5. En la escena del crimen

Jesús González Requena
True Detective
Análisis de Textos Audiovisuales 2015/2016
sesiones del 14/03/2016 y del 04/04/2016 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017

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El árbol y la mujer

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Poderosa imagen también ésta.

Su principal vibración viene dada… ¿por…?

El contraste entre la áspera dureza de la corteza del árbol y la delicada, desnuda y frágil piel de la mujer.

Sus cabellos pelirrojos, intensamente presentes, obtienen en la zona de la nuca un brillo casi ardiente y se prolongan, en su color y su forma, como las ramas de maíz quemado del fondo.

Composicionalmente, ese árbol, aunque parece herirla con la aspereza de su corteza, a la vez parece acogerla dispuesto a abrazarla con sus raíces.

Esa ambivalencia está también, una vez más, en ella: está arrodillada, con las manos juntas en la posición del rezo. Pero a la vez su cornamenta parece desafiar al árbol, dado que posee la inclinación justa del alce dispuesto para la embestida.

El conjunto devuelve, en cualquier caso, la imaginería de un altar primitivo y bárbaro.


Jerarquías

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Se dan cuenta del cambio: ahora los dos hombres se encuentran a la misma distancia de la escena -y no olviden que, todavía, están fuera de ella: están, por tanto, en posición de espectadores.

Los dos se sienten, sin duda, impactados. Pero son del todo diferentes sus miradas y sus actitud faciales y corporales.

Marty esta capturado por lo que mira, a la vez que trata de mantenerse separado de ello: su mirada oscila entre la incredulidad -la imposibilidad total de comprender lo que ve- y la piedad. Su musculatura está toda ella tensa: la de su rostro como la de su cuerpo.

Cohle, en cambio, mira de frente, acepta: sabe que eso forma parte del mundo -toda su musculatura está relajada. Y, a la vez, toda su atención concentrada. De hecho, de inmediato, comienza a procesar los datos de la escena. Fíjense, a este propósito, en el ligero movimiento de cabeza y de mirada que sigue.


Hart se estremece, podría llorar. Cohle, en cambio, se dispone a actuar.

Y pide para ello autorización, dado que, como les decía, Hart es su superior jerárquico.

Así, Cohle toma la iniciativa adentrándose en la escena del crimen.

Se dan cuenta de que el guion pone énfasis tanto en esta posición jerárquica de Hart sobre Cohle en el escalafón policial, como en la parálisis emocional de Hart y en la decisión y seguridad de Cohle.

Y por esta vía se hace evidente de inmediato, desde el mismo momento en que Cohle atraviesa esa línea en la que se ha detenido Marty, una superioridad en el primero de otra índole que ya se mantendrá hasta el final mismo de la serie.

Marty: Go ahead.

El diálogo lo confirma: adelante es una autorización, pero también, a la vez, un reconocimiento de que Cohle tiene la energía suficiente para hacer frente a la escena del crimen de la que Hart carece.

Fíjense en como los planos siguientes visualizan la línea policial que Cohle atraviesa.


Además de Hart y el Sheriff está ese tercer policía del fondo para dibujar esa línea de la que les hablo.

Y claro está, Hart permanece paralizado viendo a su compañero aproximarse hacia allí -incluso visualizado más atrás de los dos policías uniformados que trazan la línea.

Hay raccord de mirada -de Hart- pero no plano semisubjetivo: no solo ni tanto por el movimiento de la cámara -Marty permanece quieto-, sino por la intensa diferencia de angulación.


Y hay también luego un acentuado salto de eje reforzado por el movimiento de cámara semicircular y la utilización del escorzo del tronco del árbol como un elemento que -al igual que el sheriff hace un instante- permite ocultar y así demorar la visualización del cadáver.

Todo ello permite sugerir que Cohle se adentra en un espacio misterioso y secreto.

Que sólo él se adentra en esa dirección -lo que se ve subrayado por los policías del fondo a los que veíamos caminar en dirección opuesta, dibujando de nuevo de otra manera la línea de ese cordón policial que Cohle -y solo él- ha atravesado.

Como si algo contaminante hubiera allí.

Y bien, de esa proximidad se deriva ya de inmediato esa superioridad de otra índole de la que les hablo y que la cámara enfatiza con ese movimiento semicircular que demora la mostración del cadáver que en principio se encuentra tras el árbol y así produce el efecto de que solo Cohle accede a un espacio especial y secreto.

