8. El engranaje del horror


Jesús González Requena y Amaya Ortiz de Zárate
1ª edición: Ediciones de la Mirada, Valencia, 2000
ISBN: 84-95196-16-6
Edición actual: gonzalezrequena.com, 2013


 

 

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El tesoro y su laberinto

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Lo inexorable del destino de Léolo se hace bien patente en el plano que sigue de manera inmediata a la secuencia de ese feliz -aunque imaginario- encuentro entre el domador y la madre: Leo camina de la mano de ésta por un largo y oscuro pasillo, perteneciente sin duda a un edificio público aunque, todavía, de difícil identificación.




Los extraños movimientos y las poses de quienes se cruzan con ellos o permanecen sentados en los bancos empiezan a sugerirnos la idea de que nos encontramos en un manicomio. Y ciertamente es allí donde la madre conduce a Léolo de la mano. Su travesía se ve acompañada ahora por música sacra, sobre la que pueden oírse gritos desencajados que resuenan multiplicados por el eco de unos techos altísimos.


Es largo, laberíntico, el trayecto de la pareja que, siempre cogida de la mano, avanza por los pasillos del hospital psiquiátrico. Largo como la intensidad del recuerdo que lo acompaña en montaje paralelo:




En una tarde de verano, ante la fachada de la casa, el abuelo come un gran helado que le ha sido ofrecido por la madre -duplicación o eco de aquel otro que el padre comía aguardando ante la puerta del cuarto de baño-, mientras que Leo se baña en una piscina circular de plástico.




Con sus aletas de buceador, agita el agua salpicando al abuelo quien, como respuesta, esbozando un gesto de ira que en poco modifica su rostro inexpresivo y duro, siempre en un punto indistinguible entre el hastío y el enfado, sumerge la cabeza del niño en el agua intentando ahogarlo.



«Mi abuelo, sin ser un hombre malo, ya había intentado matarme.»


Y, de inmediato, el recuerdo desencadena el delirio:



«Recuerdo que no me asusté y que soñé con la hermosura del tesoro. A lo mejor era porque ya estaba muerto.»




La piscina pierde de pronto sus concisos límites para convertirse en el interior de un océano en el que Léolo bucea, fascinado y atraído por el fabuloso tesoro que rebosa los límites de un gran cofre abierto, derramándose a su alrededor sobre la arena del fondo marino: collares de perlas, pulseras, joyas y bandejas redondas, objetos dorados, todos ellos femeninos.

El abuelo, el marido de esa mujer que dictó a la familia la ley del excremento, está hundiendo ahí a Léolo, ahogándolo en ese tesoro primordial, en ese primer tesoro configurado para el niño en la medida misma en que la madre lo demanda como tal.




Y el tesoro arde: aún encontrándose bajo el agua, pequeñas llamas destellan sobre él. Tardamos en descubrir, según avanza el encadenado, que se trata en realidad de las llamas de unas velas: las de la morada del Domador; la tonalidad dorada de su luz es la misma que la del tesoro; una vez más los tonos y los colores del mundo de la madre impregnan el mundo del Domador. Pero no es menos cierto que la presencia de esa morada desempeña su papel en el proceso de poetización delirante de Léolo. Si sigue el mandato que recibe del abuelo, si bucea hacia allí, a la vez, en su delirio, convierte la basura en tesoro y el horror en lirismo. Pero eso es lo que aprendió en el libro: convertir en poesía el más sórdido de los avasallamientos:



«Sobre todo recuerdo la blancura de esa luz que vi por primera vez.»




Se trata, sin duda, de la luz del radiante sol del verano que se filtra a través del agua y contra la que se recorta la silueta de Leo, pero es también, en cierto modo, el halo que emana del dorado tesoro, en tanto objeto de la visión delirante del niño. Pues si el plano mostrado es subjetivo del niño, podría decirse que el otro lo es del tesoro, que le mira interpelándolo con no menor intensidad que el negro vientre de la madre en la terrible escena del cuarto de baño.




