16. The Searchers: la casa en llamas

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 12-12-2014 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

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No hay respuesta para lo real

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Martin: Uncle Ethan.

Martin: Something mighty fishy about this trail, Uncle Ethan.

Ethan: Don’t call me «uncle.» I ain’t your uncle.

Martin: Yes, sir.

Ethan: No need to call me «sir» either.

Ethan: Nor «grandpa,» nor «Methuselah.»

Ethan: I can whup you to a frazzle.

Martin: What do you want me to call you?

Ethan: Name’s Ethan.

Si la dialéctica del yo y la Imago Primordial es la del yo soy tú, la dialéctica del padre simbólico es la opuesta: yo no soy tú.

Soy otro: Llámame Ethan.

Les decía: eso obliga a Martin a hacerse cargo de su propia diferencia, de la radical singularidad que le constituye en ser.

Y porque Ethan se presenta para Martin como un enigma -el enigma de su singularidad incomprensible, real-, por eso mismo Martin se ve confrontado con su propio enigma, el de su propia singularidad.

Lo singular: eso es lo real, lo que se resiste a toda categorización, lo totalmente irreductible.

Piénsenlo en el sentido matemático: aquello para lo que no hay común denominador.

¿Cuál es, entonces, la tarea de Ethan? ¿Responderle sobre aquello para lo que no hay respuesta?

Porque, precisamente, no hay respuesta para lo real, es decir, no hay explicación para eso, porque eso, sencillamente, no puede ser entendido.

Lo que no quiere decir, sin embargo, que de ello no pueda decirse nada. Ese veto wittgesteiniano, si tiene sentido para las ciencias objetivas, no lo tiene para las de la subjetividad.

Si algo prueba la eficacia del psicoanálisis es, precisamente, el hacer fluir la palabra allí donde ha irrumpido lo real.

Pues eso es, sencillamente, el trauma: el choque con lo real no resuelto por la mediación de la palabra.

Ethan no puede responder a aquello para lo que no hay respuesta, pero sí puede confrontar -y sujetar- al sujeto con -ante- su propia interrogación.

Dicho en otros términos: no hay respuesta para lo real, todo enunciado que pretenda explicar y dar sentido a lo real es un enunciado imaginario.

Y, sin embargo, ante lo real, hay una palabra verdadera: la que hace suya la interrogación.

Por eso, una vez que ha cuestionado el marco de la pregunta, lejos de responder a su contenido, se la devuelve,

Ethan: Now, what’s so mighty fishy about this trail?

conminándole a formularla de nuevo, a pensarla, a deletrearla.

¿Dónde estamos, a todo esto, nosotros, los espectadores?

No hay duda posible sobre ello: en el punto de vista narrativo de Martin; compartiendo su pregunta y, en esa misma medida, sin acceso al punto de vista de Ethan, cuyo saber nos es vedado como al mismo Martin.

Martin: Well, first off–

De manera que la pregunta queda en suspenso, abierta como interrogación.

Y lo real mismo comienza, no a responder, sino a ocupar el lugar de la respuesta imposible.

Man: Look!

Hay cosas que no pueden ser dichas, sino solo mostradas -podríamos decir ahora con Wittgenstein.

Man: Look! Pa!

Les decía que esta espléndida imagen dibuja una gigantesca interrogación.

Y una calcinada.


Una mirada que está ya fuera del campo de los objetos

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Parece que fuéramos a entrar en un gran circo casi totalmente derruido.

Un territorio donde las rocas deterioradas semejan edificios en ruinas de una antigüedad insondable.

Un gran teatro, una gigantesca escenografía en cuyo centro aguarda el enigma:

Y ciertamente, esos jinetes son minúsculos frente a las magnitudes rocosas que les rodean.

Brad se encuentra ya allí:


Brad: Pa! (eco)

Brad: Reverend!

Padre, reverendo.

Que una figura con autoridad venga a introducir sentido en el mundo de lo real.

En el centro un toro muerto, lanceado, objeto de un extraño sacrificio.

