Historia vs Discurso en los estudios fílmicos
Un retorno a la teoría de la enunciación
Jesús González Requena
Basilio Casanova Varela
El presente texto es la versión española
del que ha sido publicado en ingés como
Story versus discourse in film studies:
a return to the theory of enunciation,
en Semiotica. Journal of the International Association
for Semiotic Studies,
Volume 2022 Issue 246, May 2022.
Lo fílmico y lo lingüístico
Impugnación del narrador
Reinstauración del narrador impugando
Una narración antropomórfica
El modelo comunicativo -dirigirse, narrador, autor
La limitación cognitiva -lo emocional
Teoría de la enunciación
Ocultar la enunciación: Metz, Aumont
Historia y discurso en Genette
“Discurso” en Bénveniste: un término y dos conceptos
Los tipos de enunciación
Parentesis sobre cuestiones de traducción
La cuestión del narrador: Genette vs Benveniste
Acto / aparato formal
Estatuto ontológico
Enunciación como aparato formal -enunciación histórica
Huellas / aparato formal
Narrador y personaje
Dos planos de enunciación
Diferencia ontológica y diferencia funcional
Los planos objetivos
Aparato formal fílmico
El modelo comunicativo y el narrador
Acto, autor
Bénveniste vs reducción comunicativa
No existe un sujeto anterior al lenguaje
El mito, y el arte
El acto del sujeto de la enunciación -escritura, huellas
Narrador y el personaje: figuras textuales
Retorno del personaje
La “3ª persona”
El punto de vista económico
En el presente trabajo abordamos la problemática de la narración fílmica y de su narrador a partir de la relectura de la teoría de la enunciación de Emil Benveniste y en abierta discusión tanto con las teorías de la enunciación fílmica que de ella se han derivado, como con las teorías cognitivas que, descartándola, han tratado de ocupar su lugar.
Ello nos ha conducido a una diferenciación entre dos dimensiones de la problemática de la enunciación habitualmente ignoradas: la que separa al acto de enunciación y al sujeto que lo realiza, de la de los sujetos textuales (enunciador, narrador…) que inscriben ese acto en el texto. De su ignorancia se deriva una comprensión errónea de los modos de enunciación historia y discurso que ha conducido a reducir el primero a una suerte de forma derivada del segundo: no más que una forma de discurso que ocultaría su ser tal. De su consciencia se deriva, por contra, una precisa definición enunciativa de la mentira.
Ciertamente, existe siempre un sujeto del acto de enunciación cuyas huellas pueden ser reconocidas en la materialidad del enunciado. Pero, existe una distancia propiamente ontológica que las separa -en tanto tales huellas materiales- del enunciador como figura textual, puramente formal, que, por ser tal, puede estar o no presente en el texto. En lo que puede sustentarse la afirmación benvenistiana según la cual la historia -el, por decirlo así, modo puro del relato-, se caracteriza por la ausencia -no el borrado ni la invisibiliación- de todo enunciador.
Durante un ya largo periodo, los estudios sobre la enuncación fílmica parecen haber decaído ante el empuje de los enfoques cognitivistas. Ello seguramente se vio facilitado por ciertos excesos ideológicos que los impregnaron en su periodo de apogeo, pero creemos que su olvido limita la comprensión de nuestro campo de estudio a causa, precisamente, de las limitaciones inherentes al paradigma cognitivo.
Comenzaremos pues este trabajo retornando al momento en el que comenzó el giro que acabamos de consignar.
Con excesiva desenvoltura David Bordwell creyó poder descartar la utilidad en los estudios fílmicos de la teoría de la enunciación de Bénveniste:
«debido a la falta de equivalentes fílmicos para la mayoría de los aspectos básicos de la actividad verbal, sugiero que abandonemos el estudio de la enunciación.» (1)
Ciertamente se manifestaba en ello un conocimiento considerablemente parcial de la teoría general de Benveniste, que no se limitaba al ámbito de la lingüística, sino que se concebía -en línea saussuriana- como el de una semiología general. De acuerdo con ello, pensar que la viabilidad de una teoría de la enunciación fílmica solo sería posible en la medida en que pudieran encontrarse equivalentes fílmicos de los aspectos básicos de la actividad verbal supone ignorar el principio de no redundancia entre los sistemas semióticos que el propio Benveniste había definido así:
«El primer principio [que afecta a las relaciones entre sistemas semióticos] puede ser enunciado como el PRINCIPIO DE NO REDUNDANCIA entre sistemas. No hay “sinonimia” entre sistemas semióticos; no puede “decirse la misma cosa” mediante la palabra y la música, que son sistemas de fundamento diferente.
«Esto equivale a decir que dos sistemas semióticos de diferente tipo no pueden ser mutuamente convertibles. […] Así, la no convertibilidad entre sistemas de bases diferentes es la razón de la no redundancia en el universo de los sistemas de signos. El hombre no dispone de varios sistemas distintos para el mismo nexo de significación.» (2)
Se equivocaba por ello Bordwell cuando afirmaba que abordar la problemática de la enunciación suponía aplicar categorías lingüísticas (3) al estudio del film. Lo que ello debe suponer es, por el contrario, aplicar categorías semiológicas que exigen en primer lugar la comprensión de las diferencias específicas del sistema semiológico cinematográfico -o audiovisual, si se prefiere- y, en cuanto tales, no traducibles a las categorías propias del sistemas lingüístico. Por eso, aplicar al cine la teoría de la enunciación no supone, como afirmó, Bordwell, traducir la actividad verbal en una actividad óptica, (4) sino reconocer que el discurso fílmico posee sus propias formas de marcado de la subjetividad que no tienen por qué ser concebidas como equivalentes o traducibles a las que posee el discurso verbal.
Pero es digno de notar que ese apresurado descarte de la teoría de la enunciación vino a coincidir con lo que, a primera vista, parecía la novedad más llamativa del enfoque bordwelliano: su impugnación del predominio de la noción de narrador en los estudios narratológicos y la propuesta de hacerlos bascular sobre el estudio de la figura de su espectador, como sujeto de las operaciones cognitivas que permitirían reconocer el sentido del film.
Así, desde un punto de vista declaradamente pragmático, afirmó la inutilidad de postular para toda narración la figura de un narrador si ésta no se manifestaba explícitamente en la narración misma. Lo que se vio acompañado, desde un punto de vista teórico, por el rechazo de la noción de narrador implícito como una ficción antropomórfica (5) producida por una inapropiada intelección de la narración a partir del modelo teórico de la comunicación. (6)
Con ello, Bordwell venía a impugnar un presupuesto conceptual -el del narrador, explícito o implícito, pero siempre presente- que parecía desde antiguo incuestionable para los estudios narratológicos -Wayne Booth, (7) Jean Mitry (8) Seymour Chatman, (9) Mieke Bal, (10) Francesco Cassetti y di Chio (11) Jacques Aumont y Michel Marie, (12) André Gaudreault y François Jost (13) Edward Branigan, (14) …- . Sin embargo, como trataremos de mostrar en lo que sigue, el rechazo de la teoría de la enunciación privó al trabajo de Bordwell del mejor fundamento teórico del que podría haber dispuesto para esa tesis, y le condujo, en la práctica de sus análisis, a incurrir en todo aquello que en principio había tratado de impugnar.
Nos ocuparemos de ello en seguida, pero antes debemos anotar como el propio Bordwell no deja de reconocer, en esa teoría de la enunciación que se empeña en descartar, unas formulaciones del todo coincidentes con su impugnación:
«La forma que omite marcas enunciativas fuertes se identifica como histoire: “La presentación de hechos observados en un determinado momento en el tiempo, sin intervención alguna del hablante a la hora de referirlos”. En francés, histoire significa tanto “relato” como “historia” (story and history) y la prosa de ficción y los escritos históricos proporcionan a Benveniste los principales ejemplos de histoire. Aquí el lenguaje se libera de una situación comunicativa concreta. “Ya no hay, de hecho, ni siquiera un narrador. Los acontecimientos se explican como ocurren en la historia. Nadie habla; los acontecimientos parecen contarse por sí solos.”» (15)
Ciertamente: la historia constituye para Bénveniste un modo de enunciación que excluye la figura del narrador, por más que este sea un aspecto de su teoría habitualmente ignorado por los autores posteriores que han seguido sus pasos. Quizás porque, como trataremos de mostrar más adelante, determinado paradigma reductor tiende a hacerlo inconcebible.
Por otra parte, diríase que el propio Bordwell, cuando describe la teoría de Benveniste más allá de las frases que cita explícitamente, incurre en una lexicalización del asunto que viene a cuestionarla -y, así, a cuestionar su propia impugnación de la ausencia del narrador-: pues habla de omisión de las marcas enunciativas y, sin embargo, algo solo puede ser omitido cuando ha estado previamente ahí de donde ha sido omitido. No es eso sin embargo lo que Benveniste sostiene: para él, en la enunciación propia de la historia nada ha sido omitido, sencillamente, no hay narrador en ella, allí, nadie habla.
Reinstauración del narrador impugando
Y de hecho, un somero examen del discurso bordwelliano permite reconocer hasta qué punto está presente en él el concepto de narrador y el presupuesto de su existencia inevitable en toda narración, por más que crea haber resuelto la cuestión con el solo expediente de eliminar de su léxico la palabra en cuestión.
Así, parece no darse cuenta de que, cuando especifica las operaciones cognitivas que el espectador realiza, no deja de especificar igualmente, en espejo, las del narrador que habría configurado su mecanismo.
