believing. ls anyone at home?

Norman: No.

Arvogast: Oh? There’s somebody sitting up in the window.

Norman: No, no, there isn’t.

Norman sabe perfectamente cómo es la realidad de los otros.

Sabe que de esa realidad su madre no forma parte, salvo como alguien enterrado en su tumba.

Arvogast: Sure, go ahead. Take a look.

Norman: Oh, that must be my mother.

Lo sabe perfectamente incluso ahora, que miente al detective, diciéndole lo que sabe que, para él mismo, es una mentira.

Norman: She’s an invalid.

Miente para ajustarse a la realidad de los otros, presentando a su omnipotente madre como una invállida.

Arvogast: Ah.

Norman: It’s practically like living alone.

Arvogast: Oh, l see.

Arvogast: Now, if this girl, Marion Crane, were here, you wouldn’t be hiding her, would you?

Norman: No.

Pero cuando el diálogo se aproxima al núcleo de su locura, cuya primera manifestación es una mujer deseable con nombre de pájaro…

Arvogast: Not even if she paid you well?

Norman: No. Ja, ja.

Arvogast: Let’s just say, just for the sake of argument, that she wanted you to gallantly protect her.

Cuando se pone en juego su masculinidad -es decir: precisamente ese símbolo que no tiene- se dan cuenta que aquí Lacan diría significante, pero procuro ser más preciso, luego les mostraré por qué-

Arvogast: You’d know that you were being used. You wouldn’t be made a fool of, would you?

Norman: But l’m not a fool.

Arvogast: Well, l. . .

Norman: And l’m not capable of being fooled, not even by a woman.

Arvogast: Well, this is not a slur on your manhood.

Cuando se pone en juego ese símbolo que le falta, entonces la certeza de su delirio, con todo lo que tiene de función defensiva, se dispara:

Norman: Let’s put it this way. She might have fooled me,

Norman: but she didn’t fool my mother.

 

Lacan: El olvido del brote

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La constante confusión de Lacan, en el Seminario III, entre la realidad y lo real le lleva a ignorar todo el tiempo algo esencial, a propósito de la psicosis.

¿Qué? El brote. Precisamente esa experiencia de lo real en estado bruto, carente de toda articulación simbólica, que la psicosis contiene.

Pero nada dice de eso. Lacan sólo habla de la psicosis como sistema delirante, olvidando que ese sistema delirante sólo aparece después del brote, como un esfuerzo desesperado del psicótico por reconstruir su mundo: por rehacer una realidad con la que frenar esa emergencia brutal de lo real que ha desintegrado su mundo.

 

Psycho: la experiencia del brote

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Ciertamente, de eso, de esa experiencia de desintegración, nos habla menos Psycho. Pero eso está desde luego presente en el film: en esa experiencia de desintegración que nos es dado visitar en la escena de la ducha.

 

Desintegración del mundo.

Desintegración del cuerpo.

Identificación que se desmorona.

El mundo entero absorbido por un gigantesco agujero. O dicho en otros términos: lo real como un inmenso agujero que devora la realidad desde su centro.

Y un ojo absolutamente vacío que anota la caída absoluta del deseo.

¿Muerte? Sí, desde luego, pero también, y quizás más exactamente, un relato que conduce de pronto, brutalmente, a un estado de catatonia.

 

Figuras de la catatonia: The Birds, The Wrong Man, Vertigo

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¿Y no es un estado parecido al de la catatonia en lo que parece quedar sumida Melanie en el final de The Birds?

Mitch: Listen, get some water, bandages and antiseptic. Quickly!

Lydia: Bandages. I Gasps I It’s terrible.

Mitch: Cathy, get some brandy.

Mitch: No, no, no! No, no, it’s all right.

Mitch: No, it’s all right, it’s all right, it’s all right. It’s all right. It’s all right. No.

Es, en todo caso, una catatonia cierta la que afecta a la señora Balestrero al final de The Wrong Man:

Manny: Rose.

Manny: Honey, it’s all over. They caught the man who committed the holdups. It’s all over, darling.

Enfermera: It’s Manny, Rose. He’s come to see you.

Rose: I know.

Enfermera: Would you tell her the good news again?

Manny: Yes, of course.

