1. El mar y la resistencia

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 30/11/2007
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

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Ensimismado, hipnotizado, abismado

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¿Les ha gustado The Lady from Shangai?

Puede que sí, puede que no. Pues éste es un film, como ustedes han tenido ocasión constatar, extraño, profundamente inverosímil y, a la vez, inquietantemente atractivo.

En cualquier caso, intuyo que les ha interesado lo suficiente. Y eso es lo importante, pues el que les haya gustado o no es, en el fondo, lo de menos, pues sucede que, muchas veces, el que nos guste algo no es más que un signo de autocomplacencia que se agota en sí mismo y carece de relevancia estética.

Lo importante es, como les digo, que les haya interesado. Con eso basta para ponernos a trabajar, dado que ese interés, esa afección que es capaz de suscitar en nosotros, será la guía de nuestro análisis.

Así comienza La dama de Shanghai.

El mar primero, luego un barco que entra en el puerto de Nueva York.

Ahora bien, ¿podemos conformarnos con decir eso? ¿Es eso todo lo que hemos visto?

Por supuesto que no. Hemos visto, desde luego, mucho más.

Hay, sin duda, más que decir, por más que nuestra consciencia no repare en ello si no la obligamos.

Hay que decir, por ejemplo, que la hora podría ser la del atardecer, es decir, la hora en la que se anuncia ya el final del día y, con él, llega la densa oscuridad de la noche marina.

Y es éste desde luego un mar oscuro, incluso sombrío, que se mueve con pesada lentitud.

Uno que todo lo invade, como invade la totalidad de la pantalla, sugiriendo su prolongación indefinida y, así, no dejando resquicio para nada que no sea él mismo en su movimiento incesante.

Pero si hablamos del mar, debemos hablar igualmente del otro elemento que comparece junto a él.

Y no me refiero todavía a lo que hay escrito en la pantalla. Me refiero a quien lo mira. Pues un plano es tanto un segmento mostrado del mundo como una mirada que lo contempla.

Pasemos pues del enunciado a la enunciación para prestar atención a quien contempla ese mar.

¿Cómo no intuir que quien lo mira está sólo ante él y a la vez totalmente rodeado por él?

Sí, pues esos movimientos constantes y masivos que contemplamos son los que caracterizan al mar interior, alejado de la costa.

De modo que quien lo mira sólo presta atención al mar, ignora absolutamente el cielo que debería estar sobre él pero al que la imagen -y por tanto la mirada− no concede el menor resquicio en el plano.

Diríase, en suma, que el que lo mira está ensimismado, en cierto modo hipnotizado por ese mar, quizás incluso abismado en él.


El mar y la Dama de Shangai

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Parece pues obligado constatar que la intensa masa de connotaciones que acabo de suscitar, rodea, y en cierto modo caracteriza, por la vía de la metáfora, a cierta enigmática mujer que es, desde el comienzo mismo del film, incluso desde su mismo título, nombrada como la Dama de Shanghai.

A fin de cuentas, si el título es el dato más notable que contienen esas palabras escritas que conforman los créditos de un film, no parece atrevido pensar que las imágenes que acompañan a ese título tienen por función connotar algo a propósito de él.

Por lo demás, es sabido que un lazo inmemorial asocia a la mujer con el mar.

Y ese lazo se hace tanto más patente cuanto que aquí se habla de una mujer -una dama− no de cualquier sitio sino de Shanghai, quizás la más emblemática de las ciudades costeras, portuarias, de China.

Es más, la que más abiertamente se adentra en el más grande de los océanos.

Este mapa no pertenece, desde luego, a la película. Pero parece obligado suscitarlo en una película en la que es inevitable preguntarse por su título, y más cuando se da el hecho, en sí mimo enigmático, de que en ella, la ciudad de Shanghai no aparecerá nunca.

¿Por qué entonces esta invocación a una ciudad transoceánica que no será mostrada jamás?

Será ésta, desde luego, una pregunta que nos acompañará durante todo este seminario.

Pero no se apresuren a darle una respuesta. Por el contrario, reténganla y paladéenla.

Es parte esencial del método de análisis que voy a proponerles.

Se trata, en cualquier caso, como saben, de una ciudad de juego y contrabando, mafias y piratas,

que introduce desde el primer momento en la palabra dama un tono turbio y peyorativo: una sugerencia de prostitución a la vez sofisticada y portuaria que en cierto modo será refrendado en un diálogo muy próximo del film.