También sin tener conciencia clara de ello, un autor próximo a Borwell, Edward Branigan, describe expresivamente esa lógica especular:
«I want to emphasize, however, that in my view of narration there is no consciousness of a narrator to produce (originate) sentences which then control meaning for a reader but exactly the reverse: the systematic restrictions perceived by the reader within a text are simply labeled as ‘narration’ in order to be located when needed in the logical process of reading.» (16)
Por más que, como decimos, Braningan no se dé cuenta, ese reverso exacto, esa exacta reversión, es la de una estructura especular: las operaciones del lector corresponden a las del escritor, las del espectador a las del narrador. De modo que el punto de vista de Braningan, como el de Bordwell, dibuja en espejo aquello que pretende impugnar. (17)
Sin duda, el espectador, en tanto sigue la peripecia del relato, reconoce en él un orden cognitivo, procesa los encadenamientos causales y no cesa de hacer las inferencias oportunas. Pero todo eso solo es posible porque las posibilidades de que todo eso sucesa se encuentran ya en el texto que lee. Con lo que la descripción del espectador se convierte, simultáneamente, en la reinstauración -esta vez doblemente implícita- del narrador en principio impugnado.
Nada se soluciona con evitar la palabra narrador y limitarse al uso de la palabra narración si finalmente esa narración acaba por ser descrita en términos antropomórficos. Y es llamativo que ello suceda así incluso allí donde su presencia debería ser menos evidente, en la narración clásica:
«la narración clásica tiende a ser omnisciente, altamente comunicativa, y sólo moderadamente autoconsciente. Esto es, la narración sabe más que todos los personajes, oculta relativamente poco (principalmente «lo que sucederá a continuación»), y raramente reconoce que se dirige al público.» (18)
Como puede constatarse, es dificil llegar tan lejos en la caracterización antropomórfica de la narración clásica: si posee consciencia de sí –autoconsciente-, si es o puede ser comunicativa, si sabe más que los personajes y se dirige al público por más que no lo reconozca, no hay duda de que la palabra narración se ha convertido en sinónimo de un sujeto psíquico dotado de propiedades que solo caracterizan a la psique humana. (19)
El modelo comunicativo -dirigirse, narrador, autor
Y resulta evidente, por ello mismo, que, por más que Bordwell crea lo contrario, su enfoque contiene implícito, pero netamente modelizador, el modelo mismo del proceso comunicativo. Pues esa narración antropomorfizada -en suma, ese narrador- se dirige al público. Opera comunicativamente con y sobre él. Y, si se le atribuye la posibilidades de reconocer -es decir: de declarar- en diversos grados el hecho mismo de ese comunicativo dirigirse a él, de ocultarlo más que de reconocerlo, resulta evidente la índole semiológica del proceso, la presencia del orden de los signos en acción -precisamente las de esos signos que ocultan o declaran, y que si ocultan, si engañan, es porque son signos, dado que permiten mentir.
No menos llamativo es cómo, en su deriva analítica, Bordwell llega así a argumentar esencialmente lo mismo que previamente había criticado en su revisión de la teoría de la enunciación cuando sostenía que
«no sirve de nada considerar la comunicación como el proceso fundamental de la narración, sólo para decir luego que muchos filmes “borran” o “encubren” este proceso.» (20)
Pues es bien pequeña la diferencia entre ese borrar o encubrir y el raramente reconocer un dirigirse al público que se da en cualquier caso. Ciertamente, allí donde no es reconocido, es que algo ha sido ocultado.
Branigan, quien hace un análisis más afinado del proceso cognitivo del lector, reconoce al narrador como un dato estructurante de de su lectura:
«The reader (…) is in a position to recognize at least two levels of meaning. The first is constrained by what the character knows (believes, says); in addition, however, because of the reader’s privileged view of context (what a character does not know, what other characters know, what a narrator knows, etc.), the reader may recognize a second level of meaning in a character’s speech functioning, say, as foreshadowing, suspense, irony, etc. A second level of meaning is evidence that another narration is at work, often effaced and omniscient. In fact, simultaneous with character narration there is always present an underlying omniscient, third person narration which creates the fictional appearance of other narrations or levels within the text. The story is always greater than the sum of what all the characters know.» (21)
Y anotemos de paso que encontramos aquí, nuevamente, al narrador borrado –effaced.
Pero volvamos a Bordwell para constatar como otorga finalmente a su narración ese atributo antropomorfico mayor que es la creación:
«(…) la narración, apelando a normas históricas de visionado, crea al narrador.» (22)
La narración se ha convertido así, finalmente, en el autor, pues posee la potencia creadora que habitualmente se atribuye a éste.
La limitación cognitiva -lo emocional
Y es que el narrador, por más que se lo trate de eliminar del juego, no ha dejado de permanecer presente todo el tiempo, aunque haya quedado limitado al campo de las operaciones cognitivas que pone en funcionamiento, en simetría con ese espectador, igualmente limitado al campo cognitivo, que opera necesariamente con esas operaciones que le han sido dirigidas.
Limitación que, por lo demás, Bordwell declara con toda claridad:
«Como informe-cognitivo-perceptual, esta teoría no aborda las características afectivas de la visión de las películas. No es porque crea que la emoción es irrelevante para nuestra experiencia de la narración cinematográfica, muy al contrario, sino porque estoy interesado en los aspectos del visionado que conducen a la construcción de la historia y su mundo. Asumo que la comprensión de un espectador de la narración fílmica es teóricamente diferenciable de sus respuestas emocionales. (Sospecho que los modelos psicoanalíticos pueden ser muy adecuados para explicar los aspectos emocionales del visionado de películas.)» (23)
Limitación por lo demás notable y solo un poco atenuada por un reconocimiento de la importancia de ese plano emocional que sin embargo renuncia a abordar. Pues conviene recordar que la relevancia de ese fenómeno sociocultural que es el cine no depende en lo esencial de los procesos cognitivos que suscita, sino de las experiencias emocionales que desencadena.
Ciertamente: los procesos cognitivos operan necesariamente en todo texto narrativo y conviene estudiarlos de manera aislada en la medida de lo posible -tarea, dicho sea de paso, que han abordado en paralelo tanto la semiótica como la teoría cognitiva, pues, de hecho, ambos enfoques comparten un común paradigma cognitivo, en tanto reconocen como los suyos los procesos de significación. Pero esos procesos cognitivos no son disociables de los procesos emocionales que, al fin, son los que mandan -los que, insistamos en ello, sostienen el fenomemo cinematográfico en toda su amplitud cultural. Ignorar que es su condición deseante la que vincula de la manera más intensa al espectador con el relato supone ignorar igualmente que el encadenamiento de los sucesos narrativos responde menos a una lógica causal que a una deseante: las hipótesis del espectador se ven más determinadas por su deseo que por las opciones que una lógica causal podría ofrecerle. (24)
Pero esto nos aparta ya demasiado del asunto que focaliza este trabajo, por más que trataremos de hacer ver que esta problemática que excede al enfoque cognitivo encuentra una viable articulación en el marco de la teoría de la enunciación.
En lo que sigue, nos ocuparemos de mostrar como la teoría de la enunciación ofrece un marco teórico mucho más rico para el abordaje de estos asuntos que son finalmente los de las formas de subjetividad que impregan necesariamente todo relato. (25)
Pero, para ello, es necesario reparar antes en algunas cuestiones relativas al modo confuso como la teoría de la enunciación de Benveniste ha sido habitualmente aplicada en los estudios fílmicos.
Ocultar la enunciación: Metz, Aumont
Durante un tiempo considerable, un tópico recurrente invadió los estudios sobre narratología cinematográfica: el que afirmaba que el régimen narrativo del relato clásico se caracterizaba, de modo estructural, por la ilusión y el engaño, dado que sistemáticamente ocultaba su dispositivo de enunciación.
Asi Christian Metz:
«Dicho en terminos de Emile Benveniste, la película tradicional se presenta como historia, no como discurso. Sin embargo es discurso, si hacemos referencia a las intenciones del cineasta, a las influencias que ejerce en el publico, etc.; aun así, lo típico de este discurso, y hasta el mismo principio de su eficacia como discurso, consiste precisamente en que borra los rasgos de enunciación y se disfraza de historia.» (26)
O, en su saga, Jacques Aumont:
«El film narrativo, sobre todo en su período clásico, ha intentado siempre ocultar precisamente su enunciación, ofreciéndose como un enunciado transparente que actuaba sobre un mundo real.» (27)
O André Gaudreault y François Jost:
«Si cierto cine moderno ha podido acentuar las huellas de la enunciación fílmica (Resnais, Robbe-Grillet, Godard, Duras, etc.), el cine clásico se ha esforzado, ya lo hemos dicho, en borrarlas, para destacar lo que les sucede a los personajes o lo que relatan narradores explícitos y “actorializados”». (28)
Baste con estas citas para ejemplificar un punto de vista que hace, del relato clásico, un tipo de textualidad marcado por el signo de la ilusión, el engaño y, al fin, la manipulación ideológica.
La verdad del film residiría entonces en esa enunciación ocultada o borrada. Esa idea latía en buena parte de la teoría y de la crítica cinematográfica del último tercio del pasado siglo que aplaudía como desenmascaradora del engaño toda forma de narración que manifestara explícitamente su ser discursivo por la vía de la presencia explícita de la figura de su narrador y de la interpelación directa al espectador.
Podría pensarse que los excesos ideológicos que dejan su huella en estas citas -tan impregnadas de la gestualidad de denuncia de esa manipulación ideológica- resultarían hoy demasiado envejecidas como para ocuparse de ellas, si no fuera porque hemos constatado como su presupuesto teórico se mantiene latente incluso en autores que, como Bordwell o Branigan, han capitaneado la orientación cognitiva en los estudios fílmicos posteriores.
