3. Incongruencias espaciales, congruencias simbólicas -Eros y Tánatos

 

Jesús González Requena
Edipo III. La tarea del hijo
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2016/2017
sesión del 14/10/2016
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

 

 

 

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Eros y Tánatos, agua y desierto

 


 

Volvamos aquí.

 

Les decía: llegado cierto momento, la escena se despliega en dos subescenas que hacen, cada una de ellas,

 


 

suyos los motivos de lo que domina en cada una de las mitades de la escenografía del plano general: el desierto y la muerte a la izquierda, el agua y el amor a la derecha.

 

Thanatos y Eros, en suma.

 

Pienso que la cosa es incontestable.

 

Pero quiero comenzar hoy mostrándoles hasta que punto todo eso es resultado del más minucioso trabajo de escritura, de puesta en escena, que se manifiesta incluso -ya encontramos algo de ese orden en la escena inicial del film- en el modo en el que el cineasta se ve llevado a violentar el espacio real en el que trabaja.

 


 

Insisto: a la izquierda la muerte, Thanatos, el desierto; a la derecha el amor, Eros, el agua.

 

Algo hay que añadir, todavía, que no dijimos el otro día:

 


 

El agua empieza, exactamente, en la cabeza de Ethan, extendiéndose desde ella hacia la derecha.

 

Como si su presencia fuera, en cierto modo, su condición de posibilidad.

 


 

Pero díganme, si prestan atención al espacio de estos tres planos, ¿no perciben cierta incongruencia, precisamente, espacial?

 

Miren a lo que me refiero:

 


 

¿Cómo es posible que, si en el plano 1 esas rocas están tan a la izquierda, aparezcan en el plano 2 tan centradas entre los dos hombres y en el 3 tan cerca de la cabeza de la señora Jorgensen?

 


•Mrs. Jorgensen: Marty.

 


 

La explicación pasa por el reconocimiento de que la cámara ha sido colocada en el plano 2 muy a la derecha, por lo menos a 45º a la derecha, con respecto al plano 1.

 


 

Tal que ahí, delante de Laurie y girada hacia la izquierda.

 

Pero eso no resuelve la incongruencia, porque en tal caso el cuerpo de Ethan no podría mantenerse en posición tan frontal en el plano 2: debería estar, por el contrario, considerablemente más ladeado, casi de perfil.

 

 


 

Bien, digamos que la incongruencia espacial, por ahora, es pequeña.

 

Pero verán que aumenta en lo que sigue.

 


•Ethan: You got my letter about your son Brad?


•Jorgensen: Yeah. Just about this time a year ago.


•Jorgensen: Oh, Ethan, this country…



 

Les llamaba la atención el último día sobre el descentramiento de este plano, que deja tanto espacio vacío a su izquierda, en una zona en el que solo hay desierto y que remite a la subescena anterior protagonizada por la muerte.

 

Pero hay que añadir: ese protagonismo de la muerte a la izquierda está acentuado por la presencia, en la esquina superior izquierda, de las grandes rocas que en el plano anterior aparecían entre los dos hombres.

 

El asunto es: ¿dónde está ubicada ahora la cámara?

 


 

Sólo puede estar aquí:

 


 

Pero entonces, necesariamente, debería verse a Ethan y Jorgensen en cuadro.

 

¿Qué se ha hecho de ellos?

 



 

Sencillamente: han sido quitados del medio.

 


 

Está claro el motivo -un motivo tan incongruente espacialmente como congruente dramáticamente-: la voluntad fordiana de dividir la escena en dos subescenas netamente diferenciadas.

 

En cualquier caso, ese desierto vacío y esa suerte de órgano pétreo y mundo del fondo siguen imponiendo su amenazante presencia.

 

Si se detienen a observar ambos planos, se darán cuenta de que Ford se ha tomado la molestia no sólo de quitar de en medio a Ethan y Jorgensen sino también de reubicar a la señora Jorgensen y a Marti.

 

Para comprobarlo no tienen más que prestar atención al pequeño arbusto que se encuentra tras las figuras abrazadas de los dos últimos:

 


 

Es evidente que en el segundo plano los actores han sido desplazados hacia la izquierda.

