1. Los créditos 1. La mujer y el padre







Jesús González Requena
True Detective
Análisis de Textos Audiovisuales 2015/2016
sesión del 15/02/2015
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017




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Industria, humo, Cohle

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Plano 1.




Un paisaje a la vez campestre -natural- e industrial -artificial.


Sucio, contaminado: el humo de esas fábricas parece imponer al conjunto un tono grisáceo, que apaga el verde de la vegetación y hace imposible el azul del cielo.


Es un plano simétrico, con una intensa perspectiva central, en cuyo punto de fuga se encuentra la gran fábrica del fondo.


En su prosecución, el plano se transforma en tres aspectos:



la cámara retrocede, alejándose de la fábrica del fondo; simultáneamente emerge, en la parte superior del plano, el rostro de Rust Cohle, el protagonista de la serie, la cabeza inclinada, la mano sobre la boca, en actitud de reflexión preocupada. Su aparición se ve acompañada por un cierto oscurecimiento de la imagen.


Según su imagen emerge, se confunde con las nubes sucias de la contaminación de la fábrica. En cierto modo, es como si el humo de las gigantescas chimeneas del fondo hubiera formado su figura: la figura de un gigante preocupado por lo que en ese paisaje sucede.


La combinación de la actitud de ese rostro con el movimiento de alejamiento de la cámara parece sugerir una voluntad imposible de alejarse del motivo obsesionante de esa reflexión.



Mujeres, naturaleza, degradación

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Plano 2.




El segundo plano mantiene la referencia industrial, pero excluye la tierra y la hierba, que ahora es sustituida por la figura de una mujer de dimensiones semejantes a las del hombre del plano anterior.



Hay dos diferencias notables entre ambos: el aparece pensando, ella no. Ella, sencillamente, está ahí.


A la vez, él aparece más separado, más distante de las fábricas, mientras que ella está totalmente fundida con ellas. Tanto que la superposición de ambas imágenes -mujer y fábrica- da al rostro de la mujer un aspecto siniestro, pues no solo lo afea extrañamente, sino que, a la vez, viene a asemejarlo a una calavera. Y ello a pesar de que podamos reconocerla como una mujer bella allí donde -en su lado izquierdo- su rostro no se ve distorsionado por las líneas verticales de la fábrica.


De modo que lo industrial afecta, contamina, degrada, dando un aspecto siniestro a lo natural -la tierra, la vegetación, la mujer.


Y por cierto que algo acentúa esta relación que les sugiero entre la tierra y la mujer. Si se observa atentamente el plano, termina notando que en él hay vegetación y que esa vegetación aparece sorprendentemente fundida con la mujer. Se trata de la hierba que aparece en la parte inferior del plano. Es algo que solo termina de percibirse cuando se observa la imagen en su movimiento,




pues, de hecho, el movimiento solo existe en esa parte inferior donde, como les digo, la vegetación y la mujer se confunden.


La tercera diferencia entre estos dos planos iniciales tiene que ver con un factor dinámico, relacionado con la evolución de ambos planos.



En el primero, la figura del hombre aparece progresivamente. En el segundo, en cambio, la figura de la mujer apunta a desvanecerse, a desaparecer, por obra de un incremento de luminosidad que se opone al oscurecimiento progresivo del plano anterior.


Si conectamos esto con lo señalado al principio sobre la diferente actitud de cada uno de ellos,



cabe preguntarse: ¿piensa él en esa sugerida desaparición de ella? En todo caso, cabe imaginar que ella fuera el objeto de su pensamiento.


Plano 3.



El tercer plano superpone la figura de una mujer de pie -su boca, barbilla, cuello y parte superior de su tronco- con una vista aérea de un paisaje industrial.


De nuevo, por tanto, la fusión de lo industrial y la naturaleza degradada, sea campestre o femenina.


Por lo que a la mujer se refiere, la superposición de esa vista aérea de un entorno industrial sugiere enfermedad -pústulas, deterioro de la piel…- y artificialidad -como si bajo su piel se encontraran los mecanismos de un robot.



