Volumen III. Del análisis a la lectura: el Texto

 


 

 


 

Jesús González Requena
Memoria de Cátedra
Universidad Complutense de Madrid, 2000
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2013-2014

 

 

1ª Parte. Límites epistemológicos del paradigma comunicativo

 


2ª Parte. Del Discurso al Texto

 

3 ª Parte. Enunciación, Sujeto, Dimensión Simbólica

 


 

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1ª Parte. Límites epistemológicos del paradigma comunicativo

 

  • Capítulo 1. Semiótica y paradigma comunicativo: el sujeto cognitivo

     

     



    Recorrido generativo y enunciación


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    El principal escollo con el que se encuentra la disciplina semiótica a la hora de definir la noción de discurso estriba en el riesgo de reintroducir las entidades que el criterio de inmanencia había logrado excluir para aislar su objeto -la significación-: nos referimos a la problemática de la intención, es decir, del sentido, y, con ella, a la del sujeto ontológico 1.


    Para evitarlo, Greimas concibe la enunciación como el filtro que, en el recorrido generativo semiótico, media entre las estructuras semióticas profundas de la lengua y las estructuras menos profundas del discurso:


    «la forma generativa que, en nuestra opinión, conviene dar (al) desarrollo (de la teoría semiótica), entendiéndose por ello la investigación de la definición del objeto semiótico concebido según su modo de producción. Esta empresa -que lleva de lo más simple a lo más complejo y de lo más abstracto a lo más concreto- tiene la ventaja de permitir introducir (…) las problemáticas relativas a la lengua (Benveniste) y a la competencia (Chomsky), pero también, a la articulación de las estructuras en niveles según sus modos de existencia virtual, actual o realizada. Así, la generación semiótica de un discurso será representada en forma de un recorrido generativo…»2


    «la segunda de nuestras opciones consiste en introducir en la teoría semiótica la cuestión de la enunciación, el poner en discurso la lengua (Benveniste) […] A las estructuras semióticas profundas situadas en lengua y de las que se nutre la competencia, nos hemos visto conducidos a añadir las estructuras menos profundas, discursivas, tal como se construyen al pasar por ese filtro constituido por la instancia de la enunciación. -La teoría semiótica debe ser más que una teoría del enunciado… y más que una semiótica de la enunciación; debe conciliar lo que a primer vista parece inconciliable: integrarlas en una teoría semiótica general.» 3


    El paso de las estructuras semióticas profundas, propias de la lengua, a esas otras estructuras menos profundas, las estructuras discursivas obliga, entonces, a localizar al sujeto que, en tanto investido por esa competencia semiótica, realiza la performance, la actuación: situado en el lugar de ese filtro constituido por la instancia de la enunciación.


    Greimas plantea así la cuestión:


    «El término sujeto de la enunciación… abarca las dos posiciones actantes de enunciador y enunciatario.

    «Se llamará enunciador al destinador implícito de la enunciación (o de la “comunicación”)… Paralelamente, el enunciatario corresponderá al destinatario implícito de la enunciación… Así entendido, el enunciatario no es solamente el destinatario de la comunicación, sino también el sujeto productor del discurso, al ser la “lectura” un acto de lenguaje (un acto de significar) muy similar al de la producción, propiamente dicha, del discurso.» 4


    «Se llamará enunciador al destinador implícito de la enunciación (o de la comunicación) distinguiéndole así del narrador -equiparable al “yo”, por ejemplo- que es un actante obtenido por el procedimiento de desembrague e instalado explícitamente en el discurso.» 5



    Modelo comunicativo


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    Así pues, Greimas piensa la problemática de la enunciación a partir del modelo comunicativo. El enunciador en tanto destinador implícito, es concebido como la manifestación discursiva del emisor del proceso comunicativo, a la vez que el enunciatario, destinatario implícito, es concebido como la manifestación del receptor. La diferencia -al menos aparente- con respeto al modelo comunicativo estriba en que aquí emisor y receptor, enunciador y enunciatario, sólo son acogidos en tanto figuras inscritas -“implícitas”- en el discurso. 6


    De manera que, en esta perspectiva, es sujeto es concebido como no más que un agente comunicativo: un actante que opera con significación y, que, en esa medida, participa de procesos de comunicación. Es decir -si traducimos la cuestión en términos psicológicos- en un ser -y sería todavía posible decir: en un dispositivo- cognitivo.


    Se haría pues innecesaria, para la inteligencia del fenómeno discursivo, de toda pragmática externa: la pragmática quedaría subsumida en la semiótica misma del discurso:


    «(…) la estructura de la comunicación no necesita, entonces, para ser comprendida y descrita, de una pragmática (en el sentido norteamericano) que le sea exterior: los actantes de la enunciación, para asumir una competencia semio-narrativa, que los engloba y los hace participar en el universo semiótico, son competentes por definición y “saben comunicar” sin recurrir a los parámetros psicosociológicos.» 7


    La competencia semio-narrativa engloba a sus actantes -el término es suficientemente expresivo: operadores de cierto mecanismo-, no sólo les introduce en el universo de la significación -universo semiótico-, sino que les hace participar en él -pues tal es lo que se espera de un actante- eficazmente.


    Conviene señalar que el planteamiento greimasiano está mucho más cerca de lo que se cree de la pragmática norteamericana. Pues, en ambos casos, un común abordaje cognitivo reina en ambos enfoques. Si hermenéuticamente es probablemente más correcta la posición de Greimas -heredera de la tradición del racionalismo continental-, en la medida en que deduce la pragmática de las estructuras mismas de la significación -tal es su ser cognitivo-, el punto de llegada es prácticamente el mismo que el del enfoque anglosajón, a pesar del origen empirista de éste. Pues, en ambos casos, los contextos que rodean al proceso comunicativo son homologables, en su común ser cognitivo, con el tejido mismo de la lengua en cuanto tejido de significación. Y en ambos casos el sujeto cognitivo, desontologizado, es concebido como manifestación de la competencia semiótica, es decir, como un ente -en tanto actante- configurado por y para la actuación comunicativa. Es decir, como un ente comunicativamente eficaz.



    Las ciencias de la significación


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    En cualquier caso, nada puede objetarse al rigor de la definición greimasiana de lo semiótico como el orden de la significación 8. Se trata, sin duda, de una coherente afirmación de la tesis saussuriana de que la lengua debe ser concebida como un sistema de puras diferencias.


    A ello se debe el que la semiótica, en su encrucijada presente, se encuentre cada vez más cerca de la lógica -de hecho los esfuerzos de formalización del propio Greimas condujeron a la definición del cuadrado semiótico- y de la psicología cognitiva. La semiótica, en tanto se ocupa de los usos cotidianos del lenguaje, se aparta de la lógica que se ocupa de la logicidad -de la semanticidad- de los discursos rigurosamente formalizados, pero participa de comunes procedimientos sistémicos. Y es más: permite reconocer, en las estructuras de los lenguajes, lo que hace posible el proyecto lógico mismo. Algo equivalente sucede, por lo demás, con la psicología cognitiva: la semiótica permite dilucidar lo que en esas instituciones llamadas lenguajes prefigura las operaciones cognitivas de los sujetos.


    Lógica, Semiótica, Psicología Cognitiva: he aquí diversas regiones de una misma episteme a la que puede convenir el nombre de episteme comunicativa. Pues todas ellas conciben los fenómenos que estudian en términos de procesos de significación que pueden ser reconocidos en tanto que pueden ser transmitidos y/o traducidos. De ahí las exigencias de definibilidad -transmitibilidad y confirmación- y de pertinencia -sustento la de diferencialidad.


    En cualquier caso, tan fructífera ha sido la expansión del paradigma comunicativo que hemos llegado a fabricar el ordenador. La lógica y la psicología cognitiva ya no pueden prescindir de él. Y el que la semiótica todavía sólo sepa utilizarlo como procesador de texto es sólo una de las manifestaciones de su anacronismo continental. Todas estas disciplinas, en todo caso, están destinadas a converger en la gran investigación pendiente de la ciencia occidental: la inteligencia artificial. Porque, después de todo, el ordenador es una máquina lógica, semiótica, cognitiva.



    El paradigma comunicativo


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    Conviene pues detenerse a considerar la importancia de este paradigma comunicativo que tan predominante papel ha desempeñado en el Occidente de la modernidad.


    Puede remontarse, cuando menos, a Descartes. Pues si bien se mira, su pienso luego existo 9 apuntala su sujeto racional, estrictamente cognitivo 10, sobre una evidencia comunicativa: Yo me digo (y te digo) que entiendo -eso viene a querer decir el famoso cogito- y la mejor prueba de ello está en que tú me entiendes. Se ha reparado poco en la desenvoltura con la que el sujeto cartesiano habla consigo mismo. Se escucha. Se entiende.


    Más tarde, en el positivismo lógico, con el proyecto fisicalista, todo el problema del saber queda ceñido a la construcción de un lenguaje universal, en el que todos nos entenderíamos entendiendo el mundo.


    Y no sólo invade las filosofías contemporáneas -desde la acción comunicativa de Habermas 11 a las apologías del consenso liberal en Vattimo 12, Lipovetsky 13 o Rorty 14. Se impuso, de antiguo, en la física con los vasos comunicantes e irrumpiría luego masivamente en biología con la información genética. Está en el corazón mismo de la economía burguesa, que es una economía de la circulación y el mercado. Y alimenta los proyectos tanto de la psicología conductista como de la, más respetable, psicología cognitiva.


    Ha impregnado también la sociología a través del par función/disfunción en el que lo disfuncional se perfila siempre como lo que cortacircuita las redes comunicativas. Y, más allá de la sociología, ha configurado nuestra manera, tan pragmática, de pensar la sociedad: la sociedad que funciona bien, concebida siempre sobre el modelo de los vasos comunicantes, de la circulación de la información, la sociedad abierta. -Sólo hay un problema: que empezamos a darnos cuenta de que nuestra sociedad no funciona bien. Y, sin embargo, nunca ha habido una sociedad más comunicativa: en ella no se calla nadie.


    Sin inmutarse por ello -y sin tener medio de pensar por qué la barbarie, el asalto a la razón, no deja sin embargo de irrumpir violentamente una y otra vez- el paradigma de la comunicación se instala cómodamente en la noción de derecho. Todos tenemos derecho a hablar y a entender, a comprar y a vender.


    Los sujetos de la comunicación son pensados, entonces, como sujetos de derecho, evidentemente en el pensamiento liberal -paradigma del paradigma comunicativo-, pero también en su crítica marxista, que se organiza sobre el no hay derecho.



    Sujeto cognitivo


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    El proceso comunicativo hace al sujeto cognitivo. En tanto emisor, agente que sabe lo que quiere decir, busca en el código los materiales necesarios para perfilar su mensaje. Y así, si no es tonto o loco, sabe hacerse entender. Hay algo de tautológico, y por eso mismo de confortable, en este proceso en el que dos agentes, emisores o receptores, comparten un mismo código para, por su mediación, intercambiarse determinados mensajes. Y así, finalmente, reconocerse, asegurarse, unos y otros, como sujetos.


    El sujeto cognitivo -cartesiano- procesa e intercambia significación, hace un uso instrumental, funcional, del texto. Se configura como ese Yo del discurso que entiende la significación que maneja y que, por eso, puede pensarse independiente del objeto que la porta.



    Significación / sentido


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    El coste de esta reducción cognitiva del sujeto se aprecia bien en la definición greimasiana de la significación:


    «Reservaremos el término significación para lo que nos parece esencial, a saber, la diferencia (la producción y aprehensión de las distinciones) que define, según Saussure, la naturaleza misma del lenguaje. Entendida así, como el emplazamiento o como la aprehensión de las relaciones, la significación se inscribe, en cuanto sentido articulado, en la dicotomía sentido/significación…”» 15


    Así, la noción de sentido queda excluida de la de significación: el sentido aparece, entonces, como un más allá de la significación que debe quedar excluido del territorio semiótico. Se trata, por lo demás, de una exclusión que se inscribe en la tradición witgesteiniana: esa tierra de nadie que escapa al orden de lo razonablemente decible, es decir, de lo positivamente definible:


    «el concepto de sentido es indefinible. Intuitiva o ingenuamente, son posibles dos accesos al sentido: puede ser considerado ya sea como lo que permite las operaciones de paráfrasis o de transcodificación, ya como lo que fundamenta la actividad humana en cuanto intencionalidad. Antes de su manifestación, bajo la forma de significación articulada, nada podría decirse del sentido, a menos que se hicieran intervenir presupuestos metafísicos de graves consecuencias.» 16


    Una cierta hendidura queda, sin embargo, latente, en la definición greimasiana de la semiótica. Pues, con todo, esa teoría de la significación que es la teoría semiótica, se ha dicho, se ocupa de explicitar las condiciones de la aprehensión y de la producción del sentido. Ahora bien, ¿cómo es posible hablar de la aprehensión y de la producción de algo indefinible? Cabe, sin duda, hablar de imprecisión, o quizás de un lapsus de escritura: donde dice sentido, podría argüirse, debería decir significación. En cualquier caso, la semiótica, en tanto teoría de la significación, habrá de ocuparse tan solo de la aprehensión de las diferencias.


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    Sentido, sujeto


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    Tal es, entonces, lo que, en esta concepción, queda excluido del territorio semiótico: eso que nombra la palabra sentido, y que es descrito como lo que fundamenta la actividad humana en cuanto intencionalidad. Resulta evidente que lo que, de manera ingenua, Greimas nombra como intencionalidad, se refiere a la problemática del sujeto, que, se piensa, debe quedar excluida del ámbito de la semiótica. Pues ocuparse de ella supondría, a lo que parece necesariamente, incurrir en el ámbito de la metafísica. Lo que, se nos advierte, podría tener graves consecuencias -se trata, insistamos en ello, de la advertencia, al estilo de Wittgenstein, de ir más allá de lo lógicamente articulable.


    Tal es, por tanto, lo que, con el sentido, aparece en ese más allá de la semiótica y de la significación: el sujeto. El sujeto, bien entendido, en tanto que otra cosa que esas figuras de enunciador y de enunciatario que se articulan en el discurso a través del juego de su propia diferencialidad. Nos referimos a ese sujeto de experiencia que desde Kierkegaard ha sido tematizado insistentemente por las filosofías existencialistas y fenomenológicas de nuestro siglo. Y que, desde el psicoanálisis, ha sido identificado, simultáneamente, como el sujeto del deseo.


    La exclusión de ese sujeto sobre la que se construye la disciplina semiótica, aún cuando permite -tal es su virtud heurística- aislar epistemológicamente la problemática de la significación, constituye un vacío que no puede por menos que afectar de manera decisiva a la metodología analítica que aquella pone en pie. Pues analizar un texto -audiovisual o no- omitiendo la experiencia del sujeto que lo lee supone necesariamente ignorar una de sus dimensiones esenciales. Y ello, después de todo, porque algo sólo es un texto en la medida en que un sujeto real, individual, lo lee y, así, lo realiza como espacio de significación.

     

     

     

    Capítulo 2. Análisis objetivo y desubjetivización

     

     



    El análisis

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    Analizar un texto: diseccionarlo, descomponerlo en niveles y unidades -segmentación-, clasificar esas unidades -taxonomía-, determinar el tipo de relaciones -de semejanza o contraste- que mantienen entre sí -aislar y reconocer su sistema interno de coherencia, su estructura significante.


    Se trata, en suma, de rendir cuentas de los significantes del texto: de reconocer sus conexiones semánticas y formales: las redes -de asociaciones y oposiciones- que configuran su tejido discursivo.


    Ahora bien, los criterios de análisis dependen del previo establecimiento del estatuto del objeto que ha de ser analizado.


    Cuando sabemos en qué consiste algo, sabemos cómo orientar su abordaje. Así, cuando de un objeto funcional se trata, sabemos que podemos examinarlo a la luz de su funcionalidad; si sabemos para qué sirve, sabemos cómo analizarlo: buscamos los mecanismos de su eficacia.


    Así sucede en el análisis sociológico, ideológico, histórico, semiótico… Sabemos lo que buscamos, y analizamos los objetos para desgajar de ellos esa información, esa significación, dotada de valor ya sea sociológico, ideológico o histórico.


    De los discursos funcionales, transitivos, esperamos que nos sirvan para acomodarnos en la realidad. De las características de ese acomodo inferimos los criterios que guían nuestro análisis.



    Eficacia: objetividad

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    La indiscutible eficacia del discurso de la ciencia -la eficacia cognoscitiva de ciencias puras o teóricas y la eficacia pragmática, operativa, de las ciencias aplicadas, tecnologías- reside en su criterio nuclear de objetividad.


    Y ésta es sin duda la tarea prioritaria de la ciencia: producir enunciados objetivos, capaces de confirmar su eficacia al operar sobre ciertos segmentos de lo real.


    Ahora bien, cuando se habla de objetividad, se olvida con facilidad el hecho de que de lo que se está hablando es de una propiedad de cierto tipo de discurso -de uno de sus efectos, si así se prefiere. Es fácil comprender el motivo del equívoco: mientras que por subjetividad se entiende la manifestación del punto de vista sesgado, interesado, de cierto sujeto, y se reconoce entonces fácilmente como algo que se manifiesta en su discurso, cuando se habla de objetividad, en cambio, se cree estar nombrando una propiedad de lo real.


    Y bien, como trataremos de argumentar en lo que sigue, la objetividad es, en cambio, el efecto de cierto tipo de maquinaria discursiva destinada a generar discursos vaciados de subjetividad y, a la vez -pero, como veremos, ambos rasgos son en extremo solidarios- capaces de gestionar con cierta eficacia un segmento de lo real -cierta eficacia, decimos: la manifestación más evidente de la distancia que separa a la Ciencia, en tanto hecho de lenguaje, de lo Real que trata de ceñir, es la imposibilidad que todo científico reconoce de alcanzar una eficacia absoluta -un conocimiento incuestionable y definitivo.