 

¿Por qué? ¿Por casualidad? Desde luego que no:

 


 

Como vengo diciéndoles, junto a la montaña rocosa de la izquierda, el gran charco de agua es el otro motivo escenográfico fundamental para el cineasta: y no por motivos decorativos.

 

Si la señora Jorgensen da la espalda al desierto y, en esa misma medida, quiere proteger a Martin de él, es congruente -no espacial, pero sí simbólicamente- que el agua empiece donde está ella.

 

 


Un motivado salto de eje

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La señora Jorgensen y Marty inician entonces ese avance hacia la casa que, como veíamos el otro día, tanto preocupa a Laurie:

 



•Laurie: Marty?


 

Laurie interrumpe ese avance.

 


 

Y cuando Martin y la señora Jorgensen vuelven su mirada hacia ella tiene lugar…

 


 

¿Qué?

 

Un bien palpable salto de eje:

 


 

Pero no se alarmen, la cosa no tiene la menor importancia.

 

De hecho, la escena funciona tan bien, es tan pregnante, que demuestra hasta qué punto es relativa la norma que prohíbe el salto de eje. Solo esos objetos peregrinos que son los manuales de lenguaje cinematográfico se desgarran las vestiduras por cosas así.

 

En el cine de Ford hay muchos. Pero no es que Ford desconozca la regla que los desaconseja. Tampoco que le de igual. El asunto es que aquí tiene un buen motivo para prescindir de ella. Lo que hace, de esa violación de la regla, un asunto interesante en sí.

 

Pues la presencia de ese salto de eje, por lo que tiene de desviación con respecto a una convención que el propio Ford sigue muchas veces, nos sirve, a negativo, de indicio para dar toda su importancia al motivo que ha llevado al cineasta a resolver la escena de ese modo.

 

Pienso que les será fácil localizarlo, porque hablamos de ello ya el otro día. En todo caso, es tan fácil como preguntarse qué se habría perdido si se hubiera evitado el salto de eje. Es decir, si la cámara, en el plano de Laurie, se hubiera situado más hacia la derecha, de modo que su mirada quedara orientada hacia la izquierda.

 

Y bien, la respuesta es evidente. Sólo se mostraría, al fondo, tras ella, una esquina del porche. En ningún caso su parte central. Y, por ello, no se vería la puerta, esa puerta principal de la casa que se encuentra en el núcleo de la metáfora que escribe el combate entre las dos mujeres -ya saben, hablábamos de ello el otro día, la lucha entre Laurie y su madre para decidir quien introduce a Martin en la casa. Y, ciertamente, Ford es en extremo minucioso en estos asuntos.

 

Para tomar conciencia de la cosa en profundidad conviene volver a esta imagen anterior de la escena:

 


 

El centro del porche corresponde a la madre -es literalmente suyo, como la puerta que ahora no vemos pero que sabemos se encuentra detrás de ella.

 

Laurie está enmarcada por uno de los laterales de ese porche -no así Jorgensen, no se confundan en esto: él, en su calidad de varón y padre, sobresale de su marco y del de la misma la casa quedando por eso identificado por su vinculación con el exterior -de nuevo esa precisión fordiana de la que les hablo.

 

El asunto es que, en la economía simbólica de los espacios del film, eso coloca a Laurie en el lugar de la hija,

 


 

como esta imagen anterior permite confirmarlo.

 

Las hijas aparecen en los laterales del porche, y quedan asociadas,

 


 

por lo que a la casa se refiere, con sus ventanas, no con su puerta.

 


 

Y así, si Laurie no aparece tan desplazada como Debbie, quien todavía es solo una niña -no lleva delantal blanco- sigue estando, en cualquier caso, considerablemente descentrada.

 

 


La posición actual de Laurie y su deseo

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Y bien, les hablo del arte fordiano de la composición y de los motivos que justifican la necesidad de una o de otra solución compositiva, incluso a costa de saltarse algunas convenciones como las del eje.

 


 

Porque pienso que se darán cuenta de hasta qué punto la composición del segundo plano expresa tanto la posición actual de Laurie, como su deseo, a la vez que hace bien palpable el conflicto entre lo uno y lo otro.

 

Su deseo de dejar de ser hija para pasar a ser mujer y madre -y observen que es aquí donde el film coloca el corte, entre la hija y la mujer-madre, en ningún caso, como les advertía el otro día, entre la mujer y la madre.

