Tuer le père






Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La déesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussière-Cros
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018




 

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Le signifiant et le désir

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Au milieu de ce marasme qui semble tout envahir, soudain, le film dépose une clef d’interprétation.



Il suffit pour le voir de déchiffrer l’image. Car ce plan invite à compter. Cette fois, pas une statue, mais trois. Trois piédestaux dressés marquent, encodent, convoquent le lieu du tiers. Et aussi : deux têtes masculines sur les côtés, interrogées, semble-t-il, par l’énigme que désigne la jarre du centre. La jarre, à la fois phallique et féminine du désir.


Et, en fin de compte, ce que dit ce plan : qu’il est nécessaire que là, au lieu du signifiant du désir, quelque chose parle.



C’est pourquoi un tiers, sous la forme d’un majordome, fait alors irruption sur la scène pour occuper d’abord dans le plan la même place que cette jarre – totalement superposé, métaphoriquement confondu avec elle et avançant d’un pas décidé dans l’axe de la caméra.



Et pour occuper aussitôt après, dans le plan suivant, le lieu de la statue qui préside à la rencontre des amants :



On dirait alors que cette statue – ou plutôt : ce qu’elle désigne – parle : car ce majordome est un messager porteur de l’appel téléphonique provenant du Ministre de l’Intérieur, littérale incarnation du Père symbolique.







La déesse et le ministre de l’intérieur

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En écoutant son message, contre toute attente, alors même que ce personnage se montrait faible devant la femme, incapable d’affronter l’acte amoureux, recouvre toute son énergie. On dirait que l’invocation de cette indubitable figure paternelle qu’est le Ministre de l’Intérieur - le sur-moi, en somme – lui a rendu toute sa vigueur.





Curieux enchaînement : faiblesse, incapacité, impuissance face à la femme et, en même temps, vigueur, agressivité, violence contre le père. Comme s’il s’agissait d’un ennemi à sa mesure, sur lequel déplacer l’énergie qui échoue face à la femme.


En tout cas, l’homme obéit à l’appel. Mais la caméra s’attarde sur la femme, d’abord affligée, parce que abandonnée




Mais aussitôt après manifestant une mimique lascive de mépris,



Qui se transforme aussitôt en douleur et en désir ardent.




Face à son visage à elle, tantôt vorace, tantôt avide, tantôt soumis, le visage impassible de la statue. Inaccessible divinité féminine qui préside à l’échec amoureux du couple et auquel la femme soumise paye son tribut.


De sorte que la femme reste là, en adoration devant cette déesse, baisant, suçant son pied avec une jouissance qui renvoie à la source du plaisir originel : c’est donc une divinité, maternelle et phallique à la fois, qui règne sur l’univers dans lequel demeure la femme tandis que l’homme se dirige vers le lieu de rencontre avec le Ministre de l’Intérieur.



Deux espaces sont ainsi délimités : l’un pour le féminin, dans lequel demeurent la femme et la statue :




L’autre pour le masculin : ce cabinet où l’homme parle avec le Ministre de l’Intérieur.



C’est alors que le Ministre de l’Intérieur pourrait introduire ce qui manque, la lettre absente de la partition qui permettrait à l’homme de la comprendre. En effet, l’arrivée du majordome porteur du message du Ministre de l’Intérieur ne signale pas par hasard la possibilité d’une loi capable de régir – y compris d’interrompre – la rencontre amoureuse ? Et dans cette mesure de la rendre possible. C’est, en somme, la médiation symbolique qui est en jeu.


Mais la simple comparaison des deux figures tranche la question : d’un côté l’impénétrable divinité féminine. De l’autre, le minuscule, et presque pathétique, ministre de l’intérieur.



Et aucune circulation du désir entre les deux camps. Le désir de la femme, absorbé par la divinité maternelle et pleine incarnée par la statue, n’atteint pas le Ministre de l’Intérieur. Aucun désir féminin ne le signale, ne le désigne, n’engrène sa parole. Et c’est pourquoi sa parole n’a pas de force pour se faire entendre.


De sorte que la parole du père manque de force – parce qu’aucun désir ne l’alimente – : nous l’entendons alors, vide de toute vérité, comme une pure pantomime.