Veremos, en lo que sigue, hasta que punto tal idea no encierra más que un espejismo, y uno que se alimenta de una errónea comprensión de la teoria de la enunciación de Émile Benveniste sobre la que sin embargo cree sustentar su argumentación.
Antes de ello, solo una anotación: no suele tomarse la distancia histórica -y, en rigor, antropológica- necesaria para contemplar este planteamiento como una más de las manifestaciones de la crisis del relato que atravesó toda la cultura del siglo XX y que, siguiendo viva, insiste siempre en que el relato no es más que artificio e ilusión, ficción y engaño. Las diversas oleadas de las vanguardias hicieron de ello bandera ignorando la inanidad del inevitable -y, en el límite solipsista- punto de llegada: si el relato es el engaño y la verdad la enunciación, la enunciación se agota en la proclamación del engaño del relato que ofrece.
Y en cualquier caso: ¿por qué una narración cargada de signos de la presencia de su enunciador y de su enunciatario habría de ser menos engañosa?
Historia y discurso en Genette
Metz intrepretaba la diferencia conceptual propuesta por Émile Benveniste entre historia y discurso, entendiendo la historia como una forma de enunciación caracterizada por la ocultación o el borrado de las rasgos de enunciación y el discurso, en cambio, una forma que hace explícitos esos rasgos de enunciación.
El presupuesto de esta concepción, se encuentra en Gerard Genette quien, partiendo de la teoría de Benveniste, y sin al parecer tomar conciencia de la distorsión que introducía en ella, afirmó la existencia, en todo enunciado, de huellas de la enunciación, (29) con independencia de que estas huellas permanezcan implícitas, ocultas, o que, por el contrario, se manifiesten explicitamente. En uno u otro caso, esas huellas que dibujarían la presencia de una instancia productora del discurso (30) a la que, en el caso de los textos narrativos, nombra con el término narración y que se manifiesta en las figuras del narrador y del destinatario. (31)
Lo que, a su vez, presupone otro presupuesto previo: el de una relación jerarquizada entre los conceptos de discurso e historia, de modo que toda historia sería un discurso -un discurso narrativo-, pero no todo discurso sería historia. Lo que, en suma, podríamos esquematizar así: discurso > historia.
“Discurso” en Bénveniste: un término y dos conceptos
Y ciertamente este es un uso conceptual del que el propio Benveniste participa. De hecho, en Las relaciones de tiempo en el verbo francés, el texto de 1959 en el que establece la diferenciación conceptual que nos ocupa, no duda en hablar de discurso histórico como un tipo específico de discurso entre otros tipos posibles. Sin embargo, cuando aborda específicamente la definición de los tipos de enunciación, da a la expresión discurso un uso restringido y diferenciado: con él nombra el modo de enunciación que adopta el aparato formal del discurso -de la enunciación-, por oposición al modo de enunciación que denomina historia y que caracteriza por la no adopción de ese aparato.
Insistamos en ello, pues es el origen de un sinfin de equívocos y distorsiones: la un tanto confusa elección lexical no debe ocultar la diferencia conceptual; en Bénveniste, son conceptos diferentes el de [1] el discurso en tanto hecho de lenguaje producido por el acto de enunciación –La enunciación supone la conversión individual de la lengua en discurso (32) -y el de [2] el discurso como tipo de enunciación. (33)
Si, de acuerdo con el sentido genérico del término discurso, la historia puede ser definida como un tipo específico de discurso -el discurso histórico-, cuando el término se emplea para nombrar un tipo de enunciación, discurso debe entenderse como un tipo de enunciación caracterizado por su oposición con el tipo de enunciación denominado historia, lo que excluye toda relación inclusiva entre ambos, por más que puedan coexistir de las más variadas maneras en los textos concretos. Veámoslo:
«Los tiempos de un verbo francés no se emplean como los miembros de un sistema único, sino que se distribuyen en dos sistemas distintos y complementarios. Cada uno de ellos comprende sólo una parte de los tiempos del verbo; los dos están en uso, compiten y permanecen disponibles para cada locutor. Ambos sistemas manifiestan dos planos [plans] de enunciación diferentes, que distinguiremos como el de la historia y el del discurso.» (34)
Benveniste habla con toda claridad del discurso y la historia como de dos sistemas de enunciación distintos.
Parentesis sobre cuestiones de traducción
A este propósito conviene advertir la confusión que puede introducir la traducción de los deux plans d’énonciation différents por dos planos de enunciación diferentes -elección que se da también en la traducción inglesa: two different planes of utterance. (35)
La traducción de plans por planos, puede sugerir la idea, ausente en el texto citado de Benveniste, de niveles de organización, lo que podría conducir a entender el plano del discurso como un plano o nivel de base, que encuadraría necesariamente un plano o nivel se segundo grado que sería el relato.
Aclara la confusión atender a la traducción literal de la expresión francesa plans -sin duda no la idónea, pero si al menos clarificadora-: planes, no planos. Es decir, modos -traducción que consideramos más apropiada en este caso y que encuentra un apoyo suplementario en el hecho de que en otro lugar de este mismo texto el propio Benveniste habla de mode d’énonciation. (36)
No nos encontramos entonces ante dos niveles de enunciación, sino ante dos modos -dos sistemas– distintos de enunciación -dos categorías, en suma, de un mismo nivel y excluyentes entre si.
El caso es que el prejuicio que tratamos de disolver está en extremo extendido -lo que no puede extrañar, dado el prestigio del que goza en narratología la figura de Genette-, como lo manifiesta otra imprecisa traducción de la la versión española de la que disponemos:
«En contraposición [a la enunciación histórica], hemos situado al comienzo el plano [plans] del discurso. Se hace necesario entender discurso en su más amplia extensión: toda enunciación supone [supposant] un locutor y un oyente, y en el primero la intención es influir sobre el otro de cualquier manera. Comprende la diversidad de los discursos orales de toda naturaleza y nivel, de la conversación trivial a la arenga más solemne.» (37)
Si toda enunciación supone un locutor y un oyente, de ello parece deducirse que la enunciación histórica habrá de ser entendida como una forma de discurso que oculta la presencia de ese locutor y de ese oyente, por más que ello encaje mal con la contraposición que se declara en el comienzo de esta cita.
El error consiste en haber traducido supossant por supone, cuando en rigor debería haberse traducido por que supone:
«En contraposición [a la enunciación histórica], hemos situado al comienzo el modo del discurso. Se hace necesario entender discurso en su más amplia extensión: toda enunciación que supone un locutor y un oyente, y en el primero la intención es influir sobre el otro de cualquier manera. Comprende la diversidad de los discursos orales de toda naturaleza y nivel, de la conversación trivial a la arenga más solemne.» (38)
Como puede observarse, no es de la enunciación en su conjunto de lo que habla aquí Benveniste, sino tan solo de la enunciación propia del discurso, por oposición al tipo de enunciación que caracteriza a la historia.
La cuestión del narrador: Genette vs Benveniste
Como hemos señalado ya, la idea de un narrador implícito o explícito pero siempre presente en toda narración ha funcionado como una suerte de axioma inevitable en las más variadas teorías narratológicas. Por ello, no es de extrañar que Genette participara igualmente de ella. Pero, en su caso, como en el de todos aquellos que podemos considerar sus discípulos en tanto han tratado de desarrollar su teoría del narrador a partir de la teoría de la enunciación, cabe preguntarse si sabían que la posición de Benveniste sobre este asunto era exactamente la opuesta -y es el momento de recordar que Bordwell, en cambio, aunque no la utiliziara, sí lo sabía-:
«Se observa que, en el modo de enunciación histórica, (…) A decir verdad, no hay ningún narrador. Los acontecimientos están colocados tal como se producen, a medida que aparecen en el horizonte de la historia. Nadie habla, los acontecimientos parecen contarse ellos mismos.» (39)
Subrayémoslo nuevamente: Benveniste no dice que el narrador esté oculto o resulte borrado, sino que no lo hay –no hay ningún narrador, nadie habla, los acontecimientos parecen contarse ellos mismos.
Ciertamente, ello no significa que los acontecimientos se cuenten a sí mismos, sino tan solo que así lo parece. Pero de ello no se deduce que su presencia deba ser atribuida a un narrador implícito. Es hora de señalar que para Benveniste, en este contexto, la calificación de implicito resulta del todo improcedente. Lo que él diferencia son dos modos de enunciación necesariamente manifiestos: uno de ellos -el discurso– utiliza el aparato formal de la enunciación para configurar la figura de un narrador, el otro -la historia– no.
Y repárese, sobre todo, en que si Benveniste afirma que los acontecimientos parecen contarse ellos mismos, no afirma que pareciera no haber ningún narrador ni que pareciera que nadie hablara, sino que afirma, sin la menor ambigüedad, que no lo hay, que ahí, en la enunciación histórica, nadie habla.
Fácilmente, si no se tiene un conocimiento suficiente de la obra de Benveniste, el lector puede verse inclinado a rechazar por ingenua su posición al respecto y reconocer como más acertada la de Genette -con independencia de que éste ignore la contradicción entre ambas. ¿Acaso no es todo texto el producto de un acto de enunciación, de una toma de la palabra, o de la imagen, por un sujeto, con el fin de decir -escribir, mostrar…- algo?
