4ª Parte: El texto televisivo

 


 
 
 

 

Los espacios del cine
Jesús González Requena
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

 
 
 
 
Capítulo 1: El espacio doméstico


Capítulo 2. El cuarto de estar (Family Viewing)


Capítulo 3. El texto televisivo


Capítulo 4. Pasiones de la carne (Videodrome)


Capítulo 5. La Feria Electrónica 


Capítulo 6. Locura en el cuarto de estar (Lost Highway) 
 
 
 

 
 
 
 
Capítulo 1: El espacio doméstico

 
 
 
 
 

 

 

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Cine, televisión y espacio doméstico

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Sherlock Jr. nos ha servido para establecer la lógica esencial del relato cinematográfico clásico en el momento mismo de su emergencia y a la luz de los motivos a la vez históricos y biográficos que justificaron su más profunda necesidad. En otro lugar -Clásico, Manierista, Postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood (1)- nos hemos ocupado detenidamente de las grandes inflexiones de su desarrollo histórico, crisis y desenlace; remitimos allí al lector en ello interesado. Pues corresponde ahora rendir cuentas de la tercera topología -ésta ya propiamente televisiva- que vendrá, a partir de los años cincuenta, a coexistir con -y, en buena medida, a sustituir a- la que durante décadas constituyera el espacio emblemático de recepción del relato clásico -y que, en buena medida, por sus propias características, tendería a hacerlo imposible.


Evidentemente, la televisión no ha provocado la desaparición de las salas cinematográficas, pero su instalación masiva en los espacios domésticos ha hecho que aquellas hayan dejado de constituir el ámbito dominante de consumo de las narraciones audiovisuales. De modo que hoy en día incluso las narraciones originariamente cinematográficas son consumidas de manera mayoritaria a través de la televisión y no en las salas tradicionales a ellas destinadas.


Por eso, los diversos rincones del ámbito doméstico -cuarto de estar, dormitorio, cocina…-, una vez instalado en ellos el monitor televisivo, han pasado a configurar los nuevos espacios de consumo cinematográfico mayoritario. El rasgo más notable de estos nuevos espacios del cine estriba, por ello, en este mismo hecho: se trata ahora de unos espacios que ni han sido configurados específicamente para la contemplación de películas, ni se inscriben en la tradición de los espacios artísticos y espectaculares que les han precedido.



Espacio cotidiano y disposición ritual

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A este propósito, resulta obligado señalar que las características propias del espacio doméstico, en sí mismo configurado para el desenvolvimiento de variadas actividades cotidianas de la vida íntima -el reposo y el dormir, la restauración en su doble aspecto de elaboración de los alimentos y de su ingestión, la interacción familiar…-, son en sí mismas contradictorias con los modos específicos de ritualidad que acompañaron y arroparon la experiencia de acceso al relato fílmico clásico.


Por supuesto, a la hora de proceder al visionado cinematográfico en este nuevo contexto, es posible interrumpir todas esas actividades cotidianas y, simultáneamente, neutralizar las condiciones ambientales en las que se desarrollan habitualmente para reconfigurar la sala de estar sobre el modelo de la sala cinematográfica tradicional: oscuridad, silencio, disposición frontal de la butaca con respecto a la pantalla, cesación de cualquier otra actividad que no sea la del visionado… No será posible, sin embargo, restituir otros aspectos, más propiamente “institucionales” del ritual: así el acceso a un edificio diferenciado del ámbito de la vida cotidiana y, a modo de templo, destinado en exclusiva a esa actividad ritual; la distancia espacial y temporal necesaria para acceder a él y que en esa misma medida constituye una forma de preparación que facilitará la más concentrada participación en la experiencia a la que convoca. Como tampoco será posible, en este nuevo espacio del cine, restituir la presencia muda de aquel otro lugar, a la vez oculto y presente, que albergaba al proyector cinematográfico y que, como ya hemos señalado, permitía una localización a la vez espacial y simbólica del inconsciente. De modo que las condiciones de ritualización de la experiencia cinematográfica se verán inevitablemente mermadas tanto por esos déficits como por el inevitable efecto contaminador de cotidianeidad del espacio doméstico en el que el visionado cinematográfico tiene ahora lugar.


No es menos cierto, en cualquier caso, que, realizadas las especiales disposiciones más arriba consignadas, la experiencia de identificación narrativa que es propia del relato cinematográfico clásico puede desenvolverse en tales condiciones con notable intensidad -y descubrirse a la vez inesperadamente próxima a la experiencia de la lectura novelística, cuyos mecanismos de identificación narrativa comparte en muy buena medida.


En cualquier caso, hechos estos señalamientos, resulta obligado señalar que tales operaciones de ritualización sólo suceden las menos de las veces. Pues lo que se impone de modo mayoritario es precisamente todo lo contrario: la coexistencia del visionado cinematográfico con las diversas actividades cotidianas y, por tanto, con las variables ambientales que éstas requieren y, en esa misma medida, la constante interferencia de éstas sobre aquel. De modo que el visionado mismo resulta así inevitablemente interferido y fragmentado, a la vez que la imagen cinematográfica ve disminuida su intensidad perceptiva al tener que coexistir con las otras percepciones, más inmediatas e intensas, generadas por los objetos y los seres propios de la vida cotidiana que se superpone y coexiste con el visionado del film y que, en esa misma medida, no puede por menos que minar la intensidad del proceso de identificación narrativa.
 
 
 
 

Capítulo 2. El cuarto de estar (Family Viewing)

 

 



Family Viewing (Atom Egoyan)

 

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El cine contemporáneo ha sido testigo de esta mutación, y ha levantado su crónica con la debida precisión.


Family Viewing (Atom Egoyan, 1987) ofrece, a este propósito, una precisa descripción del modo como las narraciones cinematográficas se integran y amoldan a los usos de la vida cotidiana tal y como estos se desarrollan en los espacios domésticos.


Así, en el tiempo vespertino de descanso, la familia se encuentra reunida en su cuarto de estar, en torno al televisor. La esposa aporta las bebidas mientras el padre detenta el mando a distancia.