Se perfila así el estereotipo de la enigmática, a la vez bella y pérfida mujer oriental, bien instalado en la literatura occidental durante el XIX y que encontraría su prolongación cinematográfica en la primera mitad del siglo XX en la figura de la llamada mujer fatal.

Por cierto, ¿se han preguntado ustedes por qué ese tema, el de la mujer fatal, emerge en las últimas décadas del siglo XIX y prolonga y acentúa se presencia a lo largo de todo el siglo XX?

No hay duda, en cualquier caso, de que lo oscuro y lo fascinante, lo invasor y lo hipnótico de ese mar que la imagen nos muestra queda, desde el primer momento, constituido en el fondo oscuro

que rodeará a la resplandeciente figura femenina que reinará en las imágenes del film como su estrella.


Naufragio y omisión

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¿Y qué me dicen del naufragio que está escrito aquí?

¿No lo ven? Entonces es que no miran con suficiente atención.

¿Acaso no han visto esa ola que rompe inesperadamente en el último de los créditos?

Y observen el estado del agua tras ella.

¿No se dan cuenta de que una transformación radical, por más que no la hayan percibido conscientemente, se ha producido en él?

Si la ola se ha producido, si el mar tiene ahora este aspecto, es porque no nos encontramos ya en su interior, lejos de la costa, sino cerca de una playa que no nos es dado ver. -En ese lugar, entonces, donde suelen acabar los viajes marinos que terminaran en naufragio.

Y de hecho un imperceptible encadenado -invisibilizado por la cadena de encadenados de los títulos de crédito- lo ha hecho posible.

Y, entre lo uno y lo otro, una patente a la vez que sorprendente omisión: pues si el cineasta aparece primero como actor

-tras el nombre de la actriz que encabeza el reparto- un instante antes del título del film,

que remite expresamente al personaje que la actriz interpreta en él-,

aparecerá de nuevo en el último de los créditos, como guionista y productor

pero no lo hará nunca, sin embargo, como director del film.

¿Cómo es posible esta tan notable omisión en el cineasta que hizo gala de la más intensa consciencia y voluntad de autoría de entre todos los estadounidenses de su tiempo?

¿No estará en relación con ese naufragio del que les estaba hablando?

¿O es que siguen sin verlo?

De hecho la idea del naufragio encuadra el film, pues esa playa que aquí se sugiere sin ser propiamente mostrada, no puede ser otra que la que por fin se hace visible en el último plano del film.

Busquémosla.

Michael: I went to call the cops but I knew she’d be dead before they got there. And I’d be free.

Michael: Bannister’s note to the DA would fix it. I’d be innocent officially. But that’s a big word, «innocent.» «Stupid» is more like it.

Michael: Everybody is somebody’s fool.

Michael: The only way to stay out of trouble is to grow old… so I guess I’ll concentrate on that.

Michael: Maybe I’ll live so long that I’ll forget her.

Michael: Maybe I’ll die trying.



Esa eterna resistencia que dice: sobreinterpretación

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¿Les parece que exagero, que voy demasiado lejos? O, para utilizar la expresión habitual, ¿piensan que sobreinterpreto?

Desde mi punto de vista, ni exagero, ni voy demasiado lejos. Pero, sobre todo, lo que debería resultar evidente es que no sobreinterpreto.

¿Cómo iba a hacerlo si no he interpretado nada, si me he limitado a deletrear las imágenes?

Piénsenlo bien, díganme una sola cosa de las que les he dicho que pueda ser entendida como una interpretación.

Incluso las connotaciones que puedan parecerles más extrañas, saben que el resto del film las confirma.

Y sin embargo, cada vez que el análisis textual comienza debe chocar con esa eterna resistencia que dice: sobreinterpretación, obsesión por buscarle a todo sentido.

Sucede entonces que la misma gente que durante el bachillerato se acostumbró a analizar textos literarios, cuando se trata de cine parece olvidar de un solo golpe esos presupuestos lingüísticos y semióticos que sin embargo ya había aceptado.

Así por ejemplo éste: que la significación de un discurso depende de la interacción de cada uno de los elementos que lo componen. Que el más leve cambio de uno de esos elementos afecta necesariamente a la significación del conjunto.

Así, por ejemplo, no es lo mismo decir

«Estaba allí, mirando el mar.»

que decir

«Estaba allí, mirando el bar

Por mínima que haya sido la modificación, son siempre intensos sus efectos.

«Estaba allí, mirando el mar.»

«Estaba aquí, mirando el mar.»

Es del todo diferente que se esté mirando el mar desde allí o desde aquí.