>

Song: ♪ from the dusty May sun ♪


Según el plano avanza, hay un movimiento ascendente de la cámara -inverso pues al anterior- que hace aumentar la presencia del paisaje industrial, aumentando igualmente las zonas oscuras en el plano, pero sin eliminar la intensidad luminosa de la parte central.


Y sin embargo esa parte central no es blanca: siendo luminosa, mantiene la sugerencia de suciedad o contaminación.


La vista aérea del paisaje industrial que se superpone sobre la figura de la mujer podría corresponder bien a la mirada del hombre del primer plano:



Para el hombre que piensa -sabremos pronto que se atormenta- la mujer aparece asociada a un oscuro y tortuoso enigma.



Figura escindida, mirada que no quisiera ver más

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Plano 4.



Cohle de nuevo. Ahora visualizado como una figura escindida, quebrada, a la que pareciera faltarle la mitad de sí mismo.


Pero las formas que se dibujan en el lugar de su ausente lado izquierdo -inidentificables, pero que mantienen la resonancia industrial- sugieren ser su interior, lo que habría detrás de la piel y fisonomía visible en su lado derecho.


Como si en él hubiera un interior tan inhumano como el de las industrias de las imágenes anteriores.


El acento está puesto en su mirada: una mirada entristecida que parece querer retirarse, que se aparta, que no quisiera ver más.


Pero la forma presente del lado izquierdo sugiere un ojo inhumano que no puede cerrarse ni dejar de mirar.



Junto al ligero movimiento de la mirada y de la cabeza de Cohle hay un desplazamiento de la cámara hacia la izquierda, igualmente ligero.


Plano 5.



Por tercera vez, Cohle. Su rostro convertido ahora en el paisaje de lo que él mismo podría estar mirando.


Un paisaje de postes eléctricos que parecen localizar el lugar de sus ojos. Y unos ojos que, a su vez, se dibujan vagamente al fondo como cuencas que podrían estar vacías -ojos devastados.


Song: ♪ her looming


En suma: ojos sin ojos, del todo carentes de mirada.


El más potente -y desconcertante- elemento del plano es la sorprendente relación entre el rostro y el paisaje. Pues no hay paisaje en el fondo de la figura, sino que el único paisaje que nos es dado ver se encuentra en el rostro, es decir, en la figura misma.



Hart

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Plano 6.



Solo ahora, en el sexto plano, aparece la primera imagen del otro protagonista de la serie, Marty Hart.


Carece de ojos, y sin embargo sus ojos se dibujan: el izquierdo por el hueco blanco entre las dos torres; el derecho por la estructura vertical.


Podría tratarse de un ser arrasado, cuya cabeza hubiera estallado en la parte del cráneo o, también, de nuevo, un ciborg desprovisto de la piel-máscara que debería cubrir la parte superior de su cabeza.


Song: shadow grows ♪ (sombra crece)


El plano está dotado de un triple movimiento: con respecto al personaje, uno de lenta aproximación; con respecto al paisaje inserto sobre su rostro, de desplazamiento en paralelo hacia la derecha; finalmente, un ligero giro de cabeza hasta alcanzar una posición totalmente frontal.


Nuevamente, no hay paisaje en el fondo: el único paisaje, siempre industrial, se encuentra en el interior de la figura rota.


Y un mapa parece completar el perfil del rostro de una manera tortuosa.



Un halo poético

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Plano 7.


Song: ♪ hidden in the branches ♪

Song: ♪ of the


El nuevo plano presenta un doble movimiento: la cámara se desplaza semicircularmente en torno a la figura de Cohle, a la vez que se desplaza en paralelo con respecto al paisaje que se muestra -una vez más- impreso en el lugar de su cuerpo.


En su cabeza, en cambio, de nuevo, nubes -lo que le da a Cohle una dimensión poética que le opone netamente al Hart de la imagen anterior.


De nuevo mira desde arriba hacia abajo, aunque parece acabar cerrando los ojos.


Se trata de una mirada que aparecerá nombrada por la canción más tarde, y también será tematizada en uno de los diálogos finales del último episodio.