Esposa: Oh, podríais haber esperado a que yo estuviera aquí.

Padre: ¿Quieres que rebobine?

Esposa: No, déjalo.


Y aun cuando las tecnologías complementarias -magnetoscopio, DVD- están disponibles, es la pauta azarosa y fragmentaria de consumo, al modo netamente televisivo, la que se impone.


Padre: ¿Seguro?


Las miradas circulan entre la pantalla del televisor y el espacio doméstico, desplazándose entre los personajes de las narraciones electrónicas y los habitantes del hogar.


Esposa: Cuéntame lo que ha pasado hasta ahora.

Padre: Bueno, el hombre en vaqueros, ese, acaba de robar un banco.


El televisor se convierte así en el punto de referencia mayor para las miradas de los miembros de la familia mientras, a través de él, gestionan sus relaciones.


Esposa: ¿Ha huido?

Padre: Hm, hm.

Esposa: ¿Ha habido heridos?

Padre: Nada grave.

Esposa: ¿Qué quieres decir?

Padre: Una bala ha destrozado la cabeza del guarda.


La ausencia de amortiguación de los estímulos ambientales -la iluminación de la sala, la densidad de la presencia de los cuerpos y de los objetos con los que interaccionan…- restan intensidad a la experiencia cinematográfica, como expresivamente lo anotan los aburridos rostros de los personajes.


Esposa: Entonces, nada grave.

Padre: Parece que no.

Esposa: ¿Parece que no?

Padre: No se sabe qué ha pasado después del robo del banco.

Esposa: ¿Entonces no tienes ni idea de si él se ha escapado?


Poco importa, por lo demás, lo que pueda estar pasando en una narración de intensidad débil que entretiene los silencios de la vida comunitaria del grupo familiar, a la vez que oculta las tensiones y los dramas que la habitan.


(TV: ruido de disparo)

Madre: ¿Quieres cerveza, Van?


Así el gesto seductor de la esposa cuando ofrece cerveza al hijo de su marido.


Padre: ¡Sandra!

Madre: Le ofrezco un poco de mi cerveza.


Por un momento, las miradas de todos, olvidando la narración que prosigue en la pantalla del televisor, se encuentran en una puntual manifestación de las tensiones que el grupo contiene y oculta.


Padre: Es cuestión de principios.

Esposa: Exageras.

Padre: Pregunta a Van lo que piensa.

Esposa: Le he preguntado.

Padre: ¿Y qué te ha dicho?

Esposa: No ha dicho nada todavía.

Padre: ¿Te apetece una cerveza, Van?

Hijo: No, gracias.

Padre: Buen chico.

(Suena el teléfono.)

Padre: Ah.

(TV: ruido de disparo)


El régimen de la interrupción rige de manera natural el consumo del relato cinematográfico tal y como tiene lugar en el espacio televisivo.



El fondo incestuoso de la escena emerge progresivamente a la vez que el espectador del film -como los personajes mismos que lo encarnan en la ficción cinematográfica- olvida la narración que la televisión ofrece para concentrar en ello toda su atención. El film que los personajes contemplan en el televisor se evidencia así como una pantalla que vela y a la vez permite gestionar los aspectos más sórdidos de las relaciones del grupo familiar.


(Suena el teléfono.)

Voz femenina: ¿Sí?

Padre: ¿Puedes llamar más tarde? Después de las noticias. De acuerdo.


Si la ambigüedad característica de las narraciones de Atom Egoyan hace pensar ahora que el padre se oculta para responder y posponer una llamada amorosa, más tarde sabremos que su interlocutora es una profesional de una compañía de llamadas eróticas a la que el hombre recurre para incentivar, por esta peculiar vía perversa, su relación sexual con su propia esposa.


(TV: ruido de disparo.)

Esposa: ¡Ja, ja, ja!


Mientras fuera, en el cuarto de estar, el otro modo perverso de la vida sexual familiar prosigue.


Esposa: ¿Quién era?

Padre: Una equivocación. ¿Me he perdido algo?

Esposa: Sí. El guardia ha muerto.


Llegado su momento sabremos que no es el marido el que engaña, sino tan sólo el engañado. Pero lo que importa es el modo viscoso en que las relaciones familiares, en su deriva perversa, se enroscan con el televisor y hacen uso, fragmentario y azaroso, de las narraciones que éste ofrece.



 
 

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Capítulo 3. El texto televisivo
 
 
 
 
 

 

 

 

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El texto televisivo


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La pauta de consumo televisivo dominante no viene determinada tan solo por las condiciones del espacio doméstico, sino también por la conversión de las narraciones cinematográficas en elementos de una unidad textual mayor que les arrebata su autonomía para someterlas a su propia lógica. Nos referimos al texto televisivo (2) -y entenderemos por tal no el conformado por la programación de una cadena, sino el texto real que el espectador medio consume y que está constituido por fragmentos de emisión de las diversas cadenas dispuestas a su alcance.


A su vez, para comprender la lógica que anima a esta forma de textualidad que ha venido a constituirse en la hegemónica en el mundo contemporáneo, es necesario detenerse previamente en la consideración tanto de la novedad introducida en el campo de los discursos audiovisuales por la tecnología televisiva como en los sorprendentes efectos provocados por su instalación en los ámbitos domésticos.


En sentido estricto, y aunque muchos apresurados propagandistas se lanzaran a proclamar el nacimiento del “lenguaje televisivo”, parece obligado reconocer que la televisión no ha supuesto novedad notable alguna en el campo del lenguaje visual con respecto al cine. Lo que, por lo demás, no debería extrañar a nadie, pues es un lugar común para el pensamiento semiótico el que la aparición de un nuevo medio de comunicación no tiene por qué arrastrar el nacimiento de un nuevo lenguaje -baste con el ejemplo de la imprenta, cuyos indiscutibles efectos revolucionarios no requirieron de la aparición de lenguaje nuevo alguno, por más que contribuyera a la aparición de nuevas formas de textualidad – siendo el periódico la más relevante de entre ellas- y de nuevos géneros discursivos a ellas asociados -así, los géneros periodísticos.