Y es del todo diferente la indeterminación del sujeto de estos enunciados, que su expresa determinación:

«Estaba allí, mirando el mar.»

«Él Estaba allí, mirando el mar.»

«Ella Estaba allí, mirando el mar.»

Ni siquiera da lo mismo cuando sustituimos un sinónimo por otro:

«Es una mujer hermosa.»

«Es una mujer bella.»

«Es una mujer bonita.»

«Es una mujer agradable.»

No hace falta ser lingüista para saber que no es lo mismo decir de una mujer que es guapa o hermosa, bella o bonita.

De hecho, la Real Academia de la Lengua se equivoca cuando en su definición de sinónimo contempla la posibilidad de que dos vocablos tengan la misma significación.

«Sinónimo, ma.

«1. adj. Dicho de un vocablo o de una expresión: Que tiene una misma o muy parecida significación que otro.»

Si existen dos vocablos diferentes, no pueden significar lo mismo: aunque remitan a una misma cualidad, la cargarán necesariamente con connotaciones diferentes.

Esto que les digo supongo que les parecerá evidente, pensarán incluso que perdemos el tiempo recordándolo… Sin embargo no es así, pues en cuanto nos ocupamos de una película obviedades como éstas se olvida de inmediato.

Y así, en cuando se comienza a analizar con detenimiento un determinado elemento de un film -así por ejemplo ese mar del comienzo de The Lady from Shangai− siempre hay alguien que dice: exageración, sobreinterpretación.

Se añade a continuación que eso podría haber estado ahí por casualidad.

Y de inmediato se pregunta: ¿pero el director ha pensado en eso?, ¿Ha querido decir eso?

Preguntas estas que son más bien respuestas implícitas, que contienen algo así como: el director no puede haber pensado eso, no puede haber querido decir eso.


El artista y sus declaraciones

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Cuánta gente se aferra a las declaraciones del cineasta no ya para impugnar los resultados del análisis, sino, antes de ello, para bloquear su desarrollo.

Y así te dicen: ¿para qué le da tantas vueltas si el director ya ha dicho que eso quería decir… X?

Pero cuando se plantea la cosa así, ¿no les llama la atención que la argumentación termine por dar más importancia a las declaraciones del artista en tanto entrevistado que a su obra misma, cuando es evidentemente ésta la que hace de él un artista y no su condición de entrevistado?

Permítanme un ejemplo: ¿Qué es lo importante de la obra de Colón? ¿Qué quería llegar a las Indias Orientales que ya estaban descubiertas o que llegó -y por eso descubrió− América?

Repetiré esta obviedad: si prestamos atención a las entrevistas de un artista no es por su calidad de entrevistado, sino por su calidad de autor de las obras que ha realizado.

Y sin embargo de inmediato, incurrimos en la paradoja de tomarnos más en serio esas declaraciones que sus películas mismas.

Sobre lo que quiero llamarles la atención es sobre este asombroso desplazamiento: en vez de atender a lo evidentemente importante, que no es otra cosa que lo que está ahí, en el texto, con la absoluta contundencia de su presencia, se tiende a desplazar la cuestión a algo tan secundario e incierto como lo que el director hubiera podido llegar a pensar o querer decir.

Secundario porque pudo haber pensado muchas cosas, pudo incluso haberse arrepentido muchas veces, pero en cualquier caso es sólo una la que hizo, la que dejó ahí hecha, en ese momento y en ese lugar de su texto.

E incierto porque, mientras que es indiscutible que eso está ahí, jamás podremos establecer lo que el cineasta quiso decir.

Y digo jamás porque, aunque puedan aducirse ciertas declaraciones suyas sobre el asunto, ¿quién podría garantizar que no mentía cuando las hizo?


El inconsciente y el cine

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Si insisto tanto en ello es para confrontarles con la cuestión que encierra.

Pues si tanta gente se comporta de manera tan absurda es que debe haber un buen motivo para ello.

Y bien, ¿cuál es la causa de que tanta gente se comporte de manera tan absurda?

No otra que esa angustia que está en el núcleo de toda auténtica experiencia estética y que constituye la manifestación inequívoca de que cierta verdad subjetiva está ahí, en el texto artístico, en juego.

O en otros términos: los mecanismos de defensa del yo se disparan cuando se analiza un texto cinematográfico por la sencilla razón de que, en él, el inconsciente de cada cual se ha visto de una o de otra manera tocado.