Manny: There’s no more trial, Rose. They know I’m not guilty. They caught the man. They know I’m innocent. We can start our lives all over again. We can start someplace else if you’d like it better. We have some wonderful friends, Rose.

Manny: They’ve stood by us through everything. Mr. O’Connor, the Stork Club… the people up at Cornwall.

Manny: Don’t look away from me, Rose.

Rose: All right.

Manny: Rose, honey, I love you. This awful nightmare we’ve been through, it’s all over now.

Rose: That’s fine for you.

Rose: Fine.

Manny: For you too, Rose. It’s not good for me if it isn’t good for you. Doesn’t it help you?

Rose: No.

Manny: Is there something I’ve done, Rose? Is there something you can’t forgive me?

Rose: No. No, nothing you’ve done.

Manny: Can I help you, Rose?

Rose: Nothing can help me. No one.

Rose: You can go now.

Manny: Don’t you wanna come with me?

Rose: It doesn’t… It doesn’t matter where I am… …where anybody is.

Manny: What will I do with my life, honey? There’s nothing left without you. The boys pray every night that you’ll come home. We need you.

Enfermera: Your husband’s going now… Mrs. Balestrero. Couldn’t you speak to him? He brought you good news.

Rose: That’s fine for you.

Rose: You can go now.

Enfermera: But come back.

Manny: I guess I was hoping for a miracle.

Enfermera: They happen. But it takes time.

Manny: Rose?

Enfermera: She’s not listening now.

Y es ese mismo estado el que invade a Scottie, en Vertigo, tras la muerte de Madelaine.

Midge: lt’s Mozart. Wolfgang Amadeus. l had a long talk with that lady in musical therapy, Johnny. She says that Mozart’s the boy for you.

Midge: The broom that sweeps the cobwebs away.

Midge: Well, it’s what the lady said.

Midge: It’s wonderful how they have it all taped now. They have music for dipsomaniacs and music for melancholiacs

Midge: and music for hypochondriacs. I wonder what would happen if somebody got their files mixed up?

Midge: l brought a lot of other things,

Midge: you can see what you like. lt shuts off automatically.

Midge: Oh, Johnnie. Johnnie, please try. Try, Johnnie.

Midge: You’re not lost. Mother’s here.

[Door opens]

Midge: Time?

Midge: Ok.

(Door closes)

(Midge: I’ll be in again, Johnnie. Want me to shut that off?

Midge: Oh, Johnn-o… you don’t even know I’m here, do you? But I’m here.

The Wrong Man y Vertigo son dos películas consecutivas, la primera rodada en 1956 y la segunda en 1957. Después viene ese paréntesis relajado que fue North by Nortwest, 1958. Y, en seguida Psycho en el 1959 y The Birds en el 1962.

Resulta impresionante, por lo demás, constatar la simetría de estas dos escenas que acabamos de contemplar.

Pero resulta casi más impresionante la coincidencia de los pequeños detalles.

Casi pareciera que se tratara de la misma enfermera -no lo es.

Y, desde luego, es idéntica la manera de abrir la puerta y dar por finalizada la entrevista que interrumpe uno y otro encuentro imposible.

Y son esencialmente idénticos esos terriblemente desolados pasillos.

Coincidencias necesarias, inapelables, que evidencian que no puede ser de otra manera, que eso fue, en algún momento de la experiencia del cineasta, vivido así.

 

Psycho / The Birds: pájaros: naturalismo / surrealismo

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La pregunta obligada es, entonces, la siguiente: si en Psycho nos es dado experimentar una aproximación a ese derrumbe del yo, a esa desintegración que caracteriza al brote, ¿podremos encontrar, en lo que lo antecede del film, su casuística?

Sam: You never did eat your lunch, did you?

 

Norman: You… You eat like a bird.

 

Les preguntaba el otro día: ¿Ella come poco? Y es que la cosa no es evidente, pues, como les decía, el propio Norman nos advierte que los pájaros comen una barbaridad.

 

Norman: Anyway, l hear the expression “Eats like a bird” is really a false. . . Falsity.

Norman: Because birds really eat a lot.

Norman: tremendous lot

Y supongo que ya saben ustedes que la siguiente película de Hitchcock, The Birds, se ocupará de demostrar hasta qué punto.

Hey!