Brad: Look!

El poderoso eco del lugar refuerza la idea de un circo gigantesco.


Todo parece indicar que hemos llegado al centro.


Es un paisaje como de ruinas que parece anticipar las ruinas mismas de la casa.


En el centro el toro muerto, lanceado.

Anoten que esta vez es Ethan, no el reverendo, el que oficia: él es el que toca lo sagrado, eso que es tabú, foco absoluto de la violencia.

Ethan: Caddos or Kiowas, huh?

Lo indio desafía a la comunidad perpleja, asustada, aferrada a su deseo de no saber.

Qué cerca está ahora, por lo demás, la mirada desconcertada del reverendo de la del Papa Urbano II.


Ethan: Ain’t but one tribe uses a lance like that.


Hay algo maligno en el rostro de Ethan en este momento.

Os lo dije, imbéciles.

Brad: Hey, Pa, your prize bull.

Padre, es tu toro premiado.

El objeto más preciado -bueno, el segundo objeto más preciado.

Y por cierto que, a propósito de ello, Freud solo dijo algo que desde siempre se sabía fuera del espacio oficial del saber: permítanme, para mostrárselo, que lo diga con una expresión popular: más pueden dos tetas que dos carretas.

Pero bueno, después del pecho, vienen las carretas, que son también bienes en extremo apreciados.

Las carretas y el toro que tira de ellas.

Sucede que ese bien tan preciado yace ahí, gratuitamente aniquilado.

Pero la implicación es todavía de mayor alcance, pues posee una dimensión totémica: es el gran toro, el gran semental, la virilidad de todos los varones de la comunidad está en juego.

¿Les parece que exagero?

En seguida verán que no, que solo deletreo.

Brad: Killed every one of them.

Brad: Not for food either. Why’d they do a thing like that?

El enigma: ¿qué significa esto?

De modo que Brad prosigue la pregunta que hace un momento formulara Martin.

La dirige a la comunidad, pero la comunidad se la devuelve con su silencio a Ethan.

Ethan: Stealing the cattle was just to pull us out.

Ethan: This is a murder raid.

La traducción literal es razia asesina.

Una fuerza ciega de destrucción se ha desencadenado. Algo que carece absolutamente de sentido.

Algo que, sencillamente, es.

En bruto. Con la brutalidad misma de lo real.

Ethan: Shapes up to scald out either your place or…

Ethan: my brother’s.

Jorgensen: Mama! Laurie!

¿Ven cómo llega lo que les anunciaba?: la virilidad de esos hombres está en juego; en la misma medida en que han sido burlados por los indios su capacidad de proteger a sus mujeres se encuentra en precario.


Negación de la negación

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Jorgensen: Oh, please, God, please, no!

Ante eso, ante lo real, el primer movimiento es de negación.

Pero ésta es una negación totalmente diferente con respecto a esa primera negación que ha introducido el padre con su llegada y con su presencia.

Es, por decirlo así, una negación de segundo grado, una negación de la negación. Un movimiento, pues, de retorno a lo imaginario.

Jorgensen: Brad! Brad! Son!

¿No les parece que la casa arrasada está ya sugerida en esa montaña semiderrumbada que se encuentra detrás y a la derecha de Ethan?

Ciertamente, Ethan lo sabe.

Él, que no puede estar allí, en cierto modo está ya allí.

Martin lo contempla todo sin lograr, todavía, comprenderlo.

Y ese todo tiene dos caras: el pánico apresurado de la comunidad es una, y la extraña pasividad dolorida de Ethan la otra.

Clayton: Jorgensen’s place is the closest, Ethan.

Lo que sigue por parte de todos los personajes, salvo Ethan, quien de nuevo va a quedar solo, es la prolongación narrativa de esa negación de la negación:

Clayton: lf they’re not there, we’ll come straight on to you. Come on, Charlie.

Ethan: You do that.

Todos corren, lo que demuestra que no saben lo que Ethan sabe: corren tras sus objetos.

