19. La revelación de la Diosa

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
Sesión del 17/01/2014
Universidad Complutense de Madrid
de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 

 

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The Lodger y Psycho: la ducha

 

Como ven, no existe el tiempo para el inconsciente.

Se habrán dado cuenta, supongo, que de lo que se reía ahora la hija era de lo de siempre, es decir, del padre.

Pero lo que debemos deducir de ello es que a él le excita esa risa de ella a costa del padre:



The Lodger: a los pies de la madre

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El inquilino sale a escondidas, sigilosamente, de su habitación. Está preocupado de que alguien se dé cuenta.

Y ese alguien, un nuevo dato topológico por lo que se refiere a la disposición de la casa, está en un piso que se encuentra más arriba que el del inquilino -un segundo piso, suponemos.

Se trata de la madre.

La madre se despierta.

El inquilino parece paralizado por el temor de que ella le escuche.

Se nos ha informado previamente de que el padre, camarero, trabaja esa noche. El caso es que, a todos los efectos, no está ahí.

Y la madre es la madre de Daisy, desde luego, no del inquilino. Pero…

Pero Hitchcock se localiza en la escena en el inquilino que quisiera salir sin que su madre lo supiera, sin que le vigilara. Eso es lo que le da toda su intensidad a la escena. Y lo que permite percibir la semejanza de fondo entre The Lodger y Psycho.

De ahí el detenimiento,

la intensidad de la escena.

Qué visión tiene la madre, nada se le escapa.

Puede verlo todo, como lo indica esa línea de luz de la izquierda que parece prolongar su mirada.

Sótano, planta baja, primera planta del inquilino.

La cámara, cenital, está colocada ahora en la segunda plana: aquella en la que duerme la madre.

¿No les parece temible esta madre?

El caso es que argumentalmente no lo es, pero sí lo es visualmente.

Insisto: ella es todo visión.

Y cuánto miedo hay en el inquilino. ¿Por qué habría de tener tanto miedo si no fuera el asesino? ¿Por qué habría de tener tanto miedo de esa madre si no fuera su hijo?

Realmente, es imposible salir sin que la madre lo sepa.

Durante la ausencia del inquilino, esa misma noche, se produce otro crimen.

Firmado, nuevamente, por El Vengador:

La madre, mientras tanto, sale de su habitación.

Y la cámara la observa cenitalmente mientras baja las escaleras.

La misma angulación que utilizará Hitchcock en Psycho para mostrar la muerte de Arbogast

y el descenso de la madre rumbo del sótano.

El mismo cabello, el mismo peinado, tan semejante vestido…

No hay duda: es la misma madre.


No pierdan de vista la cuestión topológica: esta angulación indica que hay un tercer piso por encima del segundo en el que duerme la madre.

Como les dije hace un par de sesiones (El sentido del más complejo movimiento de cámara), fue el visionado de esta escena el que me permitió comprender el motivo de la extraña posición de cámara cenital en Psycho.

La madre aprovecha la salida del inquilino para registar sus habitaciones.

Una buena imagen de una madre invasora: nada puede haber que se oculte a su mirada.

Regresa el inquilino.

Y lo hace tan sigilosamente como salió.

Pero es inútil: la madre no sólo lo ve todo, sino que también lo oye todo.

Y esa escucha es marcada por

la presencia de un pájaro.

Como ven, el cuco marca con su presencia tanto el derrumbe del padre como la vigilancia y el control de la madre.

Y ciertamente es mucho más pequeño el cuco del padre que el de la madre.

Por lo demás, ese derrumbe, el del padre, puede ser también una muerte.