    Objetividad: la construcción de los datos

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    Cierta concepción ingenua, reinante no sólo en la calle, sino también en las ciencias aplicadas, en las tecnológicas e, incluso, paradójicamente, en buena parte de las ciencias humanas que buscan su sanción epistemológica en anacrónicos presupuestos positivistas, piensa que la objetividad emana de la simple observación de la realidad. Que lo real no es otra cosa que un conjunto de datos bien ordenados que sólo aguardan ser recolectados.


    Pero no sólo la epistemología contemporánea, sino sobre todo las ciencias teóricas más consolidadas, las ciencias de la naturaleza, saben, porque lo constatan diariamente en su práctica misma, que el dato no es algo que esté ahí, en lo real, aguardando ser recogido, sino algo producido por el trabajo mismo de las ciencias.


    Esto, que quizás a primera vista pareciera una idea abstrusa, puede sin embargo ser explicado con sencillez. Por ejemplo en términos matemáticos: lo real que nos rodea es un continuo que se nos descubre como indefinidamente complejo -es decir: conformado por indefinidos planos y niveles, también, por tanto, por indefinidas propiedades- y, en esa misma medida, segmentable en infinidad de datos posibles y, lo que es peor, dada esa indefinida complejidad que venimos de anotar, pertenecientes a indefinidos tipos posibles. Pero entonces, ¿cuáles escoger? ¿y de qué tamaño?


    Podemos formularlo de otra manera: lo real no es transparente sino esencialmente opaco: volverlo inteligible es el resultado de un trabajo de interpretación, y ese trabajo sólo puede ser realizado con el instrumental que concede al hombre la posibilidad misma de la inteligibilidad: el instrumental del lenguaje.


    Es por eso ingenuo concebir el dato como algo depositado por lo real en nuestra percepción de manera definida y acabada; el dato es, por el contrario, el resultado de toda una serie de elecciones y de focalizaciones perceptivas que operan cierto filtrado, y cierta categorización -cierto signo, lingüístico o no, debe definir la categoría, la clase a la que pertenece. El dato es por eso, necesariamente, algo construido por el lenguaje.



    Teoría: malla, rejilla

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    Por eso, porque lo real es en sí mismo mudo y porque para hacerlo hablar debe intervenir necesariamente el lenguaje, el dato se nos descubre como el resultado de la exploración de lo real guiada -y propiamente: configurada- por una determinada teoría científica.


    Una teoría científica puede ser descrita, metafóricamente, como una suerte de malla, de rejilla que se proyecta sobre lo real segmentándolo en una serie de datos cuyo interés, coherencia y relevancia dependerán del grado de idoneidad de la configuración de esa malla. Y bien, esa malla, ese enrejillado, es un código. Pero no cualquier código: uno que responde a los criterios que caracterizan al discurso de la ciencia, de manera que los signos que lo conforman no son cualesquiera, sino, muy precisamente, signos científicos.



    El trabajo de la Ciencia

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    El trabajo de la ciencia es por eso, en su dimensión esencial, trabajo del lenguaje. O, más exactamente, trabajo semiótico: construye ciertos discursos -llamados teorías, modelos, etc.- con herramientas que son básicamente las del lenguaje en su dimensión más precisa: los conceptos. Así pues, en primer grado, los científicos construyen discursos eficaces -en ocasiones extraordinariamente precisos: matemáticos, los números también son signos-: capaces de dominar segmentos de lo real, configurando así, en buena medida, una realidad ordenada y controlable.


    Por ello, los discursos de la ciencia son especiales; se conforman como teorías sometidas a exigencias de extrema precisión que permiten diferenciarlos del resto de los discursos. Conviene por eso detenerse en su especificidad semiótica -la que se refiere no a los referentes que constituye, sino a sus procedimientos formales, inmanentes a su tejido discursivo. Podemos resumirlos así:


    Precisión denotativa de sus signos -conceptos científicos-, que bien se manifiesta de manera positiva en la exigencia de definición explícita unívoca y, de manera negativa, en la supresión de todo valor connotativo, de toda polisemia y de toda metaforicidad, pues estos procedimientos del lenguaje -que el discurso de la ciencia excluye como poéticos o literarios- introducirían necesariamente ambigüedad, incertidumbre.


    Formalización lógica de sus códigos -de los que se exige que sean precisos, rigurosos, coherentes y unívocamente denotativos.


    Extrema y explicitada gramaticalización no sólo de sus enunciados individuales, sino del encadenamiento del conjunto de sus enunciados por reglas de combinación consistentes, coherentes: lógicas y, en la medida de lo posible, matemáticas. El llamado método experimental supone, en este sentido, una forma extrema de gramaticalización del discurso -y, en esa misma medida, del experimento mismo.


    Para mejor comprender la significación de este último rasgo, conviene recordar que en lingüística las reglas gramaticales ven limitada su vigencia al ámbito de la frase; más allá del cual, el encadenamiento de frases que conforma un discurso sólo responderá a criterios internos de coherencia semántica, en ocasiones sólidamente establecidos, en otras inciertos o ambivalentes -como se manifiesta tantas veces en los actos de habla cotidianos, pero sin duda más radicalmente en las experiencias de la literatura de las vanguardias, tantas veces volcadas a la exploración de los confines del lenguaje. El discurso de la ciencia se constituye, en cambio, en un movimiento opuesto: una de sus manifestaciones extremas es el llamado método experimental, donde el proceso mismo de la experimentación se muestra tan absolutamente gramaticalizado como el consiguiente proceso de exposición de sus resultados.


    En el límite, el discurso científico tiende a cerrarse en forma de código. Una teoría bien construida es, después de todo, un código -un programa, en el sentido cibernético- para la generación de programas de uso de ciertos objetos -y esto es la tecnología: patrones de programas de uso fundados por teorías científicas.


    De manera que la observación científica implica siempre un acto de codificación, de discursivización de cierto segmento de lo real que, en cuanto articulado por las reglas del lenguaje -vuelto, en suma, inteligible- pasa a conformar ese ámbito de inteligibilidad que llamamos realidad. En ningún momento de la actividad científica esto se hace tan visible como en la construcción del llamado diseño experimental. La expresión misma es en extremo reveladora: no hay experimento científico sin un riguroso diseño, es decir, un discurso previo estrictamente formalizado que lo rige y configura; literalmente: lo diseña. Y entonces algo procedente de lo real se hace visible -y esto aquí es lo mismo que decir inteligible- como dato.


    Ahora bien, en la misma medida en que el discurso se cierra en código, en conjunto de enunciados no sólo gramaticales en sí mismos, sino gramaticalizados en sus relaciones, en la misma medida en que sus exigencias de nitidez denotativa excluyen toda la connotación, polisemia o metáfora, al igual que todo lapsus y, en suma, toda crisis de gramaticalización que permitiera cierta inscripción de la subjetividad, la enunciación se eclipsa y con ella el sujeto.


    Y es que, de hecho, desde el punto de vista del método experimental, la subjetividad, en tanto generadora de ambigüedad, incertidumbre, sólo puede ser concebida como fuente de ruido.


    El discurso de la ciencia espera, por tanto, del científico que se sacrifique como sujeto en el altar de la objetividad: debe borrarse, limitarse a comparecer como el gestor del método científico en su aplicación sistemática, que en nada debe intervenir en la cadencia de esa aplicación.


    Así sucede, propiamente, en el diseño experimental, donde el sujeto queda reducido a la condición de observador, adelgazado a no más que un punto de vista sólo definido por las especificaciones del dispositivo -diseño- experimental. Mero operador cognitivo, se ahueca, se vacía de toda densidad subjetiva para convertirse en un significante más.



    Objetividad: confirmación-consensuación

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    Se hace entonces claro el porqué la objetividad no es una propiedad de las cosas, sino el efecto de ciertos tipos de discursos que reúnen determinados requisitos -llamados de cientificidad. Conviene por eso que nos detengamos un momento en analizar cómo esos requisitos sólo pueden establecerse en el ámbito de un proceso comunicativo.


    Un dato sólo puede confirmarse como objetivo en la medida en que la observación que lo ha producido pueda ser contrastada por otras observaciones, realizadas por otros sujetos. Es importante por ello recordar un presupuesto básico de la sociología del conocimiento -y, desde la filosofía analítica, de la epistemología misma-: que la ciencia sólo puede existir en el contexto de cierta institución -que, en tanto tal, se configura como una red comunicativa-: la comunidad de científicos.


    Una comunidad que, por compartir determinados códigos, puede repetir las observaciones y, así, confirmar, consensuar los datos: reconocer su validez, es decir, su objetividad. De manera que esa confirmación no puede ser realizada por otra vía que, acabamos de afirmarlo, la de un intercambio comunicativo.


    Por ello, antes incluso de ser confirmado o desmentido, declarado objetivo o falso, el dato, para poder existir, debe ser comunicable. Por eso la norma de precisión denotativa de los discursos científicos y de los códigos que los configuran responde a una exigencia doble: no sólo la de enunciar con exactitud el fenómeno, sino también, simultáneamente -pero es lo mismo, en cierto modo-, la de hacer posible su exacta transmisión comunicativa, sin la cual el proceso de confirmación-consensuación resultaría imposible.



    Intersubjetividad-desubjetivización

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    Así, la objetividad científica se nos descubre como una forma especial de intersubjetividad, en la misma medida en que el espacio de intersubjetividad que configura la comunidad científica -y los códigos que utiliza- es el que conduce al establecimiento -a la validación- del dato.


    Ahora bien, la intersubjetividad que la ciencia práctica, en la misma medida en que es la vía para alcanzar la objetividad, pasa necesariamente por el borrado de la subjetividad: el enunciado que un segundo observador debe confirmar o cuestionar debe estar totalmente desprendido, también en su estructura lingüística, de la subjetividad de que procede.


    Es decir: para que un enunciado predicativo -pues tal es la estructura lingüística del dato- nombre una observación que pueda ser repetida por otro sujeto, se hace imprescindible que ese enunciado sea totalmente desubjetivizado: de manera que ambas subjetividades, la de los dos observadores sucesivos, el que postula el dato y el que lo confirma, queden totalmente borradas.


    Conviene por ello tomar consciencia de que construir un enunciado objetivo supone, necesariamente, un proceso activo, sistemático, de desubjetivización. Pues, por su mismo ser lingüístico, todo enunciado es, en su origen, subjetivo, dado que es, necesariamente, el acto de un sujeto: precisamente el sujeto de la enunciación -incluso el enunciado de factura más objetiva, en tanto que ha sido enunciado, ha sido elegido entre la multitud de enunciados posibles que, en ese momento, podían haber sido articulados; en esa elección se manifiesta, inexorablemente, el perfil de un sujeto: el que en ese instante singular, irrepetible, del tiempo, ha elegido decir eso y no cualquier otra cosa.


    De manera que la articulación de un enunciado objetivo supone, como su condición de posibilidad, una operación previa de desubjetivización, es decir, un proceso de borrado del acto de enunciación, necesariamente subjetivo, que, en su origen, lo ha generado.


    Es de esto, en suma, de lo que se trata: de borrar la subjetividad que está en su origen: expulsar al sujeto y generar un discurso netamente desubjetivizado: todo él volcado al plano del enunciado, en tanto plano referencial, cognitivo, un discurso que tiende a excluir el plano de la enunciación -en términos de Benveniste 18- el plano expresivo -en términos de Buhler 19.


    Y el dato -esa información útil que puede ser transmitida con exactitud por un canal comunicativo- se descubre así totalmente desubjetivizado: pues no es otra cosa que la observación repetible, o, más exactamente, lo que de la observación puede ser repetido, independientemente de la singularidad del momento en el que eso ha sucedido y del sujeto que de ello ha participado. Así, el dato que un segundo experimento constata, valida, confirma, es uno en el que se ha borrado la experiencia subjetiva que, ahí, ha tenido lugar.


    Digámoslo una vez más: la intersubjetividad de la ciencia es la de la desubjetivación vía consensuación: la observación confirmada es la por todos tenida, es decir, aquella en la que el sujeto, en tanto singularidad, en tanto radical diferencialidad, ha quedado borrado.



    Intersubjetividad: eliminación de la subjetividad

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    De manera que el dato científico es el resultado de una observación triplemente controlada: tanto por las exigencias de rigor que caracterizan al código -la teoría- que lo genera, como por las exigencias dependientes de su necesidad de ser comunicado con exactitud a la comunidad de científicos, y por las posteriores observaciones de control realizadas por otros miembros de esa comunidad. Es fácil comprender cómo, para que este proceso sea posible, debe extremarse el rigor en la confección del diseño experimental: los requisitos de ese rigor responden tanto a las exigencias de la identificación misma del dato -de su significación- como a las derivadas de la necesidad de su transmisión. Pero de hecho, si se piensa detenidamente la cuestión, debe concluirse que se trata de dos aspectos de un mismo fenómeno: después de todo, sólo existe el dato que puede ser comunicado.


    De manera que el proceso de nacimiento de la ciencia moderna ha sido también, simultáneamente, el del progreso en el control del proceso comunicativo como proceso de transmisión de información, en el incremento de su eficacia, vale decir también, de su exactitud. Eficacia comunicativa, exactitud en la transmisión de la información, del dato, que, como ya hemos anotado, sólo es posible a costa de una radical desubjetivación del mismo.


    Así, para alcanzar la exactitud -y por tanto: la repetibilidad- en el proceso de comunicación por el que la comunidad científica intercambia sus datos y reproduce sus observaciones se hace necesaria la desaparición, en todos los eslabones del proceso, de toda singularidad, de toda diferencialidad: lo que hace al dato es lo que hay en común en las observaciones de muchos: aislarlo exige, pues, filtrar, neutralizar, en lo posible eliminar toda marca de subjetividad.


    Con lo que queda suprimido el núcleo esencial de la subjetividad: ese que marca la diferencialidad, la singularidad radical de cada ser y que por eso, porque es diferencia absoluta, no puede ser transmitido, comunicado a otro -tal es, por lo demás, el drama de la subjetividad humana.


    Por eso el espacio que la ciencia construye es uno desubjetivizado, donde los datos circulan con exactitud, donde se conectan e intercambian de acuerdo con reglas lógicas internas que apuntan siempre a excluir toda subjetividad. Espacio extremo de inteligibilidad, pues solo regido por las leyes del significante. Podemos todavía decirlo de manera más sencilla: la subjetividad es precisamente el resto, eso que no pasa, que no puede ser transmitido por sus redes comunicativas. Y así el significado -en tanto valor semántico establecido por el código- alcanza su mayor precisión a costa de perder todo sentido -toda vinculación con la experiencia de un sujeto.



    Matemática y semiótica

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    Si en un lugar se manifiesta de manera más neta este proceso es en esa disciplina que no ha dejado ni por un momento de ser la más prestigiosa, aquella a la que todo científico pone como modelo: reconociéndola como la vanguardia de la ciencia, también como el discurso dotado de la más absoluta coherencia interna: el discurso matemático.


    Como hemos argumentado, la objetividad exige como su condición de posibilidad, la supresión de la subjetividad. Lo que, en términos comunicativos, significa que la subjetividad constituye el ruido que debe ser eliminado del proceso de investigación-comunicación-consensuación. Por eso, la indagación matemática busca lavar totalmente el lenguaje: construir un lenguaje absolutamente desubjetivizado.


    Tal es lo que materializan las ecuaciones y las demostraciones matemáticas: en ellas los significantes, signos y fórmulas, se encadenan solos, por sus propias reglas internas de coherencia, excluyendo toda marca de subjetividad. Imponen su lógica propia, hasta el extremo de que la lógica misma se matematiza -es sabido en qué medida las matemáticas han renovado en este siglo el pensamiento lógico.


    De manera que el signo matemático se halla vaciado de todo ruido subjetivo, de todo sentido. Y lo más notable es que ese vaciado semántico es obtenido por un alejamiento total de lo real; el signo matemático no pretende nombrar nada real: su significado es inmanente al lenguaje al que pertenece, excluyendo toda referencia. El suyo es un significado puramente relacional, sintáctico: definido, por ejemplo, a través de la ecuación en la que, una vez aislado, sigue al signo de la igualdad. 20


    Excluida toda referencialidad, en un lenguaje totalmente gramaticalizado, el significado de cada signo es pues definido en términos no semánticos sino sintácticos: en función de las relaciones que mantiene con el resto de los signos que conforman el lenguaje al que pertenece.


    Y bien, si el significado matemático está desemantizado, si su valor es puramente sintáctico, entonces, en el límite, el signo matemático se descubre como puro significante. La lógica matemática es por eso la lógica del significante en su más depurada expresión.


    Nos atreveríamos por ello a decir que la lógica matemática -esa cuya indiscutible eficacia ha quedado demostrada con la irrupción de esa máquina llamada ordenador- es una manifestación pura de la dimensión semiótica del lenguaje: totalmente desubjetivizada, es decir, plenamente desimbolizada.


    Y así la aventura subjetiva del matemático que crea una nueva demostración queda borrada en la demostración misma. De manera que el matemático se ve abocado a articular un discurso que borra absolutamente todo el trayecto que le ha conducido ahí.



    Un discurso que funciona sólo

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    De manera que el discurso de la ciencia podría ser definido como uno cuyos significantes se encadenan de acuerdo con su propia lógica interna, excluyendo todo lugar para el sujeto. Un discurso, podríamos decir, que funciona sólo; el discurso científico es uno que camina solo, autónomo, independiente de todo sujeto.


    Así, el discurso de la ciencia, suprimido el sujeto, cuando alcanza el esplendor de su matematización, tiende a funcionar solo: a manifestarse como el discurso de los significantes una vez que se han echado a andar solos, por nada regidos sino por sus propias reglas y por sus ensayos sucesivos de exploración de lo real.



    Enunciador

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    Por eso, los enunciados científicos tienden a configurarse como enunciados impersonales, es decir, construidos en enunciación no subjetiva: es sólo la ciencia quien habla en el discurso de la ciencia.


    De hecho, la enunciación subjetiva -es decir: la primera y segunda personas gramaticales, y con ellas las figuras del enunciador y del enunciatario- sólo emergen en el discurso de la ciencia en dos tipos de ocasiones.


    En primer lugar, como figuras comunicativas que encarnan ese procedimiento de objetivación-desubjetivación que es la intersubjetivación: emisores y receptores, comunicadores que transmiten y consensúan o rechazan los datos propuestos.