Indutria, iglesia, naturaleza

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Plano 8.


Song: poison creosote ♪


La imagen circular de lo que parece ser la llave de una gran tubería industrial rima equívocamente con el rosetón de la fachada de una iglesia presidida por una escultura de la Virgen.


A su vez, las barras diametrales del interior de la llave tienen algo en común con la cruz que se encuentra delante de la iglesia, en su parte inferior.


La gran llave parece penetrada por la vegetación, que nos presenta los primeros árboles de estos créditos -abundarán en lo que sigue-, siempre sin hojas y, a la vez, sugiriendo venas. Y las venas, a nadie se le oculta, tienen algo de tuberías.


De nuevo, doble movimiento: circular de la llave, paralelo, hacia la izquierda, de la cámara, como siguiendo la dirección de la tubería.


No es la misma iglesia que aparecerá en el primer episodio,



pero mantiene con ella, ciertas semejanzas -la angulación de su tejado, los listones de madera pintada de blanco de su fachada, las cruces junto a sus puertas.



Un extraño corazón

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Plano 9.



El plano noveno presenta el tronco de Marty -eso parece deducirse de la complexión y la barbilla de la figura que vemos- sobre el mismo fondo neutro y blanquecino de los planos anteriores.


Una vez más, sólo hay imagen sobre su cuerpo: una casa rural en un paisaje encharcado y, tras ella, al fondo, una moderna y curvada forma industrial.


Las ramas de los árboles sin hojas parecen sugerir las venas de ese cuerpo.


Entre la construcción industrial y el árbol, un segundo árbol que conserva algunas hojas -a diferencia de los árboles de la izquierda.


Ese conjunto -figura masculina, el árbol con sus ramas, la forma industrial curva- podría sugerir un extraño corazón.



¿Es excesiva esta sugerencia?


No si recordamos una imagen posterior de estos mismos créditos:


Song: ♪ she


La figura se limita a ocultar los brazos tras la espalda mientras que el paisaje inscrito en su interior es objeto de un ligero movimiento.



La plegaria del castrado

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Plano 10.


Song: twines her spines up slowly ♪


Y de pronto aparece el paisaje rodeando la figura de un hombre con un ridículo flequillo, gafas desmesuradamente grandes, mirada frágil, asustadiza y boca tontamente abierta.


Algo, en suma, de ridículo hay en él. Y, sin embargo, un acentuado contrapicado potencia su figura, tanto como sus brazos levantados y abiertos que parecen habitar las nubes tormentosas que le rodean.


Es también él un gigante sobre ese lejano paisaje que se dibuja en la parte inferior del plano.


Y además… lo que parecen dos líneas de neón cálido dibuja una cruz cuya prolongación inferior, ardiente, parece introducirse en el interior de sus pantalones -sabremos, llegado su momento, en el episodio tercero, que ese hombre está castrado.


Su gesto, en cualquier caso, es el de la plegaria: una invocación dirigida a los cielos.



Maggie, Dora, medusa

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Plano 11.



Aparecen entonces el rostro inclinado de una nueva mujer…


¿De quién se trata?


Resulta palpable su parecido con Dora Lange, la víctima inicial de la serie cuyo cadáver nos será mostrado en el primer episodio:



Y sin embargo corresponde a la bella esposa de Hart, Maggie,



aunque casi parece imposible reconocerlo así a través de las imágenes que de ella nos serán ofrecidas en el primer episodio.


Pero es, sin embargo, el rostro de Maggie. Pues esta imagen reelabora una que nos será ofrecida en una escena del tercer episodio:



Veámosla emerger en su contexto:


Maggie: You are.

Maggie: Yes. You are.


Aquí la tienen.






Y por cierto, ¿qué me dicen de la inclinación de su rostro? ¿No les recuerda a la de esta otra imagen?



De modo que algo podría asociar a estas dos figuras que parecen compartir la preocupación y el dolor.


Pero mientras la del hombre está asociada a las nubes, la de la mujer remite, en cambio, a los mares.