Corren porque no saben, y, en cierto modo, corren para huir de lo que han comenzado a saber.

Y, en cierto modo, por eso, también, corren huyendo de Ethan.

Martin: Well, are you coming or ain’t you?

Martin no puede ser menos que los otros y, así, se indigna ante esa pasividad de Ethan que es incapaz de comprender.

Espero que se estén dando cuenta de que estoy utilizando, a propósito de la figura del héroe, la noción de pasividad.

Ethan, sencillamente, sabe que ya es tarde.

Que hay que aceptar.

Que es necesario resistir, soportar el saber, padecerlo -en vez de tratar de huir de él.

Ethan: That farm’s 40 miles from here, boy, and these horses need rest and grain.


Siempre notable el talento plástico de Ford: ¿se han dado cuenta de cómo, en la misma medida en que se queda solo, la polvareda se despeja y su figura alcanza una inesperada e intensa definición?


La posición de Ethan aquí está en el vértice mismo donde pasividad y actividad se encuentran: ese vértice es el de la resistencia.


Una mirada que está ya fuera del campo de los objetos

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Mose: Ain’t Caddos, ain’t Kiowas. Comanches, sure!


Mose baila una danza india.

(Mose humming)

Ethan y Mose: el dolor y la locura, el odio hacia lo indio y la total compenetración con ello.

Ethan: Break out the grain.

>

Mose: Yes, sir.

Mose: Yes, sir.

La música hace oír el tema amoroso con los timbres más líricos del violín.

El rostro de Ethan, sin embargo, sigue en una acentuada oscuridad, cubierto por la sombra de su sombrero.

Tras él, una montaña rocosa. Delante, el lomo descolorido y áspero del caballo, que Ethan limpia tras haber retirado la silla de montar,

descubriendo la piel negra, erosionada por el prolongado contacto con ella.

Se dan cuenta de la potencia metafórica del plano: todo él erosión, erosión de la materia inorgánica en el fondo y erosión de la materia órgánica en el primer término: y entre lo uno y lo otro,

Mose: Yes, sir.

el rostro erosionado del propio Ethan, la mirada vuelta a su interior, tratando de retener la imagen que sabe va a perder para siempre.

Es la suya, progresivamente, una mirada que está ya fuera del campo de los objetos, una que se sumerge progresivamente en ese fondo en el que estos van a desaparecer definitivamente.

Sólo una nota más sobre este extraordinario plano.

Y es que si he usado correctamente el concepto de metáfora -pues esas rocas del fondo y esa piel descolorida del primer término metaforizan expresivamente la erosión emocional del propio Ethan-, conviene que atendamos al hecho de que hay algo, en ello, que desborda la metáfora: pues esas rocas, ese lomo del caballo, esas erosiones varias son, todos ellas, reales.


Un régimen de fuego y de silencio

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Aaron se detiene en el lugar de Debbie.

Y, como ya les dije, si ahora no hay manta india es porque lo indio lo rodea todo y está a punto de invadirlo todo.

(Barking in distance)

Algo invisible, localizado detrás de un montículo de arena, deja su estela en el movimiento centrífugo de las aves que emprenden su vuelo partiendo de allí.

(Barks)

El perro, como cuando llegó Ethan, ladra.

Lo que llega ahora es algo para lo que no hay palabras, solo ladridos.

Aaron: Quiet, boy.

Lo mismo sucedió con la llegada de Ethan:

Younger Debbie: Quiet, Prince.

Los ladridos la anunciaron, y en ambos casos escuchamos la misma palabra: Quiet.

Aaron: Quiet, boy.


Hay fuego detrás de la ventana.

Como si el desierto se hubiera tornado infierno.

Como si el cielo mismo estuviera ardiendo.


Sus llamas encienden el rostro de Martha.


Aaron y Martha se miran.

Intuyen su respectivo miedo, pero no quieren nombrarlo: que los niños no se den cuenta de nada.


El rifle brilla ya sobre la cabeza de Aaron.


Escuchamos el sonido de las balas cuando son introducidas en ella.