Llega entonces el plano subjetivo de Cohle que ya comentamos el último día.

Y que podemos anotar así:

Cohle: cadáver

Tate: You ever see something like this?

Las voces del sheriff Tate y de Hart desde fuera de campo, en las que escuchamos su desconcierto ante lo que miran, sugieren la presencia de su punto de vista contemplando desde la distancia el conjunto visual que constituyen el cadáver y Cohle, bien próximos el uno del otro.

Marty: No, sir,

Marty: in 8 years of CID.


Una escena satánica

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Tate: Them symbols, they’s Satanic.

observen como la cámara enfatiza lo que las palabras de Tate acaban de nombrar:


Ciertamente es el aspecto más satánico del asunto el que ahora se impone.

Pero merece la pena que se detengan a deletrearlo: lo que, más allá del evidente aspecto sádico de la escena, le da ese componente específicamente satánico son los cuernos que se encuentran sobre la cabeza de la víctima, y que constituyen uno de los rasgos más típicos de la figuración de Satanás.

De nuevo esa ambivalencia sobre la que les vengo insistiendo todo el tiempo: el cadáver es a la vez cuerpo de la víctima y representación de Satanás, el máximo verdugo.

Se dan cuenta de que Fukunaga tiene buenos motivos para que, en el comienzo del plano, la cabeza cornamentada de la víctima oculte el rostro de Cohle: es sobre lo satánico de la disposición escénica sobre lo que se nos quiere llamar la atención en un primer momento.

Y por cierto que si el gran cuerno más próximo rodea totalmente la cabeza del protagonista -de manera que ambas curvas parecen dispuestas en paralelo- el otro, el más alejado, casi parece penetrar en su cabeza.

En un segundo momento, es la mirada de Cohle la que se impone

Tate: They had a «20/20» on it a few years back.

en lo que podríamos considerar un plano semisubjetivo inverso: le vemos mirar y vemos lo que mira.

Y no hay duda de que su mirada es opuesta tanto a la Hart como a la del sheriff Tate:

Hart y Tate no comprenden nada a la vez que, asustados, se mantienen a distancia.

Cohle, en cambio, sabe de eso.

No sabemos lo que sabe. Pero sabemos que, de ello, sabe. Es ese saber el que le concede esa posición de relevancia sobre Hart que estructura la serie en su conjunto. Y es también ese saber para nosotros inaccesible lo que impide en todo momento que accedamos a su punto de vista narrativo.

Ello, a su vez, determina la construcción escénica del punto de vista visual en el sentido del que les vengo hablándo hasta ahora:

Marty:

(Cohle: cadáver satánico)

Tate:

Si escribo esta vez cadáver satánico es para acusar en la fórmula esa ambivalencia nuclear que está también en el núcleo fuerte que estructura la serie.

Es esa ambivalencia la que turba a Marty y Tate a la vez que les hace no comprender nada; pero es también, de otra manera, la ambivalencia que impregna a Cohle, en la medida en que a la vez que combate ese criminal satanismo parece en cierto modo penetrado por él.

Cuando Cohle se levanta, es como si esos cuerpos desgarraran su cuerpo.

Hart: ID?

Tate: No, sir.

Hart: We’re gonna need more

Hart: for a grid search,

Hart: set up a perimeter wide as possible on those 3 roads,

Hart: post up, take license plates of anything that passes.

Hart: I-23.

Hart mira a Cohle,

Cohle mira al cadáver

Una mujer: Go ahead, I-23.

y luego levanta la mirada hacia el árbol, acusando sus grandes dimensiones,

Hart: We’re gonna need investigator assist on that

y retorna a mirar al cadáver.

Percibe, sin poder entenderla -pero la percibe- la relación entre ese gran árbol y el crimen que bajo él se ha manifestado. Eso es lo que acusa el movimiento de su cabeza -y de su mirada-, que se desplaza del árbol, al cadáver.

Pero, justo entonces, la cámara acusa la magnitud de ese árbol en la misma medida en que se aparta de las miradas de los personajes:

Hart: 419,

El árbol, grande y oscuro, les rodea a todos, constituyendo una primera vaga metáfora de esa siniestra red criminal que domina el universo del relato.

Marty: all you can spare for a canvass.

Una policía: Roger that, Detective.

Un policía: CID is taking over.

Hart: Okay.

Un policía: Get anybody who’s free up here.

Hart: Tell me what you see.

Dime lo que ves, dice Marty.