Lean ahora donde, pienso, se encuentra el origen de esta intensa secuencia:

«Cada noche, a su regreso a casa -ya fuera de la escuela o del baile o de un paseo por la Calle Mayor-, Alfred tenía que situarse de pie a los pies de la cama de su madre y contestar a sus precisas preguntas acerca de lo que había hecho durante el día con detalladas respuestas. «Era algo que siempre me obligaba a hacer. Era un ritual. Siempre recordaré esas confesiones vespertinas», evocaría cincuenta años más tarde. Aquello se convirtió en una auténtica tradicion y persistió a lo largo de los años después incluso de que él abandonara la escuela y se empleara en el centro de Londres.»

Recuerden que es una escena de la vida del cineasta que ya suscitamos a propósito de la escena de Psycho en la que Marion deshacía su maleta.

Ciertamente, lo que hemos visto en The Lodger no se configura así, no cuaja la escena en la que el hijo se presenta a los pies de la cama de la madre para declarar su intimidad ante ella.

Pero todo indica que es el miedo a que esa escena cuaje lo que explica la conducta tan exageradamente sigilosa del hijo: su pánico a ocupar, una vez más, ese lugar.

Sin embargo, en cierto modo, la escena cuajará en otro momento.

Me refiero a cuando, en la parte final del film, el inquilino cuenta su historia a Daisy:

¿Se han dado cuenta con qué intensidad cuaja la escena?

La escena que el hijo tiene grabada en su cabeza:



El ascenso hacia la revelación

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Es mediodía. La luz resplandece sobre el rostro de Lila.

¿Y el tiempo? El tiempo es el de ese coche viejo del fondo, es decir, el tiempo de la infancia.

La casa, en el esplendor del mediodía, aguarda a Lila, ofreciéndose, sólo para ella, desde un ángulo que antes nunca nos había sido mostrado.


Qué diferente la mirada de Marion

Y la de Arbogast.

Para ellos la casa era oscura y esquiva. Para Lila, en cambio…


Lila avanza hacia ella, frontal y decidida, a plena luz del día.

Y así, imantada por ella, pero también segura de sí misma, Lila inicia su ascenso.


¿No tienen la impresión de que Lila sube como flotando?

Ningún temor en ella pues, en su ascenso, busca cierta revelación que sabe le aguarda.

¿Y no subía así Zaratustra su montaña, a plena luz del mediodía?

La intensidad de su mirada es la de quien está segura de encontrar su verdad.

Y así, diríase que su rostro reconoce lo que ve.

Hay, sin duda, algo demasiado familiar.

Y sin embargo, demasiado espacialmente descontextualizado: -fuera de toda población, en lo alto de una montaña…

Y esa extrañeza impregna el plano contraplano que sigue

En el fondo de ella nada es urbano, y ella está demasiado elevada con respecto a ese paisaje… por oposición a esa casa que se abre ante ella,

Como si no hubiera raccord, como si se tratara de un sueño.

Por primera vez contemplamos a alguien entrar desde fuera, y por primera vez la cámara misma se queda fuera, como paralizada ante ese amorcillo negro que la apunta con su flecha.

Pero ella ha atravesado ya ese umbral, hasta el punto de que puede permitirse darse la vuelta y cerrarnos la puerta en las narices.

Qué diferentes eran las entradas de Norman.

A él la cámara le esperaba siempre desde el interior.


Y lo mismo hizo con Arbogast:


Es del todo diferente lo que sucede ahora.

Ahora no es de noche, sino de día.

La cámara no está dentro, sino fuera.

Y, como les digo, Lila le cierra la puerta en las narices.

Mientras, Sam habla y habla.

Sam: l’ve been doing all the talking so far, haven’t l? l thought it was the people who were alone most of the time who did all the talking when they got the chance.

Claro está, su tarea es distraer a Norman mientras Lila…

Mientras, Lila actúa.

Sam: Here you are doing all the listening.
You are alone here, aren’t you?

Norman: Mmm-hmm.

Sam: Drive me crazy.

Norman: I think that would be a rather extreme reaction, don’t you?

Sam: Just an expression. What l meant was I’d do just about anything to get away. Wouldn’t you?