Martha, sin decir palabra, se vuelve para ver como Aaron prepara su arma.


Y prosigue la cadena de sonidos que designan lo que las palabras callan: esta vez el sonido metálico de la escopeta cerrándose.

Aaron: Think I’ll see if I can’t take off a couple of sage hens before supper.

Si se habla, es para ocultar lo que está sucediendo.

Como ven, hemos entrado en un régimen de fuego y de silencio.

Martha: Yes, you do that, Aaron.

Martha no quiere mirar a Aaron a los ojos, no quiere aumentar su ansiedad viendo la de él, ni transmitirle a él la suya.


Pero se apresura a mirarle cuando se sabe ya no mirada.

Y choca con la cartuchera vacía convertida, a efectos de su movimiento, en un reloj de péndulo.


La salida de Aaron es de inmediato seguida por la entrada de Lucy.

Lucy: My, the days are getting shorter.

Los días son cada vez más cortos.

La expresión verbal participa de lo que visualmente ha introducido ya el péndulo de la cartuchera, cuyos movimientos son también cada vez más cortos.

Martha: Lucy, we don’t need a lamp yet.

Los nervios de Martha se traicionan en su voz.

Y sus palabras participan de la misma cadencia del abreviamiento del péndulo y de los días, pues si no necesitamos la lámpara todavía es porque la oscuridad de la noche se aproxima.

Martha: Let’s just enjoy the dusk.

Disfrutemos de la luz del atardecer.

Y claro está, la serie que precede a esta nueva frase la convierte en: Disfrutemos de la luz del último atardecer.

¿No es acaso el fin del mundo lo que está llegando?


De nuevo aquí, ¿recuerdan?

Hemos retornado al comienzo absoluto del film: la mujer en la puerta de su casa, fundida con ella.

En ambos casos, una línea -la de la montaña en el primero, la del remache de la puerta en el segundo- dibuja el trayecto de la mirada.

En ambos, el palenque al fondo, trazando la línea que señala el límite a partir del cual comienza un exterior absoluto.

Y al sol calcinador de arriba, responde abajo el fuego insólito del último atardecer.


Su delantal despliega -y dibuja- el temblor de Martha.


Es esta vez el niño el que entra, portando el sable de Ethan.

Ben: lt’s all right, Ma.

Ben: Ma. I been watching.

Y ese sable, brillando, ocupa el centro del plano, entre el niño y su madre, anticipando la invocación verbal del propio Ethan.

Ben: Only–

Martha: What, Ben?

Ben: l wish Uncle Ethan was here. Don’t you, Ma?

Se dan cuenta de la diferencia entre Ethan y Ben, esos dos varones que desean a Martha.

Ben, como ven, lo tiene, pero es incapaz de hacer algo con él.

Esa es la diferencia que va de la fase fálica a la genital.

Y bien, Ethan no está ahí, es Aaron el que está.

Y eso sí, está en el mismo lugar en el que ya estuvo cuando llegó Ethan.

Y el gesto de su rostro es sustancialmente el mismo:

Y en ambos casos está, al fondo Martha, atenta.


(Barking in distance)

Y ya saben ustedes: viendo una señal de luz en el mismo lugar por el que llegó Ethan.

Se dan cuenta ahora de que las dos montañas del fondo están destinadas a hacer indiscutible la semejanza entre ambos planos.


De modo que allí, en el fondo, algo destella.

Como les dije, el retorno de Ethan precedía y anticipaba la llegada de los indios.

Ethan y los indios vienen del mismo lugar, del mismo exterior absoluto.

Las dos llegadas quedan, por tanto, esencialmente ligadas.

Martha: Close that shutter, Ben, like–


La luz convertida en foco de pánico

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Martha: Good boy.

Pero si al principio la casa se abría, ahora se cierra.

Una por una, todas sus aberturas son clausuradas.

Lucy: Ma, I can’t–

Martha: Lucy!

(Screams)

(Screams)


Admirable factura. Deletreémosla:

La carrera de Aaron prosigue con la carrera de su sombra sobre la puerta.