Y así, merced a la inversión delirante, se torna en un blanco radiante el negro más negro. No en vano el blanco es el color absoluto, que puede localizarse a ambos extremos de la gama cromática; es, a la vez, tanto la ausencia absoluta de color como la suma de todos los colores. Dice Kandinsky que


«el blanco, que se ha considerado a menudo como un “no color”, es como el símbolo de un mundo donde todos los colores, en cuanto propiedades de substancias materiales, se han desvanecido… El blanco actúa en nuestra alma como el silencio absoluto…»




Y así, Léolo, en el umbral de la muerte por asfixia, nada -o danza: la cámara lenta que lo muestra evolucionando en torno al tesoro desdibuja ese límite- en el blanco de la revelación de -y de la inmersión en- su delirio. La cámara, por su parte, acompaña sus movimientos girando circularmente, dibujando una cierta espiral en cuyo vórtice se encuentra situado el tesoro, mientras se prolonga la música litúrgica que suelda esta serie de imágenes recurrentes: los pasillos del manicomio, el estrangulamiento, el tesoro… En un momento del encadenado por el que retornabamos de la morada del Domador al fondo del mar y su tesoro, se dibujaba la imagen de Léolo nadando en algún lugar intermedio de estos dos espacios hasta que, a través de la música, retornan, entremezclados, los aullidos del manicomio y los gritos de la madre intentando contener la furia del abuelo: retorna la crispación y, con ella, el pasillo del hospital:



«Era un grito horroroso. Un gran te quiero que resonaba como si viniera del fondo del alma.»


Era, pues, el grito de salvación de la madre, un grito horroroso. Y era, a la vez, un gran te quiero que -no menos horroroso- resonaba como si viniera del fondo del alma. Por eso entonces, sometido a ese amor, Léolo se detiene en el pasillo para besar la mano de su madre:



«Te quiero mamá. Mi madre tenía la fuerza de un gran barco navegando en un océano enfermo.»


Y, en efecto, la cámara en mano que filma a la madre de frente, la muestra caminando por el pasillo del psiquiátrico con un movimiento de balanceo que evoca el movimiento de un barco sobre las aguas.



Retornan nuevamente las imágenes de la piscina para certificar esa fuerza: de un certero sartenazo hace derrumbarse el corpachón del abuelo sobre la piscina, junto al propio Leo. No resta ambigüedad alguna sobre el lugar donde reside la fuerza. Y así Leo se hunde aún más en el abismo de su identificación con ella, con esos tesoros escondidos que sólo la madre posee en su interior.



El engranaje del horror

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El efecto hilarante, la risa que el sartenazo produce en el espectador, habrá de congelarse de inmediato, aun cuando encuentre, en el breve diálogo entre el niño y su madre, un pequeño espacio para su prolongación:



«-Esta vez, pórtate bien, Leo.

«-Mamá, Léolo, Léolo Lozone.

«-Sí, bueno, Léolo. Pero, cuando te hable la doctora contéstale. Lo hace por tu bien.»


La aceptación por parte de la madre de ese nombre, Léolo, confirma en qué medida nada en ella es hostil al delirio en el que se instala progresivamente su hijo. Como contrapunto a la risa, el pesado sonido de la puerta enrejada del manicomio traspasada por la pareja, parece clausurarla con una amenaza. El engranaje del horror se ha desencadenado ya de manera inexorable.




La imagen que a continuación nos asalta es la del abuelo ceñido por una extraordinariamente blanca camisa de fuerza -tan blanca como la venda que cubre su cabeza- que recibe e irradia una luz resplandeciente que procede de la ventana situada frente a él. No podía ser formulado con mayor explicitud -aunque encontraremos pronto nuevas y no menos exactas formulaciones-: el blanco en el que acaba de sumergirse Léolo es el blanco de la locura: el que define su lugar en la cadena de la psicosis familiar -música sufí acompaña ahora a la imagen, sugiriendo quizá cierto parentesco entre el delirio y la revelación, fenómenos sin duda divergentes, pero basados ambos en la visión interior.




