4. Las figuras retóricas y lo real

Jesús González Requena
Edipo II. Del odio a la promesa
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2015/2016
sesión del 23/10/2015 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2016

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  • Metonimia y metáfora, sintagma y paradigma
  • Las figuras retóricas y lo real
  • Metáforas y metonimias en torno al punto de ignición
  • El deseo de Laurie

     


    Metonimia y metáfora, sintagma y paradigma

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    Maite me ha hecho llegar esta cuestión:

    «una duda teórica: durante años me he esforzado en entender la diferencia entre metonimia y sinécdoque (y no es fácil: no hay más que leer la definición de la RAE), pero medio creía haberlo logrado.

    «Pero he llegado al máster y descubro que para nada (… usted) define metonimia como siempre se ha definido sinécdoque: la parte por el todo o el todo por la parte.

    «(…) ¿considera a la sinécdoque un tipo de metonimia? ¿Por qué? Yo pensaba justo a lo contrario: la metonimia era un tipo muy concreto (basado en ocho tipos de relaciones) de sinécdoque…»

    En el lenguaje, todo se organiza sobre dos grandes ejes: el eje de las relaciones de contigüidad y el eje de las relaciones de sustitución. O si ustedes prefieren, el eje paradigmático y el eje sintagmático.

    Por ejemplo: Margarita es una mujer bella.

    Cada uno de los signos de este enunciado posee su propio valor semántico. Pero, a la vez, las relaciones que establecen entre sí en este enunciado determinan -y, así afinan- su valor semántico, en la misma medida en que constituyen un sintagma.

    Y claro está, todo enunciado lo es. Como, a su vez, todo discurso es un gran sintagma.

    De modo que las relaciones sintagmáticas, de contigüidad, afectan al valor semántico de sus elementos.

    Así, si la Margarita del enunciado no es una flor, sino un ser humano, es porque así lo establece el enunciado que liga Margarita con mujer a través de ese predicador por excelencia que es el verbo ser.

    Pero el valor de los elementos de un discurso no solo depende de las relaciones de contigüidad que establecen entre sí los signos en la cadena sintagmática, sino también de las relaciones que mantienen, ya no en presencia sino en ausencia, con los términos que podrían haber ocupado su lugar pero que no lo ocupan.

    En el eje paradigmático el lugar de Margarita podría haber sido ocupado por Lucía o por María, como también habría podido estar ocupado por Pepe o por José.

    Doy por hecho que no me lo objetarán ustedes que son tan modernos y que viven en un mundo en el que se ha puesto de moda el cambio de sexo.

    Así, el enunciado Pepe es una mujer bella es uno que patentemente encuentra su especial resonancia en el hecho de que Pepe ocupa el lugar de Margarita, Lucía o María, a la vez que posee un rasgo semántico -el de lo masculino- que lo opone al rasgo femenino de estos otros nombres.

    Y es que las relaciones paradigmáticas, o relaciones en ausencia, abarcan tanto el campo de las semejanzas como el de los contrastes y las oposiciones.

    Es en este marco donde se aclara mejor el asunto de la metonimia y la metáfora, pues esas figuras retóricas corresponden, cada una de ellas, a uno de esos ejes.

    La metonimia opera siempre a partir de las relaciones de contigüidad, independientemente que ello se concrete en términos de la parte por el todo, el todo por la parte -es en tales casos cuando se habla de sinécdoque- o de algo por lo que se encuentra junto a ello y a lo que remite por vía de esa proximidad.

    La confusión que late en la pregunta con la que hemos comenzado hoy se produce cuando se piensa que sinécdoque y metonimia son dos figuras retóricas diferentes.

    Pero no, la sinécdoque no es más que una de las formas de metonimia, dado que, como las otras metonimias, opera a partir de relaciones de contigüidad.

    Cuando de un hombre se decía -hoy se hace bien poco- que le gustan demasiado las faldas estabamos ante una metonimia que no es una sinécdoque, dado que lo que se decía era que le gustaban demasiado las mujeres y las faldas no son parte de las mujeres, sino algo que suele estar junto a ellas. -Se darán cuenta que si uso este ejemplo es porque es bien próximo al que nos ocupa en el film, donde el delantal blanco de la mujer remite metonímicamente a su cuerpo.