Y en el mismo momento en que la puerta se cierra, la cámara comienza una panorámica a derecha que prolonga la mirada de Martha

Lucy: Ma, I can’t–

Y la luz -convertida en foco de pánico- comienza a iluminar su rostro en el mismo instante en que entra en cuadro el quinqué que trae Lucy, mientras dice que no puede ver.

Martha: Lucy!

Ha entrado desde la derecha, como si trajera el quinqué de donde lo dejó Martha la noche anterior, en su dormitorio -de modo que es el quinqué de Martha.

Pero si entonces estuvo encendido, ahora acaba de ser apagado.

Porque de lo que se trata ahora es de algo que está totalmente fuera del ámbito de la mirada.


El contrapunto de ese brillante movimiento hacia la derecha -Aaron corriendo, su sombra primero y luego él mismo, la cámara y Martha…- es el plano estático y frontal de Lucy.


Cuyo tempo es el de una idea de horror que cuaja.

Y en el instante en que eso sucede, la cámara avanza hacia ella anticipando y prefigurando el grito


cuyo contenido sexual no puede escapársenos, pues es el pánico provocado por la posibilidad de ser violada por los indios.

Su rostro se desencaja.

(Screams)

(Screams)


En lo fundamental, esta escena es tan silenciosa como la de la llegada.

Pero donde allí estaba la palabra Ethan

Lucy: That’s your Uncle Ethan.

>

estalla aquí el grito de terror.

(Screams)

La palabra se descompone en grito: pura sonoridad corporal, material.

Toda una serie de vestigios visuales y sonoros han anticipado eso que llega ahora y que resuena en el grito de Lucy: pájaros que vuelan,

luces que destellan,

y todos esos sonidos bruscos, desde el ladrido al grito.

Vestigios, indicios, porque no hay ni palabra ni imagen para ello.

También polvaredas… Todo un encadenamiento de planos vacíos que anticipan el vaciado absoluto de la imagen.


El juego y lo real

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Martha: We are going to play the sleep-out game.

Y la madre habla a la hija de un juego.

Pero esta vez ya no es un juego sino algo real.

Lo que nos indica la importancia de los juegos, esos ensayos destinados a prevenir y preconfigurar los inevitables encuentros con lo real.

Martha: Remember? Where you hide out with Grandma?

Era un juego que era un ensayo en el que estaba involucrada la abuela.

Pero la muerte estuvo siempre, desde el primer momento, ligada a ese juego,

Younger Debbie: Where she’s buried?

pues era en el lugar donde ahora esa abuela está enterrada: como veremos en seguida, se trata del cementerio familiar.

Martha: And you creep along the ditch very quietly, like–

Younger Debbie: Like a little mouse.

Aaron: Hurry up, Martha. The moon’s fixing to rise.

Se dan cuenta de que al fondo de este abrazo sigue estando Ethan:

Martha: You won’t make a sound or come back, no matter what you hear.


Oigas lo que oigas, no hagas ningún ruido, no vuelvas.


El arco de la promesa

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Y Martha reclama, de Debbie, una promesa.

Martha: Promise?

Younger Debbie: I promise.

Se abre así el arco de la promesa, cuyo siguiente eslabón será éste:

Martin: Well, why don’t you say it?

Martin: We’re beat, and you know it.

Ethan: Nope.

Ethan: Our turning back don’t mean nothing. Not in the long run.

Ethan: lf she’s alive, she’s safe. For a while. They’ll keep her. They’ll raise her as one of their own until…

Ethan: Till she’s of an age to…

Martin: Well, do you think maybe there’s a chance we still might find her?

Ethan: lnjun will chase a thing till he thinks he’s chased it enough.

Ethan: Then he quits.

Ethan: Same way when he runs.

Ethan: Seems like he never learns there’s such a thing as a critter who’ll just keep coming on.

Ethan: So we’ll find them in the end, l promise you.

Ethan: We’ll find them.

Ethan: Just as sure as the turning of the Earth.