No touching allowed!

Oh!

[Birds Squawking]

[Children Screaming]

Y por cierto, han notado al primer golpe de vista la neta oposición entre The Birds y Psycho por lo que se refiere al color.

Frente al descarnado blanco y negro de Psycho, en The Birds tiene lugar un despliegue cromático de una apabullante intensidad.

Viveza de colores que responde a la paleta surrealista, tal y como se encuentra, por ejemplo, en Magritte.

La opción es, por cierto, del todo consecuente: frente al naturalismo de Psycho, que nos devuelve la radiografía de la realidad exterior de la psicosis, The Birds, en cambio, opta por el más decidido surrealismo, del todo volcado a ofrecernos la realidad interior de la psicosis.

Help me get the children into the house.

Es ciertamente un paisaje dantesco, donde los pájaros devoran a los niños.

Más exactamente: picotean sus cabezas hasta volverles locos.

Me había propuesto este año localizar el sentido originario de esos pájaros de la pesadilla hitchcockiana.

Es, en cierto modo, la tarea pendiente para redondear el análisis de Hitchcock.

La cosa tiene su importancia, porque, aunque nadie parezca haberse dado cuenta hasta ahora, a partir de cierto momento, por lo demás muy temprano, hay pájaros en todas las películas de Alfred Hitchcock.

 

Lacan, Freud: ausencia de la madre

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Saben ustedes, porque lo han leído, de donde proceden los pájaros antes de su primer ataque:

Proceden de la casa de la madre, y justo en el momento en que una mujer tan atrevida como Marion se presenta allí con la voluntad de seducir al hijo y llevárselo.

Tal es la imagen delirante que domina The Birds de principio a final: el alimento materno como una entidad autonomizada, persecutoria y aniquilante.

Si recuerdan el seminario de Lacan sobre las psicosis, podrán reconocer con facilidad en esa multitud de pájaros tan diferentes y ruidosos algo bien equivalente a la proliferación de almas y voces de todas las categorías que pesiguen a Schreber.

Pero percibirán igualmente la ausencia en Lacan de toda referencia a esa magnitud que en Psycho y The Bird se impone como la presencia masiva, masivamente dominante: la madre.

Aquí lo tienen, al hijo, encandilado, propiamente enamorado.

Porque doy por hecho que ven el corazoncito con el que el cineasta enmarca su objeto de amor.

Si tuvieran que buscar en Freud una referencia a estás imágenes, ¿dónde lo harían? Es probable que si deletreo la cuestión sean capaces de responderme: ¿qué, en el texto freudiano, respondería por estas imágenes en las que un joven enamorado contempla con arrobamiento a la mujer deseada a través de unos prismáticos?

Lo siniestro, desde luego. Y, concretamente, el texto de ETA Hoffman El arenero, allí analizado por Freud.

Les señalaba hace un momento que no aparece madre alguna en Las Psicosis de Jacques Lacan. Sin embargo, en los materiales de ese seminario aparece una muy evidente, pero a la que Lacan no presta la menor atención: la madre de esa hija que viene del fiambrero, de la que sin embargo se dice que participa de una locura a dos con su hija.

Tampoco hay referencia alguna a la madre en el texto de Freud sobre Schreber. Sin embargo, si abren El arenero

Si abren El arenero verán que, a la vez que se disuelve en el humo de su pipa la figura del padre, aparece, con toda densidad, la figura materna objeto de una doble figuración: primero como la madre del personaje -que es también el narrador- y en seguida como la vieja criada.

Y esto es lo notable: entre una y otra se lanza la amenaza de castración en forma de ceguera.

Léanlo, por si tenemos ocasión de volver a ello más adelante.

La cosa merece la pena porque ya saben ustes de su alcance en The Birds, film que realiza la pesadilla que inunda todo el tiempo, sin llegar sin embargo a concretarse, El arenero. Ya saben: un hombre al que le han sacado los ojos.

¿Quién? Ya saben, los pájaros.

Pero antes de abandonar The Birds por hoy, quisiera preguntarles si se han dado cuenta de cuál es, en ese soberbio y enloquecido film, el único lugar seguro, protegido de la violencia de los pájaros.

Y si les pregunto por ello es porque han tenido ocasión de verlo, aunque quizás no se hayan dado cuenta.

