Un chien andalou et Nocturnes de la fenêtre

Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La déesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussière-Cros
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018

 

 

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Un chien andalou et Nocturnes de la fenêtre

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Mais si çà n’était que çà, ce serait bien peu : rien d’autre qu’un motif anecdotique des images qui ouvrent Un chien andalou.

Mais la chose prendrait une dimension totalement différente si nous pouvions démontrer que ces images, parmi celles, sans aucun doute, qui ont le plus marqué les spectateurs de tous les temps, non seulement répondent, mi-moqueuses, mi-agressives, aux Jeux dédiés à la tête de Luis Buñuel, mais le font de plus en s’inspirant, de façon parfois étrangement littérale, d’un autre poème de Federico García Lorca.

Et bien, c’est précisément cela que nous allons essayer de démontrer ; à savoir que l’étonnante proximité de cette célèbre séquence par rapport au poème lorquien Nocturnes de la fenêtre permet de formuler l’hypothèse selon laquelle Buñuel s’en inspira, consciemment ou inconsciemment, quand il élabora et tourna son film.

» Nocturnos de la ventana «. A la memoria de José Ciría y Escalante, Poeta (Residencia de Estudiantes 1923).

1
En haut va la lune.
En bas court le vent.
(Mes longues œillades
explorent le ciel.)

Lune sur l’eau,
Lune sous le vent.
(Mes courtes œillades
explorent le sol.)

Les voix de deux fillettes
arrivaient. Sans effort,
de la lune de l’eau
je m’en fus à celle du ciel.

2
Un bras de la nuit
entre par ma fenêtre.
Un grand bras brun
avec des bracelets d’eau.

Sur une vitre bleue
mon âme jouait à la rivière.
Les instants blessés
par l’horloge…passaient.

3
Je passe la tête
par ma fenêtre, et je vois
comme elle a envie de me la couper
la lame aiguisée du vent.

Sur cette guillotine
Invisible , j’ai posé
la tête sans yeux
de tous mes désirs.

Et une odeur de citron
a rempli l’instant immense,
tandis que le vent
se transformait en fleur de gaze.

4
Aujourd’hui l’étang a perdu
une petite fille d’eau.
Elle est sortie de l’étang,
ensevelie sur le sol.

Depuis la tête jusqu’aux cuisses
un poison la traverse, et l’appelle.
Le vent lui dit » fillette «,
mais ne peut pas la réveiller.

L’étang répand
sa chevelure d’algues
et arbore ses gris tétons
tout frémissants de grenouilles.

Dieu te garde. Nous irons prier
Notre Dame de l’Eau
pour la petite fille de l’étang
couchée morte sous les pommes.

Ensuite près d’elle je déposerai
deux petites citrouilles
pour lui permettre de flotter,
ay ! Sur la mer salée. » (26)


Le regard, le champ/contrechamp/le point de vue

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Je me permettrai d’analyser le poème avec les outils de l’analyse filmique – pourquoi ne pas le faire ? – au bout du compte, cette dernière s’est nourrie durant des décennies à partir d’outils provenant de l’analyse littéraire. Mais il y a, évidemment, un motif supplémentaire. En effet, le poème parle, presque depuis son début, du regard.

« En haut va la lune
En bas court le vent.
(Mes longues œillades,
explorent le ciel.) »

Du regard, c’est-à-dire, de cela même qui se trouve thématisé d’une façon aussi accentuée que blessante au commencement de Un chien andalou. On pourrait dire que ses deux premières strophes s’articulent sur la logique du champ/contre-champ par raccord sur le regard, construisant ainsi un point de vue. Au plan de l’objet regardé :

« En haut va la lune
En bas court le vent.

Correspond le plan de celui qui regarde
(Mes longues œillades
explorent le ciel.) »

Mais il s’agit d’une construction particulière du point de vue : le premier plan, celui de l’objet regardé, est énoncé au début sur un mode non subjectif, et c’est seulement à l’arrivée du second plan qu’il se trouve modalisé, a posteriori, en plan subjectif, faisant émerger de la sorte l’énonciation subjective et, avec elle, la présence d’un sujet énonciateur du poème, qui dit je et dont nous partageons le point de vue.

De sorte que ce caractère subjectif du premier plan s’établit a posteriori, avec l’arrivée du second. En effet le poème aurait pu s’offrir à nous de la façon suivante :

« Mes longues œillades,
Explorent le ciel
Elles voient qu’en haut va la lune.
Et en bas court le vent. »

Mais non, le tempo du poème veut d’abord nous confronter de manière directe à ce En haut va la lune et à ce En bas court le vent, pour faire émerger le poète lui-même, seulement plus tard, comme médiateur de cette image et comme sujet de ce regard.