Pero sucede que en este aspecto la teoría de Benveniste es más compleja de lo que se suele pensar. Las lecturas apresuradas tienden a simplificarla confundiendo aquí nuevamente dos conceptos -que en Benveniste están claramente diferenciados- en uno solo: la enunciación, definida como el acto -material- de producción del enunciado, y el aparato formal por el que ese acto se manifiesta (o no) en el enunciado:
«(…) la enunciación: es el acto mismo de producir un enunciado y no el texto del enunciado lo que es nuestro objeto. Este acto se debe al locutor que moviliza la lengua por su cuenta. La relación entre el locutor y la lengua determina los caracteres lingüísticos de la enunciación. Debe considerársela como hecho del locutor, que toma la lengua por instrumento, y en los caracteres lingüísticos que marcan esta relación.» (40)
La identificación de lo uno con lo otro supone, en la práctica, la reducción de la enunciación al aparato formal por el que se manifiesta y con ello la ignorancia de la diferencia de estatuto ontológico que separa a estos dos conceptos.
Está, de una parte, la enunciación en tanto acto y están, por otra, los caracteres lingüísticos que marcan esa relación entre el locutor y la lengua.
Así, en el discurso lingüístico, el proceso de enunciación se hace presente en el enunciado -cuando así sucede, en el modo discurso- a traves de los pronombres personales que designan a su enunciador (yo) y su enunciatario (tú) y de todos aquellos deícticos y modos verbales que designan el contexto de su relación.
Así pues, es del todo diferente el estatuto ontológico de la enunciación, siendo como es un acto, del aparato formal por el que ese acto se manifiesta en el enunciado. Se trata de la diferencia que existe entre lo que es -el acto- y lo que aparece como su manifestación y que pasa por la construcción de una imagen, en el enunciado, del sujeto que realiza el acto y que, en tanto tal manifestación, no debe ser confundida ni con el acto mismo ni con el sujeto que lo realiza.
Pues es obligado recordar que la figura del enunciador que un enunciado dibuja no coincide necesariamente con el sujeto del acto que lo ha enunciado. Mejor aún que la historia de la novela, donde tantas veces se ha conocido la creación de narradores del todo disímiles de los autores que los crearan, lo prueba el caso de la mentira, dado que ésta, desde es punto de vista de la teoría de la enunciación, puede ser definida como la construcción en el enunciado de una figura de enunciador que falsea la realidad de su locutor real.
Enunciación como aparato formal -enunciación histórica
En todo caso, insistamos en ello, la enunciación, en tanto acto, no puede ser confundida con el aparato formal por el que ese acto y su sujeto se designa en su enunciado.
Ese aparato formal, por ser formal -por estar constituido por esos signos que, en el caso de la lengua, son los pronombres nominales, los deícticos y los modos verbales-, puede estar o no estar presente. Es este el contexto en el que deben ser situados esos dos modos de enunciación que Benveniste identifica como historia y discurso -y que vienen a coincidir con la diferenciación, formulada en otro lugar, entre enunciación subjetiva y enunciación no subjetiva. (41)
Así, el modo de enunciación histórica -que es también el del relato clásico- no es ni más ni menos verdadero o ilusorio que el modo propio del discurso, pues ambos son modos formales de enunciación y, en esa misma medida, se encuentran a la misma distancia ontológica del sujeto del acto de enunciación -el autor real.
Así, lo que caracteriza al relato clásico es la enunciación histórica o no subjetiva es decir, la ausencia, en el enunciado, de la presencia del aparato formal de la enunciación. No hay, pues, ocultación ni borrado, solo ausencia de algo que no es necesario que esté presente.
Resulta evidente entonces que cuando se habla de ocultación, se ignora la diferencia ontológica que venimos de anotar. Para que pudiera hablarse de ocultación o borrado sería necesario que el aparato formal de la enunciación no fuera tal, sino que poseyera el estatuto ontológico del acto: no serían entonces elementos formales -pronombres, deícticos… signos, en cualquer caso- los que estuvieran en juego, sino huellas producidas por el acto mismo.
Abrir paso a esta diferencia –signo/huella– se hace dificil una vez que Genette y los que le han seguido han dado en nombrar como huellas los signos de ese aparato formal, introduciendo con ello en la caracterización del aparato formal de la enunciación un elemento del todo incongruente con éste. Pues las huellas lo son de lo real -no son signos, no nombran nada ausente, son, es sí mismas, huellas reales -materia de la expresión. El aparato formal de la enunciación, en cambio, es un aparato de signos, entidades diferenciales independientes de la materia de la expresión en la que puedan realizarse.
Por supuesto, todo texto siempre está lleno de huellas -y, en cierto modo, se confunde con ellas, pues ¿quien podría afirmar que en un objeto existiera algo que no fuera huella de su proceso de producción? Y sin duda éstas alcanzan una poderosa presencia en los textos artísticos, dada la relevancia que adquiere en ellos la materia de la expresión. Pero, por eso mismo, por su índole material -real- y no sígnica -no, en suma, semiótica-, no pueden ser confundidas con el aparato formal de la enunciación que construye, en el enunciado, la figura del que lo dice o del que lo escucha.
Esas figuras, cuando se hacen presentes, cuando se escriben, por su caracter dicho, figurado, poseen el mismo estatuto ontológico que los personajes de la narración y se encuentran, por ello mismo, a la misma distancia ontológica del sujeto (del acto) de la enunciación.
De hecho, todo un género literario, el del relato autobiográfico, lo acredita al mostrar la facilidad con la que el enunciador no solo se convierte en personaje, sino que pasa a convertirse en el personaje protagonista de su propio relato.
Ello nos obliga a replantear el mapa -permítasenos esta metáfora espacial- de la enunciación textual. Existen, sin duda, dos planos diferenciados de subjetividad en un texto. Pero, como ya hemos señalado, no coinciden con los dos modos fundamentales de enunciación –historia y discurso-, es decir, no son los que diferencian al enunciador del personaje -dado que el enunciador se nos ha descubierto, finalmente, como una figura bien próxima a la del personaje-, sino el que diferencia al sujeto del acto de la enunciación, tanto del narrador -ese personaje que dice narrar- como del personaje mismo.
Si algo facilita la pervivencia de esta confusión es la habitual tendencia a utilizar una misma expresión –enunciador– para hacer referencia tanto al sujeto del acto de enunciación como a su figuración en el interior del discurso. Evitarla pasa, por ello mismo, por una precisa lexicalización de esa diferencia. Por ello, en lo que sigue hablaremos de sujeto de la enunciación cuando nos refiramos al sujeto del acto de enunciación, y reservaremos el término enunciador para la figura formal presente en el interior del discurso.
Diferencia ontológica y diferencia funcional
Así pues, una diferencia ontológica separa al sujeto del acto de la enunciación de su producto, el enunciado, y de las figuras presentes en él: yo -el narrador-, tú -el narratario-, él -el personaje. En cambio, la diferencia que distingue a estas figuras entre sí ya no es ontológica, sino funcional.
El sujeto de la enunicación pertenece a la dimensión de lo real, que es la del acto mismo de enunciación y la de las huellas reales de este acto presentes en la materia de la expresión -es decir: en la dimensión real- del texto que genera.
Enunciador, enunciatario, en cambio, pertenecen a las dimensiones semiótica e imaginaria del texto: constituyen figuras manifiestas en su tejido textual a través tanto de los signos que conforman el aparato formal de la enunciación -dimensión semiótica del texto-, como de las constelaciones visuales -dimension imaginaria- que les son asociadas.
La diferencia entre el modo de enunciación histórica y el de la enunciación discursiva se localiza entonces en este segundo nivel, y queda determinada por la presencia o ausencia de la figura del enunciador.
Y decimos, insistamos en ello una vez más, ausencia, no ocultación ni borrado. Sencillamente: no hay enunciador -pues no hay otro enunciador que el enunciador escrito en el texto. La enunciación histórica, la propia del relato, es no subjetiva. Es, por tanto, por qué no decirlo así, objetiva. Pero téngase en cuenta que la palabra objetividad, tal y como aquí la empleamos, no debe entenderse como relativa a lo real, sino como articulada sobre los objetos, con independencia de su grado de realidad.
Ello, digámoslo de paso, permite resolver la contradicción en la que incurren todos aquellos estudiosos fílmicos que, a la vez que afirman la subjetividad esencial de todo enunciado fílmico, cuando se ocupan de esa subjetividad de segundo grado que sería la introducida por la presencia de los personajes y de sus puntos de vista, procede a diferenciar los planos en subjetivos y objetivos -o neutros, o impersonales…-, a pesar de que, de acuerdo con el presupuesto del que han partido, el plano que no es subjetivo de esa instancia de subjetividad secundaria que es el personaje no podría dejar de serlo de la instancia primaria de subjetividad que ha sido postulada como primaria para toda imagen.
Así sucede en Browne (plans anonymes -nobody’s shot- / regard de personnage) (1975), (42) Branigan (neutral external viewpoint vs subjective) (1984), (43) Cassetti y di Chio (mirada objetiva vs. mirada subjetiva) (1990), (44) Gaudreault y Jost (ocularización interna vs. ocularización cero) (45) …
Basta con excluir la improcedente figura de un narrador implícito para reconocer que, en el modo de enunciación propio de la historia, esos planos, por estar determinados por los objetos que muestran, pueden en rigor ser entendidos como objetivos, dado que no contienen marcas enunciativas -es decir: marcas del enunciador o del enunciatiario.
¿Que poseen huellas del sujeto de la enunciación? Desde luego, pero eso es finalmente no decir nada, dado que, como ya hemos señalado, todo, en un texto, es huella del sujeto y del acto que lo ha generado.