Aquí lo tienen. Fíjense.

En el delirio del film, este es el único lugar seguro para no acabar así:

Así lo vive el cineasta. Debajo de los alimentos de la madre. Sometiéndose del todo a ellos, dejándose aplastar, encarcelar por ellos.

Ahora bien, ¿no es esa la posición de Norman? Y por cierto, ¿se han dado cuenta de que quien se esconde ahí no es un niño, sino un hombre maduro?

Y calvo.

Escondido entre la tarta de la madre -cuya cifra es 11- y su ponche.

 

En el hotel: el anillo y el acto central

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Sam: You never did eat your lunch, did you?

El caso es que Sam quisiera ser capaz de alimentarla mejor. Pues no hay duda de que nos encontramos ante una nítida metáfora culinaria de la insatisfacción de la mujer.

Marion: l better get back to the office.

Marion: These extended lunch hours give my boss excess acid.

Esta es una buena ocasión para justificar el que les haga ver la película subtitulada en inglés.

Atiendan a cómo se tradujo esto en la versión española:

“Tengo que volver a la oficina. Que me tome tanto tiempo para volver pone nervioso a mi jefe.”

Se dan cuenta de lo que así se pierde. Se trata de la palabra acid, que pueden traducir por ácido, agrio, mordaz y que prolonga la metáfora culinaria por el lado más desagradable: estos encuentros de amor obtienen así la desagradable connotación de la acidez gástrica del jefe tanto como de su imaginable mordacidad provinciana.

Sam: Why don’t you call your boss and tell him you’re taking the rest of the afternoon off?

Sam: Friday anyway, and hot.

Les advertí que el calor estaba presente. Y verán hasta qué punto actúa como uno de los principales desencadenates. -Algo semejante, en cierto modo, a lo que sucede en El extranjero de Camus.

Marion: What do l do with my free afternoon? Walk you to the airport?

La queja de ella no cesa. Precisamente porque es viernes, quiere algo más que acompañarle a él al aeropuerto.

¿Y qué les parece lo más llamativo por lo que se refiere a la configuración plástica de la imagen? Se trata, sin duda, de la extraordinaria sensualidad de ella. Observen hasta qué punto la sensualidad es cosa de curvas y por eso se escribe con s. Les hago reparar en ello porque es algo que muy pronto va a desaparecer absolutamente.

Pero no solo por eso. También porque, de lo contrario, correrían el peligro de interpretar mal la queja de ella. De pensar que su demanda del matrimonio no tendría nada que ver con su deseo sexual, sino que se situaría de otro lado -de eso que se da en llamar, con una expresión en extremo desafortunada, los intereses pequeño-burgueses.

Sobre lo que quiero llamarles la atención es sobre el hecho de que el deseo de ella no hace para nada tal disociación, sino todo lo contrario: ella vive la ausencia de matrimonio como un freno a su erotismo, a su deseo sexual.

Como ven, ya nos hemos topado de nuevo con lo que está en juego en la función simbólica del anillo. Lo que está en juego para ella no es tanto el hogar pequeño-burgués, por más que también sea eso. Lo que está en juego para ella es su propio goce. Ella quiere entregase del todo. Y para eso necesita su anillo.

 

Sam: Well, we could laze around here a while longer.

Pero, frente a ese deseo que es el suyo, ella sólo encuentra a este hombre que se retrata del todo en esta frase.

Aún cuando eso, de nuevo, se pierda en la traducción: “Bueno, podemos quedarnos aquí un rato más.”

Pues perdemos ese while, ese mientras que nombra a la perfección la posición en la que está permanentemente instalado Sam. Él seguiría indefinidamente demorando la cosa, dándole vueltas, evitando el acto central.

¿Que cuál es el acto central? ¿Cuál podría ser sino aquel en el que la procreación es posible y en el que los que lo realizan no se protegen de esa posibilidad?

¿Lo real es lo imposible? ¿Lo real es lo posible? Lo real es lo que sucede. El que tenga sentido o no lo tenga, el que pueda ser sublime o siniestro, eso depende ya de que haya un orden simbólico -más exactamente: un relato simbólico- en el que eso pueda encontrar su lugar.