    Caso típico de metonimia que es a la vez sinécdoque nos lo brinda en cambio el gaditano que se dirige a un amigo llamandole pichhha.

    La metáfora, en cambio, opera por relaciones de sustitución, que pueden ser tanto de semejanza como de contraste.

    Fue Jakobson quien se dio cuenta de que estos dos grandes organizadores del lenguaje, el eje sintagmático y el eje paradigmático, la metonimia y la metáfora, respondían especialmente bien a los procesos de elaboración inconsciente que, ya en La interpretación de los sueños, había aislado Freud con los términos de sustitución y desplazamiento.


    Las figuras retóricas y lo real

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    ¿Les parece claro lo que les digo?

    Es importante que lo sea para que puedan seguir el siguiente paso que vamos a dar a continuación y que les voy a introducir con una pregunta: ¿Por qué hay, en el lenguaje, figuras retóricas?

    ¿Se lo han preguntado alguna vez? No lo den por evidente, porque desde luego no lo es, como se manifiesta bien, por lo demás, en la dificultad que encuentran los lingüistas a la hora de definir su lugar en el edificio del lenguaje.

    Los lingüistas, digo, que no coinciden necesariamente con los filólogos. Pues los primeros centran su trabajo en la construcción del modelo teórico del lenguaje, mientras los segundos lo centran, en cambio, en el estudio histórico de sus manifestaciones, con especial atención a las producciones literarias.

    Y, así, se pasan la vida encontrándose con cosas como esas, las metáforas y las metonimias. Los lingüistas en cambio, cuanto más se empeñan en definir el lenguaje como un medio o un instrumento de comunicación, tanta más dificultad encuentran a la hora de hacerse cargo de ellas.

    Hay buenos motivos para ello. Porque, realmente, si eso es lo que es el lenguaje, un instrumento de comunicación, ¿por qué no decir las cosas como son, de manera clara y denotativa, en vez de recurrir a esas cosas siempre vagas y confusas que son las figuras retóricas?

    Ningún lugar más apropiado para responder a esta cuestión que éste en el que nos encontramos ahora.

    Si las metáforas y las metonimias se multiplican aquí -en torno a eso que está en juego aquí y que les invito a denominar como un punto de ignición– es sencillamente porque no hay palabras que puedan designarlo, nombrarlo, comunicarlo.

    Pero no oigan, en lo que les digo, una aceptación de la prohibición que el Wittgenstein del Tractatus pronunciara.

    No lo oigan porque, en la misma medida en que no hay palabras para nombrar eso, todo en el lenguaje se moviliza para hacer frente, ceñir, localizar y manejar eso para lo que no hay palabras que puedan nombrarlo.

    Si el arte existe, si han existido las religiones y los mitos, si existen los sueños, es precisamente por eso y para eso: para afrontar con palabras -y con todas esas otras operaciones de lenguaje de índole visual, plástica, musical…- eso que no puede ser nombrado con las palabras.

    Pero insisto, de nuevo: eso que no puede ser nombrado con las palabras es algo que puede ser, con ellas, afrontado.

    El edificio entero de la cultura es la prueba, pues es un edificio que, siempre precario pero imprescindible, no responde a otro sentido que a ese.


    Metáforas y metonimias en torno al punto de ignición

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    ¿Y cómo no iba a estar presente eso entonces en ese mundo de sueños que es el cinematógrafo?

    Les decía: el barril remite al cuerpo de Martha sustituyéndolo, tanto como designándolo por desplazamiento al llamar nuestra atención sobre lo que estuvo junto a él.

    Deletreémoslo de nuevo: el barril caído y abierto, en tanto cuerpo, precisamente por caído y abierto, es una metáfora de Martha. Y a la vez, constituye una metonimia de Martha, porque está vestido -contigüidad- con el mismo delantal que vistiera su cuerpo -de nuevo contigüidad.

    Y lo mismo les digo del rectángulo negro de la entrada -pues no hay puerta- del cobertizo: ese cobertizo, en tanto tal cobertizo, es metáfora del cuerpo de la mujer abierta y violentada tanta como su casa lo era del esplendor de su feminidad.

    Y, a la vez, ese cobertizo es metonimia de ella, en cuanto que ella se encuentra precisamente ahí, dentro de cuadro pero oculta en ese interior que no nos es dado ver.