Una cuestión queda pendiente. La de establecer cuales serían los elementos del aparato formal de la enunciación fílmica. Por supuesto, es evidente que el film dispone de los de la lengua en la medida en que el cine sonoro contiene discursos lingüísticos que se hacen presentes en el plano sonoro o en el visual y es sabido que estos desempeñan un papel harto relevante a la hora de construir la figura del narrador fílmico.
Lo que toca ahora, es identificar los operadores formales que escriban en el enunciado visual la subjetividad de quien enuncia -la figura de quien da a ver y, por tanto, a saber.
El primero es el relativo al punto de vista visual, es decir, al determinado por la posición de visión -y antes de cámara- con respecto a lo mostrado. El carácter perspectivo de la imagen sin duda lo potencia, pero puede existir incluso sin él. Pues, en cualquier caso, toda imagen contiene siempre determinada angulación sobre el objeto mostrado. Lo que nos lleva a constatar que, en su punto de partida, el cine está más cerca del discurso que de la historia. Pues un enunciado lingüístico como Juan se sentó a descansar no contiene un ángulo de visión específico sobre Juan -Juan está ahí, nombrado, en, digmáslo así, la totalidad de sus angulaciones posibles. Por contra, cualquier plano cinematográfico de Juan lo mostrará necesariamente desde una u otra angulación.
En este sentido puede afirmarse que toda imagen aislada puede ser considerada como subjetiva: siempre hay en ella una suerte de yo que la ve. En ello, ciertamente, la imagen se afirma como discurso.
Y, sin embargo, algo hace que el cine se vuelque de manera casi natural hacia la historia. Tiene que ver con lo que en él limita su constitución discursiva por lo que se refiere al modo propio de la lingüistica. O quizás sería mejor decir, con el hecho de que su estructura enunciativa es bien diferente a la lingüística -lo que, como veremos en seguida, ofrece un buen ejemplo de ese principio de no redundancia entre sistemas semióticos del que hablaba Benveniste.
La estructura lingüística es del tipo yo -> palabra -> tú, donde tú, posición del enunciatario, se diferencia nítidamente de la posición del yo enunciador. Es el otro de esa dialéctica comunicativa que hará que en seguida se intercambien los papeles y que el que ha sido nombrado tú pase a ocupar la posición del yo en el enunciado que responde.
La estructura enunciativa de la imagen es bien diferente: no conoce la diferencia yo/tú, sino una única posición de subjetividad: quien mira la imagen, con independencia de que la haya recibido de quien la tomó, ocupa, frente a ella, su misma posición. Sólo hay por tanto, en la imagen, yo. Y mundo, por supuesto. Pero no tú: a la imagen le es inaccesible la segunda persona. Esa imposible articulación es, por cierto, la contrapartida de la hace un momento señalada presencia del punto de vista determinado por el ángulo de visión.
Ahora bien, ese narrador/observador puede hacerse insistentemente presente tanto como, por obra del montaje, desaparecer. Y nos referimos aquí al montaje externo, por corte, no al montaje interno producido por transformación de la imagen en continuidad. Pues ésta, es sabido, tiende a acentuar la percepción de la presencia de ese narrador/observador. Pero el montaje externo, en cambio, la anula. No hablamos de ocultación ni borrado, sino, propiamente, de anulación: porque la angulación del plano 2 es diferente a la del plano 1, la angulación se anula como elemento marcador de la enunciación y ello desplaza la ligazón entre dos planos sucesivos al plano del enunciado.
De modo que de manera casi natural, el montaje abole el poder de la angulación para construir el punto de vista de un enunciador. Y con ello, el modo de la historia se alcanza con la mayor facilidad. O dicho en otros términos: el montaje tiende, así, a objetivizar los planos.
Ese es el motivo de que el narrador/observador del cine, en el plano visual, solo retorna allí donde el contenido del plano resulta insuficiente o inadecuado para ligarlo con el plano que lo precede o con el que le sigue. De modo que si el narrador/observador emerge en un régimen de montaje, lo es por la dificultad que introduce su presecia para seguir el sentido de la historia.
El modelo comunicativo y el narrador
La tan extendida incomprensión de la diferencia conceptual entre historia y discurso como dos modos distintos de enunciación y la consiguiente confusión de la historia como una enunciación discursiva que se oculta a sí misma es, después de todo, el efecto inevitable de la presencia, como marco teórico de referencia, del modelo del proceso comunicativo. El que algunos autores lo reconozcan explícitamente, otros no y unos terceros incluso lo nieguen, nada cambia en lo fundamental. El modelo sigue vigente y es el que explica la preeminencia concedida a la figura del narrador.
Aún sin escapar a ese modelo y reintroduciendo de inmediato al narrador que impugna, tiene razón Bordwell en cualquier caso cuando afirma que no hay otro narrador que el explícito. Pues, después de todo, ¿por que debería haberlo? Cuando se lo considera imprescindible es porque se percibe el proceso del que participa el relato como un proceso comunicativo en el que necesariamente alguien ha construido el mensaje que dirige a su interlocutor con el objetivo de hacerle llegar determinada significación. De ahí proceden, por lo demás, todos los rasgos antropomórficos con los que se engalana al narrador: el que sabe, organiza, administra, dirige… Vía por la cual, finalmente, la diferencia ontológica entre el acto de enunciación y su inscripción en el enunciado es ignorada y el enunciador acaba siendo confundido con el autor.
Veamos un ejemplo de ese esquema de pensamiento tal y como se manifiesta en Braningan:
«Fundamentally there is only a single activity of narration in a text, or, personifying that activity, there can be only a single narrator in the text. This narrator, however, may delegate some or most of the duties [deberes] of narration to another narrator who gives the story. The ‘delegation’ of these responsibilities is an act of framing; that is, the ‘new’ narrator must be identified – referred to – before we recognize a ‘story within a story’.
«Now this naming of a new narrator is in a sense a fiction (an alias), for the old narrator is still fully in control. The new narrator exists only because of a larger narration; the existence of the new story-telling activity may be revoked at any time. What has really occured is that the old narrator wishes us to understand (to accept the illusion) that someone new is now speaking and accepting the responsibility for what is said. Nevertheless, there always exists an underlying omniscient, third person narration which creates the fiction of other narrations and coexists with these other levels of narration.» (46)
Solo el esquema de pensamiento modelado por el modelo del proceso comunicativo puede justificar esa jerarquía piramidal que debe tener en su vértice una única actividad narradora de la que se postula un control absoluto, un único narrador… ¿auténtico? ¿ frente a los otros que serían ficcionales pues él los habría creado?
Con lo que cuaja el desvanecimiento de toda diferencia ontológica. El narrador, siendo no más que una figura textual como lo es el personaje en el que, llegado el caso, delega la narración, es sin embargo elevado nuevamente a la categoría de creador.
Ciertamente: todo texto es producto de un acto -precisamente: de un acto de enunciación-, y ese acto presupone la existencia de un sujeto: su autor. Pero la noción de autor no debe ser entenida como la de una instancia psicológica que posea un proyeto comunicativo, y que construye un discurso destinado a transmitir una predeterminada significación a su destinatario. La definición de autor es más sencilla: autor es el que hace.
Bénveniste vs reducción comunicativa
Es en esta cuestión donde la diferencia trazada por Benveniste entre discurso e historia alcanza su mayor relevancia teórica. Pues, precisamente, si algo caracteriza al modo de enunciación discursivo es ser la inscripción en el enunciado de los agentes y los términos del proceso comunicativo. Recordémoslo:
«La relación entre el locutor y la lengua determina los caracteres lingüísticos de la enunciación. Debe considerársela como hecho del locutor, que toma la lengua por instrumento, y en los caracteres lingüísticos que marcan esta relación.» (47)
Por contra, es del todo diferente la historia, en tanto modo de enunciación que, precisamente, no se conforma sobre los términos del proceso comunicativo.
En ello se muestra una idea fundamental en Benveniste, que da a su concepción del lenguaje un caracter más amplio y complejo que el que hoy domina tanto en los estudios semióticos como en los cognitivos y que se caracteriza por una reducción comunicativa -e instrumental- del mismo:
«Si el lenguaje es, como dicen, instrumento de comunicación, ¿a qué debe semejante propiedad? (…) Podría (…) pensarse que el lenguaje presenta disposiciones tales que lo tornan apto para servir de instrumento; se presta a trasmitir lo que le confío, una orden, una pregunta, un aviso, y provoca en el interlocutor un comportamiento adecuado a cada ocasión. (…) ¿No se lo confunde con el discurso? Si aceptamos que el discurso es lenguaje puesto en acción, y necesariamente entre partes, hacemos que asome, bajo la confusión, una petición de principio, puesto que la naturaleza de este “instrumento” es explicada por su situación como “instrumento”. (…)
«En realidad la comparación del lenguaje con un instrumento (…) debe hacernos desconfiar mucho, como cualquier noción simplista acerca del lenguaje. Hablar de instrumento es oponer hombre y naturaleza. (…) El lenguaje está en la naturaleza del hombre, que no lo ha fabricado. (…)
«Todos los caracteres del lenguaje, su naturaleza inmaterial, su funcionamiento simbólico, su ajuste articulado, el hecho de que posea un contenido, bastan ya para tornar sospechosa esta asimilación a un instrumento, que tiende a disociar del hombre la propiedad del lenguaje. Ni duda cabe que en la práctica cotidiana el vaivén de la palabra sugiere un intercambio, y por tanto una “cosa” que intercambiaríamos; la palabra parece así asumir una función instrumental o vehicular que estamos prontos a hipostatizar en “objeto”. Pero, una vez más, tal papel toca a la palabra.» (48)
Este es marco teórico en el que debe situarse toda reflexión sobre los dos modos de enunciación. Lo que excluye la común consideración del modo de enunciación histórico como una forma de segundo grado, que encubriría los elementos básicos del modo discurso en tanto forma básica. Es, más bien, todo lo contrario: la existencia del modo de enunciación propio de la historia -como uno que no contempla la presencia de las figuras del proceso comunicativo- constituye la más directa prueba de que el lenguaje no es un instrumento de comunicación, sino, por el contrario, la condición misma del proceso comunicativo.