Pero el tiempo pasa y eso no llega. Y nuestros personajes ensayan, en lo que sigue, diversas posturas sobre la cama, intentando algo que no logra desencadenarse. Quizás fingiendo ya gestos de una pasión que temen podría estar comenzando a desaparecer.

¿Dudan que sea de esto de lo que se trata? La respuesta de ella va a despejar tales dudas de un plumazo:

[Marlon sighs]

Marion: Checking-out time is 3:00 p.m.

Les decía que las 3 es la hora del acto. Ella no quiere seguir esperando, y él, mírenle, estaría esperando toda la vida. Y añadan la sórdida connotación que el Checking-out introduce, por oposición al para siempre de la demanda de ella.

Marion: Hotels of this sort aren’t interested in you when you come in,

Marion: but when your time is up. . .

Está claro: estamos en un hotel de citas. Time is up: es también el time is up orgánico de ella lo que está en juego. Ya saben cómo se dice eso coloquialmente aquí: se le va a pasar el arroz. Janet Leigh nació el 23 de agosto de 1929. De modo que en 1959 tiene ya 30 años. Lo que, supongo que ustedes lo saben, era mucho para una ciudad de provincias de los años cincuenta.

Marion: Oh, Sam, l hate having to be with you in a place like this.

Sam: l’ve heard of married couples who deliberately spend an occasional night in a cheap hotel.

Él, desoyendo la queja de ella, apela al morbo de la cosa. Pero su actitud es infantil: apela a un juego de matrimonios. Pero ellos no son un matrimonio y no pueden jugar a eso.

Marion: When you’re married you can do a lot of things deliberately.

Sam: You sure talk like a girl who’s been married.

Marion: Oh, Sam,

Marion: this is the last time.

Tres: esta es la última vez. Y por cierto que sí: es la última vez no sólo por la decisión que ella ha tomado sino también porque dentro de nada va a ser asesinada.

Marion: Oh, Sam, this is the last time.

Sam: Yeah? For what?

El caso es que Sam no quiere enterarse.

Marion: For this. For meeting you in secret so we can be secretive. You come down here on business trips, and we steal lunch hours.

Marion:l wish you wouldn’t even come.

Sam: All right. What do we do instead? Write each other lurid love letters?

Él sigue jugando. Y por cierto que bordeando la grosería: lurid love letters, cartas de amor lúbricas, escabrosas.

Es aquí donde Hitchcock corta: se trata de escribir el corte que, entre ellos, ella impone.

Marion:Oh,

Marion: l have to go, Sam.

Sam: l can come down next week.

Marion: No.

Todo acentúa ese corte. Ella le da la espalda y se ensimisma en el espejo. Se viste. Rechaza la próxíma cita.

Sam: Not even just to see you? Have lunch, in public?

Marion: Oh, we can see each other. We can even have dinner.

Es notable ese espejo, pues no nos será mostrado en ningún momento. Permite, en primer lugar, jeraquizar las relaciones que están en juego: él solo la mira a ella, mientras que ella o bien le mira a él o se mira a sí misma en el espejo. Y así ella, en el espejo, se encuentra con su problema: qué hacer consigo misma, ya que él no se hace cargo de ella. ¿Qué puede esperar de ese muchachito que sigue retozando sobre la cama?

 

El retrato de la madre muerta

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Marion: But respectably. ln my house, with my mother’s picture on the mantel and my sister helping me broil a big steak for three.

La de cosas que se pueden decir en una sola frase. La primera de ellas es que ha aparecido ahí, ya, una madre.

Y es necesario oírlo en inglés, porque si lo tradujéramos al español aparecería el retrato de mi madre, mientras que en inglés es la madre la que aparece por una fracción de segundo, por más que sea una madre retratada.

Precisamente por eso, por comparecer a través de un retrato, sabemos ya que es una madre muerta. Y está, también, esa hermana que tanto protagonismo alcanzará en la segunda parte del film.

Huelga decir que es obligado señalar lo que aquí falta: ¿Qué? No hay duda, un padre.

Pues hay madre, aunque muerta, pero no hay padre, ni muerto.

Se dibuja entonces un trío de mujeres, en ausencia de todo varón. Todo parece indicar que Marion tiene una urgente necesidad de salir huyendo de allí.