De forma semejante, el paso de la película cinematográfica a la grabación electrónica analógica primero y digital después no supuso una mutación sígnica ni códica, sino un cambio de soporte para los discursos visuales y, a la vez, la emergencia de una nueva forma de textualidad y de toda una amplia variedad de géneros audiovisuales -tanto mayor cuando la disponibilidad del nuevo soporte favorecía la transcripción audiovisual de formas espectaculares de todo tipo que no habían encontrado acomodo más que puntual en el ámbito cinematográfico.



Espacio doméstico y espacio espectacular


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La principal novedad del medio estribaba no tanto en su notable rapidez de producción de imágenes audiovisuales, como en sus virtualidades telecomunicativas, es decir, tanto en su capacidad de transmitirlas a distancia y de difundirlas de modo a la vez masivo y capilarizado, alcanzando prácticamente la totalidad de los hogares.


Lo que condujo a una transformación antropológica de primera magnitud: la conversión del ámbito de la privacidad, de la vida cotidiana y de la intimidad -el espacio doméstico, en suma-, vía la instalación en su interior de la tecnología televisiva, en el lugar privilegiado de acceso a lo público, en sus diversas manifestaciones, ya fueran políticas, sociales, publicitarias, mercantiles o espectaculares. O dicho en otros términos: en el lugar de la máxima visibilidad.


Conviene tomar la suficiente distancia histórica para poder percibir esta transformación antropológica en toda su magnitud. Durante siglos, para ver y para saber lo que sucedía en el mundo, la gente salía a la calle, iba a la plaza pública, a los mentideros, a los teatros. Ahora, en cambio, sucede todo lo contrario: si se está en la calle y se oye que algo importante ha sucedido, se corre a casa a encender el televisor. Pues allí, en su superficie plana, el mundo se ofrece simultáneamente en miles de fragmentos diferenciados.


En ella, toda imagen está disponible, con el sólo expediente de pulsar un botón del mando a distancia. Pues, obviamente, la tecnología televisiva no se reduce al monitor: éste no es más que una terminal conectada a una vastísima red constituida por millones de televisores y de cámaras -no hay exageración alguna en este enunciado: la cámara o el teléfono móvil de cualquier aficionado forma parte potencial de la red, como se manifiesta constantemente en los magazines y programas informativos de todo tipo.


El aspecto más interesante de este nuevo dispositivo de generación y difusión de imágenes audiovisuales es por tanto su ubicuidad: está, literalmente, en todas partes. Y lo está en sus dos aspectos: el de las cámaras televisivas que acechan en todos los rincones capturando todas las imágenes relevantes, y el de las pantallas que muestran constantemente, a través de múltiples canales, lo que esas cámaras atrapan.


Así, la instalación de las terminales televisivas en los hogares hubo de producir la sorprendente hibridación de esos dos espacios que hasta entonces habían sido mutuamente antagónicos: el espacio de la intimidad -privado y necesariamente cerrado a la mirada pública- y el espacio del espectáculo -público y abierto a la mirada de todos. El éxito de tan imprevisto maridaje ha quedado de sobra confirmado por el levantamiento, en torno a él, de la mayor industria del ocio del mundo contemporáneo. La crisis de la intimidad que ello supuso resta todavía ser estudiada en profundidad. Mas no menor fue la transformación que ello hubo de producir en el mundo del espectáculo. Pues si hasta que esta hibridación tuvo lugar, los espectáculos pertenecían al régimen de lo extraordinario, ahora pasaban a confundirse, de manera indiscernible, con la vida cotidiana de los sujetos que los contemplaban desde sus cuartos de estar y desde sus dormitorios.



Discursividad


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Los rasgos mayores de la peculiar forma de discursividad -tantas veces chocante con lo que debía esperarse de un proceso comunicativo- que caracteriza al texto televisivo encuentran su sentido cuando se repara en las extraordinarias posibilidades espectaculares del nuevo dispositivo: su carácter incesante -carente de clausura, no se interrumpe nunca-, su multiplicidad -en diversas y siempre accesibles bandas de emisión simultáneas-, su heterogeneidad -los más diversos géneros espectaculares se concitan en su interior- y, sobre todo, su sistemática y masiva fragmentación.


Conviene que nos detengamos en este aspecto pues es seguramente el que determina de manera más intensa las nuevas coordenadas en las que se inscribe el consumo de las narraciones cinematográficas en este nuevo espacio de recepción.


Es sabido cómo las programaciones fragmentan continuamente los discursos audiovisuales que ofrecen insertando en ellos espots publicitarios, emisiones informativas o publicidad de otros programas de la emisora, de manera que los fragmentos de otros discursos siempre heterogéneos irrumpen quebrando el orden del discurso presente y desorientando la atención del espectador. Puede parecer absurdo, en principio, que el espectador, lejos de rechazar tal régimen de consumo audiovisual ordenado sobre la incesante fragmentación, lo acepte y se aclimate a él sin la menor resistencia. Sin embargo, son las condiciones mismas del espacio donde la recepción tiene lugar las que vuelven este hecho comprensible. Pues, por tratarse del espacio doméstico y por amoldarse la recepción a las conductas cotidianas que tienen lugar en él y que, por su mero desenvolvimiento, hacen imposible una contemplación atenta de las imágenes emitidas, un régimen de programación fragmentado, organizado sobre segmentos breves y relativamente autónomos, en sí mismos dotados de un cierto poder de impacto visual-espectacular, constituye el que mejor puede amoldarse a tales condiciones de recepción.