No existe un sujeto anterior al lenguaje
Es más, no existe un sujeto anterior al lenguaje capaz por ello de hacer de éste su instumento, dado que:
«Es en y por el lenguaje como el hombre se constituye como sujeto; porque el solo lenguaje funda en realidad, en su realidad que es la del ser, el concepto de “ego”. La “subjetividad” de que aquÍ tratamos es la capacidad del locutor de plantearse como “sujeto”. Se define no por el sentimiento que cada quien experimenta de ser él mismo (…), sino como la unidad psíquica que trasciende la totalidad de las experiencias vividas que reúne, y que asegura la permanencia de la conciencia. Pues bien, sostenemos que esta “subjetividad”, póngase en fenomenología o en psicología, como se guste, no es más que la emergencia en el ser de una propiedad fundamental del lenguaje.» (49)
Así pues, en abstracto, no hay un sujeto anterior al discurso que construye, dado que el sujeto ha nacido articulado por el aparato formal de la enunciación. Y, en lo concreto, el sujeto que protagoniza un proceso de comunicación, lo es en tanto ser ya configurado por ese aparato formal:
«Así, es verdad, al pie de la letra, que el fundamento de la subjetividad está en el ejercicio de la lengua. Por poco que se piense, se advertirá que no hay otro testimonio objetivo de la identidad del sujeto que el que así da él mismo sobre sí mismo.» (50)
O en otros términos: el discurso, como modo de enunciación, lejos de ser una forma de manifestación de una subjetividad preexistente, es el proceso mismo por el que toda subjetividad se constituye:
«Es “ego” quien dice “ego”. Encontramos aquí el fundamento de la “subjetividad”, que se determina por el estatuto lingüístico de la “persona”.
«La conciencia de sí no es posible más que si se experimenta por contraste. No empleo yo sino dirigiéndome a alguien, que será en mi alocución un tú. Es esta condición de diálogo la que es constitutiva de la persona, pues implica en reciprocidad que me torne tú en la alocución de aquel que por su lado se designa por yo.» (51)
Así, el que el proceso comunicativo use el lenguaje como instrumento no significa que el lenguaje reduzca su ser a la condición de mero instrumento de ese proceso. Por el contrario: es la condición misma del proceso comunicativo, que solo puede emerger en su interior y sin que esa emergencia pueda llegar a abarcar toda su geografía. Y ello, entre otras cosas, porque, en el interior de esa geografía, limita necesariamente con la historia.
Este es el momento de llamar la atención, contra las pretensiones imperialistas del modelo comunicativo, sobre la existencia de hechos del lenguaje refractarios en lo esencial a su explicación en términos de proceso de comunicación.
Así, en primer lugar, el mito, donde el narrador es solo el transmisor de un relato preexistente carente de autoría personalizada, pues es el resultado anónimo de la colectividad cultural a la que pertenece.
Pero también, el arte, donde, aún existiendo un autor individual en la mayoría de los casos, la obra no nace como la materialización de un preexistente proyecto consciente de transmisión de significación -de comunicación, en suma-, sino como el resultado de una exploración interior siempre en su comienzo desorientada.
Los reductores modos de apropiación contemporáneos de la teoría de Benveniste, por estar del todo ceñidos a la lógica del proceso comunicativo, ignoran la amplitud semiológica de su proyecto, en el que los hechos artísticos ocupan un lugar en lo esencial independiente de aquel:
«Las relaciones significantes del “lenguaje” artístico hay que descubrirlas DENTRO de una composición. El arte no es nunca aquí más que una obra de arte particular, donde el artista instaura libremente oposiciones y valores con los que juega con plena soberanía, sin tener “respuesta” que esperar, ni contradicción que eliminar, sino solamente una visión que expresar, según criterios, conscientes o no, de los que la composición entera da testimonio y se convierte en manifestación.» (52)
El artista no es un comunicador: no es alguien que, de acuerdo con un plan previo, construya un mensaje destinado a provocar una respuesta en su interlocutor. El arte no consiste, en opinión de Bénveniste, en un proceso de comunicación, sino en uno de expresión. El artista, en tanto autor de su acto de enunciación, no comparece en él como un sujeto/agente de comunicación, es decir, como uno que se afirma en el mensaje que dirije a su interlocutor, sino como un sujeto de expresión, alguien que, en su enunciación, indaga en su condición de sujeto. Y por eso la composición -la obra entera, el texto- da testimonio y se convierte en manifestación de sí.
Lo que podríamos resumir así: mientras que el comunicador es alguien que sabe lo que quiere decir y construye el discurso destinado a transmitir su mensaje, al artista es, en cambio, alguien que, por más que sabe que quiere -que necesita- decir -dar forma a lo informe que le habita-, no sabe qué. Eso que damos en llamar actividad creativa consiste, precisamente, en averiguarlo, en lograr dar forma a lo que, todavía sin ella, empuja en su interior.
El que eso cobre la forma de la presencia, en la narración, de un narrador que nos da cuenta de esas vicisitudes -como sucede en el equívicamente llamado “texto moderno”- o que, por el contrario, se manifieste, en ausencia de todo narrador, a través del despliegue de esas figuras de subjetividad que son los personajes, no altera el asunto en lo esencial.
Es hora de llamar la atención sobre la inanidad del concepto de narrador omnisciente, como esa figura omnipotente -habitualmente se la asocia a no se sabe que Dios de guardarropía- que, siempre oculto, gobernaría su novela o su film clásico, con la precisión de la mejor y más ajustada relojería. Tal fantasía solo puede corresponder, como mucho, a los más mediocres bets-sellers de intriga. Toda gran obra de arte es el acto de enunciación de un autor que escribe su interrogación.
El acto del sujeto de la enunciación -escritura, huellas
El acto de enunciación es sin duda el acto de un sujeto. Y todo, en el texto, tiene que ver con ese sujeto, pues es el resultado de su trabajo de escritura –es escritura. Y una escritura que es siempre, de una u otra manera, si se trata de un texto estético, cristalización de su experiencia subjetiva.
Lo que en el campo del cine cobra especial manifestación en el trabajo de puesta en escena: la escena que el cineasta construye, si es que posee la cualidad de lo estético, es una escena de su experiencia que rememora, a la vez que intenta darle forma.
Pero teniendo, en el texto, todo que ver con el sujeto de la enunciación, es necesario añadir que, en tanto tal, queremos decir, en tanto sujeto, no está presente. Están, sin duda, las huellas de su subjetividad, que todo lo impregnan, mas no él. En absoluto en la enunciación histórica. Y, en rigor, igualmente tampoco en la enunciación discursiva, pues la figuración que a ésta caracteriza, la de un enunciador que habla, es ontológicamente otra que el sujeto de la enunciación. Y podemos añadir ahora que si ese enunciador, como no podría ser de otra manera, es parte de esa escritura en la que está presente la subjetividad del sujeto de la enunciación, lo está ahí solo parcialmente, pues está también en todos los otros lugares -y en todos los otros personajes- del texto.
Y en ello el texto artístico se aproxima más al sueño que al mensaje comunicativo, pues de él podemos decir algo bien semejante a lo que decía Freud cuando afirmaba que todo sueño versa sobre la persona que sueña. (53)
Narrador y el personaje: figuras textuales
Todo lo contrario sucede con las figuras del narrador y el personaje, ontológicamente separadas del sujeto de la enunciación por el mismo motivo que las reúne entre sí: su ser figuras textuales, construidas por esas instancias formales que son los signos.
Y bien, en cuanto tales, esas figuras sí están ahí, en el texto, como lo que son. Precisamente: figuras textuales. La presencia de la primera de ellas, la del enunciador/narrador, dota al texto de una enunciación discursiva, mientras que su ausencia lo conforma como historia. Es decir: como relato.
Es el momento, entonces, de dar el vuelco a la idea de la preeminencia esencial del discurso sobre la historia, justificada en el presupuesto de que habría siempre un narrador implícito cuyas marcas en el discurso podrían encontrarse más o menos ocultas, pero siempre existentes. Pues lo que hay siempre presente en toda narración no es el narrador sino, bien por el contrio, el personaje.
Decir esto puede parecer una obviedad, pero asumirlo es el mejor antídoto contra las confusiones que hemos ido enumerando a lo largo de este trabajo: por más que los estudios sobre la subjetividad en el arte, traten de la literatura o el cine, parezcan ignorarlo con su insistencia en el protagonismo de la figura del narrador, el personaje es la potencia subjetiva nuclear del relato. Él es el sujeto que está ahí, constituido en figura reconocible, sujeto confrontado a una trama y protagonista de determinada serie de actos. Pero sobre todo, un sujeto de deseo y por eso capaz de suscitar procesos de identificación en el espectador.
Con respecto a él, la figura del narrador es -he aquí donde la aparente obviedad muestra no ser tal- secundaria y solo puede serlo, porque de lo contrario se convierte, del todo, en personaje -es el caso del relato autobiográfico. Su presencia, cuando ello no sucede, aparece, necesariamente, como el trazado de una distancia -persona interpuesta, filtro- con respecto al personaje -y su, quizás, temida potencia.