    Y ni que decirlo tiene: la puerta misma es metáfora de su sexo, y es a partir de esa metáfora como la casa en su conjunto, convertida en un campo múltiple de resonancias, ha devenido en símbolo de la mujer, tanto como el sable puede serlo del hombre.

    ¿Y quién podría dudar de esto último si los varones han seguido llevando sables mucho tiempo después de que dejaran de usarlos como armas, precisamente para escribir con ellos aquello que simbolizan?

    El arte, como las religiones y los mitos, no nombra lo real, pues las palabras no pueden nombrarlo. Pero puede, en cambio, hacer algo más importante: anunciar su existencia y localizarlo, creando, a la vez, las vías para poder afrontarlo.

    El texto artístico no nombra lo real, desde luego, pero lo localiza -en forma de ese punto de ignición del que les hablo-, a la vez que dispone, en torno a él, un universo de símbolos, de metáforas y metonimias que configuran, hacia ello, una vía de acceso.

    Puede hacerlo en la misma medida en que es huella de un encuentro con lo real que ha logrado ser escrito.

    Y por eso es, a la vez, una anticipación y una advertencia del nuevo encuentro con lo real que nos aguarda.

    Por cierto, quizás intuyan la relación de todo esto que vengo de contarles con ese problema -el de la belleza- del que Freud dice que ni la estética ni el psicoanálisis han sido capaces de dar explicación.

    «La ciencia de la estética indaga las condiciones bajo las cuales se siente lo bello; no ha podido brindar esclarecimiento alguno acerca de la naturaleza y origen de la belleza; como es habitual, la ausencia de resultados se encubre mediante un gasto de palabras altisonantes y de magro contenido. Por desdicha, también el psicoanálisis sabe decir poquísimo sobre la belleza. Al parecer, lo único seguro es que deriva del ámbito de la sensibilidad sexual; sería un ejemplo arquetípico de una moción de meta inhibida. La «belleza» y el «encanto» son originariamente propiedades del objeto sexual. Digno de notarse es que los genitales mismos, cuya visión tiene siempre efecto excitador, casi nunca se aprecian como bellos; en cambio, el carácter de la belleza parece adherir a ciertos rasgos sexuales secundarios.»

    [Sigmund Freud: 1929 1930 El malestar en la cultura]<

    Es cierto, Freud no llegó a darla, pero en mi opinión puso las bases principales para que esa respuesta pueda darse, como espero mostrarles en una próxima sesión.

    Y por lo demás, miren, la imagen que tanto nos entretuvo el pasado día y que ahora tienen de nuevo delante la contiene ya.

    Basta con deletrearla un poquito más.


    El deseo de Laurie

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    ¿Qué me dicen de la transformación que se ha producido en este plano desde su comienzo hasta su final por vía de eso que, en términos cinematográficos, se da en llamar, por buenos motivos, montaje interno?

    La transformación se ha producido apoyada en el movimiento de Martin, quien así ha adquirido una centralidad de la que carecía en el comienzo.

    Pero eso ha tardado en suceder. Pues no sé si han observado que, antes de ello, por el contrario, la centralidad de Laurie incluso se ha acentuado:


    No piensen que ha sido por casualidad que Martin haya quedado oculto tras Jorgensen.

    Todo lo contrario: Ford ha querido ocultarlo a nuestra mirada por unos instantes para que nos concentráramos en Laurie: en la intensidad con que mira a Martin cuando éste ya le ha retirado su mirada, en el modo en que se aferra a su mano cuando él ya se ha vuelto hacia su caballo.

    Nuevamente, es el carácter directo e intenso del deseo de ella el que se escribe protagonizando la escena en el momento de la partida.


    Ahora sí, el centro y el foco están en Martin, pero sólo por un instante, pues en seguida él sale de cuadro y la cámara se fija en la señora Jorgensen


    a la vez que se dibuja el lugar que va a ocupar, en seguida, Laurie.

    ¿Que por qué digo que se dibuja?

    Sencillamente, porque está dibujado. ¿No lo ven? Es evidente: cierto dispositivo compositivo está ahí para ello:

    Véanlo:


    Ahí la tienen, en el lugar de la espera.

    Ahí, en ese lugar, en el palenque, no se encuentra esta vez la manta india, porque lo que se encuentra ahora, ahí, es el sexo de Laurie.