Está también, por supuesto, el steak.

Sam: And after the steak, do we send sister to the movies, turn Mama’s picture to the wall?

Sam bromea, apura su discurso de chico travieso.

Pero, por el camino, nuestros significantes mayores dan un paso más en su espesamiento: entre el steak -ese filete destinado a quedar frío que recorre la filmografía hitchcockiana- y el sexo es localizada esa madre a la que hay que quitar de en medio para que sea posible hacer el amor.

Se darán cuenta de las extremas resonancias que esto alcanza en el film, dado que el problema de Norman es que nunca ha logrado dar la vuelta al retrato de su madre.

 

Conjunciones y disyunciones: un varón demasiado débil

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Marion: Sam!

Les digo que él no cesa de comportarse como un chico travieso y perezoso. Por lo mismo puedo decirles que no hay duda de que es ella quien manda. Toda la puesta en escena le concede un evidente protagonismo: no sólo es la figura que mayor espacio ocupa en el encuadre, sino también la que posee mayor altura compositiva; el cineasta se ha tomado la molestia de escoger un ángulo que hace que la cabeza de ella quede por encima de la de él.

Sam: All right.

Sam capitula.

[Entra la música]

El cineasta introduce música por primera vez en lo que va de escena. Una música, no hay duda, que traduce los sentimientos de ella, en la misma medida en que el plano corresponde a su punto de vista: pues nos encontramos ante un neto plano semisubjetivo.

Este es el segundo corte. Pero si el anterior respondía a la voluntad de corte, de disyunción de ella, este, por el contrario, responde a la voluntad de religamiento, de conjunción de él. -Y por cierto que hay algo de orfandad en este personaje.

Sam: Marion,

Sam: whenever it’s possible, l want to see you.

Frente a la indiscutible fuerza y dureza de ella.

Lo que tiene que ver, sin duda, con la iluminación. Vean la intensidad de la mirada de ella, frente a la oscuridad, casi deprimida, de la de él, cuyos ojos el cineasta ha oscurecido calculadamente.

Sam: And under any circumstances, even respectability.

Las persianas anotan su ocultación y encierro.

Pero no solo eso, pues participan del principio formal que se estableció en los títulos de crédito.

Ciertamente, hay una neta coherencia formal en el trabajo plástico del film.

Y ello tiene efecto semánticos, pues, como les señalé en su momento, esas líneas horizontales participaban de cierta tensión direccional.

Se juntaban y se separaban, exactamente como sucede en esta escena con los personajes.

Así, ella se da la vuelta.

Marion: You make respectability sound disrespectful.

Sam: Oh, no, l’m all for it. lt requires patience, temperance, a lot of sweating out.

Sam: Otherwise, though, it’s just hard work.

¿Se dan cuenta del extraordinario cansancio de ella? Y a su vez de su extraordinario deseo de entregarse, de dejarse llevar. Pero para eso necesita a alguien capaz de llevarla. Es realmente notable la sensibilidad con la que Hitchcock reconoce la desesperación de las mujeres ante lo que hombres como éste no son capaces de ofrecerles.

Sam: But if l can see you and touch you, even as simply as this, l won’t mind.

Véanle huir, siguiendo el patrón de las líneas disjuntas de los créditos

Sam: l’m tired of sweating for people who aren’t there.

Sam: l sweat to pay off my father’s debts, and he’s in his grave.

Y aparece un padre que falló: que sólo dejó deudas. Esa debilidad del padre parece impregnar del todo al hijo.

Observen hasta qué punto el centro de gravedad de la escena sigue siendo ella: es con respecto a ella, a ese centro que ocupa, que gravitan las continuas aproximaciones y alejamientos del hombre.

Sam: l sweat to pay my ex-wife alimony, and she’s living on the other side of the world somewhere.

El movimiento de él es desorientado, como si se sintiera enjaulado. Quiere abrir la ventana. Lo que tiene un obvio sentido metafórico, dado que ellos se encierran y ocultan para hacer el amor.

Pero, en el mismo momento en que la abre, queda paralizado. Y la ventana que podría ser la metáfora de la apertura se convierte, en cambio, en el freno a su avance.

Marion: l pay, too.

Marion: They also pay who meet in hotel rooms.

Sam: A couple of years and my debts will be paid off.