Norman: No.

En primer término, a la derecha, Eros apunta su flecha hacia la puerta, defendiendo un territorio que excluye lo masculino.

Por su parte, Lila ha pasado ya esa barrera.

Atraviesa el plano sin que la cámara la siga, pues ésta mantiene la centralidad absoluta de la mujer danzante, meticulosamente centrada por las dos diagonales de la escalera.

Lila: Mrs. Bates?


La habitación de la madre

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¿Y qué decir de esas alas que parecen salir de la cabeza de Lila?

La atmósfera que se respira aquí es ciertamente sttufiing. Y es que hemos accedido a un lugar para el que el tiempo no existe.

Donde todo habla de un cuerpo que ha morado allí.

No podía ser de otra manera: dos aves en extremo amenazantes ciñen la negra chimenea de la madre.

Tal es el foco voraz de donde proceden.

Estamos en un territorio incandescente, donde, como les digo, el tiempo ha sido excluido.

El gigantesco armario de la madre contiene todas sus ropas.


Y estas extrañas manos, ¿por qué captan así la atención de Lila?

Pues este travelling de aproximación posee la lógica de un plano hipersubjetivo.

Y lo que muestra son manos pasivas. Pero son también, a la vez, manos mutiladas.

Pero manos, qué cosa tan notable, que corresponden, cada una de ellas, a la disposición de las manos de Lila, con la única diferencia, desde luego, de que estas no se hayan anudadas.

Así, la misma disposición pasiva en los dedos de la mano derecha. Y el mismo arco en los dedos de la izquierda, con el dedo índice separado de los otros y ligeramente levantado.

De modo que todo sugiere que ella ha visto ya eso antes, en algún lugar y por eso lo reconoce con su cuerpo, con sus propias manos.

Y luego…


Llega el momento decisivo,

Lila: (gasps)

Lila: (sighs)

Les advertí que esta habitación era la residencia central de los espejos. Retrocedamos:

Lila siente una presencia en la habitación.

Y eso le asusta.

Pero es de ella misma de quien que se asusta,

pues es la presencia de ella misma la que descubre en la habitación

En suma: Lila se asusta de sí misma, es decir, se reconoce a sí misma en el laberinto de espejos de esa habitación.

Por eso podemos afirmar sin reparos que hemos llegado al vértice de los espejos que pueblan el film: Lila se asusta al descubrirse a sí misma en el lugar de la madre.

De modo que apuren el asunto, pues lo que está en juego es mucho más que un susto: estamos en el laberinto de espejos de una madre ensimismada en su propio espejo.

Recuerden lo que les dije sobre los dos cuadros, el falso y el auténtico.

Pueden aplicarlo, tal cual, a Lila.

Pues aunque el espectador cree que tiene miedo por ella, que ella está amenazada en esa casa, la verdad es que ella no está en nada amenazada o, si lo está, lo está sólo por sí misma.

Lila: (sighs)



La habitación del hijo

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Sam: l’m not saying you shouldn’t be contented here, l’m just doubting that you are. l think if you saw a chance to get out from under, you’d unload this place.

Norman: This place? This place happens to be my only world. l grew up in that house up there. l had a very happy childhood. My mother and l were more than happy.

Prosigue el ascenso pues, como les decía, hay una planta más: aquella en la que se encuentra la habitación de Norman y el descansillo desde el que escuchaba lo que sucedía en la habitación de sus padres.

Dentro, por supuesto, hay un ave.

Y también un velero.

Y muñecos. Acumulados y descolocados.

Entre ellos una suerte de réplica de la propia casa, y otra del coche antiguo que vimos abajo, cuando Lila comenzaba el ascenso.

También un conejo de peluche con una oreja rota y el gesto más triste.

¿Cómo dudar de que se trata del objeto transaccional de las angustias de Norman?

El objeto transaccional de sus noches de insomnio.