Lo que ya implícitamente sienta el hecho de que es Cohle el que ve lo que Marty no puede ver.

Cohle: Ligature marks

Por fin Hart se aproxima al cadáver, pero con precaución no exenta de miedo y manteniéndose siempre más lejos de él que Cohle.

Cohle: on her wrists, ankles, and knees.

Cohle: Multiple

Cohle: shallow stab wounds to the abdomen. Hemorrhaging

Cohle: around throat,

Cohle: lividity at the shoulders, thighs, and torso.

Cohle: She’d been on

Cohle: her back a while

Este no es un plano subjetivo de Marty, sólo semisubjetivo.

Pero es, en cambio, la rememoración del que ha sido el plano subjetivo de Cohle.

Cohle: before he moved her.



Ante el cadáver: el dibujo y la fotografía

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¿Qué otro plano, en el texto, replica a éste, estableciendo con él una relación que le da todo su sentido?

Sin duda el que sigue a éste -y que nos es presentado dos minutos más tarde:

Marty: Rust– now his Texas files were]

Hart: classified or redacted,]

Hart: and he wasn’t big on talking except when you wanted him to shut up,]

Se dan cuenta de la notable diferencia.

Pero lo interesante es que esa diferencia se articula sobre un eje común, pues se nos muestra dos maneras de interactuar con el cadáver de la víctima, más concretamente, dos maneras bien diferenciadas de apropiarse de su imagen.


Marty mira a Cohle -que mira a la víctima- y luego mira a la víctima,


pero sólo a través del objetivo de la cámara, de modo que la cámara no aparece aquí tan solo como un instrumento para capturar la imagen de la víctima, sino también, a la vez, como uno que interponer, de manera defensiva, frente a ella, frente al horror que su imagen contiene.

Por otra parte, la cámara aparece aquí como un mecanismo frío, mecánico e impersonal, por oposición al dibujo de Cohle:

Marty: Rust– now his Texas files were]

Un dibujo que viene precedido por una mirada directa, intensa, para nada defendida, podríamos decir incluso que franca, acentuada, por lo demás, por el lento travelling de aproximación sobre su rostro

Hart: classified or redacted, and he wasn’t big on talking]

Marty: except when you wanted him to shut up,]

Marty: but he was smart.]

Y, por supuesto, una vez más, la mirada próxima, íntima, de Cohle al cadáver se ve inscrita, enmarcada, por la mirada extrañada e interrogativa de Hart hacia él.

¿Se dan cuenta, dicho sea de paso, de que Hart, sin tener consciencia de ello, se sirve de Cohle para deshacerse en él de la angustia que el cadáver le produce?

No olviden que él está ahí adoptando la posición de espectador. Y ciertamente se comporta como un espectador que atribuye al otro -al personaje, al cineasta, al analista- aquellas de sus emociones que no está dispuesto a -que no es capaz de- reconocer en sí mismo.

Marty: I was all right, better than some, but, you know, I knew how to talk to people, and I was steady.]

Ven hasta qué punto se anota la angustia de la que les hablo: a Hart le falta oxígeno, necesita desabotonarse el cuello de la camisa.


Marty: Rust– now his Texas files were]

Hart: classified]

Saben que classified significa en cierto modo prohibido, dado que lo clasificado es aquello a lo que, por su contenido, solo pueden acceder unos pocos.

Por supuesto, el parlamento de Hart que ahora oímos hace referencia a los archivos de Cohle en Texas, pero eso no evita que la palabra que equivale a reservado, oculto, prohibido se haga sonar aquí, en el momento en el que la intimidad de Cohle con el cadáver llega más lejos.

Atiendan a la complejidad del montaje interno del plano que comienza primero centrando su atención en la espiral inscrita sobre la espalda del cadáver para descender luego hacia sus nalgas. El movimiento que va de la espiral al trasero -y saben, supongo, que el coito anal estuvo tradicionalmente asociado al satanismo- se repite dos veces: primero en el desplazamiento de la cámara en torno al cadáver, luego en el interior del dibujo que de él hace Cohle:


La espiral.

Marty: classified or redacted, and he wasn’t big on talking]

En el mismo instante en que el trasero de la víctima alcanza el centro de cuadro emerge el dibujo de Cohle

que a la vez dibuja y señala la espiral: de modo que la espiral y el ano del cadáver quedan conectados explícitamente.

Marty: except when you wanted him to shut up,]

Y doblemente, pues el lápiz de Cohle desciende de inmediato de lo uno a lo otro.

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