Por lo demás, el propio hecho de la fragmentación intensifica la potencia espectacular de cada fragmento, en la medida en que éste irrumpe sobre la percepción violentamente, suprimiendo toda continuidad con el inmediatamente anterior -de acuerdo con la ley perceptiva que establece que a mayor discontinuidad perceptiva, mayor es el impacto producido sobre la atención del espectador-, configurando así una suerte de incesante montaje de atracciones (3). La mejor prueba del éxito de esta lógica de programación organizada sobre la sistemática fragmentación estriba en el hecho de que los propios espectadores utilizan el mando a distancia para acceder a fragmentos de emisión de otras cadenas, pasando a convertirse en agentes activos -cuando no compulsivos- del proceso de fragmentación. Y a su vez, en un proceso que no cesa de realimentarse de manera circular, las programaciones, para impedir que sus espectadores migren a las emisoras de la competencia, intensifica la fragmentación de su oferta para así mantener el mayor índice de impacto espectacular en cada instante de su programación -tal es sin duda, por lo demás, el motivo de la proliferación de formatos que, como los magazines, constituyen modelos reducidos de la programación en su conjunto y en los que se suceden, en una abigarrada mezcolanza, unidades pertenecientes a los géneros más diversos.


Aunque no todos, sin duda muchos de los discursos que constituyen el flujo televisivo son de índole narrativa -películas, informaciones y reportajes de actualidad, ficciones televisivas, concursos, retransmisiones deportivas, muchos espots… Y, de entre estos, aún son muchos los de origen cinematográfico. Pero en cualquier caso, todos ellos se ven sometidos a la lógica de la fragmentación, de modo que cada trozo de emisión, sea o no narrativo, interfiere el devenir discursivo/narrativo de los otros, de modo que cada narración, perdida su autonomía textual, se ve obligada a difuminar sus fronteras en el conjunto de una programación que termina por conformarse como un masivo bombardeo de impactos espectaculares, sólo acompañado por una suerte de murmullo incesante, azaroso y errático de fragmentos de narraciones y de otros discursos descoyuntados y de significación siempre incierta, aleatoria y rota.



Economía espectacular


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Y sin embargo, hay que insistir en ello una vez más, no por ello el texto televisivo deja de funcionar. O más exactamente: es precisamente así como funciona, lo que se demuestra en el hecho de que tantos espectadores siguen conectados a él. Cuestión ésta que no es para nada baladí, pues si no hubiera sujetos a él conectados, la financiación publicitaria cesaría y la industria televisiva no tardaría en desaparecer.


Una anotación de índole económica resulta imprescindible para la comprensión del modo de funcionamiento de este nuevo tipo de textualidad: si las empresas publicitarias financian la televisión es porque compran segmentos temporales de emisión de mensajes publicitarios a los que están asociadas las miradas de determinado número de espectadores. De modo que es el deseo disponible de estos lo que constituye el valor de esas miradas.


Por eso, para los programadores el sentido no es una magnitud relevante: la única que conocen -hasta convertir a algunos de entre ellos en la más moderna forma de depredadores sociales- es la del beneficio económico; beneficio que está en relación directa con la cantidad de espectadores conectados. Se trata, por tanto, tan sólo, de conseguir mantener conectados a su cadena a la mayor cantidad de espectadores durante la mayor cantidad de tiempo posible.


Obviamente, el tope, la cima de ese objetivo es todo -todos los espectadores, todo el tiempo, siempre. Y por eso, en consonancia con ese objetivo, las televisiones afirman en sus emisiones promocionales que es todo lo que ofrecen y que lo ofrecen todo el tiempo: todo lo que la mirada pueda desear ver, desde todos los puntos de vista.


No otra es la clave que explica la energética del texto televisivo. Una energética espectacular que no depende esencialmente del uso comunicativo del medio, sino de su rendimiento espectacular: se trata de dar a ver, de hacer ver siempre más y más -y por tanto: de ofrecer siempre más a la mirada para así logar mantener a la audiencia en un régimen de contacto visual incesante.



Naturalismo


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Por eso, la economía espectacular que lo rige no pasa por la significación, sino por la mostración. Lo que, no sin un cierto grado de libertad, podríamos nombrar a través de la oposición conceptual que formulara Wittgenstein en su Tractatus entre el decir y el mostrar (4): Pues es precisamente lo que escapa a los límites de lo decible lo que constituye el núcleo del atractivo espectacular. No la significación ni el sentido, sino la huella misma de lo real tal y como es capturada y devuelta por la tecnología televisiva.


Mas cuando se repara en ello, resulta evidente hasta qué punto el texto televisivo no puede ser concebido sin más como el efecto de la nueva tecnología que lo hace posible. Pues responde, y se integra plenamente, en la línea de evolución mayor de las artes de la representación desde principios del siglo XIX hasta aquí. Una línea que tiene, por derecho propio, el nombre de naturalismo y que constituye la cara oscura de la modernidad, el reverso de su presupuesto nuclear según el cual el mundo debía ser en sí mismo razonable y que esa su razonabilidad esencial quedaría demostrada con sólo iluminarlo con la suficiente intensidad. Cuando esas luces -las de la Ilustración- se encendieron y fueron alcanzando progresivamente todos los rincones del mundo -y la televisión ha desempeñado una labor no menor en ese proceso- , el campo de la representación se vio anegado por la irrupción de un paisaje masivo de irracionalidad y de caos.


Por ello -aunque se ha hecho con frecuencia a causa de los rasgos de la cultura popular que la caracterizaba- resulta cuando menos equívoco acusar de anacronismo a aquella feria en la que se instaló el cinematógrafo en sus orígenes. Pues si sus rasgos carnavalescos remitían a más antiguas tradiciones de la cultura popular europea, los espectáculos que suscitaba coincidían con total puntualidad con esa senda naturalista por la que se habían adentrado la novela y la pintura europea desde mediados del siglo XIX. De hecho, las minuciosas -tanto como escabrosas- descripciones zolescas buscaban explícitamente su referencia en las huellas de lo real que la fotografía capturaba. Y no puede extrañarnos el interés que las vanguardias históricas mostraron tanto hacia la feria y su cinematógrafo como hacia las otras formas de espectáculo popular de su tiempo -circo, music-hall, cabaret…-; herederas de una o de otra manera de aquella pulsión naturalista, reconocían en sus modos espectaculares unos usos violentos y deconstructores que rechazaban todas las normas de contención y orden discursivo característicos de las formas narrativas tradicionales, a las que denunciaban con acritud calificándolas de burguesas.