Qué fea, qué antipática, qué hostil está Lila.

Sin duda, se esfuerza por entender, pero no manifiesta la menor empatía por las toneladas de sufrimiento que impregnan esta habitación.

La Heroica de Beethoven -en edición inglesa, Made in England, a modo de confirmación suplementaria de que la infancia del cineasta ha dejado su huella en este cuarto.

Y, como pueden leer, su segundo movimiento es una marcha fúnebre.

Y un globo terráqueo, como aquellos con los que el cineasta, cuando niño, fantaseaba los viajes que le llevarían muy lejos.

Y un libro.

Seguramente un diario.

Y de nuevo, la indescriptible crónica del dolor que podemos suponer estar ahí consignada no arranca del rostro de Lila la menos emoción.


El descenso hacia la revelación

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Y ellos charlan y charlan.

Sam: You look frightened. Have l been saying something frightening?

Norman: l don’t know what you’ve been saying.

Sam: l’ve been talking about your mother, about your motel. How you gonna do it?

Norman: Do what?

Sam: Buy a new one in a new town where you won’t have to hide your mother.

Norman: Why don’t you just get in your car and drive away from here, okay?

Sam: Where will you get the money to do that, Bates? Or do you already have it socked away?

Norman: Shut up!

Sam: A lot of it. $40 ,000 .

Sam: l bet your mother knows where the money is and what you did to get it. l think she’ll tell us.

Norman: Where’s that girl you came here with?

Norman: Where is she?


Poco importan sus palabras: el retrato de la madre y un pájaro que le hace guardia, he ahí los poderes que resuelven este asalto.

Una sin duda meditada colocación: diríase que el pájaro emergiera del cuerpo de la madre fotografiada en ese retrato.

De modo que la madre noquea a Sam.

Esto es todo lo asustada que puede estar Lila.


Deben reconocerme que es bien poco.


Algo atrae a Lila hacia allí.

¿Hacia dónde? Hacia algo que se localiza en el interior de la tierra.

Es notable la disposición topológica de esta parte del film:

Un acentuado ascenso

que culmina en la habitación de Norman.

Y luego, desde lo alto de esa montaña, un descenso, hacia el interior mismo de la tierra.

¿Dónde si no podría morar la Diosa?


¿Miedo en Lila? No: cálculo.

Calcula. Sabe que tiene tiempo.


Y un extraordinario interés por el saber qué le aguarda.

Esta mujer carece absolutamente de miedo. Es una fuerza de la noche.

Observen la oscuridad de sus ojos y su boca. Y el ángulo acentuado de sus cejas.

¿No les parece que si esta fuera una película de vampiros ella estaría a punto de atacar a su víctima?


Más pájaros disecados, ahora en el cuadro o marco del lateral izquierdo.



La revelación

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La última puerta.

Todos los grises sucios de la película podrían proceder de aquí.

A la izquierda frutas, muy probablemente manzanas.

Hemos llegado.

Lila ha llegado al lugar donde mora su verdad.

Notable plano, que puede ser leído de dos maneras.

Primero, como si una bombilla se encontrara en primer término, delante de la cámara.

Pero también como si una extraña pantalla circular e incandescente se encontrara delante de la madre.

Lila: Mrs. Bates.


Según se aproxima, Lila entra en el campo de incandescencia.

Y según avanza en ese campo de incandescencia se produce un extraño efecto luminoso.

¿Se han dado cuenta de lo que ha sucedido con la luz?

Hay algo imposible en todo ello.

Si la bombilla se ve tan nítidamente aquí,

no hay motivo para que, en lo que sigue, pierda esa nitidez.

Y, a la vez, obtenga este extraño volumen.

El asunto es que ahora se aproxima considerablemente a la pantalla incandescente que aparecía en el plano de la madre.

Pero no busquen justificaciones inútiles: esas luces incandescentes están ahí para dar forma a una revelación que es también una iluminación.