Sam: lf she ever remarries,

Hasta el punto de que motiva una nueva sombra sobre sus depresivos ojos, de modo que queda paralizado, derrotado ante la ventana que acaba de abrir.

Sam: the alimony stops.

Y ella cansada, decepcionada una vez más por su indecisión

Marion: l haven’t even been married once yet.

De modo que le da la espalda de nuevo y se ensimisma en el espejo.

Sam: Yeah. But when you do, you’ll swing.

A lo que responde un nuevo movimiento de conjunción.

Sam: Oh, Sam, let’s get married.

Ella repite por enésima vez su demanda, en lo que pretende ser una OPA definitiva.

Pero él comienza a temblar.

Sam: Yeah. And live with me in a storeroom behind a hardware store in Fairvale?

Sam: We’ll have lots of laughs. l’ll tell you what.

Sam: When l send my ex-wife her alimony, you can lick the stamps.

Mientras que ella se aferra a él -observen sus manos.

Marion: l’ll lick the stamps.

He aquí otro momento donde el doblaje no está a la altura: aquí se doblaba: “Eso no importa”. Pero es mucho más que eso: ella quiere quedarse pegada a él.

Él, sin embargo, se despega e inicia un nuevo movimiento de retroceso -de disyunción.

Sin atreverse siquiera a mirarla.

La cámara avanza sobre ella para acusar ese abandono.

El plano que sigue responde, por ello, netamente, a su punto de vista.

Sam: Marion, you want to cut this off,

Sam: go out and find yourself somebody available?

Aquí, el doblaje, en vez de avaible dice “que te merezca“. Pero el diálogo original es más crudo: merecimientos aparte, se trata, sencillamente, de alguien disponible.

Marion: l’m thinking of it.

Emerge en ella un gesto casi maternal.

Sam: How could you even think a thing

A la vez que los brazos de él caen y cuelgan, sin el menor vigor.

Sam: like that?

Marion: Don’t miss your plane.

Sam: Hey, we can leave together, can’t we?

Siempre la misma indecisión en él.

Marion: l’m late and you have to put your shoes on.

De modo que, finalmente, ella acaba tratándole como a un niño.

Un niño paralizado. Como uno de esos a los que su maestra hubiera pillado en falta.

Admirable plano final. Observen cómo el blanco atuendo de ella recoge toda la luz sólo un instante antes de oscurecerse y desaparecer.

Y el centro del plano donde ella brillara hace sólo un instante queda vacío y oscuro, mientras él constata que está descalzo.

Si por lo menos se hubiera puesto los zapatos a tiempo y la hubiera cogido y llevado fuera, a comer… pero no: solo le ha preguntado si quiere que vayan a comer juntos.

Y así, lentamente, ese ser de tan poca densidad, sencillamente, se desvanece.

 

Un dolor que no deja de dolerle

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Y donde un varón se desvanece, otro viene a ocupar su lugar, también él de pie, también él esperando.

Y por cierto que este segundo varón, esta vez el propio Hitchcock, se interesa también en Marion. Señalemos, de paso, que nada de esta secuencia, ni de la anterior, está en la novela de Block que constituye el punto de partida de la película.

¿Cómo no reparar en el abultado sombrero tejano que viste el cineasta?

Marion: Is Mr Lowery back from lunch?

Caroline: He’s lunching with the man who’s buying the Harris Street property. You know, the oil lease man. That’s why he’s late. You got a headache?

Ciertamente, a Marion le duele la cabeza.


Marion: Oh, It’ll pass.Headaches are like resolutions,


Marion: you forget them as soon as they stop hurting.

Está claro que está hablando de la decisión que ha tomado. No deja de dolerle la decisión de no volver a acostarse con él hasta que él de el paso de ponerle un anillo de matrimonio.

De hecho, a ella no deja de dolerle ese desierto que es su vida y que se hace bien visible, en torno a esa cabeza que le duele, en esa gran fotografía del fondo.

Todo lo contrario a esa batería de clasificadores que acompaña a la figura de Caroline, esa secretaria drogadicta que encarna la hija del propio cineasta.