Se ha puesto en marcha, decíamos, un auténtico engranaje del horror, dotado de una inexorable gradación: pues la cámara inicia una larga panorámica que va descubriendo, en la sala del hospital, uno tras otro, a todos los miembros de la familia:




«A veces en el hospital también estaba mi hermana Nanette, mi hermana Rita, mi hermano Fernand .Y luego mi padre.»


La estúpida satisfacción con la que el padre come su pastel mientras aguarda el comienzo de la terapia de grupo familiar -pues tal es el objeto de la reunión- precede al encuadre que cierra la panorámica, en el que Léolo y su madre se encuentran en primera línea, frente a la psiquiatra.



«Como si la herencia de mi abuelo hubiera afectado a toda la familia. Como si la célula sobrante hubiera germinado en el cerebro de todos.

«-Buenos días. ¿Quién quiere hablar el primero hoy?


Al saludo de la doctora, todos levantan la mano, excepto Leo


- ¿Y por qué no tú, Leo?

«-Porque yo me llamo Léolo Lozone. Además, no se habla de los desconocidos.»


Todos están dispuestos a hablar menos él. Pues es el único consciente de que la interpelación que recibe le sitúa directamente en el campo de la locura. Debe, por eso, resistirse a esa pregunta: no puede ser el hijo de ese padre, el nieto de esa abuela, porque todos ellos están locos.



Además, Leo sabe que la doctora, con su serena impasibilidad -su moño pulcramente recogido, su pelo rubio y su cutis blanco- pertenece a ese otro mundo, el anglosajón, del que ha aprendido a no esperar demasiado. Como sucede, en efecto: ella no escuchará lo que Leo tiene que decirle. En nada le ayudará a contener su angustia. Tan sólo lo clasificará, de acuerdo con la lógica del sistema de dominación médico, como paciente, es decir, como no otra cosa que un pobre loco.



De la cocina al psiquiátrico

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Y la familia se reúne en la sala de terapia colectiva del psiquiátrico bajo la dirección de la doctora como, bajo la dirección de la madre, lo hace en la cocina en torno al alimento.




Reinado absoluto de la oralidad que alcanza su máxima expresión en la figura del padre y en la reproducción hipertrofiada que de ella ha realizado Fernand. Sólo Leo, siempre escribiendo, se halla excluido -autoexcluido- de esa instalación en el goce del grupo familiar, entregado a una desmesurada oralidad que se renueva siempre sin límite, prolongada en la inversión psicótica -persecutoria- en que se constituye el circuito excremental. Más allá de eso, ningún diálogo es posible, ningún intercambio: cada uno está abismado en su propia locura.




De acuerdo con ello, la secuencia de la comida familiar en la que nada sucede ni de nada se habla porque en ella sólo se come, servirá de punto de enganche a toda una serie de incursiones en el psiquiátrico en las que Leo visitará a cada uno de sus hermanos allí internados.



«A veces se encontraban al mismo nivel en su delirio, y resultaba fácil visitarlos los domingos por la mañana en la sala principal. Pero otras veces había que ir de un lado para otro para poder verlos a todos, y los pasillos eran inmensos. Uno podía pasarse allí el día entero.»


Se trata de convocar, en efecto, la figura del laberinto, un laberinto sin salida cuyo núcleo inevitable es el horror que habita la psicosis.



Nanette

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De la sonrisa inalterable del padre mientras come -una sonrisa que no está dirigida a ningún personaje, que carece de toda intencionalidad porque procede directamente de su estómago-, la cámara llega hasta Nanette, la segunda de los hermanos tras Fernand: es delgada, morena y miope; gris, sin ningún atractivo…


«Nanette, mi querida Nanette, no te guardo ningún rencor.»


Nada se explicita acerca del motivo de ese posible rencor de Léolo.