Il est clair que la parenthèse qui entoure cette seconde strophe non seulement introduit un geste de pudeur du sujet qui parle, mais qu’elle inscrit cette différence de tempo comme une différence de niveau : c’est seulement quand nous avons fait notre cette image du ciel, de la lune, et du vent, que le poète écrit, à un niveau plus profond, sa présence : il nous fait d’une certaine façon reconnaître en nous sa voix.

Une voix qui prétend mettre des mots sur à une expérience qui, après tout, a été aussi la nôtre – car, qui n’a pas regardé une fois la pleine lune tandis que le vent frappait son visage, à la fenêtre ?

J’insiste sur ce point non seulement parce que, comme je l’ai déjà dit, l’acte de regarder intervient aussi tout au début du film de Buñuel, mais parce que, de plus, le film partage la même structure : le plan de l’objet regardé est suivi, ici comme là, par le plan de celui qui regarde.

Et de même que là se manifestait la présence du poète, ici c’est celle du cinéaste qui apparaît dans le second plan, en tant que sujet également du regard.

De sorte que dans les deux cas émerge, au début du texte, un je qui regarde et dit qu’il regarde.


Inversion

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Les strophes trois et quatre du poème répètent le procédé : l’articulation champ/contre-champ se prolonge, mais en même temps elles marquent une différence de nature spatiale, qui se manifeste à la fois dans la distance et dans l’angle de vue.

« Lune sur l’eau
Lune sous le vent.
(Les courtes œillades,
explorent le sol.) »

En premier lieu, un changement en ce qui concerne la distance : les regards courts de maintenant contre les longs précédents. Et, simultanément, un changement d’angle : maintenant on ne regarde pas le ciel vers le haut, mais le sol vers le bas.

Qu’arrive-t-il dans le film ? Exactement la même chose, mais à l’envers : d’abord les regards courts, proches, vers le bas.

Et en même temps, comme dans le poème, les regards n’atteignent pas le sol en bas mais s’arrêtent aussi sur une surface brillante : cette fois, la lame, le brillant de son fil – on verra vite apparaître le couteau dans le poème. En effet, l’eau et le couteau ont en commun des surfaces réfléchissantes.

Et en second, de nouveau, comme dans le poème, grâce au procédé de champ/contre-champ, le film change d’angle, le plan subjectif n’est plus celui du couteau, mais, plus haut, il explore le ciel et regarde la lune.

On remarque que, dans un premier temps, devant la fenêtre, sur le balcon, Buñuel est seul et regarde vers la lune.


Différences

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Mais il ne faut pas perdre de vue les différences.

Dans le film, le cinéaste apparaît non seulement comme sujet de la contemplation et du regard, mais aussi comme sujet d’un acte qui en suggère un autre, plus énergique et décisif : il aiguise la lame de rasoir. Du côté du poème, il faut noter que cette lune sur l’eau, qui ne se trouve plus sur mais sous le vent, est donc une lune reflétée dans l’eau. De sorte que la lune se dédouble, se reflète dans le miroir que constitue la surface de l’eau.

Des différences, oui, mais jusqu’à quel point ?

La cinquième strophe, qui referme la première des quatre parties du poème, traite entièrement de ce mouvement que nous avons détecté comme étant un changement d’angle.

«(5)
Les voix de deux fillettes
Arrivaient. Sans effort,
De la lune de l’eau,
Je m’en fus à celle du ciel.»

De haut en bas, du ciel au sol, de la lune de l’eau à la lune du ciel.

Mais cette fois, dans ce mouvement apparaissent de nouvelles figures qui, dans un premier temps, semblent rivaliser avec celle du poète : ces voix de deux fillettes qui arrivaient. Il suffit d’enlever, de ne pas écouter le point, pour comprendre que ce sont les voix de ces deux fillettes qui sans effort vont de la lune de l’eau à celle du ciel.


Deux fillettes, lune, femme

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Qui sont ces fillettes ? Nous en saurons un peu plus à leur sujet dans la quatrième partie seulement, quand l’une d’elles – seulement une – apparaîtra morte désignée une première fois par l’image : fillette de l’eau, puis par une autre : fillette de l’étang. Ainsi dans la douzième strophe :

« (12)
L’étang a perdu
Aujourd’hui une fillette de l’eau.
Elle est hors de l’étang,
Sur le sol ensevelie. »

Et dans la quinzième :

« (15)
Que Dieu te sauve. Nous prierons
Notre Dame de l’Eau.
Pour la fillette de l’étang
Morte sous les pommes. »

Dans le film, en revanche, à l’endroit et au moment où ces deux fillettes apparaissent, c’est une femme qui apparaît.

Et face au dynamisme de ces deux dernières, prises dans le mouvement de montée et de descente, le statisme de cette femme, assise sur le balcon et qui, il faut le dire, ne regarde même pas la lune.

Le parallélisme entre le poème et le film cesserait-il alors ici ? Je pense que non.