 
 
 
 
 
Capítulo 4. Pasiones de la carne (Videodrome)
 
 
 
 
 

 

 

 

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Pornografía y cotidianeidad


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Nuestro segundo guía en la descripción de este nuevo paisaje es esta vez Videodrome, de David Cronenberg, 1983, film que por la vía de la ciencia-ficción realiza la más inquietante reflexión sobre el modo de integración del espectáculo televisivo en la vida doméstica y en el entramado de las relaciones que la constituyen.


Nicki: ¿Tienes algo de porno?

Max: ¿En serio?

Nicki: Sí, me pone de humor.


Y su aspecto más violentamente espectacular se convierte en una suerte de facilitador de esas relaciones.


Nicki: ¿Qué es esto de Videodrome?

Max: Tortura, asesinatos…

Nicki: Suena bien.


Las formas más extremas y violentas, a la vez pornográficas y siniestras, se concitan en el espectáculo que penetra y modifica la vida íntima de los sujetos.


Max: No es exactamente sexo.

Nicki: ¿Quién lo dice?

(Ruido de latigazos y gritos.)


Vacía de toda representación y de todo orden simbólico, es la huella real, tal y como la imagen electrónica la captura, la que constituye el núcleo del espectáculo: la huella de los cuerpos en el proceso de su padecimiento y de su erosión constituida en el motivo primario del goce escópico.


Nicki: No me lo puedo creer.

Max: Lo apagaré.

Nicki: No, no, está bien. Lo aguanto.

Nicki: ¿Puedes mejorar la imagen?


La suciedad de la imagen -en todos los registros posibles del término- constituye uno de sus rasgos mayores: es la suciedad misma del mundo real la que concita el espectáculo televisivo en su ser más netamente naturalista.


Max: Es una cinta pirata. Codifican la emisión.

Nicki: Me gusta.

Max: ¿De verdad?

Nicki: Sí, me excita.


Ninguna narración es necesaria, aunque muchas narraciones fragmentarias puedan alimentarlo. Lo que importa es el impacto espectacular provocado por la huella de lo real en su manifestación inmediata y desnuda.


Max: Coge tu navaja multiusos y córtame aquí, sólo un poquito.

Nicki: Parece que alguien se me ha adelantado.

Nicki: Me pregunto cómo consigues concursar en el programa.

Max: No lo sé. Parece que nadie vuelve a la semana siguiente.

Max: ¿Qué has dicho que te ha pasado en el hombro?

Nicki: Fue un amigo. Creo que le gustaría Videodrome.

Max: ¿Has dejado que alguien te corte?

Bianca: Aja. ¿Qué te parece?

Max: No lo sé.

Nicki: ¿Quieres probar un par de cosas?


Y el espectáculo prosigue, incesante, fundido a todos los tiempos de la vida doméstica, desde los más rutinarios a los más íntimos.



Psicosis


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Hemos descrito esos déficits discursivos del texto televisivo que son la condición de la maximización de su potencia espectacular: su fragmentación masiva y su consiguiente desestructuración, su carácter incesante y proliferante, con la consiguiente exclusión de toda clausura, la quiebra de todo orden de sentido, la emergencia de una interpelación constante, acentuadamente fática, por la que un todo sin fisuras es ofrecido al espectador. Rasgos cuya presencia conjunta emparenta al discurso televisivo con el discurso psicótico.


Creley: La batalla por la mente de Norteamérica se librará en la vídeo-arena, el Videodrome.

Creley: La pantalla de la televisión es la retina del ojo de la mente. Así que la pantalla es parte de la estructura física del cerebro.

Creley: Todo lo que aparece en la pantalla de televisión se convierte en una experiencia real para aquellos que lo ven. Por lo tanto, la televisión es realidad y la realidad es menos que la televisión.


Si sustituimos la realidad por lo real en las palabras del telepredicador entenderemos mejor lo que está en juego en el proceso por el cual la televisión se convierte en la realización masiva y definitiva del proyecto naturalista.


Pues en ese proceso masivo de fragmentación y deconstrucción, la realidad pierde su tejido discursivo para retornar en los pedazos broncos, violentos y asignificantes de lo real. De modo que sólo el delirio puede recomponer un cierto orden en ese proceso de devastación discursiva.


Creley: Max

Creley: Me alegro mucho de que vinieras. Yo también he pasado por ello, ¿sabes?

Creley: Tu realidad ya es mitad de una alucinación de vídeo. Si no tienes cuidado, se convertirá en una alucinación total.

Creley: Tendrás que aprender a vivir en un mundo muy extraño. Yo tenía un tumor crebral y tenía visiones.

Creley: Creo que las visiones causaron el tumor y no al contrario. Podía sentir cómo las visiones se fundían y convertían en carne, en carne incontrolable. Pero cuando extirparon el tumor, se llamaba Videodrome. Fui… ¡ah!

Creley: ¡Ay!

Creley: la primera víctima de Videodrome.

Max: ¿Quiénes son los responsables? ¿Qué quieren?

Nicki: Te quiero a ti, Max.


La mujer que en el comienzo del film se ofrecía en posición masoquista al protagonista de Videodrome, emerge ahora en la pantalla tras la máscara del torturador para interpelarle como maîtresse.


Con el diapasón del delirio, Videodrome devuelve la lógica fantasmática que rige la interpelación televisiva: el todo para la mirada, el todo para su goce que hila y confunde los mil rostros televisivos que relanzan insistentemente la interpelación televisiva y que no cesan de convertirse en mil objetos resplandecientes -los objetos publicitarios- o en mil objetos devastados y deteriorados -los del reality-show. El todo para ti, para tu mirada siempre encuentra entonces su justo reverso: tú, todo para mí, del todo atrapado en mi celada, sometido a mi absoluto poder: son las relaciones con la madre arcaica, anteriores a toda ordenación simbólica del mundo del sujeto, las que llegado el momento imponen su imperio:


Nicki: A ti.

