15. El fluir de los encadenados y lo que les pone fin

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 15/12/2017 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018

 

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Rick, Ilsa, Laszlo

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La lámpara y ella.

Rick y Laszlo.

Tres copas.

Laszlo: We’ll come again.

Rick: Anytime.

Ilsa: Say good night to Sam.

Rick: I will.

Hay algo interesante en el raccord que acabamos de contemplar.

Es un raccord de mirada en extremo inusual.

Pues, en el final del primer plano, Rick mira a Ilsa. Y sin embargo en el segundo plano el foco, como les señalé el último día, no está en Ilsa, sino en Laszlo. De modo que ahí se produce un desajuste entre nuestra mirada y la de Rick.

Pues mientras Rock mira a Ilsa, nosotros, los espectadores, somos conducidos a mirar a Laszlo. Y, por lo demás, ese ligero desenfoque de Ilsa no se corrige en lo que sigue.

Esta difracción de la mirada -llamémosla así- no cesará de aumentar cuando nos introduzcamos en el flashback que está ya próximo a llegar.

Ilsa: There’s still nobody in the world who can play «As Time Goes By» like Sam.

El contenido rostro de Laszlo no deja de anotar cierta preocupación.

Incluso un vago punto de tristeza.

El contraplano que sigue es doblemente semisubjetivo.

Pues lo es, desde luego, de Ilsa, a quien vemos en primer término en escorzo. Pero lo es igualmente, por raccord de mirada, de Laszlo.

Cosa ciertamente notable, pues esta es la primera vez que el film activa el punto de vista de éste.

De modo que la presencia y la mirada de Laszlo gravita sobre la relación de Rick e Ilsa, por más que Rick tienda a desconocer, a ignorar, esa gravitación.

¿Qué es lo que el espectador desea en este momento? Ciertamente, lo mismo que Rick.

Pero, a la vez, ve eso que Rick trata de ignorar.

Pues Rick quisiera no saber nada de Laszlo, borrar su presencia, ignorar esa ley que hace de ella una mujer prohibida.

Rick: He hasn’t played it in a long time.

Un ligero temblor se esboza en el rostro de Laszlo. Solo se alivia cuando ella dice:

Ilsa: Good night.

Laszlo: Good night.

Y qué notable el desconcierto de Rick.

Literalmente, se queda con la boca abierta y la mirada perdida.

¿Cómo es posible que ella me diga adiós y parta?

Y parta, es obligado añadir, con él.

Rick: Night.




El guardián de la puerta de Rick

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Me reconocerán que ella sale del café como una auténtica estrella de Hollywood, recibiendo la luz del gran foco de la torre de control del aeropuerto.

Y porque salen del café de Rick y les vemos alejarse de él, constatamos que el dormitorio de Ilsa y Laszlo se encuentra fuera del perímetro del yo realidad de Rick.

Laszlo: A very puzzling fellow. What sort is he?

Ilsa: I really can’t say, though I saw him quite often in Paris.

Ilsa, esta vez, miente. Oculta a Laszlo el grado de intensidad de su conocimiento de Rick.

¿Han visto, por cierto, los pequeños detalles en los que se vale el arte de un buen cineasta?

Ilsa: I really can’t say, though

En el momento de la mentira el rostro de Ilsa se ve casi totalmente oscurecido.

Ilsa: I saw him quite often in Paris.

Y, cuando retorna a la luz, está ya ahí Renault sorprendiendo en ella esa mentira, pues ciertamente eso es lo que observa en su rostro:

Renault: Tomorrow at 10 at the prefect office.

las huellas de la turbación provocada por el encuentro con Rick.

Laszlo: We’ll be there.

Renault: Good night.

Ven como la mira, y como ella mantiene la sonrisa en un gesto de disimulo que concluye en el momento en que su rostro queda fuera de la mirada tanto de Renault como de Laszlo.

Laszlo: Good night.

Uno pensaría que la escena fuera a acabar aquí. Pero no, se prolonga.

La cámara se mueve para reencontrar a Renault.

Y sobre todo para mostrarle como…

El guardián de la puerta de Rick.


Las luces se apagan.

El plano se vacía.

Es hora de dormir.


Pero el foco sigue buscando la puerta del Café de Rick.

Y qué notable el encadenado que sigue:

Coincidiendo su inicio con la salida de la luz del foco, parece prolongar el movimiento de ésta arrancando por la botella que Rick mueve mientras se sirve un vaso de whisky.

Estos dos encadenados sucesivos son también notables por un motivo externo a ellos mismos: y es que hacía mucho tiempo que no se había producido ninguno.