Ce qui nous trouble c’est l’idée de mettre en parallèle ces deux fillettes du poème avec la femme du film. En effet, si les deux fillettes montent et descendent, elles relient la lune sur l’eau à la lune sous le vent, la femme, en revanche, comme je viens de le signaler, ne regarde même pas la lune. Elle est là simplement, tranquille, passive.

Mais n’est-ce pas ainsi que s’offre, dans la distance, la pleine lune ?

Alors, aurions-nous affirmé trop tôt que rien, dans le film, ne correspondait à ce dédoublement de la lune : celle qui est dans le ciel et celle qui se reflète dans l’eau ? Et bien, d’une certaine façon, au reflet de la lune dans l’eau correspond, dans le film, le reflet de la lune sur le visage de la femme : c’est sur ce reflet, au rythme de la comparaison, que se fera l’articulation décisive de la séquence. Et c’est sur elle, ajoutons-le, que vont se construire sa métaphore et son attraction. (27)

« Les voix de deux fillettes
Arrivaient. Sans effort,

« De la lune de l’eau,
Je m’en fus à celle du ciel. »

Les voix des deux fillettes pourraient être alors celles des deux grands yeux de la femme du film – puisqu’il y a dans ses yeux deux pupilles. (28)

C’est ainsi que, sans effort, avec l’agilité du raccord qui relie le champ au contre-champ, nous passons, si ce n’est de la lune de l’eau à la lune du ciel, du moins du visage de la femme à la lune du ciel dont elle est le reflet dans le film.


Vent, lune, fenêtre : le bras de la nuit

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« (6)
Un bras de la nuit
Entre par ma fenêtre. »

« (7)
Un grand bras brun
Avec des bracelets d’eau. »

« (8)
Sur une vitre bleue
Mon âme jouait à la rivière.
Les instants blessés
Par l’horloge…passaient »

Il y a une image sensorielle pour cela : le vent qui, la nuit, entre par la fenêtre en vous fouettant dans votre chambre, dans l’obscurité, seulement éclairée, mais c’est beaucoup, par la lumière argentée de la pleine lune. Et l’intense lumière obscure qui émane du poème doit nous faire penser à une heure avancée de la nuit, la lune déjà très haute, telle que nous la montre le film de Buñuel.

Nuit d’insomnie peut-être. Mais de cette insomnie particulière qui provoque parfois le désir.

« Un bras de la nuit
Un grand bras brun »

Etreint, saisit le poète et l’attire vers la nuit. Il est brun, noir, puisqu’il appartient à la nuit, mais il est aussi brillant comme tout ce que touche la lumière de la pleine lune, et c’est pourquoi il est ceint de bracelets d’eau.

Ce qui domine donc du côté du poète c’est la passivité : seulement le jeu de l’âme de celui qui contemple, de la fenêtre, frissonnant sous la fraîcheur du matin proche, cette lune qui contient tous les désirs, reflétée sur le cristal bleu de l’étang (29): là, avec elle, l’âme jouait à la rivière ; c’est-à-dire : sur elle l’âme déversait son désir.

Et en effet, il y a bien là une horloge – l’espace représenté continue de se remplir en cadence : toujours éblouissant l’art figuratif lorquien – ; une horloge, dis-je, qui nomme la blessure :

« Les instants blessés
Par l’horloge… passaient. »


Homme, nuit, lune, bras, couteau

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Or, le film comporte les mêmes éléments : un homme dans la nuit qui contemple la lune,

mais, même avant, au tout début du film, un bras puissant, brun, près de la fenêtre.

Et c’est pourquoi, l’éclat de ces bracelets d’eau que nous imaginons, nous le concevons proche du reflet de la lune sur le couteau.

Alors, les mêmes éléments, mais une position et une attitude opposées. Face à la passivité du poète, l’activité violente à l’extrême, du cinéaste.


Un évènement, à la fois désirée et terrible

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En tout cas, le poème comme le film, expriment l’intuition selon laquelle l’événement, à la fois désiré et terrible, s’approche.

En tout cas, le poème comme le film, expriment l’intuition selon laquelle l’événement, à la fois désiré et terrible, s’approche. Pour ce qui est du poème, il est précédé, bien sûr, par l’intensité du désir. Mais un désir qui annonce un acte dans lequel l’angoisse se déchaîne en vertige et en panique :

« Je passe la tête
Par ma fenêtre, et je vois
Comme elle a envie de me la couper
La lame aiguisée du vent. »

Ainsi le désir de se pencher, de sortir à l’air libre – Défense de se pencher à l’extérieur. Puis voici son antithèse : Défense de se pencher à l’intérieur – de sauter dans l’étang, d’embrasser la pleine lune ; et, aussitôt, une vision dans laquelle le poète se contemple de l’extérieur : le vent transformé en couteau veut lui couper la tête.