    Es el caso de la primera persona del plural, el nosotros de la ciencia, el sabemos, pensamos, hemos logrado saber, etc. Nombra bien el proceso mismo de intersubjetividad que constituye a la ciencia misma como comunidad -la comunidad científica. Es un nosotros vacío de subjetividad, pues emerge del acto de intersubjetivación.


    De manera que estas figuras del plano de la enunciación son figuras desubjetivizadas, puramente cognitivas: figuras radiales comunicativas, polos de procesos de procesamiento, generación e intercambio de información.


    Así, el enunciador de la ciencia, cuando se escribe como tal, aparece como uno puramente pensante, razonante, observador, analítico, puro dispositivo procesador, cognitivo, diríase, un enunciador sin cuerpo.



    Análisis, eficacia, objetividad

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    Por eso el analista objetivo comparece como alguien que debe excluir su subjetividad en el examen de los datos que examina. El método científico, objetivado, constituye la vía de esa neutralización. El analista debe, por tanto, neutralizar su subjetividad para constituirse en el operador de una institución analítica que posee las técnicas necesarias, la metodología, para reducir el objeto. Alguien, pues, no sujeto a nada, salvo a sus técnicas, a sus metodologías. El operador, se supone, de un procedimiento de análisis.


    La objetividad es concebida, entonces, como la desubjetivización del analista en su relación con su objeto. El sujeto del analista en suma, debe eclipsarse en su metodología.



    No sabemos todavía

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    Pero existe todavía otro caso en el que la figura del enunciador comparece en el discurso de la ciencia: cuando algo se resiste a ser procesado, cierta opacidad se manifiesta haciendo obstáculo al proceso de comprensión científica. En tales casos, cierto no saber limita la referencialidad plena del discurso.


    Pues mientras esto no sucede, los enunciados, resultado de la proyección del código, de la malla de la teoría sobre lo real, sean afirmativos o negativos, son en todo caso tan denotativos como impersonales: esto es así, actúa así, y posee tales propiedades.


    Por el contrario, cuando algo no se sabe, la figura del enunciador comparece, inevitablemente, en la constatación de ese límite. Así en no sabemos todavía…, no podemos explicar aún… Es notable, a este propósito, que muchas veces la aparición de la figura del enunciador en enunciados afirmativos del tipo sabemos que…, tiene por objeto preceder, y en cierto modo anunciar, dar paso a uno negativo: pero no sabemos todavía…


    Sin duda que ese no sabemos suele aparecer arropado por un todavía: la modalización temporal que esta partícula introduce tiene por objeto señalar la provisionalidad de esta emergencia del sujeto y la opacidad que la genera. Cuando el todavía cese, cuando la comprensión científica ya se haya producido, conquistando así un nuevo segmento de la realidad, entonces el enunciado se hará objetivo, finalmente desprovisto de toda inscripción de subjetividad.



    Entender / Saber

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    Conviene que nos detengamos por un momento para advertir que, en este contexto, la palabra saber no es la apropiada, que más exacto sería hablar de entender o, si se prefiere, de procesar cognitivamente.


    Queremos llamar la atención sobre lo que, en castellano, hace la diferencia entre entender y saber. Podemos constatarla enseguida en un enunciado como el que sigue -y que traduce, con mayor explicitud, esa presencia del sujeto en esos enunciados que, como en no sabemos todavía, anotan una resistencia en el discurrir del discurso científico-: pues cuando no entendemos algo, podemos decir que sabemos que no lo entendemos.


    En ese saber que hay algo que no podemos entender se localiza necesariamente el sujeto de la experiencia en el discurso de la ciencia: en la experiencia de ese saber del sabor de lo real, de su resistencia al orden de la inteligibilidad humana. Pero ese saber, que nada tiene que ver con el entender, escapa por ello mismo completamente al orden de la objetividad.


    ¿Y bien, no es algo de la índole de ese saber lo que se juega en la experiencia estética?



    2ª Parte. Del Discurso al Texto

     
     

    Capítulo 1. El hecho artístico

     

     

     

     

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    La dificultad de la semiótica frente a los fenómenos artísticos


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    Si en un ámbito se manifiestan de manera más palpable las limitaciones de la noción semiótica de discurso es el del arte, es decir, el de los textos artísticos.


    Sin duda, en tanto discursos, corresponde al análisis semiótico la determinación de su tejido significante, de sus estructuras de significación. Y sin embargo, ante ellos, existe la impresión de que ningún análisis concreto logra reducir su significación. Especialmente por lo que se refiere a las grandes obras artísticas -aquellas, en suma, más consensuadamente reconocidas como las mejores-: frente a ellas, los análisis se suceden unos tras otros, descubriendo cada vez nuevas e inesperadas significaciones. Hasta el extremo de que, ante toda interpretación que pretenda cerrar su significación, sentimos que supone una injusta reducción de su riqueza a un conjunto de significados desgajados, que resultan siempre decepcionantes: hemos perdido, por el camino, eso que, en la obra, nos reclamaba, nos interesaba.


    De ahí la sensación de fracaso que se experimenta cuando se analizan los textos artísticos a partir de las metodologías semióticas al uso.


    Y de hecho, en la práctica, tendemos a juzgar el valor artístico de una obra por su capacidad de sobrevivir a los cambios históricos mostrándose vivas, cargadas de interés, para lectores pertenecientes a contextos sociohistóricos muy alejados de aquellos en los que se originaran 21. De manera que esa capacidad de supervivencia se convierte en signo de su irreductibilidad semiótica: de la imposibilidad de una delimitación definitiva de su significación. Diríase que constituyeran objetos ante los que cada época se viera obligada a confrontarse, explorándose a sí misma a través de su lectura.


    Y lo que tiene lugar en la escala histórica, se manifiesta igualmente en la biográfica: las obras artísticas preferidas por un sujeto son aquellas a cuya contemplación retorna en momentos entre sí distantes y diferenciados -en contextos de lectura, pues, disímiles- descubriendo siempre en ellas nuevos aspectos inesperados. Es también aquí la sensación de que su significación ha quedado abierta, no totalmente reducida, la que invita a nuevas aproximaciones.



    Irreductibilidad


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    Todo parece indicar, entonces, que esa irreductibilidad constituye el signo de su especificidad estética. Es comprensible por ello que la semiótica tienda en la actualidad a renunciar a pronunciarse sobre el fenómeno estético: a suspender esa cuestión cuando se ocupa del análisis de discursos artísticos. Lo artístico mismo constituiría pues un asunto fuera de su incumbencia. Respuesta sin duda coherente, pues lo contrario obligaría a interrogarse por la pasión que anima ese retorno: por la subjetividad -individual o colectiva- que en ello se manifiesta. Reintroduciéndose así esas magnitudes ontológicas que el criterio de inmanencia había exigido excluir en el movimiento mismo de fundación de la disciplina semiótica. Pues el hecho es que el retorno que caracteriza a la experiencia estética resulta incomprensible en el ámbito de la episteme comunicativa en el que la semiótica misma se ha construido: pone sobre el tapete la presencia de un sujeto cuya conducta escapa a los patrones comunicativos; insiste en leer discursos cuya significación se le descubre siempre, en una u otra medida, irreductibles.


    Es decir: un sujeto cuya conducta, ante el discurso artístico, no queda explicada en los términos de su competencia/actuación semiótica: el modelo teórico del actante -emisor/receptor, codificador/descodificador- comunicativo fracasa, pues, ante ella: la subjetividad que en ella se manifiesta escapa a su modelización.


    Si bien la semiótica actual parece haberse afirmado finalmente en esa exclusión, no han dejado de producirse una serie de esfuerzos por confrontar a esta disciplina con lo que late en esa irreductibilidad del hecho estético. Esfuerzos diferentes que, en la mayor parte de los casos, han coincidido en pensar la dimensión estética del discurso como diferente de su dimensión comunicativa.



    Condiciones de la eficacia comunicativa


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    Pero invirtamos la cuestión para mejor abordarla. ¿Cuál es la condición de la eficacia comunicativa? ¿De qué depende que el destinatario pueda descodificar -mejor sería decir: interpretar- la significación que el destinador le ofrece?


    Sin duda, se trata de la determinabilidad de las pertinencias discursivas del objeto que actúa como soporte del mensaje.


    Es ésta una cuestión que la semiótica no suele plantearse, por considerarla propia del habla -y de la ingeniería de la comunicación- mientras que a ella correspondería solo la determinación de lo que en el habla hay de sistemático, de pertinente, es decir, de discursivo. Y es a la vez, sin embargo, una que resulta crucial para la práctica del análisis semiótico, dado que en todo discurso concreto -y todo discurso lo es- los rasgos pertinentes que lo constituyen en significante deben ser discriminados del continuo material -la sustancia de la expresión- que constituye su soporte.


    Pues todo discurso es siempre más que una ejecución del código que lo hace posible. Si el código es una institución abstracta, inmaterial, un sistema compuesto de significantes cuya entidad no es otra que diferencial, la emergencia del discurso exige su materialización. Y esa materialidad que lo hace sensible -visible, audible…- introduce una irreductibilidad en el discurso -una suciedad material- que es extraña a su ser significante.


    En otros términos: todo acto comunicativo concreto exige que los significantes encadenados que constituyen el sintagma -y que, como hechos de sistema que son no tienen otra virtualidad que negativa, procedente de ese sistema de diferencias que constituye la forma de la expresión- deben materializarse, convertirse en materia de la expresión -en el sentido preciso que da que Hjelmslev a esta expresión22. El discurso es por eso el ámbito donde la virtualidad formal -el código- se enfrenta con ese continuum amorfo que Hjelmslev denominó sustancia de la expresión.



    Heterogeneidad


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    Y esa materialidad permite discriminaciones múltiples, en tanto pueden ser investidas por diferentes sistemas semióticos. Lo que hace de todo discurso, como señala señalara Emilio Garroni, un hecho semiótico heterogéneo:


    «No existe una manifestación semiótica, sea cual fuere, artística o no, verbal o no, que pueda ser considerada -en su totalidad concreta- como pura y homogénea, por ser la homogeneidad una característica exclusiva de una construcción analítica formal, que por definición no puede coincidir con el plano de las manifestaciones semióticas concretas. Incluso el lenguaje verbal… viene a ser siempre la confluencia de referencias semióticas heterogéneas.» 23


    Veámoslo a través del caso de la comunicación verbal: el que un cuerpo deba soportarla y proferirla hace que, más allá de la lengua y de los sistemas suprasegmentales, la sonoridad de esa voz, y la imagen del cuerpo que la profiere, convocan la presencia, en el proceso comunicativo concreto, de muchos otros sistemas semióticos -icónicos, gestuales, etc.


    O tomemos el ejemplo el artículo de información periodística, tal y como suele ser servido por la prensa diaria. En el ámbito mismo de la frase -límite entre la semiótica de la lengua (la lingüística) y la del discurso- la materialización del significante convoca ya a otros códigos que no son los de la lengua. Una primera elección se impone: la del tipo de letra, su tamaño, su forma. Y más allá de ella, en tanto el discurso encadena frases sucesivas ¿qué tipo de ritmo conformará su encadenamiento? Nuevas elecciones se imponen -y siempre se elige entre opciones ya codificadas o susceptibles de codificación, nuevos códigos, definidos o definibles, siguen apareciendo. ¿cuál será la disposición de las palabras y las frases sobre el papel? ¿qué dialéctica ligará el grueso del discurso con su título?… No enunciamos más que las primeras y más obvias elecciones, -por ello casi invisibles. Mucho podría decirse de cuestiones mucho más complejas -articulación narrativa, isotopía del discurso, grado de metaforización, codigos semánticos movilizados…


    Y sin embargo, no por ello debemos dejar de afirmar el predominio, en el discurso escogido, de su dimensión comunicativa, de mensaje. ¿Por qué? En primer lugar porque, en nuestro ejemplo, cada una de las elecciones realizadas es, en la mayoría de los casos, la más obvia de entre las posibles: es así como el discurso que nos ocupa busca borrar su textualidad identificándose -es decir, mostrándose idéntico- a la región de intertexto de la que se reclama: la masa de artículos periodísticos a cuyo género se adscribe. En segundo lugar porque, al comportarse así, los aspectos en los que la identificación no se produce en su totalidad, allí donde surgen las mínimas diferencias con respecto al género de adscripción, será donde el lector potencial deberá reparar, donde deberá encontrar la información que habrá de ser descodificada. O en otros términos: la gran mayoría de las elecciones presentes en el texto resultarán invisibles -borradas- por su propia obviedad -elecciones idénticas a las realizadas por los otros discursos del género en cuestión- y las otras, en cambio, quedarán como las únicas visibles, únicas a las que el lector deberá responder en su trabajo de descodificación. Es decir: las elecciones obvias tienen por efecto marcar las elecciones no obvias como las únicas pertinentes para su descodificación.



    Eficacia comunicativa: reducción de la heterogeneidad


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    La eficacia comunicativa exige entonces una drástica limitación de esa heterogeneidad: un discurso comunicativamente eficaz, para poder cumplir su misión de transmitir cierta significación determinada, debe prefijar de manera nítida cuáles de sus rasgos deben ser considerados pertinentes, es decir, qué códigos -los menos posibles: actúa en ello un principio de economía- han de ser necesarios para su descodificación. Dos son los factores que permiten la identificación de estas pertinencias: en primer lugar, las indicaciones explícitas o implícitas que el discurso mismo contiene; en segundo lugar, el contexto, en tanto suministra información suplementaria. Es así como la materialidad bruta del discurso queda reducida, analizada: de ella sólo interesarán los rasgos pertinentes, es decir, aquellos que son pertinentes a los códigos de descodificación que deben ser empleados. Todo lo demás habrá de ser considerado como ruido: excesos de materialidad que deberán ser descartados en aras de la maximización de la eficacia del proceso comunicativo.



    Pertinencia total


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    Pero es un hecho que no sucede así con los fenómenos artísticos. O si se prefiere: es un hecho que no nos comportamos así ante ellos. Cabría entonces explicar la irreductibilidad de la significación de los textos artísticos sin por ello renunciar a los presupuestos hermenéuticos semióticos, postulando la pertinencia de todos los rasgos presentes en el discurso artístico. Así lo hizo Lotman 24, quien constató que la


    «tendencia a interpretar todo el texto artístico como significante es tan grande que con razón consideramos que en la obra nada es casual.»



    Sin duda, hay buenos motivos para ello. Veámoslo en el caso de la literatura: todo en ella puede ser considerado pertinente: la forma visual o sonora de cada letra, pues bien pueden ser diferentes, el sonido, cada sonido, los múltiples juegos de sonido, los ritmos, las cadencias, todo aquello que cada palabra puede sugerir, las distribuciones de éstas en el espacio, los blancos del papel… Todos los elementos que constituyen la materialidad del discurso deben ser considerados por la mirada estética. Por lo demás, es un hecho que la mayor parte de los juicios que conducen a poner en tela de juicio el valor estético de una obra pasan por el señalamiento del carácter injustificado -impertinente, en suma- de algunos de sus aspectos o elementos.



    Descontextualización, intertextualidad


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    Por otra parte, esta totalización de la pertinencia se ve favorecida y ampliada por la descontextualización sistemática a la que nuestra cultura somete a los objetos artísticos. El lector de novelas o poemas busca el retiro apropiado que le permita abstraerse de sus circunstancias cotidianas para así ensimismarse en su lectura. Condición, sin duda, de que la novela imponga su pregnancia narrativa, pero también de que las palabras del poema puedan alcanzar su mejor resonancia, la que proviene de la combinación de sus más densos y de sus más sutiles matices, tanto semánticos como sonoros. Y algo semejante es lo que sucede en los teatros, en los cines, en las galerías de arte.


    Lo que, por lo demás, alcanza su más intensa expresión en ese espacio -heredero de las tradiciones del Templo- que es el del Museo: su sentido primero es el de aislarse de las vicisitudes del exterior que lo rodea: neutralizar, pues, los contextos cotidianos, pragmáticos, de los sujetos que a ellos acceden. Y, así, evacuado todo contexto inmediato, abrirse a la multiplicidad de las relaciones intertextuales que cada objeto en él presente puede establecer con los otros colocados junto a él. 25


    De hecho, una vez descontextualizado, y desatendidas sus marcas identificadoras de pertinencia, todo objeto puede serlo de una contemplación estética: la escultura y la pintura de las vanguardias de nuestro siglo participan constantemente de este redescubrimiento de los objetos más comunes como textos artísticos. Pero son seguramente Marcel Duchamp y Andy Warhol los que más lejos han llegado en esa dirección. Cuando el segundo coloca la imagen de una botella de Coca-cola en el museo -o en el marco descontextualizador de la obra pictórica- ésta pierde toda precisión en cuanto mensaje socialmente definido para hacerse visible en todo su espesor textual. 26


    De manera que todo objeto puede ser pragmáticamente reducido a la dimensión comunicativa -y, en sentido amplio, pragmática- o, en suspensión de toda pragmática, abierto a su dimensión estética. O, para formularlo con los términos de Sklovski 27:


    «(…) el objeto puede ser: 1, creado como prosaico y percibido como poético; 2, creado como poético y percibido como prosaico. Ello indica que el carácter estético de un objeto, el derecho de referirlo a la poesía, es el resultado de nuestra manera de percibir; llamaremos objeto estético, en el sentido propio de la palabra, a los objetos creados con la ayuda de procedimientos especiales y cuyo objeto sea asegurar para tales objetos una percepción estética.»