Song: ♪ towards the boiling


Son medusas lo que descubrimos en su rostro cuando el plano prosigue su movimiento -y la medusa que emerge inflándose a la vez que se abren los ojos de la mujer.



Agua, mujer, naturaleza

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Plano 12.


Song: sun ♪


Y la referencia marina prosigue en este plano protagonizado por un grueso, oscuro y nada atractivo cuerpo de mujer cuya parte superior parece llena de una espesa agua marina y contaminada, una vez más en ausencia de todo paisaje de fondo.


Song: ♪ and when


Por sus dimensiones, esta imagen podría tener algo que ver con la del cuerpo presentado en esta fotografía que Cohle rescatará del archivo y mostrará a Hart en el tercer episodio:



De nuevo, pues, la fusión -que bordea la indistinción- entre la mujer y la naturaleza -pero escorada hacia su aspecto más amenazante.




Mujeres, camiones, prostitución

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Plano 13.


Song: I touched her skin ♪


Un ojo de mujer -con un rímel intensamente negro-, se abre, mostrando en su interior unos camiones de carga aparcados en la noche. En seguida, por deslucido corte de montaje, saltamos al interior de ese ojo.


Plano 14.


De modo que penetramos en él, o en el espacio de lo que ese ojo ve.


Es una imagen desabrida. No hay nadie, solo esos camiones aparcados, sin carga, dando la espalda a quien los mira.


¿Qué hace entonces ahí la mujer que los contempla? La respuesta es sencilla: es la mirada de una prostituta.


Una cualquiera de las presentadas en ese espacio o en uno muy semejante en el segundo episodio de la serie:


Cohle: Question.

Cohle: I’m looking for this young lady. Do you recognize her?

Una mujer: I might need a memory jog.

Cohle: Dora. Young blonde?

Una mujer: Dora. Dora, Dora, Dora, Dora.

Una mujer: Dora.

Cohle: Have any guys come around lately looking for anything more than a good time?

Cohle: You might be able to remember for a little more money?

Una mujer: I might.

Cohle: You might.



Cuerpo víctima

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Plano 15.


Song: ♪ my fingers ran with blood ♪


El paisaje que ahora vemos en el interior de las nalgas de una mujer es el mismo que nos fuera mostrado en la primera imagen de estos créditos,



solo que contemplado desde más lejos, a una mayor distancia, por oposición a la distancia en la que nos son dadas a ver esas nalgas, que anticipa una imagen que habrá de impactarnos en la primera mitad del primer episodio:



Recordemos que en aquel primer plano de los créditos la cámara retrocedía como si se alejara de allí, lo que viene a aumentar la continuidad dinámica entre ambos planos. Como si aquel movimiento de alejamiento hubiera conducido a descubrir ese paisaje como interior al cuerpo femenino que ahora lo engloba.


Un cuerpo desnudo, solo vestido con esos extraños zapatos de tacón -tan negros como el ojo de hace un momento… ¿podría tratarse de la misma mujer?


En todo caso, el negro ha comenzado a cobrar una presencia en la imagen que no cesará de proseguir en los planos siguientes, constituyéndose en una notable dominante plástica activa en el resto de los créditos.


Las púas de los zapatos -hace bien poco la canción ha hablado de espinas- podrían herir las nalgas que sobre ellas se apoyan, en una bien evidente sugerencia sadomasoquista.


Plano 16.



Una espalda desnuda de mujer, su piel erosionada sobre la que se superpone lo que parece ser la vista aérea de un aparcamiento.


Su posición la asemeja -sin ser idéntica- a la de la víctima con la que, en seguida, habrá de comenzar la investigación policial.






Su cabello despeinado parece confundirse y prolongarse en las ramas que aparecen al fondo y que parecieran proceder del mismo cuerpo.


Sugieren -aunque de nuevo no son idénticas- a la corona que presenta la víctima sobre su cabeza.



Nación y prostitución

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Plano 17.