C’est là, donc, que l’acte est annoncé : à ce moment culminant dans lequel le poème accuse, en même temps qu’il déplace, la rencontre du désir et de la mort, aperçu sur le fil de cette

« guillotine invisible
dans laquelle il a »

« posé la tête sans yeux
de tous mes désirs. »

La plénitude de la vision conduit à l’aveuglement.

Éblouissante série de métaphores par lesquelles, comme je l’ai dit, le poème désigne en même temps qu’il déplace un acte jamais nommé : le couteau du vent – du désir fait acte ? – , guillotine sur le fil de laquelle le désir, jusqu’alors convoqué par le regard, fait place à une vision de l’invisible – sans forcer les mots ni jouer aux paradoxes faciles : comme l’ont signalé les poètes et les mystiques, c’est le propre des visions que personne ne soit capable d’expliquer ce qu’il y voit.

C’est pourquoi, je disais que dans la chaîne métaphorique l’acte semble se placer ultérieurement jusqu’à ce que, soudain, une nouvelle strophe proclame que sa consumation, sans que l’on sache quand ni comment, a déjà eu lieu :

« Et une odeur de citron
a rempli l’instant immense
tandis que le vent
se transformait en fleur de gaze. »


Comment veut la couper le couteau du vent

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Diríase que el film procede por el modo de una trascripción visual literal del poema:

«Je passe la tête
par ma fenêtre, et je vois
comme elle a envie de me la couper
la lame aiguisée du vent.»

Il veut la couper – la tête ou la lune ? – le couteau du vent. Mais, rappelons que le vent, dans le poème, s’est incarné dans un bras et ce bras, dans le film, aiguisait et soutenait un couteau.

Littéralement, dirons-nous, car la métaphore, dans le film, se réalise : elle se matérialise en un acte précis cette fois et localisé sans équivoque.

Le vent s’écrit ainsi, avec précision, comme la force qui anime ces nuages aiguisés et fins qui, dans l’image, coupent la lune.



Nuage et mousseline. Odeur de citron, instant immense

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Mais il ne faut pas croire que ce nuage est ajouté par le film indépendamment du texte du poème : car non seulement il visualise le vent dont le poème ne parle pas, mais il est inscrit juste après dans le poème lui-même :

« Et une odeur de citron
a rempli l’instant immense
tandis que le vent
se transformait en fleur de gaze. »

C’est donc le poème qui transforme le vent en fleur de mousseline : voici donc dessiné le nuage.

Mais y compris le passage à l’acte lui-même, n’est-il pas lui aussi écrit dans le poème ? D’où, sinon, procèderait l’odeur acide du citron qui emplit l’instant immense ? Il s’agit précisément de l’instant immense de l’acte en marche.

En effet, dans la sonorité du poème, l’apparition du mot guillotine semble changer en acte ce vouloir la couper/ le couteau du vent. – Car la guillotine est plus qu’un couteau aiguisé : c’est l’acte même de la coupure mortelle qui la constitue comme telle.

« Sur cette guillotine
invisible, j’ai posé
la tête sans yeux
de tous mes désirs. »

Invisible ? Tout au moins dans les images du film, génératrice d’invisibilité, puisque génératrice d’une tête sans yeux. Précisément celle de tous mes désirs, celle de ces désirs qui, dans leur radicalité, signalent un au-delà de toute figure, en dehors donc de l’espace du visible, vers le fond même du réel.

Dans les deux cas, il y a un reste : dans le poème, le cadavre de cette fillette avec toutes les apparences d’avoir été violée, comme l’a été dans le film le regard du spectateur. Dans le film, on dirait, cette chaîne incessante de rencontres ratées qui se succèdent sans aboutir jamais nulle part.

Ces scènes, en somme, dans lesquelles, comme ce sera le cas dans L’Âge d’or, on invoque un désir qui n’est que mascarade.


Notas

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(26) Note de la traductrice: Poème traduit par Michèle Ramond.

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(27) Dans le sens eisenstenien du terme : Eisenstein : «Montaje de atracciones«, dans Cine soviético de vanguardia. Teoría y lenguaje, Alberto Corazón, Madrid, 1971, p. 97.

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(28) Note de la traductrice: En espagnol le mot niña signifie à la fois fillette et pupille de l’œil.

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(29) En effet, en face de la fenêtre il doit y avoir un étang dans lequel se reflète la lune. Même si cela se confirme seulement beaucoup plus tard, dans la quatrième partie, à la fin du poème, quand le poète nous dit que

«Aujourd’hui l’étang a perdu
Une petite fille de l’eau.

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(30) Il peut être déduit de l’étude de Agustín Sánchez Vidal dans «Un cine sin fronteras«, VVAA¨Luis Buñuel. El ojo de la libertad, Residencia de Estudiantes / Fundación ICO, Madrid, 2000.

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