Nicki: Acércate.

Nicki: Ven con Nicki. Vamos.

Nicki: No me hagas esperar.


La incesante propuesta fusional de la interpelación televisiva, esa mirada seductora y amorosa que, encarnada en multitud de rostros diferentes, se fija en los ojos del espectador atravesando la pantalla y alcanzándole en su cuarto de estar, se realiza entonces en el delirio.


Nicki: Por favor.

(Jadeos.)

(Jadeos.)


El televisor tiembla, jadea, vibra, convertido en un cuerpo electrónico que convocar al cuerpo carnal del espectador.


Nada hay, sin embargo, de fantástico en lo que Videodrome escenifica, pues es sabido en qué intensa medida la televisión se integra con toda facilidad en los delirios contemporáneos de los psicóticos.


(Jadeos.)

Nicki: Te quiero a ti, Max. A ti. Vamos. Venga.

Nicki: Acércate ahora. Ven con Nicki.

Nicki: No me hagas esperar. Por favor. Por favor.

 
 
 
 
Capítulo 5. La Feria Electrónica

 
 
 
 
 

 

 

 

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Economía narrativa / economía espectacular


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Cabe la posibilidad de pensar al cine carnavalesco y ferial como el eslabón perdido que podría ligar el proyecto naturalista con la nueva violencia deconstructiva de las vanguardias. De hecho, si el naturalismo, como acabamos de señalar, se alimentaba de un íntimo diálogo con la fotografía, la potencia naturalista -y espectacular- de ésta resultaba todavía seriamente limitada por su ausencia de despliegue temporal. Capaz de capturar la huella real del cuerpo en el instante, no podía, sin embargo, aprehender la huella del despliegue real del cuerpo en el tiempo de su devenir, que es también el de su desgaste y erosión -y tal era, sin embargo, el objetivo mayor de la narrativa naturalista. Y esa fue, tuvimos ocasión de ocuparnos de ello en el comienzo de este libro, la frontera que el cinematógrafo abrió y que hizo posible el espectáculo cinematográfico primitivo.


Y tuvimos ocasión igualmente de señalar el papel no menos decisivo en ese proceso desempeñó la aparición del montaje: frente a la limitación que suponía el estrecho y único punto de visión que caracterizaba a la fotografía -un solo emplazamiento de la cámara, el del acto fotográfico-, múltiples imágenes, que respondían a otros tantos puntos de vista, comenzaron a encadenarse sin solución de continuidad en las sesiones cinematográficas de la feria. Y así, en seguida, la índole fragmentaria de éstas permitía a sus espectadores, sin desplazamiento alguno en el espacio físico en el que se encontraban, realizar la experiencia de la contemplación de un espectáculo que mostraba las imágenes más diferentes y heterogéneas desde los más disímiles puntos de vista. Huelga decirlo: el núcleo esencial del futuro texto televisivo estaba ya allí siendo ensayado con cinco décadas de anticipación.


En su momento nos demoramos en seguir detenidamente el proceso que condujo, de aquel modo espectacular del cinematógrafo ferial, a su reconducción narrativa. Conviene que ahora insistamos en la contradicción fundamental que existe entre ambos.


La economía espectacular, en la medida en que reclama un nivel siempre más alto de excitación -y vértigo- visual, conduce a la multiplicación de las imágenes mostradas, al incremento incesante de su heterogeneidad y de las posiciones de mirada que el espectador es invitado a experimentar. La economía narrativa requiere en cambio de la restricción en estos tres mismos parámetros: la decisión de contar una historia limita necesariamente tanto la cantidad de imágenes mostrables como su heterogeneidad y la variedad de las posiciones de la mirada. Frente a la fragmentación, requiere la cohesión narrativa; frente a la heterogeneidad, la homogeneidad del universo de la narración, frente a la expansión máxima de las posiciones de cámara posibles, la limitación de éstas de acuerdo con las exigencias de congruencia propias del sentido del relato.


Así, el hilado de la narración, la configuración de su secuencialidad, supone siempre una dosificación de la información que pasa por la determinación -y la limitación- de qué, cuándo y cómo se cuenta, y que, por lo que se refiere a la narración audiovisual, cobra necesariamente la forma suplementaria de una dosificación de la visión: pues se cuenta mostrando, las cuestiones del qué, el cuándo y del cómo son también cuestiones del desde dónde. De modo que, en términos narrativos, la cuestión de la visión, “de la mostración”, es también, necesariamente, la cuestión de su límite: la de la determinación de los confines de lo visible. Y así, cada escritura, cada sistema de representación y cada época de la historia del cine, ha buscado sus propias respuestas a estas preguntas: ¿Cuántas y qué posiciones de cámara son las justas para un film? ¿Qué mostrar y desde dónde? ¿Hasta qué punto generar ámbitos de visión y en qué magnitud?


Probablemente sea posible medir la crisis progresiva del modo de representación clásico hollywoodiano por el incremento progresivo del número de posiciones de cámara: tanto más el relato perdía su vigor simbólico, tanto más se acentuaba la tendencia a compensar esa pérdida con un incremento del impacto espectacular. Mas uno, en cualquier caso, en el ámbito del cine, todavía limitado por las exigencias de la narración.


Es lo propio del relato demorarse, configurar dispositivos de suspense que invitan a sus espectadores a aguardar suspendidos la emergencia de ciertos sucesos. La densidad de su sentido dependerá igualmente de la experiencia, en el sujeto, de la articulación de su deseo en los significantes que hilvanan esa demora. Así, la pulsión se articula en deseo -pues el deseo no es otra cosa que pulsión articulada y, en cuanto tal, humanizada- a través de los encadenamientos de significantes que los relatos le ofrecen.