Así, la escenografía caracteriza por oposición a estas dos mujeres: los archivadores de una frente al desierto de la otra -algo semejante hará el cineasta en The Birds, donde opondrá de manera semejante a la tendera de la pajarería, también ella rodeada de clasificadores, frente a Melanie, inscrita en un campo que, como el desierto de Marion, sugiere a la vez la naturaleza y el destino: aquí el desierto, allí los pájaros.

En los dos casos se subraya el carácter deseante de una, la protagonista, confrontándola con otra que se encuentra del todo fuera del circuito del deseo.

Lo que, por cierto, confirma lo que les decía sobre la intensidad del deseo de Marion: es Caroline, en cambio, la que encarna a esa otra mujer para la que el matrimonio es precisamente algo del todo separado del deseo.

Y no pierdan de vista, por otra parte, que los clasificadores ciñen el relato, pues están ubicados tanto en su comienzo como en su final:

Como si trataran de acotar -clasificar, ordenar, neutralizar- desde fuera, la locura que va a desencadenarse. Y no olviden, por otra parte, que lo que va a desencadenarse va a desbordar netamente lo que esas palabras mitad adormecedoras mitad clasificadoras pueden contener.

O en otros términos: lo que va a desencadenarse lo hará contra y más allá de todo orden semiótico.

¿Cómo comenzará? Vamos a ver bien pronto, en esta misma escena: pero recuerden que su intensidad va a estar acentuada por el anillo de matrimonio.

Marion: Have you got some aspirin? I’ve got something,

Por lo que se refiere a Caroline, es un hecho que acaba de tomarse una de sus dosis diarias de droga.

Caroline: not aspirin. My mother’s doctor gave them to me the day of my wedding.

Una droga que, por lo demás, le es suministrada por su madre, y está destinada a permitirle deshacerse de lo que se juega en la noche de bodas.

Caroline: Teddy was furious when he found out I’d taken tranquilisers.

De modo que esta oposición escenográfica que ya les he señalado entre clasificadores y desierto encuentra su eco en el campo de los objetos en la oposición entre el frasco de pastillas de Caroline, y la polvera y la barra de labios de Marion.

Qué conjunto tan blanco el de Marion: su ropa interior, su blusa y falda, su bolso y su polvera… Como ven, es una novia esperando una llamada.

Marion: Any calls?

Ingenuamente a la espera de una incierta llamada de Sam.

 

Drogas de la madre

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Caroline: Teddy called me.

Como ven, Caroline está absolutamente drogada. Y Marion no quiere acabar así.

Difícil, por cierto, no reparar en que ese es el papel que le ha dado el cineasta a su hija. ¿Eso es todo por lo que a ella se refiere? Desde luego que no.

Caroline: My mother called to see if Teddy called.

La madre vuelve a aparecer, como alguien que se entromete en todo. No sólo en la vida de Norman, también en la de Caroline.

Caroline: Oh, your sister called

Caroline: to say she’s going to Tucson to do some buying

Y de paso, como si se tratara de una estructura, es introducida por segunda vez la hermana de Marion, insistiendo en el dato de que ambas hermanas viven juntas, solteras, sin hombres en sus vidas. Ni, claro está, hijos.

Caroline: and she’ll be gone the whole weekend and…

[horn honking]

Una bocina anuncia un cambio.

Cassidy: Wow.

Cassidy: lt’s as hot as fresh milk.

“Esto parece un horno”, fue la traducción escogida en la versión española. Desde luego, no era fácil esta vez la tarea del traductor, pues no parece haber equivalente en español para esa tan curiosa expresión norteamericana:

Nada tan tórrido como la leche, por muy fresca que sea.

En lo que late, sin duda, este presupuesto: que la leche es siempre extremadamente caliente. Y, obviamente, ello tiene que ver con la leche como el primer alimento -el alimento materno por antonomasia.

¿Y no les parece que en esta otra escena ese alimento ya está empezando a cobrar cierta autonomía?

Como si arrastrara a Norman.

Impresionante su luminosidad.

Marion: I’ve caused you some trouble.

Norman: No. I… Mother… My mother..

Tanto como la declaración explícita de su identificación/confusión:

    No, yo… mi madre

Norman: What is the phrase?

¿Cuál es la frase? Bueno, quizás la frase sea, después de todo, ésta:

Cassidy: lt’s as hot as fresh milk.

 

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