 

Laurie está en el lateral del porche, pero quisiera estar en su centro. Y la composición del plano declara ambas cosas: pues, localizándola en el lateral, la enmarca sin embargo con la parte central del porche.

 

Y es que Laurie ya no quiere ser ventana sino puerta.

 


 

Y así, aunque sabemos que se encuentra ubicada a la altura de la ventana,

 


 

es la puerta

 


 

-y una puerta semiabierta- lo que vemos tras ella.

 

 


Laury se desnuda de su delantal blanco

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•Laurie: Martin Pawley!


 

Si Ford no se hubiera saltado el eje, no podría concluir el plano con este espléndido campo vacío.

 

Gesto sin duda atrevido que, por cierto, se sitúa en la estela del atrevimiento de aquel otro consistente en el desnudarse de su delantal de Laurie que anotábamos el último día.

 



 

Creo que su erotismo, no por sutil, resulta menos evidente.

El caso es que

 


 

este otro

 


 

es su continuación,

 


 

sin duda más radical.

 



•Mrs. Jorgensen: Him probably forgetting all about you.


•Mrs. Jorgensen: Probably can’t even call your name to mind.


•Martin: Her name’s Laurie.


•Martin: But l fairly forgot just how pretty she was.



 

 


Las montañas de la muerte y el agua de la vida

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Sigan la línea de la mirada de Martin.

 

¿Qué ven?

 

Sin duda, la resplandeciente sonrisa de Laurie. Pero, ¿qué le da su color a esa sonrisa? Sin duda, la luz, propiamente resplandeciente, que vemos en el perfil de su rostro.

 

Pero también el agua que empieza al fondo, justo delante de sus ojos, y que va creciendo y ensanchándose tras ella.

 



 

Y las incongruencias espaciales prosiguen, pues, ¿cómo es que estaba Ethan ahí, detrás de la señora Jorgensen?

 


 

Como ven, en el plano de arriba, detrás de la señora Jorgensen debería aparecer Ethan.

 

Pero claro está, una vez más Ford quería que ese órgano mudo de rocas apareciera ahí, como constante contrapunto del agua que se encuentra a la derecha. A su vez, en el primer plano deberíamos ver a Martin rodeado de agua por los dos lados y no solo a la derecha. Pero, en tal caso, en ese plano Martin no aparecería partiendo el encuadre en esas dos mitades densamente simbólicas que oponen el desierto -a la izquierda- y el agua -a la derecha.

 

En suma, la imagen no depositaría un enunciado visual tan limpio como éste que podemos traducir así: Martin, que ha comenzado a aprender, a saber, del desierto, mira hacia el lado del agua que es el de Laurie. Y tampoco aparecería la señora Jorgensen dando la espalda al desierto y a las rocas de la muerte que pese a todo la alcanzan, pero que en todo caso la colocan en posición de proteger de ellas a los jóvenes enamorados.

 

Se dan cuenta de en qué medida no solo el rostro de Laurie es él único iluminado en el plano, sino de que su alegre mirada posee la alegría húmeda del agua que enmarca su mirada.

 

Y si piensan que eso ha sucedido así porque sí, solo tienen que mirar el segundo plano, donde hay luz en el rostro de los tres, no solo en el de Laurie sino también en el de la señora Jorgensen y en el de Martin.


 

Todos avanzan sobre el eje de cámara…

 

 


El relato mítico y su realización ritual

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Antes de abandonar esta notable secuencia debemos ocuparnos del problema que les dejé planteado el último día, y que, como les decía, se hace visible inevitablemente cuando se aborda, como hemos hecho, su análisis comparado con la escena inicial del film.

 

Para localizarlo mejor volvamos al visionado en paralelo que realizamos entonces:

 






































 

Por cierto, ¿ven como la pauta mítica de la escena inicial -pues todo lo que tiene que ver con la escena inaugural tiene en el film la resonancia de lo mítico- determina y prefigura la escena actual?: Laurie quiere introducir es su casa a Martin como Martha introdujo a Ethan.

 

Claro está, ella no lo logra con la asombrosa estilización de la escena originaria, pero eso sucede siempre en la tensión inevitable entre el relato mítico y los rituales que tratan de rememorarlo y, finalmente, pues esto es de verdad lo que importa, de realizarlo.