La formule du texte des avant-gardes : tuer le père

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C’est ainsi que la formule du récit symbolique a été écrite – un appel dans le champ de la parole s’est interposé dans la trajectoire du désir : appel du Destinateur, formulation de la Tâche – et en même temps elle est immédiatement biffée, inversée – et devient, par là même, la formule du texte des avant-gardes.


Parce que le protagoniste ne reconnaît pas le Destinateur et n’obéit pas à la Tâche : il reçoit en conséquence sa malédiction.



Ministre : C’est vous ? Vous avez perdu la raison, canaille ! C’est vous l’unique responsable des assassinats. Mais vous m’avez aussi compromis, misérable. On n’a pu sauver aucun enfant et des milliers de vieillards honorables et de femmes sont morts.

Lui : Et c’est pour çà que tu me déranges ? Va au Diable avec tes enfants.

Ministre : Vous êtes un rufian, une canaille ! Et ce n’est pas tout. Vous m’avez aussi entraîné dans votre chute. Assassin !

Lui : Fais ce que tu voudras, je m’en fiche totalement.


Il est certain que la figure du Destinateur, bien que dessinée à plusieurs reprises de façon burlesque, n’est pas exempte pour autant des caractéristiques qui devraient lui conférer sa densité maximum. Ainsi, par exemple, la dernière parole, celle qui pèse le plus, dans la mesure où elle précède la mort, et qui prend la forme d’une malédiction :



Ministre : Ecoutez ma dernière parole. Vous êtes un vil assassin !


On entend une détonation. L’écouteur du téléphone reste suspendu le long la table. Et la caméra monte en panoramique vertical pour s’arrêter sur le Ministre étendu sur le toit et qui vient de se suicider.




Inversion généralisée donc de la formule classique : après avoir rejeté la tâche, le sujet n’accède pas au statut de héros : dans un tel contexte, la malédiction du Ministre de l’Intérieur inverse, de façon logique et nécessaire, la fonction d’apothéose qui succède à l’accomplissement de la tâche, c’est- à-dire, la reconnaissance du héros, la sanction de sa victoire.


Fonction d’apothéose, disions-nous : car elle confirme l’accession du sujet à la dimension héroïque, dans la mesure où il assume et réalise la tâche que le Destinateur – le père symbolique – lui a confié. Double apothéose donc, aussi bien du sujet que du destinateur, puisqu’à eux deux ils construisent, sur deux temps, la fonction du héros. Et en même temps, la réalisation de la fonction du héros fait resplendir l’autorité du Destinateur qui la lui a octroyée.


De sorte que l’inversion radicale doit conduire – et il en est ainsi dans L’Âge d’or - à l’effondrement, à l’anéantissement de la figure du Destinateur. Et, à la limite, à son assassinat. Et il ne fait aucun doute que cette figure, celle de l’assassinat du père, constitue l’une des figures maîtresses du texte des avant-gardes, en même temps que la voie qui conduit ce dernier à s’engrener au désir révolutionnaire.



Tuer le père, récuser son pouvoir, violer la loi et ainsi, finalement, atteindre à la liberté absolue.


« J’imagine aussi, et sans doute ne suis-je pas le seul, qu’un coup d’Etat inattendu et providentiel a fait de moi un dictateur mondial. Je dispose de tous les pouvoirs. Rien ne peut s’opposer à mes ordres. » (77)


Nous avons analysé ailleurs (78) comment un texte emblématique contemporain – Octobre – s’ouvre sur l’assassinat rituel du père – le tzar – et culmine, en une forme extrême de violence – mais qui est aussi inconsistante – avec la possession de la mère – la tzarine. La liberté extrême, le rejet de toute loi, conduit ainsi, inexorablement, à la violation du premier interdit : l’interdit de l’inceste.


Le Destinateur est anéanti : au lieu de reconnaître le héros, une fois sa tâche menée à bien, il se suicide après l’avoir invectivé parce qu’il a renoncé à l’accomplir. Et il ne fait aucun doute que son anéantissement se fond dans le fracas de la révolution qui semble éclater dans la rue.


Assassinat du père. Anéantissement, donc, de tout lien de filiation.