¿Podría ser de otra manera? ¿Podría consistir en otra cosa la experiencia estética? ¿A qué si no iríamos al cine?

Pero demorémonos en esta pregunta: ¿a qué van al cine?

Y dense tiempo para pensarla antes de intentar responderla. Porque probablemente no se hayan parado nunca a hacerlo.

De hecho, están acostumbrados a ir al cine desde niños, de modo que la experiencia cinematográfica está fundida con su biografía y su cotidianidad. Y las cosas que forman parte de la cotidianeidad tienden a convertirse en invisibles.

Por eso les insisto en que se detengan a hacerse esta pregunta.

¿A qué van al cine?

Y les pido también que no se la hagan en términos abstractos, meramente conceptuales, sino en términos experienciales -que es, por lo demás, la única manera sensata y práctica de hacerse las preguntas.

Una manera muy concreta de abordar la cuestión consiste en preguntarse de dónde sale la energía que nos empuja a ir al cine.

Y por cierto que si se plantean la cosa en estos términos, constatarán como se desmoronan muchos de los tópicos con los que se suele enmarcar el fenómeno cinematográfico.

Pues, ¿van ustedes al cine, como se dice habitualmente, a comunicarse? ¿Con quién?

¿Van a obtener información? ¿A recibir un mensaje político o ideológico?

Todas estas cosas suenan muy bien, pero si se paran a pensar su relación con el cine en el plano experiencial, se diluyen como azucarillos en el agua.

Es decir: se descubren como lo que son: puras racionalizaciones.

Racionalizaciones frente a las cuales es una mejor respuesta, aunque desde luego insuficiente, la que afirma que uno va al cine a entretenerse.

Es insuficiente, como les digo, pero es menos petulante y más precisa. De hecho, para completarla, basta con añadir: uno va al cine a entretenerse con uno mismo. Quiero decir: uno va al cine a emocionarse, es decir, a hacer la experiencia de sus propias emociones.

Pues ahí, en la pantalla, no hay emociones, sólo manchas visuales bañadas en sonidos mecánicamente reproducidos.

De modo que si ciertas emociones se hacen presentes durante el visionado no pueden ser otras que las del espectador mismo.

Y hay que añadir también: son éstas emociones a las que, evidentemente, no somos capaces de acceder de manera directa, por nosotros mismos.

Pues, si pudiéramos, no iríamos al cine.


El cine demuestra la existencia del inconsciente

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De hecho, si piensan detenidamente en ello, se darán cuenta de que resulta obligado reconocer que nada como el cine demuestra de manera tan directa e inmediata la existencia del inconsciente.

Sí, pues nuestra consciencia sabe que ahí, en la pantalla, no hay más que manchas de luz.

Y sabe, además, que esas manchas de luz proceden de una representación construida en la mayor parte de los casos por actores profesionales.

Sin embargo, aun cuando reconoce que todo eso no es más que ficción, mientras tiene lugar el visionado, realiza una experiencia emocional que en sí misma, en cuanto tal experiencia emocional, no es ficticia sino verdadera.

Lo que sólo puede ser explicado de una manera: que algo en nosotros que no es nuestra consciencia percibe como verdadero eso mismo que nuestra consciencia descarta como ficción.

¿Cómo no llamar a eso inconsciente?

De modo que a eso, exactamente, vamos al cine: a hacer la experiencia de nuestro inconsciente.


Resistencias

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La mejor prueba de ello es que esos mecanismos defensivos que estamos examinando se disparan con tanta mayor intensidad cuanto más intenso ha sido el impacto emocional provocado por la película en su espectador.

De hecho, cuando se analiza algo que no le ha afectado nada, éste, sencillamente, se aburre, pero no muestra ninguna hostilidad, no manifiesta la menor resistencia al análisis.

Y por lo mismo, cuanto mayor ha sido ese impacto, más intenso y violento es el rechazo, ya no a una u otra afirmación del analista, sino a la puesta en marcha del análisis mismo.

A este propósito: ¿no les parece que es un síntoma realmente llamativo que la mayor parte de las conferencias y las clases sobre cine se desarrollen en ausencia de imágenes?

Como mucho, las imágenes se ponen antes o después, pero casi nunca en simultaneidad a las palabras del conferenciante.

¿No manifiesta eso más bien un temor a que las imágenes desmientan las palabras?

¿No se manifiesta en ello una huida de aquello precisamente que se trata de analizar?

Como si se tratara, a través de palabras conscientes que dan la espalda a la verdad de las imágenes, de tapar la experiencia que ellas han producido en nosotros.

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