 

 


Una tarea pendiente

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Volvamos a la cuestión pendiente.

 

Se dan cuenta del asunto: la escena de la primera llegada concluye y sin embargo prosigue la de la segunda.

¿Por qué?

 

Una buena manera de responder podría ser Ésta:

 

Situémonos aquí:

 


 

Y coloquémonos simultáneamente también aquí:

 


 

Lo ven ahora, ¿verdad?

 








 

El porche, ahora, manda absolutamente.

 








 

No hay duda: la longitud de esta escena central está en relación con su conexión tanto con la escena inicial del film como con la final.

 

La tarea que ahora, en la segunda llegada, queda pendiente,

 


•Mrs. Jorgensen: Ethan.



•Mrs. Jorgensen: What about Debbie?


 

encontrará su resolución en el desenlace del relato.

 


 

De modo que hay una tarea pendiente.

 

Una tarea en la que se cifra el ser mismo del sujeto.

 


 

Su capacidad de ser, es decir, su capacidad de realizar el acto necesario.

 

Y ven ustedes los términos que, en el relato, cobra esa tarea: se trata de restituir a Debbie ahí.

 

Literalmente:

 


 

a ese lugar tan decisivamente marcado en la escenografía del film como el lugar emblemático de lo femenino: ese umbral entre lo interior y lo exterior que es el porche.

 

Allí recibe unos padres que no son los suyos.

 

Pero miren, en el mundo de lo real, lo simbólico no puede construirse por otra vía que por la del bricolaje.

 

Deberíamos llegar, incluso, más lejos, y afirmar que, porque no hay nada natural en esa trama que es la del Edipo, lo simbólico no es otra cosa que la matriz misma de todo bricolaje.

 

¿Acaso -por remitirnos al ejemplo más inmediato que el film nos ofrece- las casas que nos han sido mostradas son otra cosa

 


 

que el resultado de una paciente bricolaje siempre amenazado por las turbulencias de lo real?

 

Y ya saben, si han iniciado sus lecturas, cuáles son las manifestaciones inmediatas de lo real en el film: los indios y el desierto.

 


 

Restitución, les decía.

 

Retorno de Debbie al porche en el que estuvo una vez.

 


 

Pero ya no en su lateral, sino en su centro mismo: en ese centro

 


 

que fuera el de Martha.

 




 


Una coda final que replica al comienzo

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Y se nos hace igualmente evidente ahora por qué la escena final se excede en su duración del punto en el que concluye la central.

 

No hay duda: ese resto, esa duración suplementaria, corresponde de manera precisa al comienzo absoluto de la escena inicial del film:

 














 

En el fin, Ethan se aleja hacia su territorio, que no es otro que el desierto.

 


 

¿Ven exactamente hacia dónde?

 

Exactamente hacia las montañas quebradas que veíamos entre las miradas de Jorgensen e Ethan,

 


 

y que localizaban visualmente la presencia de la muerte nombrada en el diálogo.

 

Es exactamente hacia allí hacia donde Ethan camina, pues es en el territorio de lo real donde el héroe habita.

 

Y por cierto, ¿se dan cuenta de que nunca ha sido mostrado el desierto tan árido como en ese momento final en el que Ethan camina hacia él? Más árido, todavía, que el que se veía al comienzo del film.

 


 

¿Se dan cuenta de que la pulsión de muerte es la que reina en el desenlace del film? Pero reina tanto como la pulsión de vida que ha hecho posible.

 

Buena vía para tomar conciencia de ello puede ser ésta: díganme: ¿cuál es el efecto de esta semejanza que conecta plásticamente el final con el comienzo?

 

La soledad absoluta de Ethan, y al mismo tiempo la memoria inolvidable de la mirada de deseo que le acogiera al comienzo del film.

 

Ninguna casa ya. Solo la añoranza de un deseo definitivamente irrecuperable. La muerte, entonces, al fondo.

 

Ethan camina hacia la muerte -incluso la desea- pero, como les decía, ello no debe hacernos olvidar que ha hecho posible la vida de los otros.

 


 

Eros

 


 

y Thanatos.

 

Agua y desierto.

 

 

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