    La función poética


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    Roman Jakobson, lingüista formado en el ámbito del formalismo ruso y figura capital en el estudio comunicativo del lenguaje, trató de hacerse cargo de esta especificidad de la dimensión estética cuando, en su clasificación de las funciones del lenguaje, aisló una que escapaba netamente a todo principio de eficacia comunicativa:


    «La orientación hacia el mensaje como tal, el mensaje por el mensaje, es la función poética del lenguaje (…) cualquier tentativa de reducir la esfera de la función poética a la poesía o de confinar la poesía a la función poética sería una tremenda simplificación engañosa. La función poética no es la única función del arte verbal, sino sólo su función dominante, determinante (…) Esta función, al promocionar la patentización de los signos, profundiza la dicotomía fundamental de signos y objetos.» 28


    Hablar de la profundización de la dicotomía fundamental de signos y objetos sólo puede significar que los signos se manifiestan en su autonomía con respecto a los objetos que designan, es decir, que se patentizan en la misma medida en que se hacen perceptibles en autonomía de su significado. En ello, siguiendo la indicación de Jakobson, se ha ocupado Yakubinski:


    «Los fenómenos lingüísticos deben ser clasificados desde el punto de vista de la finalidad elegida en cada caso particular por el sujeto que habla. Si los utiliza con una finalidad puramente práctica de comunicación, estamos dentro del sistema de la lengua cotidiano (del pensamiento verbal), en el cual, los componentes lingüísticos (sonidos, elementos morfológicos, etc.) carecen de valor autónomo y sólo son un medio de comunicación. Pero es posible imaginar (y realmente existen) otros sistemas lingüísticos, en los cuales el objeto práctico pasa a segundo plano (aunque no llegue a desaparecer completamente) y los componentes lingüísticos obtienen entonces un valor autónomo.» 29


    Así, la descontextualización se manifiesta como un dato más destinado a potenciar esa autonomía que constituye al hecho estético al separarlo de toda finalidad puramente práctica de comunicación. Con lo que el discurso artístico se sitúa al margen de los dispositivos de funcionalidad y de los criterios de eficacia que caracterizan a los discursos convencionales, es decir, comunicativos.



    Exclusión de la dimensión pragmática


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    De manera que, a diferencia del discurso funcional, que está siempre pragmáticamente orientado, el texto artístico, en su artisticidad, en lo que lo vincula a la dimensión estética, se manifiesta siempre carente de dimensión pragmática.


    Este aserto, que en nada supone un rechazo de la validez de los estudios pragmáticos, puede, por lo demás, ser formulado en términos de pragmática: para que la dimensión estética aflore se hace necesaria la suspensión -por neutralización- de todo contexto pragmático: así pueden ser entendidos los museos o esos otros templos modernos que llamamos teatros, óperas o salas cinematográficas: espacios de suspensión de las situaciones contextuales que caractarizan a los procesos cotidianos de interacción.



    El universo del lenguaje


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    De manera que la noción de eficacia comunicativa, netamente pragmática, debe ser descartada para poder pensar, en su autonomía, la dimensión estética que caracteriza a los textos artísticos.


    Afirmar que en un texto todo es, o puede ser, pertinente significa afirmar que todo en él puede actuar como significante -definido por oposición con lo que sin estar presente podría estar en su lugar y por oposición a lo que está en otro lugar del texto-, que sobre todos y cada uno de sus elementos reposa una carga semántica: ya sea porque son signos de ciertos códigos que les confieren un determinado valor denotativo, ya porque han estado presentes en otros discursos que les han dotado de una determinada connotación.


    Y desde ese momento, su interpretación convoca a la totalidad del universo del Lenguaje: todos los lenguajes, todos los códigos, todos los discursos de que dispone una cultura, resultan por tanto movilizables frente el objeto artístico.


    Lo que obliga a deducir que la dimensión estética se manifiesta, aun cuando coexistente con la dimensión comunicativa, contradictoria con ella. Pues la extraordinaria riqueza de significación del texto artístico hace de él un medio especialmente inapropiado para vehicular mensajes precisos.



    Intransitividad, texto: escritura y lectura


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    Ello llevó a Roland Barthes a reconocer lo específico del discurso estético en su intransitividad. Frente al carácter transitivo del discurso eficazmente comunicativo, el discurso artístico se manifestaría, en cambio, como netamente intransitivo 30; en él el lenguaje se revelaría, en todo su espesor y volumen, como el universo que habitamos. De manera que todo discurso artístico se constituiría en el lugar de una incesante interrogación sobre el Lenguaje. 31


    Es la conciencia de esa especificidad la que condujo a Barthes a un uso de la palabra texto diferenciado del habitual en el campo semiótico. Pues mientras en éste, como ya hemos tenido ocasión de señalar, es costumbre identificar las nociones de texto y discurso, Barthes, en cambio, propuso reservar la noción de texto para ceñir esa intransitividad -también: esa ineficacia comunicativa- que caracteriza al discurso artístico, y que a ser pensad a partir de las nociones de escritura y lectura 32. Desde este punto de vista, el discurso artístico se perfila ya no sólo -y no tanto- como un vehículo de significación, sino como el espacio de una determinada experiencia del lenguaje. O más bien de dos: la del escritor y la del lector:


    «Si la théorie du texte tend á abolir la séparation des genres et des arts, c’est parce qu’elle considère plus les oeuvres como simples “messages”, au même des “énoncés”… mais comme des productions perpétuelles, des énunciations, à travers lesquelles le sujet continue à se débatre; ce sujet est celui de l’auteur sans doute, mais aussi celui du lecteur.» 33


    Lo que ocupa entonces a la escritura y a la lectura no es lo dicho, sino el trabajo del decir. No el significado, sino el movimiento que lo genera; no el sentido acabado, solidificado, sino el fluir del sentido en el texto, el movimiento de su gestación, de su apertura y de su deriva. 34



    Volumen del texto. Postestructuralismo


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    La lectura barthesiana, porque concibe el texto como un tejido de significaciones múltiples y en expansión, apunta a la recuperación del volumen del texto: a la escucha atenta de las reverberaciones de los sentidos de cada uno de sus elementos. Reverberaciones: los sentidos -las connotaciones- de cada uno de esos elementos establecen múltiples conexiones, interactúan y se modifican entre sí en un campo abierto de sobredeterminación.


    En esa dirección, y coincidiendo en ello con Derrida 35, Barthes procedió al cuestionamiento de los límites del análisis estructural, al que llegó a percibir atrapado por el mito de la totalidad -de la obra como un único signo, como un sentido desplegado- y, en esa misma medida, todavía influido por las viejas tradiciones hermenéuticas que concebían la obra artística como portadora de un sentido esencial cuya articulación permitiría definir su estructura.


    Así, desde su punto de vista, la noción misma de estructura -en tanto reducción del tejido del texto en función de una hipótesis sobre su sentido- debía ser cuestionada. Pues a su ver conducía al análisis estructural a preocuparse tan sólo de las elecciones del texto pertinentes al sentido asignado, aquellas que intervenían en su articulación. De manera que terminaba por no atender al texto -a su volumen-, sino tan sólo a aquello que en él articulaba un determinado sentido.



    Lo plural del texto: significancia


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    Así, para la teoría del texto barthesiana la totalidad no gozará de otra entidad que la de ser un espacio de sobredeterminación; no un sistema cerrado, producto de la articulación de un sentido profundo, sino un sistema abierto a las múltiples articulaciones de los sentidos del texto:


    «L’analyse textuelle n’essaye pas de décrire la structure d’une oeuvre; in n’agit pas d’enregistrer une structure, mais plutôt de produire une structuration mobile du texte (…) de rester dans le volume signifiant de l’oeuvre, dans sa signifiance. L’analyse textuelle ne cherche pas à savoir par quoi le texte est determiné (rasemblé comme terme d’une causalité), mais plutôt comment il êclate et se disperse.» 36


    Porque se rechaza toda perspectiva hermenéutica, no importará encontrar el mejor trayecto -el que atraviese la mayor cantidad posible de elementos-, sino que se atenderá a la pluralidad de los sentidos posibles y, muy especialmente, a esos nudos del tejido textual en los que muchos de esos trayectos se entrecruzan y atraviesan. Momentos notables de ambigüedad, de deriva del sentido, de multiplicación de los sentidos del texto.


    «Le mode de présence du sens (sauf, peut-être pour les séquences actionelles) n’est pas le développement, mais l’eclat.

    «Nous allons repérer les avenues du sens. Notre but n’est pas de trouver le sens, ni même un sens du text… Notre but est d’arriver à concevoir, à imaginer, à vivre le pluriel du texto, l’ouverture de sa signifiance.» 37


    Es esta aceptación del fluctuar del sentido en el texto, de su juego múltiple de los sentidos, lo que confiere a todo pertinencia, lo que reclama atención a todas las rugosidades del texto, a todos los entrecruzamientos de su tejido. Y, frente a él, en él, un sujeto que se debate en esa producción perpetua de enunciaciones.


    Si tomamos una cierta distancia, podremos percibir cómo ese sujeto -que no puede ser reducido al estatuto de actante comunicativo- que aparece ahí debatiéndose en una enunciación perpetua lo es de un proceso que invierte el recorrido generativo del lenguaje que describiera Greimas. La enunciación que Barthes describe no va de la lengua al discurso, sino de éste a aquella: se opone al proceso comunicativo en la misma medida en que lo invierte y anula: conduce, podríamos decirlo así, a la disolución del sujeto en el universo del lenguaje -y en uno modelado implícitamente sobre la hipótesis astrofísica de un cosmos en permanente expansión.


    La primera objeción posible a este planteamiento -la que no vería el sentido de tal proceso- queda descartada de antemano: se trataría, precisamente, de una dimensión que apunta a la evacuación de todo sentido, y que puede, por eso, ampararse en la noción kantiana de juego. 38


    La segunda, en cambio -la que objetará pensar la dimensión textual al margen de la problemática del sentido-, la aplazaremos para más adelante. Lo que por ahora nos interesa anotar es la emergencia de un sujeto no actancial, sino sustantivo -punto de quiebra, pues, del principio de inmanencia. Un sujeto caracterizado por su relación erótica con el lenguaje:


    «Non seulement la théorie du texte élargit a l’infini les libertés de la lecture (…) mais encore elle insiste beacoup sur l’equivalence (productive) de l’escriture et de la lecture. Sans doute, il y a des lectures qui ne sont que des simples consommations: celles précisément tout au long desquelles la signifiance est censurée; la plein lecture, au contraire, est celle où le lecteur n’est rien de moins que celui qui veut écrire, s’adonner à une practique érotique du langage.» 39


    Un sujeto pues que, libre del confinamiento al que le somete la doxa del discurso funcional, comunicativo, se entrega a una relación erótica con el lenguaje, allí donde éste, estallado y disperso el sentido, se manifiesta en su significancia.


    El concepto de significancia procede de Kristeva: nombra el trabajo del lenguaje que, precediendo a la emergencia de la significación, la hace posible:


    «Nos parece que todo el problema de la semiótica actual reside aquí: en seguir formalizando los sistemas semióticos desde el punto de vista de la comunicación (arriesguemos aquí una comparación brutal: igual que Ricardo considera la plusvalía desde el punto de vista de la distribución y el intercambio), o bien abrir en el interior de la problemática de la comunicación (que es inevitablemente toda problemática social) ese otro escenario que es la producción de sentido anterior al sentido (…) en el segundo caso se trataría de construir una nueva “ciencia” después de haber definido un nuevo objeto: el trabajo como práctica semiótica distinta del intercambio.» 40


    Ahora bien, ¿cuál puede ser la índole de ese trabajo del significante? Está en juego, desde luego, el proceso generativo de lenguaje, más ya no al modo chomskyano y greimasiano, como deducción lógica del discurso a partir de la lengua, sino atendiendo a la matericidad de ese proceso productivo. Pero la noción de un trabajo del significante resulta, en este contexto, en sí misma contradictoria: el significante es efecto del código, del sistema estructurado que lo funda en su ser diferencial. Pero esa es la única vía de abordaje posible cuando, de acuerdo con los presupuestos estructuralistas más radicales -y, en cuanto tales, netamente antihumanistas- se descarta todo sujeto que no se reduzca a un efecto de sentido del significante mismo.


    Después de todo, es la problemática abierta por la función poética, por el reconocimiento del campo de los efectos de las interacciones autónomas de los componentes lingüísticos, la que Kristeva trata de ceñir con la noción de significancia. Pero, en esa misma medida, participa de la misma confusión que allí se manifiesta: la de postular un valor autónomo de los componentes lingüísticos, cuando estos, son, de acuerdo con la formulación saussuriana, no más que puras diferencialidades inmateriales cuya función se agota en articularse en un sistema que haga posible la generación de significación.



    La palabra transracional


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    Más productiva es, en nuestra opinión, la aproximación de Sklovski:


    «La obra de arte es percibida en relación con las demás obras artísticas y con la ayuda de las asociaciones que establece con ellas (…) No es tan sólo el pastiche: toda obra de arte se crea por paralelismo y por oposición con un modelo determinado. La nueva forma no aparece para expresar un nuevo contenido, sino para reemplazar a la forma antigua que ha perdido ya su carácter estético.» 41


    Si la nueva forma no aparece para expresar un nuevo contenido, sino para reemplazar a la forma antigua que ha perdido ya su carácter estético, es porque lo que se juega en la dimensión estética no es el ámbito del contenido -la significación-, sino lo que en la forma se resiste a él, lo que en ella aparece como exceso material frente a la diferencialidad inmaterial de los fenómenos semióticos. Allí, entonces, tendría lugar el disfrute de una palabra transracional, vacía de significado y densa, en cambio, de sonoridad:


    «El aspecto articulatorio de la lengua es, sin duda, importante para el disfrute de una palabra transracional, de una palabra que no significa nada. Es posible que la mayor parte de los goces que la poesía aporta se encuentren contenidos en el aspecto circulatorio, en el movimiento armónico de los órganos de la palabra.”» 42


    Por esta vía, el formalismo ruso hubo de reencontrar esa impertinencia, ese excedente irreductible en términos de eficacia comunicativa, que siglos atrás fuera advertido por Kant en su Crítica del juicio 43: al reconocer el arte como espacio de un juego gratuito, vacío de finalidad:


    «El arte se distingue (…) del artesanado; el primero se llama liberal mientras que el segundo puede calificarse de retribuido. El primero se considera como si fuera juego, el decir, ocupación, en sí agradable, que puede resultar adecuada (lograda); mientras que el segundo, como trabajo, es decir, como ocupación en sí desagradable (molesta), y atractivo sólo por su efecto (por ejemplo: la retribución), puede, por ello, tener que ser impuesto colectivamente.

    «Arte bello es (…) un modo de representación idóneo por sí mismo y (…) sin finalidad (…)»



    Pero conviene atender al sesgo específico que esa temática alcanza en una reflexión que, como la formalista, aborda ese juego carente de finalidad semántica desde el contexto de la teoría del lenguaje. La expresión de Sklovski es, en este sentido, suficientemente precisa: es el aspecto articulatorio de la lengua -es decir: el producido por la necesidad, para la generación del discurso, de que la lengua se realice materialmente en el acto articulatorio de la enunciación- el que hace posible la emergencia de esa palabra transracional; es decir, de una que desborda el campo de la racionalidad que la lengua, en tanto logos, funda.



    El grano


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    Si Barthes adopta la noción kristeviana de significancia, la orienta sin embargo del lado de Sklovski: la palabra transracional de éste, podríamos decirlo así, es aquella en la que anida la erótica del lenguaje. Ahora bien, el erotismo convoca a un sujeto corporeizado, cuyo cuerpo entra en contacto con el cuerpo mismo, denso, de la palabra. Para nombrarlo, Barthes recurre a la palabra grano:


    «El grano es el cuerpo en la voz que canta, en la mano que escribe, en el miembro que ejecuta. Si percibo el “grano” de una música y si atribuyo a este “grano” un valor teórico (es la asunción del texto en la obra) sólo me queda rehacer una tabla de evaluación, individual sin duda, puesto que estoy decidido a escuchar mi relación con el cuerpo de aquel o aquella que canta o que interpreta y que esta relación es erótica (…)» 44


    De manera que lo que en la función poética se moviliza en su autonomía no es -como pensaban Jakobson y Yakubinsky- el valor autónomo de los componentes lingüísticos, sino, bien por el contrario, los componentes extrasemióticos de la materia en la que, al ser enunciados, se realizan. Pues se trata de los aspectos singulares, materiales, inevitables al acto de habla que, por escapar a la pura diferencialidad del significante lingüístico, sólo pueden ser reconocidos, en términos de funcionalidad comunicativa, como rasgos no pertinentes y, en la medida en que su presencia se manifiesta en su autonomía, como ruido que debe ser descartado en el proceso de descodificación.


    Pero si el ruido es, en tanto categoría netamente comunicativa, una magnitud puramente negativa, se descubre, en el ámbito del arte, dotado de una inesperada positividad: en él, la palabra transracional se manifiesta como magnitud erótica. En ella emerge el sujeto en su corporeidad y, por eso mismo, en su radical singularidad, confrontado a las huellas del cuerpo del otro.



    La experiencia, el sujeto


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    Se ha quebrado ya, por eso, el principio de inmanencia. Aunque el propio Barthes no lo perciba -pues sigue presente en él la idea lacaniana de un sujeto que se desvanece en la deriva y el estallido de los sentidos- resulta inevitable afrontar la cuestión ontológica. El individuo, aun cuando tiende a pensarse como un sujeto funcional, pues está él mismo tejido por los significantes de la lengua que definen los límites de su cultura -de su realidad, en tanto, cultural-, en la relación estética, así por ejemplo en la experiencia del grano que le magnetiza en la voz del que canta, se ve confrontado con algo -una experiencia erótica- que rehuye toda funcionalidad, toda transitividad: que vale, digámoslo así, no por la significación -siempre transitiva- que puede vehicular, sino por su propia densidad. Y en eso se manifiesta, propiamente, como sujeto experiencial.


    Y porque es la experiencia -el sujeto de la experiencia- lo que está en juego, es la dimensión del ser la que se suscita. Es por eso posible invertir el discurso barthesiano: en la relación estética, el sujeto, lejos de desvanecerse en la deriva y el estallido de los sentidos, hace la experiencia de su densidad a través del roce con el grano, con la textura del cuerpo del otro. Pues, cuando esa relación se establece -y nuestra cultura posee innumerables testimonios de ello-, el sujeto se siente ser.