Marty Hary, su cabeza de nuevo fundida con las intrincadas formas industriales. Y, a la altura de su nuca, la figura de una mujer que viste la bandera americana.


Es la segunda aparición de esta joven,



una bailarina de streptease que sólo irrumpirá en la narración a la altura del cuarto episodio de la serie.



La bandera de la nación, pues, degradada por la prostitución.



Industria, mujer, cuerpo sexual: prostitución.


Y esa combinación asociada con la imagen de Hart, el personaje en principio socialmente integrado -por oposición a Cohle, outsider que siempre bordea los límites de la normalidad-, hombre de orden, padre de familia… a la vez que se descubrirá en seguida como un marido infiel que repetirá una y otra vez sus aventuras con jovencitas siempre dudosas.



¿La sombra del padre?

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Plano 18.



No aparecerá ninguna guitarra en toda la serie. Pero es una guitarra lo que ahora se escucha en la banda sonora.


Y la guitarra es el instrumento por antonomasia del country, la música de la América tradicional, profunda, en la que se ambienta la serie.


Plano 19.



La figura de la cabeza de Cohle y, en su interior, un hombre de pie que no es él -parece rapado- y que se encuentra de espaldas a cámara, como mirando al fondo o alejándose -nunca sabremos quién- en un paisaje vacío y solitario.


Es, pues, de la soledad de lo que este plano nos habla. Ahora bien, ¿de la soledad de quién?


¿Quién podría ser ese hombre que se aleja? ¿Quizás el padre? ¿Ante el espacio plano y vacío de Alaska?


Episodio cuatro:


Papania: at him, your pops?

Cohle: No.

Cohle: He’s dead.

Papania: You were, though.

Papania: I mean, why you two didn’t talk.

Cohle: We never really liked each other. There’s a difference.

Cohle: He was in ‘Nam.

Cohle: Met my mother on leave in Galveston. Time he came back, I was two. She dumped me on him, then she hauled ass, and he and I moved to Alaska.

Cohle: He was a survivalist, I guess you’d call it.

Cohle: Had some very fucking strange ideas.

Cohle: Oh, there’s nothing like the night sky

Cohle: out there, though.

Cohle: But I couldn’t handle the cold, so…

Cohle: I headed back to south Texas ’cause all I could remember

Cohle: was at least it never got cold.

Cohle: My old man always made like I let him down that way.

Cohle: Said I had no loyalty.



La cruz de Cohle

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Plano 20.



Y Cohle de nuevo, desnudo y bañado en llamas. Ardiendo, pues.


El fuego que lo baña ahora es el de un paisaje en llamas. Son las llamas del incendio que abrirá el relato un instante después de que los créditos finalicen.






Cohle arde. Se trata, pues, de su pasión.



Justo encima de él, una cruz, bajo la que cuelga una forma extraña, turbia.


Es la segunda cruz que aparece en estos créditos



y eso que cuelga de la cruz tiene una forma semejante a aquello que se encontraba bajo ella en aquel plano anterior.


Es, literalmente, la cruz de Cohle:


Cohle: Days like lost dogs.


La que -lo veremos en el episodio segundo- preside su desnudo apartamento.


Y es que la relación de Cohle con la cruz constituirá uno de los elementos decisivos en la caracterización del personaje, quien de varias maneras se mostrará imantado por ella. Por ejemplo, cuando se aproxima el final del primer episodio.


Minister: 5 or 6 years back.

Minister: Is that the girl? Oh, Lord.


Observen su posición frontal frente a la cruz del fondo, a diferencia de lo que sucede con los otros dos personajes.


Magnetizado por ella, penetrará en la iglesia desentendiéndose de la conversación de aquellos.


Minister: Now, I called and told the police,

Minister: but we’re predominantly African American congregation.



La tortura de Hart

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Plano 21.


Song: the last light warms the rocks ♪


Hart, su rostro torturado por obra del fundido, sobre él, de la imagen cenital de un cruce de autopistas en la noche que nos será mostrada en el segundo episodio:



Aunque quien conducirá entonces será Cohle, no Hart:






Hay un buen motivo para ello: será la tortuosa travesía de Cohle la que habrá de atrapar a su compañero.