A quel moment cristallisa l’idée, qui contre toute évidence fut attribuée à la psychanalyse freudienne, selon laquelle l’assassinat du père était la condition d’accès à la liberté de l’être ? En tout cas, à partir d’un certain moment, elle devint l’un des lieux communs de la modernité rebelle à laquelle participa pleinement le jeune Buñuel.


Nous en avons déjà parlé : le Je énonciateur du film se proclame souverain, rejetant toute filiation et toute dette. Un grand nombre de rêveries du cinéaste participe du délire de souveraineté absolue :


« Récemment, dans les dix dernières années, j’ai également imaginé de délivrer le monde du pétrole, autre source de nos malheurs, en faisant exploser soixante-quinze bombes atomiques souterraines dans les gisements les plus importants. Un monde sans pétrole me paraissait – et me paraît toujours – une sorte de paradis possible à la mesure de mon utopie médiévale. Mais il semble que les soixante-quinze explosions atomiques posent des problèmes pratiques et qu’il faut attendre. Nous en reparlerons peut-être un jour prochain. » (79)


Et certaines d’entre elles parlent expressément de la négation de tout voyage, de tout apprentissage, c’est-à-dire de tout processus de maturation :


« Etudiant à Madrid, au cours de nos promenades dans la sierra Guadarrama avec Pepin Bello, je m’arrêtais quelquefois pour lui montrer le panorama magnifique, le vaste cirque au milieu des montagnes, et je lui disais : ” Imagine qu’il y ait des remparts tout autour de çà, avec des créneaux, des douves, des mâchicoulis. A l’intérieur tout est à moi. J’ai mes hommes d’armes et mes laboureurs. Des artisans, une chapelle. Nous vivons en paix, nous contentant d’envoyer quelques flèches aux curieux qui tentent de s’approcher des poternes. ”

« Une vague et persistante attirance pour le Moyen Âge me ramène assez souvent cette image d’un seigneur féodal, isolé du monde, dominant sa seigneurie sans faiblesse, assez bon au fond. Il ne fait pas grand-chose, tout juste une petite orgie de temps en temps. Il boit de l’hydromel et du bon vin devant un feu de bois où rôtissent des bêtes entières. Le temps ne change rien aux choses. On vit à l’intérieur de soi-même. Les voyages n’existent pas. (80)



Un cadavre étendu sur le toit

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Mais revenons à L’Âge d’or. Le texte, par la suite, nous révélera le prix de cet assassinat. Et avec une extraordinaire précision, semble-t-il.



Quelque chose a été tronqué : le téléphone est décroché, un certain échange symbolique nécessaire n’a pu aboutir et reste en l’état, à jamais interrompu – Surtout, que personne ne lui dise. Et, à son côté, on peut voir la présence de ses chaussures – écho des pieds masculins, nus, du père mort et de la statue de la déesse ? – et le joli petit pistolet du père.



Rappelons que :


« L’enterrement eut lieu le lendemain. Le jour suivant je me couchai dans le lit de mort de mon père. Par précaution je glissai sous l’oreiller son revolver – très beau, portant ses initiales en or et en nacre – pour tirer sur le spectre, si par hasard il se présentait. Mais il ne revint jamais. » (81)


Un autre phantasme du cinéaste parle de la même chose :


« J’imagine aussi, et sans doute ne suis-je pas le seul, qu’un coup d’Etat inattendu et providentiel a fait de moi un dictateur mondial. Je dispose de tous les pouvoirs. Rien ne peut s’opposer à mes ordres. Dans tous les cas où cette rêverie se présente, mes premières décisions sont pour combattre la prolifération de l’information, source de toute angoisse. » (82)


Dans le phantasme de toute – puissance sa fragilité consubstantielle est finalement explicite : mes premières décisions visent à combattre la prolifération de l’information source de toute angoisse.


Il est donc évident qu’une angoisse essentielle poursuit ce Je qui proclame son omnipotence : il doit compulsivement combattre – annuler, forclore – une certaine information qui menace d’être articulée. Il n’est pas difficile de percevoir en elle l’ordre donné par le fantôme du père mort : Surtout, que personne ne le lui dise.