    Y en un ámbito -por eso la semiótica se ve con todo inevitablemente concernida en ello- que es el del lenguaje: los signos, las significaciones están ahí, y sin ellas ninguna relación estética sería posible. Pero lo que concita la relación estética no es esa significación, sino la relación de ésta con la materia en la que se encarna y que, sin embargo, se le resiste. Se siente ser, pues, en un plano no cognitivo, sino propiamente experiencial -de ahí que Barthes, para tratar de apresarlo, más allá de la noción vacía de significancia, suscite la cuestión del erotismo.45



     

     

  • Capítulo 2. Semiótica / Teoría General del Lenguaje

     

     

  • Lo que se repite / lo singular

  • La restricción epistemológica saussuriana

  • Teoría del habla: la norma / lo que se le resiste: Discurso y Texto

  • Del Discurso al Texto

  • Los tres registros del Texto

  • Notas III.32.2.

     



    Lo que se repite / lo singular


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    Pero lo que en el campo del arte se hace más relevante no es, después de todo, su patrimonio exclusivo. Tan sólo hace más patentemente manifiesta la dimensión, presente en todo discurso, que escapa al modelo semiótico canónico 46.


    Ahora bien, ¿qué hace, del discurso verbal concreto que un sujeto profiere, un objeto semiótico? Ni más ni menos que esto: que otro puede repetirlo. Pero, desde luego, no puede repetir su aparato fónico, su sonoridad -que es tan singular, tan irrepetible, como el individuo mismo que lo enuncia-; lo único que es posible repetir son los significantes que en él se manifiestan. Esto, después de todo, es un significante: algo que puede repetirse. El sistema semiótico encuentra su fundamento en esa repetibilidad -y por ello mismo, también, en la transmisibilidad, en la comunicabilidad que hace posible.


    Por eso, puede ser conveniente limitar el uso de la noción de discurso para nombrar todo lo que en las manifestaciones del habla responde a la presencia de ese logos, es decir, a la realización de las virtualidades de cierto(s) sistema(s) semiótico(s).


    Pero si optamos por tal opción, ello no debe conducirnos -como sucede en el pensamiento semiótico contemporáneo- a invisibilizar todo lo que, en esas manifestaciones del lenguaje, escapa a la significación, es decir, al orden de la inteligibilidad. Es un hecho que tal invisibilización tiende a producirse de manera espontánea en los individuos que operan con el lenguaje, en tanto se piensan como agentes cognitivos involucrados en un proceso de comunicación. Por eso, cuando atienden al significado de las palabras que reciben de sus interlocutores, dejan automáticamente de percibir las peculiaridades sonoras de su voz. Pero no es menos cierto que cuando prestan atención a esas peculiaridades, cuando se concentran en oír la materia sonora de ese cuerpo que les habla, la textura de su voz, el significante se desdibuja en la textura de la materia que lo soporta y, así, dejan de entender lo que sus interlocutores les dicen. Desechar esos aspectos como no otra cosa que ruido supone sin más, reducir la manifestación del acto del habla a su dimensión comunicativa. Ignorando entonces -y esta es la objeción epistemológica que oponemos al modo como la semiótica configura la problemática del lenguaje- que tales aspectos constituyen elementos decisivos del proceso de interacción del que participan los sujetos involucrados en esa interlocución.


    Pues, aunque los individuos, limitados a su intención comunicativa, tiendan a ignorarlo, el grano singular que toda voz posee y la configuración gestáltica que la modela siguen ahí presentes, se manifiestan siempre produciendo efectos que le son específicos. O, enunciado en términos psicológicos: aun cuando no perciben más que los rasgos pertinentes en los que los significantes se les ofrecen, no resultarán inmunes a la masa de sensaciones que ese grano y esa forma suscitan en ellos. Y que constituyen, así, magnitudes experienciales sin las cuales no habría acto comunicativo posible.


    Hacerse cargo de esta problemática exige revisitar un ámbito, el de la Estilística, que la Semiótica ha pretendido eliminar demasiado apresuradamente. Como Señalara Jesús García Jiménez:


    «Desde el punto de vista de la estilística, tanto el narrador como el crítico recorren un doble camino: el que va de la lengua formalizada de la gramática a esa otra lengua, que ya no es la de los lingüistas sino la no formalizada de los hablantes -el estilo- y un segundo camino que supone el regreso necesario y va del estilo como idiolecto al enriquecimiento de los códigos retóricos aceptados -lenguaje-.» 47



    La restricción epistemológica saussuriana


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    Sin embargo, no pensamos que ello deba conducir a una puesta en cuestión general de la disciplina semiótica. Por el contrario, creemos que ésta debe afirmarse sobre el proyecto originario que formulara Saussure, pues sólo él ha hecho posible comprender la clave del funcionamiento de la lengua: el carácter inmaterial, puramente diferencial, del significante. El principio de inmanencia es por eso irrenunciable: es el efecto inmediato de ese descubrimiento. 48


    Creemos, por ello, que la vía para abordar los problemas específicos que el discurso plantea, no es la de forzar los límites de esta disciplina: el camino en tal dirección abierto por Barthes y Kristeva, si ha sido fecundo a la hora de permitir localizar tales problemas, ha resultado heurísticamente insatisfactorio, pues ha intentado hacerse cargo de la productividad real del lenguaje y de sus componentes matéricos -y eróticos- como si estos fueran aspectos constitutivos del significante saussuriano, debilitando así el principio de inmanencia e introduciendo una considerable confusión en la noción misma de significante.


    Creemos que la manera de evitar esas confusiones debe ser la contraria: la de asumir en toda su relevancia la restricción epistemológica saussuriana. Y por eso, porque la semiótica, en tanto disciplina que tiene por objeto el estudio de los sistemas de significación, no puede hacerse cargo de la problemática específica del habla, debe renunciar a constituirse como una Teoría General del Lenguaje. 49


    Se hace necesaria entonces una Teoría General del Lenguaje que abarque no sólo los aspectos sistémicos, inmanentes, del lenguaje, sino también aquellos otros, diacrónicos, matéricos, que constituyen la problemática del habla.


    La restricción heurística saussuriana la hace posible, o al menos no excluye su posibilidad. Pero no es cierto menos cierto que dificulta a la vez su nacimiento por su tendencia a concebir el habla como una problemática secundaria con respecto a la de la lengua:


    «El estudio del lenguaje entraña, por tanto, dos partes: una esencial, tiene por objeto la lengua, que es social en su esencia e independiente del individuo; este estudio es únicamente psíquico; la otra, secundaria, tiene por objeto la parte individual del lenguaje, es decir, el habla con la fonación incluida; esta parte es psico-física.» 50


    «hay que situarse desde el primer momento en el terreno de la lengua y tomarla por norma de todas las demás manifestaciones del lenguaje.» 51


    Por eso, abrir en profundidad la problemática teórica del habla significa poner en cuestión esa pretendida secundariedad. Lo que exige, desde luego, apartarse de la episteme comunicativa -estructuralista, analítica, cognitiva, en suma, y, por eso mismo, sincrónica, lógico-abstracta- que fundamenta esa percepción de secundariedad.



    Teoría del habla: la norma / lo que se le resiste: Discurso y Texto


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    Y ello es posible incluso aceptando la idea saussuriana según la cual:


    «hay que situarse desde el primer momento en el terreno de la lengua y tomarla por norma de todas las demás manifestaciones del lenguaje.» 52


    Si es un hecho que la interpretación más obvia de esta cita invita a concebir el habla como un hecho secundario con respecto a la lengua, no lo es menos que es susceptible -incluso contra Saussure- de una interpretación más matizada y dialéctica: que la lengua constituye lo que hace norma en el lenguaje, es decir, lo que constituye el ámbito mismo de las normas que afectan a todas las demás manifestaciones del lenguaje; pero que ese sistema de normas opera en un campo dialéctico, confrontado como aquellos otros aspectos del lenguaje -matéricos, imaginarios, subjetivos, singulares- que le hacen resistencia.


    Pues, después de todo, si no atendemos a tales focos de resistencia se hace imposible pensar la experiencia del sujeto en su confrontación con -que es la otra cara de su inmersión en- el Lenguaje.


    Por eso, si la semiótica se ha constituido como disciplina científica a partir del aislamiento del aspecto sistémico, es decir, sincrónico y estructural, del lenguaje, se hace necesaria una teoría del texto capaz de volver comprensible su aspecto diacrónico, material, singular.


    No creemos, en suma, que las insuficiencias que la noción semiótica de discurso muestra a la hora de ocuparse de los discursos concretos deba conducir a su puesta en cuestión como construcción teórica. Pues, en cuanto tal, mantiene su pertinencia: describe lo que en aquellos participa de la lógica de la lengua: lo que en ellos hay de sistema, de significación estructurada. Pero se hace necesario, simultáneamente, constatar que los fenómenos del habla, aun cuando participan de esa lógica, no pueden ser reducidos a ella. O, en otros términos: que el discurso es lo que de sistema hay en los fenómenos del habla.


    Pensamos, por eso, más heurísticamente apropiado nombrar como textos a las manifestaciones del habla, y limitar el término de discurso a lo que en estos constituye su dimensión de significación, de sistema.



    Del Discurso al Texto


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    Pues bien el texto, además de depósito de significación, debe ser concebido como el espacio de ese encuentro con ciertas imagos, deseables o indeseables, pero en cualquier caso que confrontan nuestro deseo y que resultan en sí mismas inarticulables -recuérdese a este propósito el fracaso de la literatura ante la belleza: los mejores escritores, cuando describen a la mujer bella, tras agotar las paráfrasis inútiles, terminan siempre por postular tautológicamente su belleza: ella era bella; y, en ese mismo momento, a pesar de todo, cierta imagen de belleza emerge en nosotros.


    Y el texto es, también, simultáneamente, el espacio de ese duro encuentro del significante, la pura diferencialidad, con la materia resistente en la que ha de encarnarse. Piénsese, por ejemplo, en una de sus manifestaciones extremas: la de oír hablar a alguien que tras una operación ha debido refuncionalizar su aparato fónico. Esa materia que ahí se hace oír, ¿no está muy cerca de lo que hace texto en la música o en el canto? 53


    Existen, sin duda, textos intensamente modelados por su funcionamiento discursivo -comunicativo-, plenamente funcionales: volcados a su constitución en vehículos de transmisión de significación. Pero existe, también, otro tipo de textos que apuntan más allá de la significación: hacia el ámbito de la experiencia. Analizarlos tan sólo en una perspectiva semiótica supone ignorar lo que constituye su dinámica específica. Pues esa dinámica polariza o hiende la estructura del discurso, es decir, se escribe en el texto.


    Pues un texto es algo más que un objeto semiótico: no puede ser reducido, por eso, a mero espacio de significación. Es, a la vez, espacio de enunciación -pues no hay menos acto de enunciación en el sujeto que lee que en el que escribe. Y frente al carácter inmaterial de la significación -es decir, del signo, del significante y el significado- la escritura se nos manifiesta como un hecho eminentemente material: un texto está compuesto de signos, sin duda, pero de signos materializados por el trabajo del cuerpo que los pronuncia o escribe y que, en ellos, deja su huella.


    La Teoría del Lenguaje debe, por ello mismo, no sólo conformarse como una teoría de la significación -es decir, como una semiótica-, sino también como una teoría de la experiencia del sujeto en el lenguaje, es decir, como una Teoría del Texto.


    Esto es pues lo que proponemos: una teoría general del texto que pueda rendir cuentas de la experiencia humana del lenguaje. Porque el texto no se agota en objeto semiótico, porque no es sin más reducible al ámbito de la significación, la Teoría del Texto debe incluir la semiótica tan sólo como una de sus regiones. Pues creemos necesario concebir el texto como un objeto polidimensional a la vez que epistemológicamente integrado.


    Es precisamente la noción de sujeto la que permite esa integración. Pues el sujeto es parte del texto -en rigor, solo puede reconocerse como texto a un objeto cuando éste participa de una relación, en el lenguaje, con un sujeto, que lo escribe o lo lee. Por eso, en sentido estricto, el texto es un espacio que incluye al sujeto.



    Los tres registros del Texto


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    Las regiones de la teoría del texto serán por tanto los registros en los que se configura la relación -y la presencia- del sujeto con -en- el texto. Han de ser, por ello mismo, registros que, en su relación con el sujeto, puedan ser definidos relacionalmente.


    Postularemos, por tanto, tres registros del texto:


    El registro de lo que en el texto se entiende, pues se reconoce, pero sin articularse, sin devenir significación: lo imaginario, eso que funda la deseabilidad de una imagen, sustentada en un juego de analogías antropomórficas. El texto, pues, como constelación de imagos.


    El registro de lo que en el texto se entiende en tanto articulado: lo semiótico, lo que funda la inteligibilidad articulada por una red de diferencias, por un sistema, en suma, de significantes. El texto, entonces, como tejido de significaciones.


    El registro de lo que en el texto se resiste a su reconocimiento y a su inteligibilidad, a su imaginaricidad y a su significabilidad. Lo que está más allá de toda forma, de toda imago y de todo significante. Lo real. El texto, finalmente, como textura real.


    En Saussure encontramos, sin duda no la articulación de estos registros, que en todo escapaban a su proyecto teórico, pero si la posibilidad de articularlos, por la fecundidad de su exploración de la lengua.


    «(El significante lingüístico) en su esencia no es en modo alguno fónico, es incorpóreo, está constituido no por su sustancia material, sino por las diferencias que separan su imagen acústica de todas las demás.» 54


    «(…) en la lengua no hay más que diferencias (…) en la lengua no hay más que diferencias sin términos positivos (…)» 55


    «El lazo que une el significante al significado es arbitrario, o también, ya que por signo entendemos la totalidad resultante de la asociación de un significante y un significado, podemos decir más sencillamente: el signo lingüístico es arbitrario.

    «(…) el principio de lo arbitrario no es impugnado por nadie; pero con frecuencia es más fácil descubrir una verdad que asignarle el lugar que le corresponde.»56


    «Arbitrario (…) queremos decir que es inmotivado, es decir, arbitrario con relación al significado con el que no tiene ningún vínculo natural en la realidad.» 57


    He aquí los dos conceptos más potentes de la teoría saussuriana: la definición del significante como inmaterial y diferencial, por una parte, y como arbitrario, por otra.


    Y bien, si lo semiótico se reconoce por estos rasgos, la diferencialidad inmaterial y la arbitrariedad, entonces lo imaginario puede ser definido por la negación de la arbitrariedad: es decir, por la analogía; y, a su vez, lo real puede serlo por la negación de la inmaterialidad: es decir, por la matericidad.


    Ahora bien, si el significante es inmaterial, pura negatividad diferencial es que, entonces, es, propiamente, en el sentido literal del término, meta-físico. Pues bien, si lo físico que la ciencia física describe está estructurado por el significante -y por el más preciso: el número-, es que, entonces, está estructurado meta-físicamente. Queda, por tanto, espacio para lo físico no estructurado por el significante: lo, digámoslo así, radicalmente físico.


    De manera que creemos posible la definición interrelacionada de estos tres registros: con respecto al registro semiótico, en tanto registro de la significación -de la articulación, en suma-, el registro imaginario constituye su límite inferior -la imago que se reconoce, que se entiende en su indiferenciabilidad especular-, el más acá de la significación, mientras que lo real constituye su límite superior: el más allá de la significación.


    ¿Ontología? Sin duda, ¿por qué no? Pero ontología definida en términos materialistas. Lo real es, en sentido propio, lo otro del significante, pero no otro significante, sino lo otro de los significantes: lo que escapa a toda categoría, a toda categorización semántica.


    Lo que afecta de manera decisiva a la comprensión misma del sujeto -a partir de cierto momento, la teoría del texto y la teoría del sujeto deben confundirse de manera inevitable. Pues el sujeto -no hablamos ahora de esas figuras semióticas que son el enunciador y el enunciatario, sino del sujeto de la enunciación-, y con él el sentido, deben ser situados en esa tensión entre la imago, el significante y lo real.



     
     

    3 ª Parte. Enunciación, Sujeto, Dimensión Simbólica

     
     

    Capítulo 1. Habla, Enunciación, Sujeto

     

     

     

     

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    El habla, la enunciación


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    En su momento 58, hemos tenido la ocasión de constatar cómo era en su abordaje de la cuestión de la enunciación donde con más claridad se manifestaba el carácter lógico-abstracto del recorrido generativo postulado por Greimas: el sujeto, reducido al papel de destinador, actante comunicativo, moviliza su competencia semiótica para construir su discurso, y allí pueden encontrarse sus huellas implícitas -enunciador- o explícitas -narrador. Una concepción de la enunciación como realización de las virtualidades del sistema que excluye, de un solo golpe, toda la problemática psicológica, filosófica y epistemológica que Benveniste suscitara al formular la temática de la enunciación. Y en ella se jugaba, precisamente, la cuestión del sujeto. Situación sin duda paradójica, pues suponía introducir en la reflexión semiótica la cuestión de la subjetividad 59, cuando Saussure había advertido que esa cuestión pertenecía al ámbito del habla, pero en ningún caso de la lengua, es decir, al de la semiótica.


    Si la problemática de la enunciación no puede reducirse a la del aparato formal que la inscribe a través de las figuras del enunciador y del enunciatario, entonces es necesario reconocer que esa problemática desborda el ámbito de la semiótica. Y constituye, en sentido propio, la problemática misma del texto.


    Se hace obligado, por tanto, abordar en profundidad la cuestión del sujeto. La problemática de la enunciación, por situarse en el paso de lo virtual a lo realizado, del sistema al acto, de la competencia a la ejecución, no puede ser reducida al juego de las figuras del enunciador y del enunciatario -cuyas más directas manifestaciones son los deícticos yo y -, que hacen posible la inscripción de los sujetos que, a través de él, entran en contacto.


    Pues la enunciación supone necesariamente el encuentro del sistema semiótico con un cuerpo singular, anclado en el tiempo y en el espacio: una fonación en la que el cuerpo singular del que habla manifiesta su huella; los discursos realmente existentes sólo se generan en la encrucijada definida por ese entrecruzamiento.