Martha: Promise?

Prométeme que vivirás, dice Martha a Debbie.

Younger Debbie: I promise.

Ethan: So we’ll find them in the end, l promise you.

Te prometo que la encontraremos, dice Ethan a Martin.

Se dan cuenta de hasta qué punto están ligadas ambas promesas.

Porque para que pueda cumplirse la promesa de Ethan a Martin, es necesario que se cumpla la promesa de Debbie a Martha.

O en otros términos, para que la promesa que Ethan da sea viable, es necesario que se cumpla la que Martha pide.

Y esa promesa, la que Martha reclama de la niña, es la promesa de que parta para siempre, de que no intente nunca volver atrás. En suma: que siga viva -y si apuran todas las consecuencias de ello, eso incluye, también, el que acepte convertirse en india.

Younger Debbie: I promise.

Younger Debbie: Wait. Can’t I have Topsy?

Y como Martin llegó por la puerta de atrás, la de la cocina, por la ventana de atrás de la cocina sale Debbie.

Aaron: There’s no time. There’s no time.

Martha: Here she is, baby.

Martha: Here.

Aaron: Now, down low. Run!

Martha: Baby!


Doy por hecho que ven ahí ahora, sobredimensionada, la cruz de Martha.


El cementerio es el escondite: de modo que Debbie deberá esconderse entre los muertos.

Younger Debbie: Prince, go back. Go back, Prince.

El perro prolonga y escenifica el lazo que debe ser cortado definitivamente.

Younger Debbie: Go back. Prince! Go back. Go back, Prince!

Younger Debbie: Prince, go back. Go back, Prince! Prince!


Dos lápidas y, entre las dos, la sombra de una de ellas.

Y rimando estrictamente con ella, a continuación, entra y crece en cuadro la sombra de Cicatriz.


En la frialdad de su mirada hay algo que recuerda a Ethan.


Por lo demás, Cicatriz lleva su propia cruz escrita en su frente -llegado el momento, pero eso será solo mucho más tarde, habremos de saber que el suyo es el mismo motivo: los seres queridos muertos en esa que fue la otra guerra civil norteamericana: la que durante décadas libraron blancos e indios.


Él es el que emite el último sonido de esta escena llena de sonidos desoladores.


A lo que sigue un fundido a negro absoluto y sostenido.

(Horn blows)


En el lugar de la madre muerta

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Leamos lo que está escrito en la lápida junto a la cual se ha refugiado Debie:

«Here lies Mary Jane Edwards»
«killed by comanches»
«may 12, 1852»
«A good wife and mother»
«in her 41st year»

De la lápida de la izquierda sólo podemos leer el final del mismo apellido y de la misma fecha de muerte, al parecer también causada por los comanches, lo que invita a deducir que se trata de la tumba del marido de Mary Jane.

Y bien, ¿quién es esta Mary Jane Edwards?

Al principio, uno tiende a pensar que se trataría de la madre de Martin, dado que comparece como asesinada por los comanches en 1852, es decir,

16 años antes de la fecha en la que comienza el film, lo que cuadra bien con los 17 o 18 años que ahora podría tener Martin, de quien sabemos que fue recogido por Ethan tras una masacre realizada por los indios y en la que murieron sus padres.

El problema es que Martin no se apellida Edwards, sino Pauley.

Y, por lo demás, una mujer de 41 años era, por aquel entonces, demasiado mayor para ser madre de un bebé.

Sólo puede tratarse de la madre de Aaron y de Ethan Edwards.

De modo que los padres de Ethan bien podrían haber muerto en la misma masacre en la que murieron los de Martin.

Lo que choca un poco con esto es que de ello se deduce una edad más corta de lo aparente por lo que se refiere a Ethan: pues esa madre muerta a los 41 años tendría ahora, en el presente de esta escena, de seguir viva, 57 años, lo que lleva a calcular la edad de Ethan en torno a los 40 o 41 años, si es que su madre lo hubiera tenido a los 16 o a los 17.