Pudiera quizá tener algo que ver con el abuelo, porque a estas palabras acompaña el gesto severo que éste dirige a Nanette.




Ella, que acaba mientras tanto de beber un trago de leche, responde recomponiendo sus gafas y su rostro en un gesto estereotipado de delicadeza. Sobre su frente caen unos mechones grasientos y su gesto es frío. Es evidente que intenta una pose femenina que sólo consigue de forma rígida y carente de gracia.




Sea lo que fuere lo que está en el origen de su brote -¿ha mediado Nanette entre el abuelo y Bianca, vecina de su misma edad?-, la veremos seguidamente internada en el hospital psiquiátrico: balbuciente, erguida, extremadamente delgada, con la boca abierta y la mirada perdida, toda su figura compone la imagen de un desolado e informulable lamento -muy próximo a las figuraciones del desgarro humano que trataron de visualizar los pintores expresionistas.



Musita, en su delirio, que le han robado a su bebé, mientras se aferra al pequeño muñeco que tiene entre los brazos. Del mismo modo que en Rita, como en el mismo Leo, el desencadenamiento de la crisis psicótica coincide con esa magmática eclosión del cuerpo sexual que tiene lugar en la adolescencia. Y que en Nanette se resuelve por la vía de una intensa identificación con la figura materna en un fallido intento maníaco de emulación.



La Reina Rita

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Rita es opuesta a Nanette. De corporalidad desbordante, rubicunda como el padre y gruesa como la madre. Acabará encontrando satisfacción únicamente en la compañía de reptiles e insectos, únicos seres sobre los que puede ejercer un completo dominio.




Sobre ellos reina Rita en las profundidades de un mundo sólo compartido por Leo.



«Extraña, angustiosa, pestilente, sin amigos, sin luz. Oculta en las profundidades de la tierra. Mi hermana, la reina Rita, se había convertido en guardiana de mi colección de bichos.»


Rita tiene su escondite en un recoveco oculto en el subsuelo del sótano al que se desciende por una trampilla desde el gallinero. Allí, en las profundidades, rodeada por multitud de velas -iluminación dorada y cálida que conecta el sótano con la morada del Domador-, reina en el mundo de los animales inferiores, gobernando la colección de bichos de Leo: serpientes, reptiles, anfibios de piel húmeda y viscosa e insectos encerrados en frascos, todos ellos inmersos en el confuso medio sonoro producido por el zumbido de las abejas y el bullicioso ajetreo de los saltamontes.




Rita se peina contemplando en un espejo de mano su redondo y pintarrajeado rostro, con los ojos remarcados de negro y los labios intensamente rojos, entre esas criaturas primitivas, los animales terrestres más alejados del hombre en la escala evolutiva. Prolongaciones, en cierto modo, de su cuerpo, sobre los que ella ejerce su dominio como una diosa infernal.




Hasta allí desciende Léolo para consumar un trato según el cual, por el precio de una moneda, ella ingerirá el laxante entregándole a cambio los dorados excrementos que Léolo hará pasar ante su padre como propios.




Pero como amenazando esta suerte de alianza subterránea, espacio de resistencia frente al piso de arriba donde la madre ejerce su reinado absoluto, retumban, inquietantes en el techo, las pisadas de su fiel guardián, el padre, mientras aguarda impaciente a que Leo cumpla con su cuota diaria de excrementos, renovando así su sumisión al imperioso orden familiar.




Sólo en la clandestinidad del sótano pueden vivir los hermanos su extraña intimidad, basada en un intercambio merced al cual dinero, adulación y excrementos circulan bañados por el aura a la vez radiante y sórdida que emana de Rita y ante la que Léolo se rinde con un gesto de fascinada adoración.