    Así, la paradoja de la teoría semiótica de la enunciación estriba en tratar de pensar como estructura sincrónica algo, el acto mismo de enunciación, que es, en sí mismo, no sólo una dimensión diacrónica sino, además, procesual y energética. Por eso, lo que en el acto de enunciación se manifiesta es precisamente lo que, en el lenguaje, escapa a toda estructura: el único acto de enunciación real que existe es el de cada cuerpo que, en un momento real del espacio y del tiempo, en un momento, por tanto, singular, por estar atravesado por el lenguaje -pero deberíamos añadir: contradictoriamente atravesado por él- genera un acto de enunciación, articula una palabra.



    Enunciación: el sujeto del habla


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    Por eso, el sujeto debe ser diferenciado de esas figuras formales que la semiótica reconoce en el discurso -y que están prefiguradas, también, en las frases de la lengua- que son el enunciador y el enunciatario. Pues son precisamente eso: figuras formales y, en tanto tales, hechos de estructura. Entidades, por eso mismo, totalmente diferentes al sujeto de la enunciación, es decir, al sujeto del acto del habla. Pues si el signo yo supone la inscripción de la enunciación en la superficie del enunciado, la enunciación misma, en cambio, constituye un momento previo a esa inscripción y de un estatuto esencialmente diferente: no algo inscrito en el enunciado, sino un acto que precede y desencadena la articulación de éste.


    Un acto, desde luego, que sólo es posible por la existencia previa de la lengua. Pero, igualmente, uno que sólo puede ser desencadenado por algo totalmente exterior y extranjero a la lengua: un cuerpo real.


    Pero no estamos hablando del cuerpo signo, del cuerpo cubierto, tejido por los signos que lo muestran funcional, eficaz, operativo… Hablamos del cuerpo-cuerpo, de ese cuerpo que el individuo habita y que se le resiste: el cuerpo real en el que cada sujeto es; ese cuerpo radicalmente singular en el espacio y en el tiempo y por eso condenando a padecer su diferencia de cualquier otro -y por tanto, también, su soledad.


    El sujeto de la enunciación es pues el sujeto del habla: habita en un individuo singular, material, real, dotado de un singular aparato fónico, existente en un momento dado del espacio y el tiempo. Nada, pues, tan en extremo opuesto a las propiedades del signo lingüístico yo. Pues si la reversibilidad perlocutoria y especular, del yo y el realiza la plenitud del ajuste comunicativo, si el yo y el circulan acompasadamente de un lado al otro del proceso comunicativo, el sujeto, en cambio, es exactamente todo lo contrario. Pues el sujeto, la experiencia de la subjetividad, pueden ser definidos, en términos operativos, precisamente como eso que no pasa, que no circula en el proceso comunicativo: lo que no puede circular, lo que no puede ser convertido en significación, en información que, objetivada, circule y se transmita, de un lado a otro del proceso. O en otros términos: eso que no puede ser codificado. Lo que se manifiesta refractario, en su radical singularidad, a toda codificación.



    Yo, tú; carácter genérico de los signos


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    De manera que estos signos, yo y su espejo comunicativo, , son, de entre todos los signos, los más refractarios a la inscripción de la subjetividad. A eso que hace de cada individuo un sujeto radicalmente singular que, por ser tal, escapa siempre al carácter genérico de los signos.


    Y es que -insistamos en ello una vez más- lo propio de los signos es designar no cosas singulares, sino categorías de objetos. Pues si el signo es una unidad significante -portadora de significado- es a costa de la exclusión de lo que escapa a toda significación, es decir, lo singular. Pues todo significado es, necesariamente, genérico, abstracto, categorial: pertenece al código, es por eso comunicable, intersubjetivo. Pero el precio de su comunicabilidad estriba en su impermeabilidad a lo singular.


    Así, el signo, en el mismo momento en que se constituye, excluye lo singular. Por su carácter categorial, por su pertenencia a una institución, la lengua, que se impone soberana sobre los individuos que la hablan, todo signo resulta siempre refractario a esa singularidad del individuo, en tanto ser radical, ontológicamente diferente, singular, irreductible.


    Pues bien: de entre todos los signos, el más acentuadamente genérico, y también el más vacío, el más transparente, es el signo yo. Son muchas las pruebas que de ello podrían aducirse; pero la primera de ellas, y la más contundente, es que yo lo puede decir cualquiera: que es un signo absolutamente intercambiable, que todos usan e intercambian en ese juego de ping-pong que es el del yo y y y yo -yo te llamo a ti tú y, si nos entendemos, tú me devuelves mi interpelación en espejo, diciendo a tu vez yo y llamándome tú.



    Yo, tú: Ni masculino, ni femenino


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    He aquí una segunda prueba: que en yo, como en , está tan excluida toda diferencia, que ni siquiera se hace presente la diferencia sexual. Es desde luego notable que, a diferencia de lo que sucede con la inmensa mayoría de los signos de nuestra lengua, yo y tú no son ni masculinos, ni femeninos -cualquiera, hombre o mujer, los emplea indistintamente-, pero tampoco son, desde luego, neutros -pues signos neutros son los impersonales, los que nombran precisamente aquello que se percibe como lo más distante de las personas, mientras que yo y tú, como él y ella, son los pronombres personales por antonomasia.


    Y sin embargo, a diferencia de él y ella, donde la diferencia sexual se escribe tan acentuadamente, yo y , en cambio, la excluyen con absoluta rotundidad. Podríamos decirlo, también, de otra manera, más actual: nada tan políticamente correcto, nada tan PC, nada, también, tan personal computer como los signos yo y tú: tan intercambiables, tan transparentes, tan refractarios a la diferencia sexual como unos ordenadores conectados en red intercambiándose pulcros mensajes operativos. -Desde luego, ningún acoso sexual resulta ahí posible.


    Se hace necesario, por tanto, abordar en profundidad la problemática de la pasión que habita al sujeto, es decir, la de las dificultades de su inscripción en la red de signos que el lenguaje constituye. Por eso, si llamamos la atención sobre ese carácter absolutamente genérico, transparente, absolutamente intercambiable, en espejo, del yo y el , si reclamamos la atención sobre el hecho de que en ello no se inscribe ni siquiera esa diferencia tan decisiva para la identidad del individuo que es la diferencia sexual 60, es porque plantear con rigor el problema de la subjetividad exige un desplazamiento de ese ámbito en el que la semiótica al uso trata de ceñirlo, el de las figuras discursivas del enunciador y del enunciatario.



    Yo / Sujeto


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    Cuando a un individuo le asalta la desazonante sensación de que los discursos que habla en su vida cotidiana están huecos, que son impermeables a su subjetividad; que le hacen hablar tanto como permanecen inmunes a la diferencia que le hace sujeto, esa sensación de vacío, de pérdida de anclaje, le impulsa, inevitablemente, a pronunciar el enunciado:¿quién soy yo?


    Resulta obligado atender a su originalidad, pues es éste, en lo esencial, un enunciado del todo diferente a cualquier otro enunciado interrogativo común, del tipo ¿qué es esto? ¿qué es el jabón?, ¿de dónde es Margarita? Pues estos constituyen interrogaciones desplazadas sobre los objetos. ¿Quién soy yo?, en cambio, es un enunciado acentuadamente diferente porque polariza la interrogación sobre el yo: es decir, no sobre su predicado, sino sobre el sujeto gramatical que designa al individuo mismo que lo pronuncia.


    Sin duda, aparentemente, existen infinidad de respuestas para esa pregunta, por ejemplo: Yo soy Luis, Yo soy español, Yo soy el que come patatas, etc. Sin embargo, si lo meditamos más atentamente constataremos en seguida que éstas son sólo aparentemente respuestas apropiadas a la pregunta ¿Quién soy Yo? Son, por el contrario, las que responden a una pregunta bien diferente y que, de hecho, le es opuesta: ¿Quién eres tú?


    En tanto que yo cree saber quién soy, en tanto cree saber que yo soy yo, dirige la pregunta a , es decir, al otro: ¿quién eres tú? Y es éste el que responde: yo soy Luis, Yo soy español, Yo soy el que come patatas… Son éstas, por tanto, las respuestas que proceden del al que son dirigidas, en tanto él es a su vez un Yo que sabe que yo soy yo.


    Por eso mismo, esas respuestas no pueden responder a la pregunta ¿Quién soy yo? Pues el que se la formula, si no es amnésico, ya las posee y, sin embargo, no le son suficientes: a pesar de todo algo en él -su pasión- le obliga a insistir en esa interrogación.


    En otros términos: sólo se formula tal pregunta quien carece de respuesta para ella. Aquel, precisamente, que hace la experiencia de la inanidad de ese otro enunciado, Yo soy Yo, con el que cada cual trata de negar la interrogación que a pesar de todo, inevitablemente, le acecha.


    Así, para la pregunta ¿Quién soy Yo? sólo es posible una respuesta por la vía de la quiebra de esa identidad, de la especularidad de ese enunciado plenamente tautológico que es Yo soy yo. La única respuesta posible es, entonces, su negación: no (Yo soy Yo).


    Es decir: para aquel que se formula la pregunta ¿Quién soy Yo? resulta obligada la respuesta de que, necesariamente, ese Quién que soy no es Yo.



    Escozor, angustia


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    De hecho, una especial intensidad punzante se escribe en ese quién que soy: un punto de hendidura sonora que encuentra su expresión figurativa en ese acento -quién- sobre el que
    se focaliza la frase.


    Ahora bien, sucede que todo individuo se ha hecho alguna vez esa pregunta -¿Quién soy yo? Cuando eso ha sucedido, y si no ha tenido lugar en un contexto radical de angustia, estaba presente, al menos, cierto escozor por ella coloreado. No podría ser de otra manera, pues la vivencia de angustia está directamente vinculada a la entrada en quiebra de la seguridad que la identidad -Yo soy yo- ofrece. Esa huella de la angustia que tiñe la enunciación de la interrogación permite constatar que esa negación -no (yo soy yo)- es una negación propiamente experiencial, de la que se deduce que el sujeto es otra cosa que yo: algo, precisamente, escondido bajo la pantalla del Yo. -Pues, el escozor que anida en la interrogación procede de un lugar que no es el del yo; de cierto lugar indiferenciado del cuerpo más acá de ese Yo-identidad.


    Así, cuando, espoleado por el aguijón de ese escozor, se desplaza de la tautología, cuando constata que ese quién que soy no es yo porque si no jamás habría hecho la pregunta, en ese momento, localiza al auténtico sujeto: emergiendo de la hendidura misma que ha quebrado la tautología del Yo, escrito en forma de ese quién que late bajo la pantalla del Yo. Es decir: el sujeto que habita el inconsciente.



    Angustia


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    La angustia de la que aquí hablamos no puede, sin embargo, ser considerada como un fenómeno exterior al lenguaje, pues habita el núcleo mismo en el que emerge el acto de habla y constituye, por eso, un fenómeno tan semántico y tan psíquico -recordemos, por lo demás, que fue el propio Saussure quien afirmó que todo en el signo y en la lengua era psíquico- como el significado. Diríamos más: es la otra cara, si se quiere oculta, pero a la vez energética, de todo significado: después de todo, el significado no es la cosa significada y por eso el signo ocupa siempre el lugar de su ausencia.


    En el acto de enunciación -y no sólo en el artístico- late siempre cierta angustia, por más que ésta tienda a ser borrada en los procesos comunicativos: pues si la angustia emerge siempre de una cierta hendidura, la significación y su funcionalidad tienden siempre a llenarla y, así, taparla. Tal es por lo demás el otro aspecto del contrato comunicativo: la constitución de un pacto, entre destinador y destinatario, para exorcizar su angustia afirmándose, reconociéndose mutuamente como agentes funcionales y respetables de procesos de circulación de significación.


    Thomas Mann lo ha nombrado de manera en extremo expresiva:


    «El lamento -y aquí se trata de un lamento continuo, inextinguible, dolorosamente evocador del Ecce homo- es la expresión en sí y puede uno atreverse a decir que toda expresión en un lamento.” 61



    Alienación sintáctica


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    ¿Quién soy yo? Si tarde o temprano cualquiera se ve abocado a formular esta interrogación es porque, en ese momento, los discursos de los que participa en su vida cotidiana, en sus ámbitos laborales, sociales o domésticos, se le descubren huecos. Siente que los signos que los constituyen, a pesar de poseer significados evidentes, objetivos, están, por lo que se refiere a su experiencia en tanto sujeto, vacíos, carentes de sentido.


    He aquí un dato básico de la vida cotidiana del hombre moderno: percibe la extrema eficacia comunicativa como una suerte de alienación en el lenguaje; llamémosla alienación sintáctica: que las palabras que pronuncia, que los discursos de los que participa, están huecos; que son tan precisos, coherentes y funcionales como vacíos, inmunes a su experiencia, carentes de sentido. Que, de alguna manera, pertenecen tan absolutamente al código que en nada a él pueden pertenecerle.


    Y es que no oye la voz, el cuerpo de la voz, sino tan sólo el significado del signo. He ahí la extrema paradoja: en tanto entiende, en tanto amuebla su realidad en el orden de los códigos y de los discursos sensatos, no se siente ser: si todo lo entiende, el mundo se vuelve transparente, es decir, no es, y entonces él tampoco es.



    Textos funcionales / textos simbólicos


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    Y eso sucede especialmente ante los discursos científicos y tecnológicos -pensemos en el discurso de un teorema matemático, para los primeros, o en el manual de un electrodoméstico, para los segundos-; discursos que se muestran intensamente estructurados, es decir, fuertemente institucionalizados y convencionales, del todo gramaticalizados, y, por ello mismo, independientes de los individuos que los hablan. En todo eso: en su institucionalización, en su convencionalidad y en la independencia que exhiben frente a sus hablantes, se manifiestan muy próximos a la lengua, pues, como sabemos, tales son las condiciones del carácter sistémico de ésta. Su eficacia, pareja con su sistematicidad, devuelve la medida misma de su impersonalidad; el individuo siente, por eso, que esos discursos no son suyos, que, por el contrario, le imponen sus reglas. El sujeto, su pasión, no puede escribirse ahí.


    Y por eso recurre a otro tipo de discursos, como son los míticos, los religiosos o los artísticos: en ellos un menor grado de estructuración -o, si se prefiere, la apertura, la polivalencia e indeterminación de su estructura- se manifiesta pareja con la intensa experiencia emocional que desencadenan en él. De manera que, al menos en ciertas ocasiones, la pasión del sujeto encuentra en ellos su expresión -y deberíamos añadir: su articulación. Ahí, en la lectura de esos textos, el individuo se reconoce sujeto.



    Sujeto, Punto de ignición


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    De manera que eso que en los discursos se manifiesta al modo de una falta, de un déficit de estructuración, de sistematicidad, tiene que ver con el sujeto, con las condiciones de su emergencia en el ámbito del lenguaje.


    Podríamos, pues, formularlo así: el sujeto se hace presente en el texto como un déficit de estructura que cobra la forma de una hendidura, de un punto de quiebra en su tejido discursivo. Algo para lo que proponemos el nombre de punto de ignición, pues se trata de los puntos que, en su experiencia de lector, le interesan a la vez que le queman: lugares del texto donde el discurso que contiene se descubre hendido.


    Dos cosas podemos decir de esa hendidura que constituye el punto de ignición. La primera: que, desde el punto de vista de los discursos funcionales, se manifiesta como un déficit, una quiebra de su coherencia lógica. La segunda, esta vez, desde el punto de vista del sujeto, de la experiencia que en ellos hace, que duele: pues el sujeto se reconoce precisamente en tanto que siente, en ellos, su quemadura.



    El lapsus


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    Freud ha descrito pertinentemente el funcionamiento del más leve de los desgarros discursivos: el lapsus 62. Hasta el punto de que resulta bien fácil formalizar su argumentación en términos semióticos: constituye un ligero desgarro en el buen orden de nuestro discurso, una quiebra en su coherencia, en el correcto despliegue de las isotopías que, hasta su emergencia, devolvían una imagen coherente del enunciador del discurso.


    Y así, en el acto del habla, el destinador competente del discurso, al percibir esa quiebra, esa hendidura que hiende el buen orden comunicativo de su discurso, se ruboriza y excusa, a la vez que realiza denodados esfuerzos para recobrar su dominio. Para lo que contará, en la mayoría de los casos, con el respaldo del destinatario que, si es educado, fingirá aceptar no haber oído lo que ha oído. Pero que es otra voz -la del sujeto del inconsciente- la que ahí ha dejado su huella, se demuestra bien a las claras cuando el destinatario del discurso trabaja por la destrucción del destinador -lo que, como sabemos, sucede bastante a menudo-: se toma muy en serio lo que ha oído y lo utilizará contra aquel que no ha querido decirlo.



    El sujeto del sueño, el sujeto del inconsciente


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    Lo que se manifiesta de manera mucho más acentuada en esa otra formación discursiva que es el sueño 63. Pues en este caso, el que lo ha soñado, el destinador que lo relata, lo percibe y describe como un discurso dislocado, como si se tratara de un encadenamiento arbitrario de lapsus absurdos.


    El texto onírico se descubre así, a este propósito, como uno ejemplar: pues constituye, sin duda, un fenómeno de lenguaje -el propio Jakobson supo anotarlo al reconocer en los mecanismos oníricos que Freud identificaba como condensación y desplazamiento esos dos grandes procedimientos lingüísticos que son la metáfora y la metonimia 64- y a la vez escapa a toda problemática de la comunicación; en él nada responde a la lógica del intercambio de información entre agentes comunicativos.


    Ante esa multitud de imágenes, palabras, signos de todos los tipos, significantes de todas las calidades, cesa, aparentemente, toda inteligibilidad, y el destinador, en tanto yo consciente, pierde todas sus seguridades y su identidad discursiva, en tanto enunciador, parece tambalearse. Es decir: nada, en el sueño, devuelve la imagen de un enunciador protagonista coherente de su discurso. Tan sólo hay ahí un individuo al que, por decirlo así, el sueño le llega -por eso nuestros antepasados, no tan ingenuos como se cree, afirmaban que en el sueño les hablan los dioses. En otros términos: en el sueño, el sujeto de la enunciación no puede ser apresado bajo la forma lingüística del yo.