Cosa que puede resultar aceptable en un mundo campesino como éste, pero no cuadra demasiado con la apariencia de Ethan, más próxima a la segunda década de los cuarenta que a sus comienzos -de hecho John Wayne, nacido en 1907, tenía 48 años en 1955, año de rodaje de la película.

41 años es una edad que parece más apropiada…

¿Para quién? Yo diría que para Martha.

Y ciertamente, es Martha la esposa y madre que va a morir en esta escena.


En todo caso es en el lugar de esa madre muerta donde se coloca esa niña que, como potencial futura madre, lleva su muñeco en brazos.


Montaje paralelo sin salvamento en el último momento

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(horn blows)

Un largo fundido en negro -nada menos que 4 segundos- establece lo irreparable del suceso para el que ya tenemos el nombre que Ethan le diera –masacre:

Aaron: lt was Ethan who found you, squalling under a sage clump after your folks had been massacred.

Ethan: This is a murder raid.

Hay, les digo, nombre para ello, en la misma medida en que no hay imagen de ello pues, precisamente, este largo fundido en negro tiene por función localizar el lugar de la elipsis y, a la vez, localizar un vacío absoluto de imagen -un negro total- en lugar de la escena del crimen.

Tal es el modo por el que el cine clásico escribe lo real: lo designa,

(Horn blows)

lo localiza, pero no lo muestra.

Lo localiza y, sin mostrarlo, despliega un orden simbólico a su alrededor.

Todo lo contrario sucede en el cine contemporáneo, donde las imágenes de la matanza nos serían mostradas una a una, con acentuado deleite.


El caso es que sabemos que ésta es una carrera inútil.

Por cierto, acabo de hablarles de elipsis, pero no la piensen como una elipsis temporal, sino como una espacial y dramática.

Pues todo apunta a que eso -la masacre, la matanza, la razia asesina- está sucediendo en este momento, mientras vemos correr a estos hombres que sin embargo van a llegar tarde.

La cosa no es irrelevante, porque en el cine clásico el fundido en negro suele estar asociado a elipsis temporales intensas y a la puntuación de grandes bloques narrativos.

Sin embargo, no sucede aquí así. Esta elipsis es, como les digo, solo espacial, de modo que estamos ante un montaje paralelo, pero, eso sí, sin salvamento en el último minuto.

Martin: Uncle Ethan!

Este encadenado, en cambio, sí constituye una elipsis temporal: pues ha debido tardar un tiempo considerable Martin en matar a su caballo por agotamiento.

Martin: Uncle Ethan.

Qué pequeño resulta Martin es este gigantesco espacio.

Y qué desvalido se encuentra.

Martin: Wait a minute, Uncle Ethan.

Mose: Next time, you’ll mind your Uncle Ethan.

Mose: Thank you kindly.

Si han seguido mi sugerencia y se han puesto a leer la gran trilogía sofocleana -mientras no lo hayan hecho, no aspiren a llamarse a sí mismos personas cultas- se darán cuenta de que en esta tragedia moderna Mose ocupa muchas veces el lugar del coro.

Martin: Wait, Mose! We can ride double, Mose!

Martin: Mose, wait!

Martin: Mose!

Es impresionante como ese gigantesco bloque macizo de piedra parece desaparecer entre las nubes por obra del encadenado.

Y esa roca a la vez erguida y hendida la reconocen, ¿verdad?

Como ven, estamos en el tiempo de la separación.

Y es la imagen evanescente de Martha -pero también la de Debbie- la que late -por asociación- aquí.


El tiempo de la separación

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Ahora sabemos el motivo de la hendidura que hiende esa erguida roca del fondo.

Es la herida misma que le estaba destinada a Ethan.

Deténganse un momento en estos dos primeros planos de Ethan puntuados por el contraplano subjetivo de la casa ardiendo

Uno

y dos.

¿Son idénticos?

No del todo.

La diferencia es prácticamente imperceptible en el plano consciente y sin embargo intensamente eficaz en el emocional:

Hay un ligero descenso, una ligera inclinación hacia la derecha:

Así pueden verla mejor: la cabeza de Ethan se encuentra más baja, su cuerpo ligeramente más alejado de la roca del fondo.