Par ailleurs, au centre de cette fragilité il y a la présence de ce fantôme persécuteur du père mort, comme le prouve le reste de la rêverie :


« Ensuite, quand la panique me saisit devant l’explosion démographique que je vois chaque jour accabler le Mexique, j’imagine que je convoque une dizaine de biologistes et que je leur donne l’ordre – sans aucune discussion possible – de lancer sur la planète un virus atroce qui va la débarrasser de deux mille millions d’habitants. D’abord je leur dis courageusement :

« Même si ce virus doit me frapper.

« Ensuite, secrètement, j’essaie de me tirer d’affaire, j’établis des listes de personnes à sauver, certains membres de ma famille, mes meilleurs amis, les familles et les amis de mes amis. Je n’en finis plus. J’abandonne » (83)


Aucune liberté pour ce Moi qui cependant se proclame souverain : il est tenaillé par la panique dont la source se trouve dans l’espace même de la filiation : panique devant l’explosion démographique, qu’un appel à l’anéantissement universel tente d’exorciser – répandre sur la planète un virus atroce… Mais il ne peut en être autrement : le phantasme de liberté absolue se transforme à nouveau, à l’encontre du désir de celui qui en jouit, en un phantasme persécuteur - j’établis des listes de personnes à sauver, certains membres de ma famille, mes meilleurs amis, les familles et les amis de mes amis. Je n’en finis plus. J’abandonne


De sorte que, à l’encontre du phantasme d’avant-garde, l’assassinat du père ne résout rien : en revanche, c’est le retour du phantasme persécuteur qui se produit.


Qu’il est écrit dans L’Âge d’or avec une surprenante précision : le cadavre du Ministre de l’Intérieur git finalement non pas sur le sol mais sur le plafond de la demeure.



Nous parlions de l’inversion systématique du récit symbolique : eh bien, ici, l’inversion devient littérale : ce qui devait être en bas se retrouve en haut, suspendu au plafond.


Un mort étendu sur le plafond : un énoncé visuel surréaliste sans doute, mais pas pour autant moins précis, car il constitue la manifestation extrême du processus de négation parodique – ou, pour être plus exact, de déconstruction – de la figure du Destinateur et de la Tâche qu’il devrait énoncer.


Mais en même temps, par ailleurs, on ne peut imaginer aucune figure plus expressive : un cadavre suspendu au plafond est, évidemment, un cadavre dynamique, car il peut s’abattre à tout moment sur celui qui, ingénument, croit s’en être débarrassé. Ce dynamisme c’est celui de ce père mort et pas mort à la fois qui, dans le noyau du délire du cinéaste, avance vers lui, dans son dos.


C’est donc le moment de le formuler avec exactitude : la prolifération de gestes de rébellion contre le père symbolique qui saturent L’Âge d’or relève de l’économie de forclusion de la psychose. Après tout, il ne pourrait pas en être autrement : car le seul père mort pour de bon c’est le père symbolique : celui qui a accompli sa tâche – à savoir adresser au sujet la parole qui le fonde – et perdure alors en lui comme introjection de la loi – en somme, comme bon Ministre de l’Intérieur.


Mais, évidemment, rien de cela ne se produit ici.



Le führer et la dame formidable

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Il convient d’insister sur ce point : l’inquiétante prégnance d’un texte comme L’Âge d’or réside précisément dans la précision avec laquelle il accuse – sans l’intervention de la volonté ni de l’inconscient du cinéaste qui l’a réalisé – les effets de cette absence.


A ce sujet, il faut prêter attention à une autre des rêveries du cinéaste, dont le rythme interne semble se mouler étroitement sur celui qui régit le film.


« Toute ma vie, avec une belle jubilation, comme sans doute beaucoup d’autres, je me suis imaginé invisible et impalpable. Par ce miracle je devenais l’homme le plus puissant et le plus invulnérable du monde. Cette rêverie m’a longtemps poursuivi, avec d’innombrables variantes, pendant la Deuxième Guerre Mondiale. Elle reposait avant tout sur la notion d’ultimatum. Ma main invisible tendait à Hitler une feuille de papier lui donnant vingt-quatre heures pour faire fusiller Goering, Goebbels et toute la clique. Faute de quoi, gare à lui. Hitler faisait appeler ses domestiques, des secrétaires, il hurlait : ” Qui a apporté ce papier ? ” Invisible dans un coin de son bureau, j’assistais à sa frénésie inutile. Le lendemain, j’assassinais Goebbels, par exemple. De là – car l’ubiquité va toujours avec l’invisibilité – je me transportais à Rome pour faire le même coup à Mussolini. Entre-temps je m’introduisais dans la chambre à coucher d’une femme ravissante et là, assis dans un fauteuil, je la regardais longuement se déshabiller. Puis je retournais renouveler mon ultimatum au Führer, qui trépignait. Et ainsi de suite, à toute vitesse . » (84)