Aunque, finalmente, el isomorfismo entre ambos reinados será implacablemente conservado, pues es evidente que Rita ocupa en el mundo de abajo un lugar equivalente al de la madre en el de arriba. Es muy poca, y frágil, la diferencia separadora entre los animales de los que se rodean una y otra: sólo su tamaño y su grado de desarrollo evolutivo. Frente a los grandes mamíferos de sangre caliente y diferenciados por el sexo sobre los que rige la madre, estos otros de Rita, animales de sangre fría no del todo aéreos, ligados al subsuelo y a su origen acuático y en mayor medida carentes de individualidad. La especie de las aves también está representada conectando, como nivel intermedio, a las otras dos. Ambos mundos, en cualquier caso, conservan un carácter primariamente corporal siendo en todo refractarios al orden civilizador del lenguaje.




Hay, por lo demás, en esta pagana liturgia que orquesta la sensual relación de Leo con su hermana, un goce bien evidente: se manifiesta tanto en el arrobamiento con que el niño contempla a su hermana peinarse ante el espejo, como en el deseo mórbido con el que Rita ingiere la pastilla de laxante que, procedente de su boca, Leo ha depositado sobre aquel.




Y hay, también, crueldad en la risa de Rita cuando exige, además del dinero, la prueba suprema de sometimiento por parte de Leo, el sacrificio de sus bichos. -Leo, asustado, se apresura a taparle la boca intentando evitar que su risa salvaje les delate.




El óbolo excrementicio

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Como un atento guardián exigiendo el óbolo excrementicio de sus hijos, el padre golpea insistente la puerta del cuarto de baño reclamando de Leo el pago de su vasallaje.




Y Léolo, el superviviente, finge desde dentro los quejidos de ese goce familiar del que se niega a participar. De una redonda caja nacarada cuya tapa, por su cara interna, contiene la foto de Rita con el vestido y el velo blancos de su primera comunión -todos los registros de lo escatológico se hallan reunidos en Léolo-, extrae las heces pretendidamente propias.



«No te preocupes, te va a gustar, ya lo verás.»



-le dice a su padre para calmar su impaciencia.


El padre aproxima su nariz a la puerta olfateando -lo que acredita su condición de mamífero-, sancionando a continuación con una sonrisa golosa el esperado olor procedente del interior. Cuando por fin sale, Leo obtiene una efusiva felicitación.



«Mi padre era tan alentador como un entrenador de béisbol. La mierda lo enorgullecía como si yo volviera de la guerra.

«-¡Bien, bravo! ¡Estupendo! ¡Muy bien!»




Pero, que, después de todo, el padre no cumple otra función que la de esbirro de quien, en último término, gobierna en su universo, es subrayado por la irrupción de la madre, que acude a estrechar a Leo entre sus brazos, susurrándole:



«-Mi amor, mi dulce amor. Mi único amor.

«Era cálida y amorosa. Me gustaba que me abrazara entre sus grasas. El olor de su sudor me tranquilizaba.»





Atrapada en la trampa de la luz diurna

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Con el inexorable rigor de su desolación, el film retorna de nuevo al manicomio, esta vez para encontrar en él a Rita:


«Una noche mi padre descubrió nuestro escondite, y condenó la puerta del sótano.»


El padre, quien debiera, con su presencia y su ley, trazar la distancia que hiciera posible el espacio diferenciado de sus hijos respecto al cuerpo del que proceden, actúa aquí en el sentido contrario: negándoles todo espacio propio, les condena a vivir bajo la soberanía absoluta de la madre devolviéndoles a su total inmediatez.




Y así Rita, perdido ya ese espacio vital de su supervivencia, único reducto de su individualidad, se desmorona definitivamente.


«Atrapada en la trampa de la luz diurna. Sola. Despojada de su reino, sin el zumbido de los bichos para tranquilizarla, mi hermanita, tan frágil, la reina Rita, se abandonó a la deriva.»




El violento sonido del portazo que puntúa esta frase reúne, en uno solo, el de dos puertas que se convierten en una: la del escondite, ya cancelado para siempre, y la del encierro hospitalario; retumba por ello sobre la imagen de la camilla sobre la que yace, carente de todo signo de vitalidad, el flácido y voluminoso cuerpo de Rita.