Y su escopeta -ella sí-, acentuadamente más inclinada.

Entre los dos planos mediados por el contraplano de la casa ardiendo

va la distancia que separa la inspiración de la expiración -no es la primera vez que les llamo la atención sobre la importancia de la respiración en el cine fordiano.

Inspiración, la del primer plano, que queda congelada, cortocircuitada, por el impacto del contraplano, y luego, en el segundo plano, se dibuja una espiración que es la primera pincelada del acatamiento, a la vez que el comienzo del descenso a los infiernos que sigue.


Poderoso gesto este de desenfundar el rifle con una sola mano -como si de un sable se tratara, ¿no les parece?

En el más acentuado contrapicado, la figura de centauro de Ethan totalmente recortada sobre el cielo azul, su rostro totalmente negro por efecto del contraluz.

¿Es un gesto de combate?

Sin duda.

Pero es un hecho que los indios ya han culminado su tarea, de modo que no va a haber posibilidad de combate, al menos por ahora.

Por eso, algo hay en él de gratuito. Pero su gratuidad es meramente funcional -el rifle no va a ser disparado-, no simbólica: es a la vez un gesto de homenaje y de acatamiento. Y no deja de ser, por ello, un gesto de combate: todo el personaje de Ethan se retrata en él; en lo que en él hay de retorno a una lucha eterna e inexorable.


Acatamiento vs negación

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El cuadro se vacía.


Tras lo cual sigue el plano de Martin, irguiéndose a la vez que accede a su espectáculo de horror.

Observen que el raccord se construye superponiéndose dos planos en cierto modo vacíos.

Pues al vaciamiento del plano anterior, provocado por las salidas de cuadro de Ethan y de Mose,

sigue un plano que, aunque muestra ya a Martin, lo muestra por debajo de la línea del horizonte, sumergido y empastado en el bloque de montañas del fondo.

De modo que la tensión del plano es la del movimiento por el que Martin

se yergue por encima de esa línea del horizonte, en la misma medida en que accede al espectáculo de horror que le aguarda.

Les llamaba antes la atención sobre las pequeñas pero decisivas diferencias

que separaban los dos planos de Ethan contemplando la casa en llamas:

Tendremos ocasión de ocuparnos de las pequeñas pero decisivas diferencias de los planos de la casa ardiendo que responden a lo que mira cada uno de los dos personajes.

Pero se imponen, en un primer momento, sus acentuadas semejanzas.

Ahora bien, si es muy semejante lo visto por uno y por otro, existe entre ambos una decisiva diferencia de orden temporal.

Ethan lo ve primero, y luego lo ve Martin.

Aun cuando ambos ven, sustancialmente, lo mismo.

Momento decisivo, entonces, en el proceso de maduración de Martin, dado que le es dado compartir la visión de Ethan.

Y por cierto, a propósito de estas decisivas cuestiones de orden temporal, ¿repararon en que Ethan dejó partir a Martin cuando lo hicieron los demás en vez de retenerlo con él?

Martin: Well, are you coming or ain’t you?

Ethan: That farm’s 40 miles from here, boy, and these horses need rest and grain.

Podemos ahora comprender el motivo: le dejó partir antes para que llegara más tarde y para que llegara más cansado.


Prácticamente agotado. De modo que ese extremo agotamiento amortiguara en cierto grado su dolor.


Ven ustedes la diferencia temporal.

Si Martin ve lo que ha visto Ethan, también ve algo diferente que él: pues le ve a él en el interior de la escena.


Y, ante lo que ve, el gesto de Martin es opuesto al de Ethan: si, como hemos dicho, el de Ethan es de acatamiento, el de Martin, en cambio, es de negación:

En el registro, ya saben, de la negación de la negación, es decir, de la negación de lo real.

Y sin embargo: ¿no les parece que podría encontrarse en el borde mismo de la locura?

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