Conócete a ti mismo, era la divisa del templo de Apolo.

Bien, pónganlo en femenino, dado que se trata de Lila: Conócete a ti misma.

De lo que se trata es de atravesar el espejo:

Una iluminación tan radiante


como oscura.

Es inútil, como les digo, que busquen justificaciones anecdóticas:

si la madre se gira, no es porque esté sentada en una silla giratoria.

Pues nada de giratorio tiene este antiguo sillón.

Cuyo respaldo desaparece cuando es necesario.

Si se mueve es porque está viva.

Tan viva como muerta.

Pero eso es lo propio de los fantasmas.

Y bien, nada tan real como el fantasma que cristaliza finalmente en Psycho.

Lila: (screaming)

De hecho, todo se mueve ya, por obra de esa bombilla incandescente e irrompible que planea por la habitación.

La bombilla, con su movimiento, traza una dirección que conecta el plano con el contraplano de un modo especular.


Pues la madre, ahora, está en todas partes.

Norman: (screaming)


Norman: (screaming)

Lila comprende.

Pero ya no se estremece. Pues, como les decía, los dos varones se neutralizan entre sí.

Se deshace la mascarada de Norman.

Y es sólo Lila la que ocupa ya frente a él, finalmente, el lugar de la madre.

¿No es, después de todo, a los pies de Lila donde cae la peluca?


Y la madre, por obra de la luz, no deja de reírse de su patético hijo.


La última palabra lo es de la madre

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Pero no sólo eso, pues también se funde con el palacio de justicia.

De modo que el poder que se ha revelado parece penetrar con su risa loca incluso el palacio de justicia -a fin de cuentas, como todo el mundo sabe, las casas pueden tener ojos y boca.

Todos acuden conmocionados por el acontecimiento.

Y hay, por supuesto, una espectadora de excepción ocupando la platea.

Ante ella se produce entonces un desplazamiento de la palabra.

La policía la cede a la psiquiatría:

Sheriff: If anyone gets any answers it’ll be the psychiatrist. Even I couldn’t get to Norman and he knows me.

Sheriff: You warm enough, miss?

Lila: Yes.

Sam: Did he talk to you?

Fred: No.

Y finalmente el psiquiatra habla, pero en calidad de portavoz de la madre.

Fred: I got the whole story,

Fred: but not from Norman.

Fred: I got it from his mother.

Ya conocen lo que sigue, huelga pues detenerse en ello.

Por lo demás, ya saben que la cosa no concluye ahí.

Más allá de la presencia del discurso de la madre a través del psiquiatra convertido en su portavoz, es la voz misma de la madre la que emerge finalmente para pronunciar las últimas palabras del film.

Mrs. Bates: lt’s sad when a mother has to speak the words that condemn her own son,

De modo que el film concluye con una segunda reencarnación: la madre se reencarna en su hijo.

Pero esa reencarnación no tiene la forma de una promesa de redención, sino todo lo contrario: cobra la forma de una condena.

Mrs. Bates: but l couldn’t allow them to believe that l would commit murder.

Mrs. Bates: They’ll put him away now, as l should have years ago.

Mrs. Bates: He was always bad,

Mrs. Bates: and in the end he intended to tell them l killed those girls and that man,

Mrs. Bates: as if I could do anything except just sit and stare,

Mrs. Bates: like one of his stuffed birds.

Y así, en el punto de llegada de Psycho, la madre se declara pájaro.

Pájaro disecado, dice. Pero es evidente que está fingiendo. Y que, muy pronto, en The Birds, se echará a volar.

Mrs. Bates: They know I can’t even move a finger, and I won’t.

Mrs. Bates: I’ll just sit here and be quiet, just in case they do suspect me.

Mrs. Bates: They’re probably watching me. Well, let them.

Mrs. Bates: Let them see what kind of a person I am.

Mrs. Bates: I’m not even gonna swat that fly.