    En esto mismo, el texto onírico descubre su semejanza con los textos míticos, religiosos, artísticos. Pues ante estos, igualmente, el escritor, como el lector, se encuentra ante algo que tiene que ver con él, ante algo que en su interior habla, pero que no controla y que por eso experimenta como un desgarro del Yo, de su seguridad, de su identidad, de su sentimiento de autodominio. Algo, en suma, que se manifiesta como angustia y ante lo que no le queda más remedio que postular que es la voz de un sujeto del que él, en tanto Yo, no sabe nada. Es decir: el sujeto del inconsciente -algo del orden de eso para lo que nuestros antepasados reservaban la palabra alma.


    Y, así, el trabajo del texto onírico, como el del texto artístico -y el relato mítico-, hace visible el trabajo de la dimensión simbólica del lenguaje. Es decir, su dimensión inconsciente 65.



    Capítulo 2. Retorno, sentido, punto de ignición

     

     

     



    Texto y Subjetividad


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    De manera que el presupuesto de objetividad, la pretensión de excluir la subjetividad, conduce al investigador de los fenómenos estéticos a la ceguera sobre aquello que constituye su objeto en la misma medida en que éste no es tal: pues es el sujeto mismo lo que, en la experiencia estética, está en juego. Lo que lleva, entonces, al callejón sin salida de intentar aprehender el ser del texto en independencia del sujeto que lo analiza.


    Pues si el texto es un espacio de experiencia subjetiva, la eclipsación del sujeto analista conduce, inevitablemente, a la eclipsación del texto mismo.


    Callejón sin salida del que no se escapa por más que se suscite la problemática de la recepción: el estudio objetivado de las reacciones de las audiencias permanece siempre externo a la problemática estética pues, una vez neutralizada la subjetividad del propio investigador, las audiencias mismas y sus conductas de recepción son objetivadas de acuerdo con los modelos metodológicos con los que opera el análisis. Y, así, la subjetividad que se encuentra en el núcleo del hecho estético permanece siempre cegada.


    Lo que queda ahí, cuando el análisis ha concluido, es lo que la metodología, la rejilla de análisis, ha sabido reconocer, ordenar, entender del texto. Pero el texto mismo, en tanto espacio de una experiencia de subjetividad cristalizada ha quedado borrado.


    Por eso, si, como sostenemos, el hecho artístico es, en sí mismo, esencialmente subjetivo, sólo una metodología que tenga en cuenta esa subjetividad, que esté en condiciones de operar con ella, puede permitir avanzar en su comprensión teórica.


    Lo que obliga a conceder un lugar, en el estudio de estos fenómenos, a la introspección.



    Relación comunicativa / relación estética: Retorno


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    Esto es lo que permite medir la eficacia comunicativa de un discurso: que su destinatario agota la información que recibe, que se apropia de ella y ya no tiene ninguna necesidad de volver a él, a no ser como ayudamemoria. Por eso, el mejor acto comunicativo es aquel que no tiene que ser repetido: aquel que es plenamente transitivo, en la que nada hace resistencia a la transmisión de la significación prefijada.


    Y sin embargo, como hemos constatado anteriormente, existe el consenso práctico, en nuestra sociedad, de reconocer como textos artísticos indiscutibles a aquellos a los que se retorna. Y es un hecho, por eso mismo, que la historia del arte es la historia de los textos a los que, la cultura que la escribe, retorna en nuevas e incesantes lecturas.


    Y bien, si retornamos no es por la significación que en ellos ya hemos obtenido: esa ya la tenemos, almacenada en nuestra memoria discursiva, separada del texto. Allí a donde retornamos es allí donde esos textos se resisten, no se dejan entender plenamente, allí donde, en suma, seguimos interesados.



    Entender / saber: el sujeto de la experiencia: interesado


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    Resulta obligado prestar atención a la diferencia que el significante traza: no entendemos por qué nos interesan ciertos textos artísticos, pero sabemos que nos interesan, que algo nos convoca con extraordinaria intensidad -propiamente pasional-, a retornar a ellos. Lo sabemos. Sabemos que tienen sabor: el sabor de la experiencia que, en ellos, ha tenido lugar.


    Retornamos, pues, a leerlos, es decir, a ocupar, ante ellos, en ellos, el lugar del sujeto del acto de la enunciación. Emerge ahí, más allá -o si se prefiere, detrás- del yo consciente que no entiende ese texto que le reclama, un sujeto que, en ese texto, se sabe concernido 66.


    Si retorna es porque algo, en ese texto le reclama: no puede hablarse, pues, de un acto consciente de elección: pues es el texto el que le elige. Y allí, en ese texto, se sabe sujeto. El movimiento de retorno, en sí mismo, marca su sujeción a ese texto que le reclama.



    El texto artístico: objeto de uso. Espacio de experiencia


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    No hablamos, pues, del sujeto cognitivo -cartesiano- que procesa e intercambia significación. No hablamos, pues, del Yo, de ese que entiende la significación que maneja y que, por eso, puede pensarse independiente del objeto que la porta.


    Hablamos del sujeto de la experiencia: del sujeto que la padece, ese sujeto que se interesa en el texto de manera radical, en el sentido en el que hablamos de que una enfermedad ha interesado un órgano.


    Resistencia, retorno y también, con ellos, goce -pasión, padecimiento-, fuera de toda economía funcional, de un sujeto que se interesa -y se apasiona- justo allí donde no entiende. Confrontado, en suma, no a una significación, sino a una interrogación.


    Por eso los textos artísticos son intransitivos; no son objetos de cambio, vehículos ni depósitos de significación, sino objetos de uso: espacios de esa experiencia -subjetiva como lo es toda experiencia- que es la de la lectura. La experiencia del sujeto que recorre y atraviesa el espacio del texto. Un espacio, en suma, donde el sujeto hace la experiencia de la interrogación que le constituye.


    La cuestión de lo artístico puede ser localizada, por eso, ahí: en eso que nos hace insistir, retornar a ciertos textos que comunican mal, en los que algo se resiste al orden de la inteligibilidad, porque algo, en suma, en ellos, se nos resiste y eso mismo es lo que concita nuestra pasión de sujetos.


    Pero pensar esa resistencia, ese retorno, esa necesidad de volver allí donde algo nos tocó en tanto sujetos apasionados, y pensarlo como algo que, lejos de ser exterior a la problemática del lenguaje, nos devuelve su dimensión más íntima en nosotros, en tanto sujetos, obliga a constatar la improductividad de tratar de ceñir la experiencia artística en términos de proceso comunicativo. Pues ese movimiento de retorno que constituye el núcleo de nuestra experiencia estética escapa al paradigma comunicativo que es, después de todo, paradigma de la transparencia, del buen entendimiento.



    Escritor, lector


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    Hablamos, en suma, no del sujeto de la codificación o del simétrico de la descodificación, sino del sujeto interesado por, en, el texto. Es decir: del sujeto de la escritura, o su correlato, el de la lectura.


    Escribir, leer, he aquí dos operadores del lenguaje que escapan al registro comunicativo -pues son bien diferentes a la codificación y a la descodificación, los operadores comunicativos.



    Fenomenología del acto de la escritura


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    Por oposición al destinador comunicativo, ese agente cognitivo que sabe lo que quiere decir y codifica competentemente su mensaje, el artista, es escritor se sitúa en una posición opuesta: escribe -filma, pinta…- porque no sabe lo que quiere decir. Pues la interrogación que funda el acto de escritura -es decir, el acto de creación estética- es la suspensión del discurso inteligible, de los signos funcionales, allí donde lo real apunta -y, para decirlo con un término que Barthes 67 usara para la fotografía, punza, hiere. No de otra cosa se trata en la posición del escritor ante la página en blanco: con una pluma, quizás, o, ¿por qué no?, con el teclado de un ordenador ante la pantalla en blanco, o con una cámara cinematográfica. 68


    Enfrentado ante un espacio vacío que demanda la escritura, el escritor -en cuanto tal- en ningún caso se sitúa en la posición de ese rol -o agente, o actante- que se reconoce, en forma de enunciador del discurso, por aquello que tiene que decir y por la estrategia funcional a la que ese decir corresponde. La posición del escritor, en cambio, es la de aquel que acepta no saber lo que quiere decir -pues de lo contrario, si lo supiera antes de su acto de escritura, ¿qué sentido podría tener hablar de experiencia creativa?-, la de quien escribe porque quiere oír, leer algo -y en cuanto tal se sitúa ya, enseguida, en la posición del lector-, cierta palabra que, por utilizar una precisa expresión de Eisenstein, solicita ser escrita 69 -o leída.


    En la incertidumbre, entonces. Pero esta palabra, aún cuando precisa, es todavía insuficiente, por demasiado comunicacional. Es necesario hablar de angustia para entender mejor lo que ahí sucede. Angustia ante la palabra que aguarda, y de la que participarán, en tiempos casi siempre diferentes -aunque no siempre: pensemos, cuando menos, en la escritura del actor teatral-, escritor y lector.


    Se trata de la angustia misma que late en todo acto de enunciación. Pero que, a diferencia de lo que en los discursos convencionales -funcionales- sucede, no es ocultada en los enunciados que desencadena. En el texto artístico, por el contrario, se escribe: se articula como interrogación en cuyo núcleo late el desgarro del ser. Y por eso en el núcleo de la experiencia estética puede localizarse siempre un punto de angustia: es el color emocional con el que el Yo siente -sabe de- ese desgarro.


    No se trata, desde luego, de un desgarro físico, pues nuestros vestidos siguen en su lugar. Tampoco de uno biológico, pues nuestro cuerpo permanece indemne. Se trata, en cambio, de uno de orden psíquico, en el preciso sentido en que Saussure identificara el carácter psíquico del lenguaje: un desgarro del tejido de signos e imagos que configuran nuestra realidad: una hendidura en el tejido los discursos con los que el Yo negocia y afirma su identidad en los procesos comunicativos y por la que atisba el fondo -informe- de lo real. 70



    Escritura, lectura


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    Se juega, entonces, en la experiencia a la que el texto artístico convoca, no de una significación, sino la interrogación que constituye al sujeto: la de una conciencia que debe afrontar un mundo real que no está hecho para ella. El texto se manifiesta así como el espacio donde esa interrogación se traza configurando un trayecto experiencial. Y porque nada puede ser escrito en el vacío -porque no hay creación ex nihilo- la escritura se perfila como la cristalización de la lectura de los textos que la han precedido -aquellos que han configurado la subjetividad del escritor.


    Y el lector, a su vez, es aquel que recorre el trayecto trazado -cristalizado- en el texto. Quien deletrea -y, en esa misma medida, repite- el acto de enunciación que en el texto ha quedado cristalizado. Es por eso una confusión identificar la posición del lector con la del enunciatario del texto: porque deletrea el texto, ocupa el lugar mismo del escritor, es decir, el del sujeto de la enunciación.



    Significado / sentido


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    Y por eso, la teoría del texto, en cuanto concibe a éste como el espacio de una experiencia de lectura, permite replantear la problemática del sentido, en su diferencia con las del significado y la significación.


    Pues en esa experiencia, sin duda, la significación se ve involucrada, pero es a la vez atravesada por todo aquello que, en el texto, la excede.


    Podemos localizar ahí el sentido: pues la diferencia que media entre el significado y el sentido es equivalente a la que separa al código del texto.


    Los significados pertenecen a los códigos, instituciones intersubjetivas independientes de todo acto concreto de lenguaje y, por eso mismo, de todo sujeto. El sentido, en cambio, es un fenómeno de lenguaje que no tiene lugar en los códigos, que sólo puede manifestarse en el texto, precisamente porque éste constituye un espacio a la vez restrictivo -ya no uno exhaustivo como el código; en él los signos presentes valen por los que excluyen, y en ese proceso de exclusiones se dibuja un sujeto reconocible por sus elecciones- y matérico -y su materia es la huella del sujeto que lo ha generado. 71


    Podemos, también, formularlo de otra manera: si el significado, en tanto codificado, constituye un valor de (inter)cambio comunicativo, el sentido, en cambio, responde a una economía del valor de uso: el texto vale por su necesidad para un sujeto.



    Sentido valor de uso


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    El sentido de un texto no es el significado de lo que dice, ni el de lo que alguien en él quiso decir; es el sentido -la necesidad- que para un sujeto tiene el escribirlo y que para otro sujeto tiene el leerlo: ese tránsito necesario que a través del texto ha tenido y puede tener lugar.


    Pero esa necesidad ya no es intercambiable, pues no es abstracta, sino concreta: anclada en el tiempo experiencial del acto enunciativo.


    Y es que el sujeto sabe de un tiempo del que el código nada sabe, por más que lo anote: el tiempo orientado por la muerte. Posee, por eso, la densidad del instante que se hace necesario, que alcanza pues sentido -significado subjetivamente anclado, entonces.



    La problemática del sentido


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    El campo semántico de la palabra sentido es el campo mismo del sujeto de la experiencia. Pues sus grandes ejes son:


    Lo que tiene sentido: lo que posee fundamento, lo que es necesario.


    El sentido de un desplazamiento: no su punto de llegada, sino lo que apunta en cierta dirección.


    Lo que se siente: el significado en tanto sentido por un sujeto -en el sentido de he sentido frío, calor, hambre, un dolor, tristeza, alegría, entusiasmo, me he sentido amenazado, ha sentido la importancia de su misión, ha sentido ganas de matarle, ha sentido la presencia de Dios, lo ha sentido mucho. O incluso: está resentido. Lo que se traduce ejemplarmente en la palabra consentir: Aceptar el sentido de los actos del otro en tanto motivados por su sentimiento.


    El primero alude, pues, a la significación, el segundo al trayecto, el tercero a la emoción. Y, en los tres casos, el sujeto se halla, en ello, concernido: pues se trata de la significación que algo tiene para él, tal y como se halla imbricada en el trayecto de su experiencia y que, por eso, se manifiesta de manera vivencial, emocional.



    Lo que se siente: la problemática del sujeto


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    Y bien, esa dimensión emocional del sentido es la vía más eficaz para adentarse en la lectura del texto. Cabría, desde luego, decir más: es la vía real que guía toda lectura de un texto estético, pues cuando la emoción se manifiesta del todo ausente, dado el carácter no transitivo, afuncinal, del hecho estético, la lectura cesa.


    Ahora bien, esa emoción 72 ahí movilizada no puede ser estudiada de manera objetiva: nada de ella puede saberse si se la postula como algo que se da en el espectador convertido en objeto de reflexión del analista. Éste sólo puede saber de ella experimentándola.


    Sólo la emoción constituye, por eso, el dato subjetivo que puede guiarnos. Es la prueba de que el sujeto que nos habita se encuentra ahí comprometido, interesado.


    El analista debe reconocerse, por ello, como sujeto interesado, afectado en el texto que analiza. Pues sólo esa afección le permite localizar al sujeto -del inconsciente, de la enunciación- que lo habita.


    Por eso la lectura que proponemos, lejos de rechazar el análisis, lo practica, más no con el fin de reducir el texto a una red de significaciones, sino con el de definir los límites de lo ininteligible y ver como eso -el punto de ignición- deja sus huellas en esos límites.



    Comenzar por el Punto de Ignición


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    Por ello, la lectura debe comenzar por aquello que, en el texto, se me resiste -no entiendo y sin embargo me interesa, moviliza mi emoción, me quema: por aquello, en suma, que me hace retornar.


    Pues esa quemadura que se resiste a toda significación que intente revestirla es la prueba de que ahí, en ese texto, el sujeto hace una experiencia de lo real. Es decir: de lo indecible. Y porque en ella lo real se inscribe como una quemadura, conviene, para nombrarla, la expresión punto de ignición.


    Por eso, porque la lectura está siempre marcada por el signo del retorno -se retorna a lo que quema- el análisis textual debe comenzar por el punto de ignición.




  • En torno a lo indecible, un orden simbólico


     

     

     

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    De lo indecible no paramos de hablar


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    La objeción según la cual de lo indecible nada podría ser dicho es una mala objeción, producto de una deducción abstracta que desconoce la realidad humana del lenguaje, dado que es un hecho difícilmente controvertible, el que, los hombres, de lo indecible, no paran de hablar, tanto más cuanto más pretenden hablar en serio.


    Lo indecible, lo, por eso mismo, ininteligible, está siempre en juego en los textos artísticos: constituye, en ellos, su núcleo más denso y ardiente -precisamente: su punto de ignición. Ensayemos, pues, a definirlo, siquiera por la vía negativa: lo ininteligible, lo indecible, es la experiencia misma en su inapelable singularidad e irrepetibilidad. Es posible, por ello, caracterizarlo, en términos comunicativos, como aquello que no circula, que no pasa en los procesos de comunicación, lo que se manifiesta refractario a toda codificación y por tanto no puede ser convertido en información o significación.


    No se trata, desde luego, de retornar a las estéticas de lo inefable, tampoco de pretender el absurdo de decir lo indecible. Pero el error consiste en solo ver, ante la cuestión de lo indecible, esas dos opciones posibles. Pues cabe una tercera: prestar atención a lo que en el texto, no pudiendo ser entendido, puede ser, sin embargo, saboreado, gozado y padecido, dado que es la pasión del sujeto lo que está en juego y dado que eso que se saborea, se padece y se goza, se manifiesta en el espacio de un texto y, por tanto, en la más estrecha relación con el lenguaje. Por ello, aunque lo indecible no puede ser dicho, mucho, sin embargo, puede ser dicho en relación con ello: dado que es en un espacio de lenguaje donde emerge, con -y desde- el lenguaje es posible localizarlo, tanto como constatar, describir y analizar los modos de su emergencia.



    Enunciación, escritura, sujeto

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    Resulta obligado, a este propósito, retornar al punto en el que Barthes 73 dibujaba ciertos confines del estructuralismo que le llevaban a definir lo que él mismo identificó como una posición postestructuralista: hablaba entonces de pensar el texto menos como estructura que como movimiento, proceso -espacio, añadiríamos nosotros- en estructuración. No como enunciado, sino como proceso de enunciación, en el que lo que importaba no era, finalmente, lo dicho, sino el movimiento mismo de su decir. La escritura, en suma, como el registro mismo de la experiencia que en el texto se suscita.