De hecho, el primero ha comenzado en 00-36-05, mientras que el anterior había concluido en 00-06-28:

Strasser: I’ve already heard about this café. Also about Mr. Rick

Strasser: himself.


Como ven, el film ha proseguido desde aquí durante largos 30 minutos sin introducir ningún encadenado hasta llegar a la escena en la que nos encontramos ahora y que nos devuelve un plano prácticamente idéntico:




El tiempo de la pérdida y el de la esperanza del retorno

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Rick y su botella. Bebe, se emborracha mientras la cámara se aleja de él.

¿Cuál es la pregunta pertinente a hacer aquí?

La pregunta es, evidentemente, si hay lámpara en esa mesa.

La respuesta es, ciertamente, no.

No la hay. No puede haberla una vez que ella ha partido.

Esta solo él, su botella y… otra cosa que ha venido, en cierto modo, a ocupar su lugar en el interior del piano: los salvoconductos.

De modo que podríamos decir que los salvoconductos vienen a ocupar el lugar de la lámpara que ahora no está.

Como una emanación de su piano, entra en escena Sam.

¿Les parecerá mal si les digo que es tan negro como la noche? Por cierto: ya se encuentra en el centro del plano, al fondo, la puerta por la que, tras el flashback, habrá de reaparecer Ilsa más tarde.

Sam: Boss?

Y según Sam avanza, esa puerta se ve intensamente iluminada por la luz del foco de la torre de control del aeropuerto.

Sam: Boss?

Es como les digo, la puerta por la que habrá de aparecer ella más tarde, pero antes que nada, ahora, es la puerta por la que ella ha salido y es por tanto la indicación metonímica de su ausencia.

Rick: Yeah?

Sam: Ain’t you going to bed?

Rick: Not right now.

Rick no puede dormir.

No puede conciliar el sueño porque la angustia de la pérdida se impone en él impidiéndoselo.

Sam: Ain’t you planning on going to bed in the near future?

Rick: No!

No.

Rick: You ever going to bed?

Rick: No!

No, otra vez, y ya van tres.

¿No es la puerta cerrada la traducción física, espacial, de la palabra no, y tanto más cuanto ese no es un no al deseo del sujeto? De modo que ese no que él repite es el eco del no que ha recibido su deseo y que se manifiesta en la puerta cerrada por la que ella ha partido.

Y con ese mismo no proclama airado su imposibilidad de dormir.

Sam: I ain’t sleepy either.

Rick: Then have a drink.

Sam: Not me.

Rick: Well, don’t have a drink.

Sam: Boss, let’s get out of here.

Y llega un nuevo no:

Rick: No, sir. I’m waiting for a lady.

Estoy esperando a una dama, responde Rick.

Y, ciertamente, está esperando a la dama.

Pues el tiempo, que es la dimensión de la pérdida, puede declinarse también como el de la esperanza del retorno.

Palpan ustedes aquí, ampliada a la edad adulta, la dialéctica primitiva del fort y el da cuyo concepto nació en Freud de la observación de su nietecito.

Es así como el tiempo nace, por la cadencia de la presencia y la ausencia, y es así como se tensa en la expectativa del retorno, de la restauración de la presencia originaria.

Sam: Please, boss. Let’s go. Ain’t nothing but trouble for you here.

Rick: I know she’s coming back.

Y se dan cuenta de que, en esa dialéctica, muchas veces el sujeto trata de posicionarse por la vía de la invocación mágica.

Sam: We’ll drive all night.

Sam: We’ll get drunk and stay away till she’s gone.

Rick: Shut up and go home, will you?

Ven hasta qué punto la puerta, ahora intensamente iluminada, se asocia en el plano con esa cabeza de Rick que no puede dormir.

Sam: No, sir. I’m staying right here.

Por corte de plano, la cámara se aproxima a Rick.

Rick: They grab Ugarte, then she walks in.

Se llevan a Ugarte y ella aparece.

Rick: That’s the way it goes. One in, one out.

Así son las cosas, unos que vienen y otros que se van.

Y la puerta del fondo vuelve una y otra vez a iluminarse, como si las llamas del goce inalcanzable de Ilsa se manifestaran más allá de ella.

Rick: Sam.

Sam: Yes, boss.

Rick: If it’s December, 1941, in Casablanca, what time is it in New York?

Pero el intento de exorcismo no logra evitar el abismo que se abre en el tiempo cuando se atisba la imposibilidad absoluta del retorno.

Sam: What…? My watch stopped.

El reloj se ha parado.

Rick: I bet they’re asleep in New York.

Esta vez no hay justificación alguna en el modo como se pasa del drama sentimental de Rick a la denuncia de la pasividad de América dormida ante la amenaza nazi.