C’est là un nouveau stéréotype de figure paternelle apte à pousser à l’assassinat, dans la mesure même où l’on peut lui attribuer l’origine de tous les maux : Adolf Hitler, le Führer, c’est-à-dire, le Chef de l’Etat nazi.


Et, face à lui, un Moi qui s’affirme omnipotent et invulnérable. Mais qui le fait en s’identifiant à un trait qui semble reproduire le père du délire en personne : si ce dernier fait retour, après sa mort, sous forme de spectre, le protagoniste de la rêverie s’investit du pouvoir de l’invisibilité. Et de la même façon que ce dernier menaçant s’était approché dans son dos, c’est lui-même désormais qui fait la même chose guettant Hitler pour lui imposer ses commandements justiciers. Quant au reste, l’ordre qu’il lui adresse – tue – renvoie également à la scène du délire, dans laquelle lui-même attendait le spectre avec le petit pistolet nacré prêt à tirer sur lui.


Mais le reste de la rêverie n’est pas moins intéressant, bien que le cinéaste le décrive de façon amusante : simultanément – grâce à un montage en parallèle – toujours invisible, il s’introduisait dans la chambre d’une dame formidable, s’asseyait sur un fauteuil et la voyait se déshabiller lentement.


L’enchaînement de ces actes : guetter le Dictateur et rendre visite à la femme – nous ramène simultanément à la situation qui suivit la mort du père- être visité par le spectre, chausser les chaussures du père et occuper sa place dans la famille et par conséquent, également vis-à-vis de sa mère encore jeune – mais c’est aussi la succession d’événements que nous offre l’ensemble du film: après la conversation avec le Ministre de l’Intérieur qui se solde par son suicide, viendra aussitôt le retour à la femme désirée.


Non seulement çà, mais aussi, en même temps, l’absence, dans le phantasme comme dans le film – et bien sûr, comme dans la situation réelle -, de tout passage à l’acte : au lieu du dénouement logique – posséder cette dame formidable qui se déshabille lentement -, l’adoption d’une position de spectateur – je m’asseyais sur un fauteuil et je la voyais… Toujours donc la même série : soumettre, railler, humilier le père et contempler passivement une femme aussi adorable qu’inaccessible. Pouvoir, vigueur face au premier, faiblesse, impuissance devant la seconde : c’est ainsi que se trouve clairement préfiguré ce qui va arriver dans le film.


En effet, la lettre du texte confirme qu’on n’atteindra même pas la nudité totale de la femme :


« Entre-temps je m’introduisais dans la chambre à coucher d’une femme ravissante et là, assis invisible dans un fauteuil, je la regardais longuement se déshabiller. Puis je retournais renouveler mon ultimatum au Führer, qui trépignait. Et ainsi de suite, à toute vitesse. »



La surprenante spirale en abîme du phantasme – ce retour successif, de plus en plus rapide, d’une scène à l’autre, de celle de la soumission d’Hitler à celle de la femme se déshabillant – indique qu’un vertige intolérable se localise en un point qui précède tout acte possible – et ici impossible : celui de l’émergence du corps nu de la femme, perçu – nous pouvons d’ores et déjà l’anticiper car le film nous en offrira immédiatement des preuves tout aussi concluantes – comme un foyer de panique.



Notas

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(77) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 112.


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(78) González Requena, Jesús: 1992: Eisenstein. Lo que solicita ser escrito, Editorial Cátedra, Madrid, 2006.


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(79) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 112-113.


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(80) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 112.


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(81) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 88.


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(82) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 112.


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(83) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 112.


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(84) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 112


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(85) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p 111.

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