Corazones y astas, niños ausentes

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Plano 22.




Llega ahora ese corazón con sus arterias que ya anticipamos:



Arterias-árboles, arterias-astas, pues esas arterias pueden ser también las astas que coronan la cabeza de la víctima.





Song: ♪ and the rattlesnakes unfold ♪


Y fuego.


Plano 23.




La espalda y la cadera -desnuda- de una mujer.


De nuevo, el paisaje en ella, pero ahora ya sobre fondo no blanquecino sino negro. Es como si llevara ese paisaje tatuado en su cuerpo -como si todos los personajes llevaran tatuados en sus cuerpos los paisajes que habitan y padecen.


Song: ♪ the mountain cats will come to


La cámara desciende lentamente, pero no sobre la figura de la mujer, sino sobre el paisaje superpuesto a -o tatuado en- su cadera.


Es el paisaje de un parque infantil, pero vacío, sin un solo niño. Es pues la maternidad lo que ahora se suscita, pero una maternidad fracasada -pues hay columpios y toboganes, pero no niños…


Plano 24.


Song: drag


Niña y teléfono en una suerte de collage que parece sugerir las insólitas combinaciones dalinianas.


¿Quién es esa niña? No hay manera de saberlo, pero bien podría ser ésta:



No digo, necesariamente, que lo sea, pero la tristeza de su mirada es bien semejante.


Y esta segunda es, ciertamente, un fantasma que capta la mirada de Cohle en un momento del primer episodio:


Cohle: You believe in ghosts?


Un fantasma al que es ya imposible llamar.


La hija perdida de Cohle.



La mujer y cruz

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Plano 25



Un ser torturado por su fuego interior:


Song: away your bones ♪


Y ese fuego es…


Plano 26



Mujer desnuda, morena, con una cruz sobre su hombro o en su cabello, elevada sobre una nueva manifestación del paisaje industrial.


Es una mujer diferente que la de torso desnudo mostrada anteriormente:



Pues aquella no era morena y ésta si lo es: su cabello es negro como estos tacones



y sus ojos llevan un rímel tan negro como éste:



A esta mujer podría pertenecerle esta espalda,



pues, de hecho, es congruente la posición corporal de ambas imágenes.


De modo que es posible reunir en un conjunto esta imágenes:



Y hay que añadir que una llama deja ver tras ella.



Lo que la aproxima a Cohle,



quien ardía en el plano anterior.


La cruz de ella aparece -sobre la pantalla- en el mismo lugar que ocupaba el pecho de él en el plano anterior.


A excepción de las otras mujeres mostradas en los créditos, ésta no aparecerá nunca en la serie. Caso excepcional que esta imagen comparte con esta otra en la que ya nos hemos detenido:



Les sugería entonces una hipótesis sobre quien podría ser ese hombre que aparecía inscrito en la cabeza de Cohle, como fijado en su memoria en el movimiento de su alejamiento.


Les dije que podría ser el padre. Les vi un tanto escépticos sobre ello. Habrá ocasión de volver sobre ello.


Pero ahora prosigamos ese juego. ¿Si tuviera que ser alguien esta mujer, quien podría ser?


No es difícil responder,



dado que aparece directamente ligada al sufrimiento ensimismado de Cohle.



Si ese ojo fuese suyo, estaría hundida en la más negra melancolía.


Y si ese cuerpo fuera el suyo -les señalé que el arqueamiento de esa espalda coincidía con el que manifestaba el plano frontal de la mujer- y, sobre todo, dado que su cadera aparece asociada a un jardín infantil vacío, sin niños… Tendría entonces incluso un nombre: Claire. Segundo episodio:


Cohle: Sofia, my daughter, she was on her tricycle in our driveway. Um…

Cohle: We lived on… We were in a little bend in the road, and…

Cohle: They said that…

Cohle: Anyway, afterwards, uh,

Cohle: Claire an I turned on each other, you know.

Cohle: We… We resented each other for being alive, you know.

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