Lo que de incoherencia puede haber en ello, queda suturado por la eficacia de su conexión metafórica: la pérdida de ella es para el sujeto la destrucción del mundo -es decir: la destrucción de su mundo.

Rick: I bet they’re asleep all over America.

Rick: Of all the gin joints in all the towns in all the world she walks into mine.

Imposible olvidar, no hay espacio alguno que pueda ser percibido como algo diferente a la ausencia de ella.

Su dolor de cabeza está en relación directa con las llamas de Ilsa.

Rick: What are you playing?

Sam: A little something of my own.

Rick: Stop it. You know what I wanna hear.

Si es imposible olvidar, queda la opción opuesta, entregarse del todo al recuerdo en el anhelo de restituirlo, aunque sea por la vía del delirio.

Sam: No. I don’t.

Rick: You played it for her, you can play it for me.

Si lo tocaste para ella, puedes tocarlo para mí.

El sentido de esta frase solo cristaliza en la siguiente:

Sam: I don’t remember…

Rick: lf she can stand it, I can.

Si ella pudo soportarlo, yo también puedo hacerlo.

Un sentido, en principio, un tanto absurdo porque, ¿por qué habría de haber una medida común en lo que uno y otra pueden soportar? Pero la postulación de esa medida común tiene que ver con una confusión generada por la identificación, en el anhelo de la fusión, aunque ésta solo llegue, como les decía, por la vía del delirio.

Rick: Play it!

Toca: quiero enloquecer.

Sam: Yes, boss.

Y vuelve a sonar As Time Goes By.

Pero observen la notable diferencia con la que ese tema musical se presenta por segunda vez.

Ahora es solo la música lo que oímos, sin letra alguna.

De modo que desaparece esa letra que habla del tiempo de la pérdida y la música se manifiesta, en su dimensión más pura, como ámbito del retorno de la emoción procedente del pasado.


El fluir de los encadenados y lo que les pone fin

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Van a ver a continuación la parte que aquí comienza y espero que observen hasta qué punto está organizada como un notable fluir de encadenados.

Y, hecha la observación, atiendan a lo que les pone fin.

Pero para que puedan plantearse la cuestión con los datos necesarios, tengan en cuenta que en el cine clásico de Hollywood de la época el encadenado era el procedimiento convencional con los que se anotaban los saltos en el tiempo, es decir, las elipsis temporales.

Y así ha sido en el film hasta aquí.

Cada vez que ha tenido lugar un salto en el tiempo, ha comparecido el encadenado.

Strasser: himself.

En ese ámbito encontraban su lugar en lo que se ha dado en llamar collages, es decir, esos fragmentos destinados a condensar un gran paso del tiempo o un proceso de gran envergadura a través de una serie continua de encadenados.

En el segmento inicial, en ese que, acompañado por la voz narradora, describía el proceso de la emigración y el exilio, han podido contemplar un típico collage de la época:

Narrador: And so a torturous, roundabout refugee trail sprang up.

Narrador: Paris to Marseilles.

Narrador: Across the

Narrador: Then by train or auto or foot across the rim of

Narrador: Africa to Casablanca in French Morocco.

Narrador: Here, the fortunate ones, through money or influence or luck…

16 encadenados, 2 fundidos y una larga superposición se han sucedido en apenas 50 segundos. Así el collage ha condensado un masivo y prolongado éxodo migratorio por el que parece desmoronarse Europa.

Un tercer uso del encadenado tampoco ausente en el cine del periodo va a tener lugar ahora.

Esta vez, una serie de breves escenas van a sucederse vía encadenados para describir el estado de una relación y su fluir sin conflictos.

Véanlo:


Rick: Who are you really? And what were you before?

Rick: What did you do and what did you think?

Ilsa: We said no questions.

Rick: Here’s looking at you, kid.

Ilsa: A franc for your thoughts.

Rick: In America they’d bring only a penny. I guess that’s about all they’re worth.

Ilsa: I’m willing to be overcharged. Tell me.

Rick: Well, I was wondering…

Ilsa: Yes.

Rick: …why I’m so lucky, why I should find you waiting for me to come along?

Ilsa: Why there is no other man in my life?

Rick: Hmm.

Ilsa: That’s easy. There was.

Ilsa: He’s dead.

Rick: I’m sorry for asking. I forgot we said no questions.

Ilsa: Only one answer can take care of all our questions.


Han visto fluir la relación feliz de los encadenados en ausencia total de palabras: solo música e imágenes que se transformaban unas en otras sin solución de continuidad.

Hasta que llegaron las palabras.

Y, tras ellas, un explosivo encadenado que vino a dar paso al duro montaje -que ha excluido todo encadenado- de las imágenes de la invasión nazi.

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