Mrs. Bates: I hope they are watching. They’ll see.

Mrs. Bates: They’ll see and they’ll know,

Mrs. Bates: and they’ll say, «Why, she wouldn’t even harm a fly.»

Pero es evidente que ella sólo finge no ser capaz de matar ni a una mosca.

Pues ha matado a su propio hijo para reencarnarse en él.

Y, así, es ella la que nos mira desde esta configuración netamente diabólica con la que concluye el film.



Ella, la Diosa, es, como les digo, la Diosa de lo Real.



Yo te estoy prohibida

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Les decía el otro día que la madre es el poder fáctico originario.

Un poder real, en el sentido radical, ontológico, de la palabra real.

Y porque la madre es ese poder real, densamente corpóreo y material, es tan importante construir, fuera de él, el espacio de lo simbólico.

Pero ni siquiera es ésta una buena formulación. Pues sucede que lo simbólico, en cuanto tal, sólo puede emerger a la existencia fuera de ese poder real.

Y ello por una cuestión meramente funcional: porque lo simbólico es, precisamente, la limitación del poder de lo real.

Veámoslo.

La palabra simbólica tiene dos registros esenciales: el de la prohibición y el de la promesa.

En el contexto nuclear de su función cobra esta forma:

«ella, tu madre, te está prohibida»

Pero este enunciado presupone, implícito, otro:

«ella es otra que tú, tú eres otro que ella»:

«tú eres».

Y por eso, porque tú eres otro que ella,

«Habrá, más tarde, otra ella para ti»

O bien, en el caso de la mujer:

«Serás más tarde otra Ella para otro»

Como ven, las fórmulas que les estoy proponiendo -pues son, con todo rigor, fórmulas- resumen todo lo que a Norman le falta.

Es decir: sintetizan la estructura de la que carece.

Y bien, este enunciado no puede proceder de ella, de la Imago Primordial, pues la Imago Primordial es precisamente esa gestalt en la que el niño se reconoce y conforma.

De modo que ella, la Imago Primordial, no es ella, sino Yo. Pero no el yo menguado de cada cual, sino el Yo-Todo del origen.


El caos y la Imago Primordial

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Para facilitarles la comprensión del asunto, voy a utilizar una batería de esquemas que pueden encontrar más detenidamente explicada en un artículo mío que se llama Lo real y que pueden descargar en mi web.

En el origen – pero no les hablo ahora del origen del mundo, sino del origen de cada nuevo ser- es el caos.

Lo que tienen en pantalla sólo pretende traducir esquemáticamente esa idea incorporando sus principales vectores emocionales: pretende ser una imagen desordenada, estridente, hiriente.

Pero para que fuera lo suficientemente expresiva debería añadir el movimiento, de manera que estuviera en transformación constante sin que jamás se repitiera a sí misma.

Pues así es, exactamente, lo real: en ello nada, jamás, se repite dos veces.

Y bien, es al caos mismo de lo real a lo que emerge el ser con su alarido inicial.

Acabo de incorporarlo al esquema, pero quizás no se hayan dado cuenta.

Les ayudaré a localizarlo:

¿Lo ven ahora mejor?

Lo ubico ahí, en ese caos, como un ojo, dado que trabajamos con un gráfico visual.

Pero deben entenderlo como una superficie perceptiva carente de profundidad.

Por eso es sin duda mejor figurarla así:

Pues tampoco ese ser tiene conciencia de sí, dado que carece de imagen de sí, es decir, carece de Yo.

Y, así, no puede percibirse a sí mismo: sólo percibe el caos que le rodea.

Pero sucede que, si tiene esa suerte, cierta imagen esplendorosa ocupa su campo perceptivo

no sólo visual, pues se manifiesta en los cinco sentidos: junto a la vista, el olfato, el tacto, el oído, el sabor. Es la primera gestalt, y el patrón de todas las que le seguirán.