Así, en el límite, su preeminencia, cuando no deriva en su neta conversión en personaje, termina de saldarse como un fracaso del relato por desdibujamiento total del personaje, como ha terminado sucediendo en tantos experimentos de vanguardia.
Sí el modo relato -la enunciación histórica- excluye la figura del enunciador es porque la presencia de ésta despotencia la figura del personaje, en tanto que la aleja y se interpone entre el espectador y ella.
Lo podemos formular también así: la presencia del enunciador, que es siempre también la del enunciatario, distancia al espectador del personaje, pues al nombrar al espectador -por la vía del suscitar la presencia del destinatario- dificulta el proceso de identificación por el cual, en cierto plano de experiencia psíquica, el espectador se aloja en el interior del personaje -se vive en él.
Existe pues una relación inversa de dominancia entre las figuras del narrador y del personaje, lo que pensamos explica uno de los presupuestos fundamentales del relato cinematográfico clásico: su adopción del modo de enunciación histórico como la vía para lograr la más intensa implicación emocional -subjetiva, en suma- del espectador en el relato.
A la hora de repensar la figura del personaje -que, insistamos en ello, constituye el núcleo esencial del relato-, conviene llamar la atención sobre un dato psicológico al que Benveniste desatiende y que es inmeditamente anterior al momento en el que el niño aprende a decir yo y a inscribirse en la dialéctica yo/tu propia de la enunciación discursiva.
Pues yo -la primera persona del singular- no es -contra lo que parece pensar Benveniste- la primera localización del sujeto en el campo del lenguaje. Antes de que eso tenga lugar, una localización previa se ha producido ya a través del nombre propio conjugado en tercera persona. Es, en suma, por la vía de la historia como el niño se localiza primero en el discurso: a través de esa historia que es el relato que recibe de sus padres y que lo localiza, simultáneamente, en el mundo del lenguaje y en el mundo del deseo.
Ciertamente, Benveniste tenía razón cuando insistía en la diferencia que opone a las dos primeras personas pronominales frente a la tercera:
«Hay que tener presente que la “3ª persona” es la forma del paradigma verbal o pronominal) que no remite a una persona, por estar referida a un objeto situado fuera de la alocución. Pero no existe ni se caracteriza sino por oposición a la persona yo del locutor que, enunciándola, la sitúa como “no-persona”. Tal es su estatuto. La forma él… extrae su valor de que es necesariamente parte de un discurso enunciado por “yo”.» (545
Y se entiende fácilmente el motivo que le lleva a reservar el término persona para las dos primeras, en tanto son, propiamente, las “personas” que protagonizan la enunciación discursiva. Pero si se atiende al significado psicológico y no al lingüistico -funcional- de la palabra persona, parece obligado constatar que que la persona nace, en el lenguaje, primero como personaje –él, Juan– y solo después, una vez localizado por esa vía, puede pasar a configurarse como yo en la dialéctica de la interlocución.
Es más, solo ese ser antes personaje -tercera persona, él, Juanito– que enunciador –yo– le permite realmente localizarse y poner freno a las confusiones y espejismos potencialmente derivados de la dialéctica yo/tu, dado el caracter de signos en sí mismos vacíos de estos, carentes de todo valor referencial y que solo se llenan cuando el locutor los asume en cada instancia de su discurso. (55)
Y ese es el motivo, va siendo hora de decirlo, del privilegio del personaje sobre cualquier otra forma de subjetividad presente en un texto narrativo.
Lo que no es después todo otra cosa que las justificación teórica de un dato mayor que conoce bien la institución cinematográfica, por más que los estudios que le son dedicados tiendan a ignorarlo: que desde un punto de vista económico -y entiéndase esto en el sentido energético que esta palabra tiene en la obra de Freud- la figura del personaje es la más intensamente subjetiva pues, via procesos de identificación, es la más capaz de movilizar la subjetividad del espectador.
(1) David Bordwell: (1985) La narración en el cine de ficción, Traducción de Pilar Vázquez Mota, Paidós, Barcelona, 1996, p. 26.
(2) Benveniste, Émile: (1969) Semiología de la lengua, en Problemas de lingüística general, vol II, Siglo XXI, México, 1977, p. 56-57.
(3) David Bordwell: (1985) La narración en el cine de ficción, Traducción de Pilar Vázquez Mota, Paidós, Barcelona, 1996, p. 23.
(4) David Bordwell: (1985) La narración en el cine de ficción, Traducción de Pilar Vázquez Mota, Paidós, Barcelona, 1996, p. 23.
(5) «Otorgar a cada película un narrador o un autor implícito es permitirse una ficción antropomórfica.», David Bordwell: (1985) La narración en el cine de ficción, Traducción de Pilar Vázquez Mota, Paidós, Barcelona, 1996, p. 62.
(6) «Hay una elección teórica bastante importante implicada en ello. Las teorías literarias del autor implícito, como las de Seymour Chatman, consideran que el proceso de la narración se basa en un diagrama clásico de la comunicación: un mensaje pasa de un emisor a un receptor. Esto ha llevado a los teóricos a la búsqueda de narradores «no personajes» y autores implícitos, por no mencionar a los «receptores de la narración» y a los «lectores implícitos». Estas entidades, especialmente las dos últimas, son a veces muy difíciles de encontrar en un texto narrativo.» David Bordwell: (1985) La narración en el cine de ficción, Traducción de Pilar Vázquez Mota, Paidós, Barcelona, 1996, p. 62
(7) Booth, Wayne C.: (1961) La retórica de la ficción, Antoni Bosch, Barcelona, 1978.
(8) Mitry, Jean: (1963) Estetica y psicologia del cine, 2 vol., Siglo XXI, Madrid, 1986, traducción René Palacios: «Fruto de determinada elección, la imagen cinematográfica se halla siempre teñida de subjetividad. Pero esta subjetividad corresponde al autor, al “mostrador de sucesos”, al “narrador de la historia”».
(9) Chatman, Seymour: (1978) Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y el cine, Taurus, Madrid, 1990.
(10) Bal, Mieke: (1985) Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología), Cátedra, Madrid, 1985.
(11) Casetti, Francesco, y di Chio, Federico: (1990) Cómo analizar un film, Paidós, Barcelona, 1991.
(12) Aumont, Jacques, Marie, Michel: (1988) Análisis del film, Paidós, Barcelona, 1990, , p. 154: «Por definición, el punto de vista es el lugar desde el cual se mira. De manera más general, es también el modo en que se mira. En el film narrativo, este punto de vista, durante la mayor parte del tiempo, se asigna a alguien, ya sea uno de los personajes del relato, o bien, expresamente, el responsable de la instancia narrativa.»
(13) Gaudreault, André y Jost, François: (1990) El relato cinematografico, Ediciones Paidós, Barcelona, 1995, p. 68: «Trátese de cine o de cualquier otra forma de manifestación narrativa, no es posible, según es, sin correr riesgos que se nos antojan inútiles, hacer abstracción de la noción de “narrador”.»
(14) Branigan, Edward: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film, Mouton Publishers, Berlin, 1984.
(15) David Bordwell: (1985) La narración en el cine de ficción, Traducción de Pilar Vázquez Mota, Paidós, Barcelona, 1996, p. 21.
(16) Branigan, Edward: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film, Mouton Publishers, Berlin, 1984, p. 59. Las itálicas no nuestras.
(17) Branigan conparte la crítica de la noción de narrador por su carácter antropomórfico, mas no por ello renuncia a utilizarla, lo que no deja de manifestar una implicita conciencia de la vigencia de la misma en su propio discurso: «If the narrator is not a real-life author, then who is he or she? To state the question in this manner betrays the fact that we have not yet left traditional notions of persons, personalities, day-to-day reality. We cannot ask for a biological person; instead, we must seek a symbolic activity – the activity of narration. This activity of narrating (or, of reading) is a role or function – a particular relationship with respect to the symbolic process of the text. For convenience, however, i shall continue to use the terms ‘narrator’ and ‘activity of narration’ interchangeably, provided that it is understood that ‘narrator’ is a metaphor, an anthropomorphism.» Branigan, Edward: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film, Mouton Publishers, Berlin, 1984, p. 40.
(18) David Bordwell: (1985) La narración en el cine de ficción, Traducción de Pilar Vázquez Mota, Paidós, Barcelona, 1996, p. 158.
(19) También André Gaudreault y François Jost han reparado en esta contradicción: Bordwell « llega incluso a sustituir la palabra “narrador” por la palabra “narración” para identificar la instancia responsable del relato cinematográfico. Pero, injusta jugarreta del destino, la operación viene muchas veces acompañada de una fuerte reaparición del antropomorfismo, puesto que esta instancia de la “narración” se ve pronto dotada de atributos humanos de primer orden: “Además, el final suspendido [de La noche (La notte, l961), de Antonioni, atestigua no sólo el poder de la narración sino también su humildad; la narración sabe que la vida es más compleja que el arte […].” (…) / Creemos que se trata de una posición paradójica y difícilmente sostenible./ Ciertamente, ¿de que sirve impulsar la instancia de la narración hacia la abstracción, denominándola precisamente «narración» y no «narrador», para, de esta manera, en un primer momento, alejarla aún más de la instancia autoral, del atestiguado, del autor concreto, si al final, por un irónico juego pendular, se le da, a esta instancia abstracta, características concretas que sólo pertenecen realmente al autor concreto? ¿Quién sabe, en realidad, que la vida es mas compleja que el arte, sino el propio Antonioni?» Gaudreault, André y Jost, François: (1990) El relato cinematografico, Ediciones Paidós, Barcelona, 1995, p. 68.