La lógica del espectáculo televisivo, en cambio, sólo atiende al reclamo de alimentar incesantemente ese lugar sobre el que toda la industria televisiva se sustenta: ese espacio doméstico en el que el individuo es interpelado como consumidor incesante de imágenes en las que se le ofrece verlo todo, más allá de cualquier límite. Por ello, la narratividad debe ser sistemáticamente fragmentada: si, como venimos de establecer, todo relato supone una economía de la visión -y un límite, por tanto, al deseo de ver del espectador-, sólo violentando cada relato con la irrupción de imágenes exteriores, no sometidas a su disciplina, podrá transgredirse ese límite y así alimentar la demanda visual generada. O también -es el caso del culebrón- construyendo nuevos formatos narrativos desmesurados, proliferantes, habitados por infinidad de personajes y de dramas, de manera que todas las situaciones, todas las escenas impactantes puedan sucederse, interrumpirse unas a otras, mezclarse en el menor tiempo posible.


El espectador así modelado rechaza toda demora: la fascinación del consumo televisivo se halla vinculada a la construcción de un presente permanente -el directo de la emisión televisiva pretende no cesar jamás- en el que todo es ofrecido en simultaneidad: basta con cambiar de canal. Se ve así tentado a responder a la demanda de demora que el relato le formula a través del mando a distancia, cambiando de canal para obtener de inmediato, en otra banda de emisión, las imágenes que alimenten más intensamente su pulsión. De ahí la violencia latente que anima muchas veces el uso de este dispositivo: cierto goce se esboza en ese acto por el que el espectador, rebelado contra su posición de espectador que se somete al orden -y a la demora- del relato, lo interrumpe -lo agrede, lo violenta- cambiando de canal.


No hay duda, por otra parte, que la hegemonía de la televisión ha afectado decisivamente al cine contemporáneo: no sólo porque casi toda película de realización presente se verá obligada a amortizarse vía emisión -y despedazamiento- televisivo, sino también por la necesidad de competir con la oferta televisiva para arrastrar a algunas franjas de telespectadores a las salas cinematográficas; lo que conduce a una apuesta en sí misma desquiciada: en el breve tiempo de la duración de un film intentar ofrecer algo más, en el campo de la visión, de lo que el espectáculo televisivo ofrece.


La economía espectacular -la incesante alimentación, sin demora alguna, de la pulsión visual- se impone así sobre y contra la narrativa. No es posible extrañarse, por ello, de que el psicópata sustituya progresivamente al héroe en las narraciones de nuestro presente inmediato. Pues el psicópata es quien nada sabe de la ley simbólica -quien se instala en el goce desenfrenado de la aniquilación de toda ley y, también, por ello, de todo secreto. Así, la mirada del psicópata -la insistencia de sus planos subjetivos- se convierte en la vía más segura -y rentable- de captura de la mirada del espectador.



Aniquilación de la intimidad


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La erosión del relato que de ello se deduce, se descubre así coincidente con el incremento de la pornografía en cualquiera de sus variantes. Pues el llamado cine pornográfico no es más que uno de los géneros que exploran la supresión de toda limitación en el campo de la visión. Más allá de sus confines, la mirada pornográfica reina en el espectáculo televisivo; suprimida toda ley simbólica, no puede quedar lugar para el secreto; todo debe ser ofrecido al goce de la mirada: las partes íntimas del cuerpo como sus actos, pero no sólo en el campo del sexo, sino también el de la muerte; cualquier hendidura del cuerpo, erógena o siniestra es televisivamente rentable. Y no sólo eso, también todo aquello que pueda participar del ámbito de la intimidad de los sujetos: sus deseos, sus frustraciones, sus dramas o su locura; el reality-show no funciona con otro criterio que el de arrancar la máscara social a los rostros de los sujetos -los signos gestuales que configuran su identidad- para construir así, en directo, el espectáculo de la emergencia de las huellas de su interioridad.


En el espectáculo televisivo, la erosión del relato se descubre así, también, simultánea a la del actor. Pues es pobre su rendimiento espectacular frente al que no lo es: mientras el actor sólo puede ofrecer la interpretación de un drama, el no actor que protagoniza el
reallity-show brinda la exhibición, en directo, para la mirada del espectador, de su drama real.


Convendría recordar, por tanto, que la depreciación de la función del actor en el espectáculo televisivo se encuentra en relación directa con el proceso incesante de aniquilación de la intimidad que constituye uno de los motivos mayores del espectáculo televisivo contemporáneo -no hay exageración alguna en esta afirmación: cuando lo íntimo se exhibe para la mirada pública cesa necesariamente de serlo: la marca de su profanación se llama obscenidad. Pues el actor ha sido, durante siglos, el guardián de la intimidad y, en cierto modo, su sacerdote. Pues ofrecía su cuerpo -en una ceremonia que en su origen fue concebida como sagrada- para interpretar la intimidad de los otros; para permitir, así, que fuera posible una reflexión y elaboración simbólica -por vía de la narrativización- de la intimidad que no condujera a su destrucción. Tal era la paradoja de la máscara que portaban los actores de la tragedia clásica: una máscara de la intimidad que hacía posible saber -elaborar, simbolizar- lo que había detrás de las máscaras de los otros sin por ello tener que arrancárselas.

 
 
 
 
 
Capítulo 6. Locura en el cuarto de estar (Lost Highway)
 
 
 
 
 

 

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En espejo


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Instalada la red televisiva en el interior del espacio doméstico, activada su pantalla como un espacio espectacular incesante donde los espectadores reciben, en espejo, su propia intimidad convertida en espectáculo público -es decir: aniquilada por vía de la obscenidad-, en nada puede extrañarnos que, llegado su momento, el cine contemporáneo se alimente de la potencia delirante de tal dispositivo especular.


Al levantarse por la mañana, la protagonista de Carretera perdida (David Lynch, 1997), Renée, encuentra en la puerta de su casa, por segunda vez, un sobre con una cinta de vídeo.



Fred, su marido, la introduce en el magnetoscopio doméstico y se dispone a contemplarla junto a ella.


Renée: Sí.