El individuo se localiza gracias a ella, pues ¿cómo podría concebirse a sí mismo como algo estable si no pudiera localizar fuera de sí algo que lo fuera?

Es de hecho en ella donde, por primera vez, se localiza.

Porque la reconoce en sus repetidas reapariciones, puede, a su vez, comenzar a reconocerse.

Y a veces es tan intenso su brillo que hace desaparecer el fondo de lo real.

No piensen que les estoy hablando de la fase del espejo de Jacques Lacan, pues lo que el esquema que les propongo trata de explicar es el origen del primer Yo. Ese Yo que incluye todo lo bueno que, a decir de Freud -recuerden que eso nos ocupó en el seminario del año pasado- es la primera forma de Yo que el ser humano concibe.

Ciertamente, su magnificencia hace más angustiantes sus desapariciones.

Pero es sabido que el individuo trata de defenderse de ellas alucinando la presencia ausente -eso es lo que hace el bebé que trata de seguir durmiendo mientras chupa su pulgar.

Y por esa vía, en cierto momento, comienza a concebir su existencia permanente cuando ella se encuentra fuera de su campo perceptivo.

Y bien, cuando esa concepción cuaja, la Imago Primordial cuaja con ella, para el joven ser, como la potencia absoluta.

Pues es la potencia que lo da todo y que todo lo quita, con sólo manifestarse presente o ausente.

Así, poco a poco, se va dibujando ese Yo que aparece trazado con puntos.

La ausencia de línea, el trazado de puntos, anota su extrema fragilidad: es un yo que se reconoce no en el espejo del otro de la especie, como dicen Wallon y Lacan, sino en la Imago Primordial.

La precariedad de ese yo es tal que necesita, para sobrevivir, la elipse que lo localiza y que emana del brillo de la Imago Primordial.

Basta, para recordar su prolongada función, oír a esos niños que no cesan de decir: mamá, mira lo que hago…

Y en cuya demanda se escucha sencillamente esto: hago algo, soy un yo que hace algo, sólo en la medida en que tú, sostén de mi yo, me ves haciéndolo.

De hecho, en el principio, todo es vivido como emanante de ella:

de ella emanan los primeros objetos diferenciados, como de ella emanan las primeras palabras.

Pero unos y otros estar cargados de su halo, son manifestaciones de la Imago Primordial.

De modo que, así, el primer acceso del ser al orden del lenguaje lo es en el plano de lo imaginario, pues esas primeras palabras están, como les digo, bañadas del halo de su fundamento, la Imago Primordial.

Donde ello se manifiesta con mayor claridad es en los primeros localizadores que ordenan ese diálogo:

el Yo y el Tu, dado que son absolutamente reversibles

y, por eso mismo, invitan a todas las confusiones.

Y no pierdan de vista su rasgo más notable: desconocen el género, no existe, para ellos, la diferencia sexual.

Por eso, hablar de la Imago Primordial en femenino, llamarla ella, es fuente de un sinnúmero de confusiones.

Pues ella se opone a él y en esa oposición se escribe la diferencia sexual.

Pero nada de eso es posible en ese Yo-Todo del origen.

Y bien: ese Yo-Todo es el origen real de la Diosa. Por eso, como tal, no es masculino ni femenino. Ello es lo que explica bien las propiedades opuestas que se atribuían a las diosas arcaicas, diosas de la vida y la muerte, de la paz y la guerra, de la fecundidad y el exterminio.


Yo te estoy prohibida

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De modo que la mujer que soporta con su presencia a la Imago Primordial sólo comienza a ser ella cuando aparece un tercero capaz de nombrarla así: Ella.

Mientras tanto, no es Ella, sino Yo.

Por eso, desde ella, en tanto Yo-Todo, el enunciado simbólico es imposible.

Pues, como acabo de decirles, el enunciado simbólico es Ella te está prohibida e incluye, como su premisa, eso otro que dice: ella es otra que tú, tú eres otro que ella.