(20) David Bordwell: (1985) La narración en el cine de ficción, Traducción de Pilar Vázquez Mota, Paidós, Barcelona, 1996, p. 62.
(21) Branigan, Edward: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film, Mouton Publishers, Berlin, 1984, p. 41.
(22) David Bordwell: (1985) La narración en el cine de ficción, Traducción de Pilar Vázquez Mota, Paidós, Barcelona, 1996, p. 62.
(23) David Bordwell: (1985) La narración en el cine de ficción, Traducción de Pilar Vázquez Mota, Paidós, Barcelona, 1996, p. 30.
(24) Nos hemos ocupado de ello en González Requena, Jesús: Teoría del relato, en Clásico, Manierista, Postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood, Ediciones Castilla, Valladolid, 2006.
(25) Retomamos aquí el enfoque teórico que iniciamos en 1987: González Requena, Jesús: (1987) Enunciación, punto de vista, sujeto, en Contracampo nº 42, Madrid, 1987; González Requena, Jesús: (1988) El Funciones del lenguaje y enunciación, capítulo 8 de El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad, Editorial Cátedra, Madrid, 1988; González Requena, Jesús: (1989) Información y funciones del lenguaje en el discurso informativo, capítulo 6 de El espectáculo informativo. O la amenaza de lo real, Editorial Akal, Madrid, 1989. Ps
(26) Metz, Christian: (1973) Historia / Discurso (Nota sobre dos voyeurismos), en EI significante imaginario. Psicoanalisis y cine, Editorial Paidós, 2001, p.94).
(27) Aumont, Jacques, Marie, Michel: (1988) Análisis del film, Paidós, Barcelona, 1990, p. 150.
(28) Gaudreault, André y Jost, François: (1990) El relato cinematografico, Ediciones Paidós, Barcelona, 1995, 54.
(29) «Esa instancia narrativa es, pues, lo que nos falta por examinar, según las huellas que ha dejado -supuestamente- en el discurso narrativo que supuestamente ha producido.» Genette, Gerard: (1972) Discurso del relato: ensayo de metodo, en Figures III, traducción de Carlos Manzano, Lumen, Barcelona, 1989, p. 272
(30) «Sabido es que la lingüística tardado un tiempo en emprender la tarea de explicar lo que Benveniste ha llamado Ia subjetividad en el lenguaje, (2) es decir, en pasar del análisis de los enunciados al de las relaciones entre dichos enunciados y su instancia productora: lo que hoy se llama su enunciación. Parece que la poética encuentra una dificultad comparable para abordar la instancia productora del discurso narrativo, instancia a la que hemos reservado el término, paralelo, de narración.» Genette, Gerard: (1972) Discurso del relato: ensayo de metodo, en Figures III, traducción de Carlos Manzano, Lumen, Barcelona, 1989, p. 271.
(31) «la situación o instancia narrativa y con ella sus dos protagonistas: el narrador y su destinatario, real o virtual.» Genette, Gerard: (1972) Discurso del relato: ensayo de metodo, Traducción de Narciso Costa Ros, en Figures III, Editions du Seuil, Paris, 1972. p. 5.
(32) Benveniste, Émile: (1970) El aparato formal de la enunciación, en Problemas de lingüística general, vol II, Siglo XXI, México, 1977, 83- 84.
(33) Por no percibir esta diferencia conceptual Bordwell cree que discurso no significa otra cosa en Bénveniste que un tipo de enunciación [2], y afirma que Genette habría dado un sentido más amplio al concepto de discurso -que no es otro que el concepto 1 de Benveniste: «Gérard Genette proponía el discours como el modo general y «natural» del lenguaje y tomaba la histoire -que él llamaba récit (story, el relato)- como un subconjunto específico marcado por exclusiones. Esto constituye una desviación distintiva de las categorías lógicamente exclusivas y paralelas de Benveniste.» David Bordwell: (1985) La narración en el cine de ficción, Traducción de Pilar Vázquez Mota, Paidós, Barcelona, 1996, p. 21.
(34) Benveniste, Émile: (1959) Las relaciones de tiempo en el verbo francés, Traducido por Laura Baccelli y supervisado por Nora Bouvet https://es.scribd.com/document/138262016/Benveniste-E-Las-relaciones-de-tiempo-en-el-verbo-frances, p. 2.] «Les temps d’un verbe français ne s’emploient pas comme les membres d’un système unique, ils se distribuent en deux systèmes distincts et complémentaires. Chacun d’eux ne comprend qu’une partie des temps du verbe; tous les deux sont en usage concurrent et demeurent disponibles pour chaque locuteur. Ces deux systèmes manifestent deux plans d’énonciation différents, que nous distinguerons comme celui de l’histoire et celui du discours.» Benveniste, Émile: (1959) Les relations de temps dans le verbe français, capítulo XIX de Problèmes de linguistique générale, vol. 1, p. 238.
(35) «The tenses of a French verb are not employed as members of a single system; they are distributed in two systems which are distinct and complementary. Each of them includes only one group of the tenses of the verb; both are used concurrently and remain at the disposal of each speaker. These two systems show two different planes of utterance, which we shall here distinguish as that of history and that of discourse.» Benveniste, Émile: (1959) The Correlations of Tense in the French Verb, capítulo XIX de Problems in General Linguistics, vol. 1, p. 206.
(36) «Nous definirons le recit historique comme le mode d’enonciation qui exclut toute forme linguistique “autobiographique”.» Benveniste, Émile: (1959): Les relations de temps dans le verbe francais, en Problèmes de linguistique générale, Vol. I, Gallimard, Paris, 1966, p. 239.
(37) Benveniste, Émile: (1959) Las relaciones de tiempo en el verbo francés, Traducido por Laura Baccelli y supervisado por Nora Bouvet https://es.scribd.com/document/138262016/Benveniste-E-Las-relaciones-de-tiempo-en-el-verbo-frances, p. 4.]
(38) Benveniste, Émile: (1959) Las relaciones de tiempo en el verbo francés, traducción de Laura Baccelli supervisada por Nora Bouvet, https://es.scribd.com/document/138262016/Benveniste-E-Las-relaciones-de-tiempo-en-el-verbo-frances. p. 4.
(39) Benveniste, Émile: (1970) El aparato formal de la enunciación, en Problemas de lingüística general, vol II, Siglo XXI, México, 1977. p. 83.
(40) Benveniste, Émile: (1956) La naturaleza de los pronombres, en Problemas de lingüística general I, Siglo XXI, México, 1971, p. 186.
(41) Nick Browne: (1975) “Rhétorique du texte spéculaire”, en Communications 23, 1975. Psychanalyse et cinéma.
(42) Branigan, Edward: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film, Mouton Publishers, Berlin, 1984.
(43) Casetti, Francesco, y di Chio, Federico: (1990) Cómo analizar un film, Paidós, Barcelona, 1991.
(44) Gaudreault, André y Jost, François: (1990) El relato cinematografico, Ediciones Paidós, Barcelona, 1995.
(45) Branigan, Edward: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film, Mouton Publishers, Berlin, 1984. 42
(46) Benveniste, Émile: (1970) El aparato formal de la enunciación, en Problemas de lingüística general, vol II, Siglo XXI, México, 1977, p. 83.
(47) Benveniste, Émile: (1958) De la subjetividad en el lenguaje, en Problemas de lingüística general I, Siglo XXI, México, 1971, p. 179-180.
(48) Benveniste, Émile: (1958) De la subjetividad en el lenguaje, en Problemas de lingüística general I, Siglo XXI, México, 1971, p. 180-181.
(49) Benveniste, Émile: (1958) De la subjetividad en el lenguaje, en Problemas de lingüística general I, Siglo XXI, México, 1971, p. 182-183.
(50) Benveniste, Émile: (1958) De la subjetividad en el lenguaje, en Problemas de lingüística general I, Siglo XXI, México, 1971, p. 181.
(51) Benveniste, Émile: (1969) Semiología de la lengua, en Problemas de lingüística general, vol II, Siglo XXI, México, 1977, p.62. El subrayado es nuestro.
(52) «La experiencia nos dice, y no he hallado excepción alguna, que todo sueño versa sobre la persona que sueña. Los sueños son absolutamente egoístas. Toda vez que en el contenido onírico no se presenta mi yo, sino sólo una persona extraña, tengo derecho a suponer tranquilamente que mi yo se ocultó tras esa persona, por identificación. Estoy autorizado a agregar mi yo. (…) Hay sueños en que mi yo se presenta junto a otras personas, que, resuelta la identificación, se revelan también como mi yo. Debo entonces, por medio de esa identificación, unir con mi yo ciertas representaciones a cuya aceptación la censura se opuso. Por tanto, puedo figurar mi yo en un sueño varias veces, una vez directamente, y otras por medio de la identificación con personas extrañas. Y con varias de tales identificaciones puede condensarse un material de pensamientos enormemente rico.» Freud, Sigmund: (1899-1900) La interpretación de los sueños, obras completas, Vol. 4, traducción de José L. Etcheverry, p. 328.
(53) Benveniste, Émile: (1958) De la subjetividad en el lenguaje, en Problemas de lingüística general I, Siglo XXI, México, 1971, p. 186.
(54) Benveniste, Émile: (1956) La naturaleza de los pronombres, en Problemas de lingüística general I, Siglo XXI, México, 1971, p. 175]