Aparentemente el segundo vídeo es igual al que recibieran el día anterior: muestra, con detenimiento, la fachada de su propia casa.


Renée: Es igual que la otra.


Pero pronto descubren que hay algo más en él.


Fred: No lo es.


Esta vez la imagen devuelve el interior de la casa, su cuarto de estar,


Renee: ¡Fred!


el pasillo que conduce al dormitorio del matrimonio…



Y en éste, dormidos sobre su cama, a los dos personajes que ahora contemplan, entre perplejos y asustados, las imágenes robadas de su intimidad.


Renée: Tenemos que llamar a la policía.


Inevitable convocar a la policía, para que así una ley pueda contener el delirio. O dicho de una manera mucho más concreta: que una línea nítida logre separar el espacio de la vida cotidiana del espectador de la escena espectacular que la devuelve en espejo. Pero todo, en Carretera perdida, avanza en la dirección opuesta.


La mañana del tercer día es el propio Fred el que recoge la cinta de vídeo.



Pero esta vez se dispone a contemplarla él sólo, sin requerir la presencia de su esposa.



Nuevamente, la pantalla del televisor muestra el exterior de la casa.



Y luego su interior: el salón desde donde ahora Fred contempla las imágenes,



El pasillo y, finalmente, el dormitorio del matrimonio.


En él Fred puede contemplar el cuerpo de su esposa tendido sobre el suelo y allí mismo junto a ella, con el cuerpo desnudo y cubierto de sangre, a sí mismo, enloquecido, a todas luces reconocible como su asesino.




El aquelarre de la diosa


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Las imágenes proliferan, se desdoblan y multiplican, conectando de manera indiferenciada todos los espacios:



Y en un momento dado, la expansión del espectáculo televisivo conduce a las nuevas experiencias espaciales que, bajo el nombre de instalaciones, llevarán al cine y a la televisión al interior de las galerías y los museos.



Insistamos en ello: la experiencia de lo real como siniestro -que emergiera en el romanticismo del lado de la literatura del terror- constituye el hilo vertebrador de la deriva naturalista que, reformulada en las propuestas deconstructoras de las vanguardias, eclosionará finalmente en la cultura de masas en forma de espectáculo televisivo.



En su punto de llegada final, constatamos cómo el protagonista de Sherlock jr. devenía en varón capaz de hacerlo. Y podríamos añadir: capaz de superar esa disolución fantasmática de la realidad que le fue dado experimentar durante ese largo periodo en el que la pantalla le embargaba con sus incesantes transformaciones espaciales alcanzando finalmente su localización simbólica en el interior del relato. E insistamos en ello: se trataba de un film en el que contemplamos no sólo el nacimiento del relato cinematográfico clásico, sino también, simultáneamente, la crónica de las dificultades de ese mismo nacimiento: la crónica, por ello mismo, del proceso por el que el individuo lograba salir del universo degradado y desorientado en el que se encontraba atrapado
a través del acceso a la matriz de sentido que el relato le ofrece y que hace suya por la vía de la identificación narrativa. Muestra inequívoca de la función modeladora de la subjetividad propia del mito.


Conviene recordarlo ahora que los films que nos ocupan -Family Viewing, Videodrome, Carretera perdida- levantan acta de la emergencia del espectáculo televisivo y de la simultánea deconstrucción postclásica del relato. En estos films, una misma latencia de impotencia embarga todas estas narraciones en las que la cifra del héroe resulta inarticulable, de tal modo que sus varones resultan siempre, de una o de otra manera, incapaces de hacerlo.


Y tal es, desde luego, el caso del protagonista de Carretera perdida, quien, tras huir en el delirio del crimen cometido -y motivado por su impotencia-, encarnado en un nuevo rostro, se ve obligado a reencontrar todo aquello que trató de borrar de su memoria.



En la fabulación que su delirio le ofrece -pues precisamente el delirio es el intento frustrado de reconstruir narrativamente el mundo destrozado por la psicosis- debe asesinar al malvado esposo de la mujer a la que ama. Mas cuando entra en su casa, se encuentra frente una gigantesca instalación de vídeo en la que una gran pantalla devuelve una y otra vez la imagen de la mujer entregada a su goce.


Voz: Ha estado merodeando

Voz: por la iglesia.

Voz: Ha pasado un año desde que

Voz: se quedó solo.

Voz: El dolor le ha hecho perder el juicio.


Una imagen inmensa e inaccesible, ante la que él se vive a sí mismo como un ser diminuto.


Voz: Duerme todas las noches junto a la tumba de su amada.


De modo que, para él, el único acto posible será el crimen:



Y un crimen siempre presidido por el fantasma inaccesible de una diosa entregada a su inasequible goce.


Alice: Le has dado.


No debería extrañarnos: después de todo Carretera perdida nos devuelve, estilizada por la extraordinariamente refinada escritura fílmica de David Lynch, la sórdida pesadilla cotidiana del espectáculo televisivo de lo real. Un espectáculo sórdido e incesante que excluye toda ley y todo orden simbólico, pues lo ofrece todo, el mundo en su totalidad, previa degradación al estatuto de basura, ad nauseam.

 
 
 
 
 



Notas 4.1.

1 González Requena, Jesús: 2006: Clásico, Manierista, Postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood, Ediciones Castilla, Valladolid, 2007.


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Notas 4.3.

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2 En lo que sigue sintetizamos y actualizamos la caracterización del texto televisivo que propusimos en: González Requena, Jesús: El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad, Editorial Cátedra, Madrid, 1988 y 1989: El espectáculo informativo. O la amenaza de lo real, Editorial Akal, Madrid, 1989.


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3 En el sentido que Eisenstein diera a este concepto: Eisenstein, Sergei Mijailovch: 1923: “Montaje de atracciones“, en Cine soviético de vanguardia. Teoría y lenguaje, Alberto Corazón, Madrid, 1971.


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4 Wittgenstein, Ludwig: 1.921-1.922: Tractatus logico-philosophicus, traducción: Enrique Tierno Galván, Alianza Universidad, Madrid, 1973.



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