Y bien, eso ella no puede decirlo, por una sencilla cuestión gramatical.

Lo que ella puede decir es

Yo te estoy prohibida.

Y sucede que este es un enunciado aniquilante, pues excluye al niño de todo espacio para su yo,

dado que es en ella donde él localiza ese yo.

¿No les parece que el retorno aquí es una expresiva imagen de lo que sucede en el brote psicótico?

En suma: si ella se me prohíbe, yo no soy nada.

De modo que esa premisa latente –tú eres otro que ella- se hace imposible:

Ahora bien, ¿pueden concebir un enunciado de doble vínculo más radical que aquel del que estos se derivan, es decir, Yo te estoy prohibida?

Pues lo que en él late, finalmente, es:

«Yo, que soy tu yo, te digo que a ti que te está prohibido tener yo».

Lo que conduce al retorno de los primeros estremecimientos del mundo y, consiguientemente, a dos enunciados ejemplares de la psicosis:

«yo no soy yo»

y

«yo soy otro»


La función del padre simbólico

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Es imprescindible, por tanto, él, la tercera persona del singular.

Sin ella, no hay acceso posible al orden simbólico.

Pues sólo otro que no sea ella puede permitirme concebir la posibilidad de ser otro que ella.

Veámoslo:

Si ella mira en otra dirección,

el yo queda desamparado, deslocalizado de su fundamento imaginario.

La angustia, entonces, lo invade todo.

Pero esa angustia se contiene y simboliza en forma de interrogación.

Irrumpe entonces la primera palabra netamente simbólica

-pues no hay para ella imago posible-: No.

Observen, igualmente, que no hay en ella nada de metafórico,

Es la palabra que, con el filo del cuchillo más afilado, el del significante, corta la identificación primaria.

E introduce la desigualdad.

La imago primordial, en tanto que lo desea, es herida -castrada, diría Freud- y queda entonces convertida en mujer.

En mujer prohibida.

Y por eso mismo deseable.

Tú eres aquel para el que esa ella que deseas te está prohibida.

Y su acto enunciativo tendrá tanta mayor eficacia cuanto mayor sea su dignidad a los ojos del niño.

Ahora bien, ¿cuál puede ser la mayor dignidad de ese otro?

Y bien, para el niño, no hay mayor dignidad que la de ser el dueño de ella -ser aquel al que ella se entrega.

Dense cuenta de hasta qué punto ello alumbra un escenario del todo diferente a aquel en el que era la madre la que se prohibía.

Pues si ella me es arrebatada, yo la pierdo, pero no me siento rechazado por ella.

Todavía: si otro me expulsa del paraíso perdido, que es el paraíso terrenal, entonces puedo guardar el anhelo de ese paraíso.

Pero si el paraíso terrenal mismo me expulsa, entonces me aniquila.

Eliminar al tercero, al padre simbólico -dirección en la que, de la manera más alocada, se ha introducido nuestra contemporaneidad- equivale a instaurar un doble vínculo masivo, estructural.

Equivale, también, a convertir a la madre, a ese poder fáctico originario, en un poder absoluto, y por eso totalitario.

Y, qué quieren que les diga, no hay duda de que eso está en el ambiente.

Supongo que conocen esta imagen.

Es la de una feminista radical que estas navidades interrumpió una misa en la catedral de Colonia.

Llevaba escrito en su cuerpo desnudo la frase I am God.

Y era en su vientre donde había escrito la palabra Dios.

¿Que por qué no había escrito Goddess? Por lo mismo que tantas feministas rechazan las palabras poetisa o lideresa y reclaman que se use poeta y líder para referirse a las mujeres.

De modo que lo que deben leer en su cuerpo no es otra cosa que la afirmación Yo soy la Diosa, dueña de la vida y de la muerte desde su mismo origen.

 

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