Cumpliendo así el deseo inexorable de la madre, Rita se abandona enteramente a sus cuidados como un cuerpo deshabitado y vacío. Se ofrece para ella como un recién nacido carente de toda voluntad y, a pesar de su real corporalidad, por completo manejable.



Un conejo blanco sobre la nieve

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Y, a su debido tiempo, también Fernand será mostrado primero en la mesa, parapetado tras una montaña de alimentos y medicinas con las que inflar su voluminosa musculatura siempre en expansión y, a continuación, en un sórdido pasillo que, sin ser todavía el del psiquiátrico, establece cierto paralelismo con él.



«En su infancia Fernand había tenido problemas escolares. En quinto año lo pusieron en una clase de retrasados que incluía esquizofrénicos, psicópatas, dos gemelos epilépticos, un travestí, y un albino. Hasta en esa clase había cateado los exámenes finales durante tres años seguidos.»




«Un día un orientador que visitaba su colegio le pidió que hiciera un dibujo. Una hora después, Fernand entregó una hoja en blanco declarando con insistencia que había dibujado un conejo blanco en la nieve.»




También Fernand está, por tanto, entregado al blanco del delirio, al que se aferra de manera obstinada y maníaca, tratando así de blindarse -como hará después con su musculatura- contra la realidad insoportable que le rodea. Un blanco absoluto, sin líneas, bordes, ni fisuras, sin trazos ni límites, sin exclusión, donde todo signo se disuelve. Nueva versión, por tanto, para la realización del deseo de la madre: sólo un frágil y huidizo conejo -así nos es dado percibir el cuerpo de Fernand enteramente cubierto por esa hoja en blanco-, totalmente fundido con la nieve que le rodea imponiéndole su ley: acomodarse al estatuto de retrasado mental, renunciando, sin más, a la conciencia, a la vez que circunscribiendo su existencia a la mera actividad de las funciones corporales.



«-¿Quién te has creído que eres? Cagas y apestas tanto como yo.»


Fernand enfrenta a Leo, nombrándolos con precisión, con los rasgos distintivos de la identidad familiar; y añade:



«-No te hagas el fino, mocoso. Vienes del mismo agujero que yo. Con todos tus años de estudios. Yo también podría haber ido al colegio. Hasta los 40 años. Si ese panoli no me hubiera jodido con sus cuatro cuartos de sueldo. ¿Qué es lo que se piensan? ¿Quién se creen que son? Me metieron en quinto en la clase de los tontos. Me tomaron por anormal. Que se vayan todos a tomar por culo. Les voy a partir la cara un día de estos.»




Un patético gesto de exhibición alterofílica sostiene la amenaza verbal de Fernand. Su blindaje narcisista alcanza así el límite de su expresión: dado que no posee ninguna capacidad real de acción, la humillación de su endémica pasividad sólo puede expresarse bajo ese disfraz: él mismo es quien se reconoce, después de todo, en la posición en la que quisiera ver a los que han sido sus educadores -“Que se vayan todos a tomar por culo”.




Y es patente entonces que Leo se siente amenazado por el peso, por el ruido, por los olores que emanan de Fernand. De ese cuerpo inmenso con el que comparte la cama que fuera de sus padres, a la que sólo un tabique separa de las ratas que se pasean entre los platos sucios de la pila de una cocina demasiado próxima:


«Se acerca la primavera. Los pájaros no paran de berrear que están hartos del invierno. Fernand los acompaña con sus ronquidos grasos y mocosos. Siento arcadas cada vez que respira. Adopta una posición fetal. Su camiseta es el único escudo de su pudor. Descansa tan inconsciente como de costumbre. Cien kilos de músculos. Un magnífico bebé, demasiado grande.»




Lo sufre y, a la vez, se sujeta en él, pues no consigue dormir si no es abrazado a su musculatura, navegando en la noche como un náufrago aferrado a un tronco a la deriva. n


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