    Pero advirtamos que si retomamos la sugerencia Barthes -el texto en tanto enunciación y escritura- lo hacemos a la vez apartándonos del trayecto barthesiano: pues no es la pluralidad de sentidos del texto lo que nos interesa, tampoco su juego ni su combinatoria, mucho menos su deriva.


    Pues Barthes identifica en lo esencial significación con sentido e identifica el sentido con el espejismo que el universo de la significación produce en el sujeto. Por eso para él la experiencia estética apuntaría necesariamente en sentido opuesto: se trataría en ella de disolver el sujeto en el universo infinito de las derivas de la significación. La fisión sería, por ello, su más expresiva metáfora: el texto artístico como espacio de fisión de los espejismos de la subjetividad.


    Ciertamente, la noción barthesiana de texto se sitúa en la órbita lacaniana que postula -al modo, digámoslo así, para abreviar, oriental- la caída del sentido como el lúcido punto de llegada en el que se desvanecerían los espejismos de lo imaginario. Siendo el presupuesto implícito de todo ello la idea de que el sentido -y el sujeto mismo- no sería otra cosa que espejismo, apariencia imaginaria.


    Pero pensamos que es, más bien, todo lo contrario. Basta con rechazar la ontología paradójica del vacío sobre la que se ha levantado el pensamiento de la deconstrucción para, sin retornar a la ontología tradicional de lo lleno, postular una que ponga en su centro el ser -nunca lleno ni completo, más no por ello vacío, sino denso y dramático- del sujeto.


    Y tal es por cierto el (sujeto del) inconsciente freudiano: no una función de desconocimiento, como afirmará Lacan, sino el ámbito de un conocimiento -mejor: de un saber- cuya densidad e intensidad es tal que difícilmente puede ser soportada por la conciencia.


    Desde tal presupuesto, es posible concebir al sujeto no ya como espejismo -y función de desconocimiento- sino como la dimensión más íntima del ser: aquella, precisamente, que lo constituye como proyecto y afirmación de sentido. Los textos simbólicos -artísticos, sagrados, míticos…- aparecen entonces como espacios en los que la subjetividad se produce y mora.


    Y lo que de ello se deduce: que lo que hace a un gran texto simbólico no es la proliferación y la deriva de indefinidos sentidos sino la presencia central, nuclear de un punto de ignición indecible -real, radicalmente experiencial- en torno al cual se configura, para contenerlo tanto como para administrarlo y afrontarlo, un determinado orden simbólico.


    La enunciación se nos descubre entonces como el esfuerzo por ceñir con palabras, símbolos e imágenes lo indecible de la experiencia de lo real frente a la que el sujeto es.



    En torno a lo indecible, un orden simbólico


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    De modo que, el texto simbólico construye, en torno a lo indecible, un orden simbólico.


    Tal es lo que está en juego en el texto artístico: ese orden de palabras y de imágenes simbólicas con los que afrontar el desfiladero de nuestra experiencia: nuestro contacto con lo real, en suma. Símbolos que valen, entonces, no por el significado de lo dicho, sino por el sentido mismo de ese desafío.


    Hablamos de palabras, de símbolos, y quisiéramos que se los entendiera como otra cosa que signos -pues estos solo comprometen en el plano del entendimiento, de la inteligibilidad, es decir, de la competencia comunicativa-, como más-que-signos, entonces, porque son símbolos que tejen en torno a un desgarro experiencial. Signos sentidos, si se quiere -encarnados en la materia y en el tiempo- y que por eso son, como decimos, más-que-signos, bien diferentes a esos otros signos, estrictamente semióticos, funcionales, comunicativos, que empleamos diariamente y que terminamos siempre por vivir como huecos, carentes de sentido, incapaces de articular nuestra experiencia.


    El texto simbólico importa, entonces, no tanto como palabra dicha, sino como palabra naciente, sentida que compromete en el plano del ser -y por tanto: del saber ser.


    Pues mientras entender es someter algo al orden del código, hacer comprensible a través de la categorización y de la abstracción, a costa, en suma, de la experiencia, saber, en cambio, es conocer de ello, estar en el ajo. Y el ajo pica: el saber tiene que ver con el sabor de lo que se saborea.


    Insistamos: a diferencia del insípido entender, el saber tiene sabor. Lo que se sabe, eso de lo que hay que saber, no es del orden perceptivo, sino sensitivo, allí donde cierto sentimiento se impone desgarrando el discurso protector de la percepción -que, como Freud estableciera, tiene por tarea saber lo menos posible.


    Por eso la del sabor -y la del olor- es la dimensión primaria del ser. Y es del saber del ser de lo que se trata. El sujeto que está en juego en la experiencia estética es el sujeto que sabe el sabor de lo real.




    El texto espacio matérico y tejido


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    El texto artístico no es un instrumento, tampoco un vehículo de información, sino, como hemos anticipado, un espacio: el espacio de un trayecto experiencial. 74


    Un espacio donde la noción comunicacional de ruido resulta inaplicable, pues el texto artístico no es sólo un discurso donde se postula que todo, cualquiera de sus elementos y de sus rasgos, puede funcionar como signo y, así, articular significación, sino también un espacio que reivindica su materia, su textura.


    Su resistencia tiene que ver, antes que nada, con esa materia, con esa textura que se resiste a los signos que vehicula. Un espacio, pues, donde hay algo más que signos y enunciados tejidos en discurso: materia, textura cargada de hendiduras, de desgarraduras, de huellas del trabajo que sustenta todo signo y precede a todo significado.


    Un espacio, en suma, en el que importa tanto su tejido -de significantes- como su textura -ámbito matérico, hendido-, espacio, pues, de enfrentamiento y encuentro entre el significante -la forma- y la materia. Espacio para un trayecto del sujeto a través de las imagos y de los significados del texto, pero también a través de las hendiduras matéricas de su textura que a aquellos se resisten. 75


    Por ello, ese proceso de construcción de un orden simbólico en torno a ese punto de ignición por donde lo real apunta -y, así, se inscribe- que constituye la tarea estética mima, tiene su metáfora emblemática en Los esclavos de Miguel Angel: en ellos los signos, las formas, las figuras humanas, pugnan por nacer, separándose de la piedra tanto como sintiéndose ser -doliéndose- en la piedra. 76



    El texto artístico: espacio de escritura: espacio de experiencia de la dimensión fundadora del lenguaje; esa que nos funda en tanto sujetos: allí donde el lenguaje está destinado a ser el ámbito en el que se configura la experiencia humana.


    Miguel Angel también habló de ello en la bóveda de la Capilla Sixtina: el cuerpo del hombre, su dedo, tocando, en la ignición absoluta, en el caos originario, el Verbo, es decir, el significante encarnado en un acto prometeico de enunciación , crea el mundo humano: opone, separa, nombra.


    Por eso afirmamos que la lectura no es una deriva, sino una búsqueda, una puesta en contacto, simbolizada, con lo real. El texto artístico se manifiesta así, por ello, como la forma contemporánea de lo sagrado. Y esto es lo mismo que decir que lo construye: el orden simbólico está ahí para designar -y arropar, y afrontar- la presencia de lo real.



    El texto artístico y lo Simbólico


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    Los textos artísticos ocupan un lugar equivalente en la modernidad al que en otros tiempos ocuparan los textos míticos, oníricos y sagrados -es sabido hasta qué punto durante siglos el arte estuvo vinculado al ámbito de lo religioso.


    Esto es lo propio de los textos simbólicos -míticos, oníricos, sagrados, artísticos-: en ellos comparece siempre ese núcleo radical de ininteligibilidad que manifiesta la presencia de lo real y en ellos, a la vez, esa presencia de -y ese encuentro con- lo real se halla mediado por la presencia del símbolo.


    Por eso, el texto artístico es el lugar donde nuestra contemporaneidad formula, en el ámbito del lenguaje, el desafío del encuentro con lo real: con aquello que, por abrir la puerta a la experiencia, al encuentro con lo rabiosamente singular de la vivencia del sujeto, escapa al orden necesariamente abstracto, categórico, funcional, de los signos -de la semiótica, de la verosimilitud, de la inteligibilidad.


    El artista participa de un ritual -es su sacerdote-: el del enfrentamiento del orden del lenguaje con lo real -con la materia que trabaja-; el significante confrontado a la materia, en una siempre renovada recreación de la lucha por dotar de forma al mundo. También: por asistir al siempre difícil alumbramiento del símbolo, es decir, de esa palabra que, por estar confrontada con lo real, puede ser vivida como verdadera.


    Por eso todo artista busca, por una u otra vía, recrear ese instante vivencial en que la palabra y lo real se alumbran. Ese alumbramiento de la palabra en el origen que constituye, aun cuando lo hayamos olvidado enseguida, la fundación simbólica del lenguaje, el soporte imprescindible que permite que el tejido discursivo de la realidad no delire su funcionalidad hasta romperse en mil pedazos -como sucede en el discurso del loco.


    Para saber de ello basta, después de todo, con atender a la iluminación del rostro del niño cuando recibe las primeras palabras que sus padres le ofrecen y que le permiten comenzar la construcción y la consolidación de su mundo. Palabras que le llegan atravesadas con cierto segmento inmediato -y singular, azaroso- de su experiencia, pero también con el cuerpo y la voz del padre que las profiere.


    Palabras pues, las primeras, extremadamente matéricas e intensamente afectivas, es decir, netamente experienciales. Palabras cargadas de sabor necesario -es decir: de saber y de sentido. Y palabras, finalmente, fundadoras: en tanto fundan la condición de toda inteligibilidad, no pueden ser, en sí mismas, inteligibles, puesto que se afirman en su extrema opacidad, en su radical arbitrariedad -éste es, por lo demás, el lugar magmático donde la arbitrariedad de lo real se cruza con la arbitrariedad del signo.



    Semiótico / Simbólico


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    Palabras fundadoras, que es tanto como decir, palabras simbólicas. Advirtamos, para concluir, que lo simbólico de lo que aquí hablamos no coincide con el uso convencional que esta palabra encuentra en la psicología cognitiva y en la semiótica -tanto, dicho sea de paso, como en la teoría lacaniana-, pues lo definimos por oposición, aun cuando interior al ámbito del lenguaje, al orden semiótico.


    Si lo Semiótico es el orden sistémico e institucional del lenguaje como código, sistema de signos en sí mismo independiente de todo acto y de todo sujeto -la lengua saussuriana-, si por eso el suyo es el orden de la significación, como sistema de abstracciones -categóricas, genéricas- que dan la espalda a lo real y permanecen refractarias a la experiencia del ser, lo simbólico es al ámbito de la palabra real, densamente matérica, inapelablemente experiencial, pues realmente proferida en un momento singular e irrepetible de un tiempo que se sabe abocado a la muerte. La dimensión, en suma, del habla, que aguarda ser reivindicada del rincón de irrelevancia donde el estructuralismo primero y la deconstrucción después coincidieron en aparcarla.


    En -y con- su palabra, el sujeto encara, hace frente a lo real. Cualquier signo puede ser movilizado en ella, pero ella, en tanto palabra, en tanto acto simbólico, es siempre más-que-signo: está encarnada, dotada de cuerpo, marcada por el tiempo, recibida y dada pero siempre diferente porque cada vez pronunciada, verdadera o mentirosa porque llega o no llega n el momento justo para acompañar un encuentro del sujeto con lo real.


    Y por cierto que es la de la verdad su dimensión más íntima y en ello se diferencia mejor que en cualquier otra cosa del signo semiótico. Pues los signos y los enunciados en los que estos se encadenan pueden ser objetivos o falsos, pero nunca verdaderos o mentirosos porque en la abstracción semiótica en la que habitan nada hay de real y nada, por tanto, compromete a la experiencia del ser.


    Más-que-signo: el símbolo advierte, acompaña y sutura el desgarro que es propio de todo encuentro con lo real: lo sutura, pero no lo tapa ni pretende borrarlo -no es, en suma, un síntoma-; el símbolo quema y, así, abrasa la herida cauterizándola. Dejando por ello, como huella, una cicatriz. Y a nada está -y por eso es- tan sujeto el sujeto como a sus cicatrices: nada como ellas le permiten localizarse, escapar a los espejismos de lo imaginario y saberse ser.


    Consecuencia inmediata: el arte no es, como tantas veces se ha afirmado, ilusión ni engaño, sino, por el contrario, espacio en el que, como en el psicoanálisis o en el sueño, en el relato mítico o en el texto sagrado, es posible acceder a una cierta palabra verdadera, en tanto atravesada a la experiencia misma de lo real.


    Pero es también posible -y tal sucede, por lo demás, en buena parte del arte de nuestro siglo, marcado por la experiencia de las vanguardias- que esa palabra simbólica, fundadora, en lugar de comparecer en el momento necesario, se muestre ausente, inalcanzable, tan sólo anotada por su ausencia, por la huella de su vacío en el espacio que debiera ocupar.




    Notas III.1.1.

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    1 Véase supra: 2.1.7.


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    2 Greimas, Algirdas-Julien, Courtés, J.: 1979: Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, Gredos, Madrid, 1982, p. 371.


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    3 Greimas, A.J., Courtes, J. :op. cit.. p. 372.


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    4 Greimas, A.J., Courtés, J.: op. cit., p. 148.


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    5 Greimas, A.J., Courtés, J.: op. cit., p. 148.


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    6 Greimas, A.J., Courtés, J.: op. cit., p. 117:


    «Destinador y destinatario (…), tomados de R. Jakobson (en su esquema de la comunicación lingüística) designan, en su acepción más general, a los dos actantes de la comunicación (llamados también emisor y receptor en la teoría de la información, pero desde una perspectiva mecanicista y no dinámica). Considerados como actantes implícitos, lógicamente presupuestos, de todo enunciado, son denominados enunciador y enunciatario. Por el contrario, si están explícitamente mencionados y, por este hecho son reconocibles en el discurso-enunciado (por ejemplo, yo/) serán llamados narrador y narratario. Finalmente, cuando el discurso reproduce, simulándola (…), la estructura de la comunicación, serán llamados interlocutor e interlocutario. En estas tres diferentes formas de denominación se trata, claro está, de una delegación realizada a partir del destinador y del destinatario.»



    Tal es, por lo demás, la forma habitual en que la semiótica aborda la cuestión de la enunciación, independientemente de que utilice en lugar de las expresiones de enunciador y enunciatario las de “autor y lector implícito. En la misma línea, sólo con divergencias menores, véase: Todorov, Tzvetan: 1968: Poética, Losada, México, 1975, Ropars, Marie Claire: “Narración y significado (Ciudadano kane)”, en Contracampo, nº 34, Madrid, Booth, Wayne C.: La retórica de la ficción, Antoni Bosch, Barcelona, 1978, Browne, Nick: 1975: “El espectador en el texto: La retórica de La Diligencia“, en Revista de Ciencias de la Información, nº 2, Madrid, 1985, Genette, Gérard: 1972: Figures III, Seuil, Paris, 1972.


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    7 Greimas: Semiótica, p.128.


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    8 Greimas, A.J., Courtes, J: Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, Gredos, Madrid, 1982, p. 374.


    «La teoría semiótica… es… una teoría de la significación (…) su preocupación (…) (consiste en) explicitar (…) las condiciones de la aprehensión y de la producción del sentido (…) la significación es la creación y/o la aprehensión de las diferencias.»



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    9 Descartes: 1637: Discurso del Método, Porrúa, México, 1972, p. 21.:


    «Pero en seguida noté que si yo pensaba que todo era falso, yo, que pensaba, debía ser alguna cosa, debía de tener alguna realidad; y viendo que esta verdad: pienso, luego existo era tan firme y tan segura que nadie podría quebrar sus evidencia, la recibí sin escrúpulo alguno como el primer principio de la filosofía que buscaba.»



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    10 La hiperbólica duda cartesiana, tras vaciar ese campo que es nombrado como el del espíritu de toda conexión con lo real -se trate de lo real exterior como del propio cuerpo en el que ese espíritu habita -La idea que tengo del espíritu humano en cuanto es cosa que piensa, carece de extensión y no participa de ninguna cualidad de las que pertenecen al cuerpo -conduce de manera inevitable a fundar el ser del sujeto en el plano del entendimiento, es decir, en el plano cognitivo, si utilizamos la expresión escogida por la psicología contemporánea. Descartes: 1641: Meditaciones metafísicas, Porrúa, México, 1972, p. 72. P. 84:


    «Partiendo de que conozco con certeza que existo, y, sin embargo, no observo que ninguna otra cosa pertenezca necesariamente a mi naturaleza o esencia, concluyo que ésta consiste en que soy una cosa que piensa, o una substancia cuya esencia o naturaleza es el pensar. Y aún cuando tengo un cuerpo al cual estoy estrechamente unido, como por una parte poseo una clara y distinta idea de mí mismo, en tanto soy solamente una cosa que piensa y carece de extensión, por otra tengo una idea distinta del cuerpo en tanto es solamente una cosa extensa y que no piensa -es evidente que yo, mi alma, por la cual soy lo que soy, es completa y verdaderamente distinta de mi cuerpo, y puede ser o existir sin él.»



    P. 60:


    «pensar; éste es el [atributo] que me pertenece, el que no se separa de mí. Yo soy, yo existo; ¿pero cuánto tiempo? El tiempo que pienso; porque si yo cesara de pensar, en el mismo momento dejaría de existir. (…) Hablando con precisión, no soy más que una cosa que piensa, es decir, un espíritu, un entendimiento, una razón. (…) no soy ese conjunto de miembros llamado cuerpo humano.»



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    11 Habermas, Jürgen: 1981: Teoría de la acción comunicativa, 2 vol, Taurus, Madrid, 1987.


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    12 Vattimo, Gianni: 1985: El fin de la Modernidad. Nihilismo y
    hermenéutica en la cultura posmoderna, Gedisa, Barcelona, 1987.


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    13 Lipovetsky, Gilles: 1983: La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo, Anagrama, Barcelona, 1988.


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    14 Rorty, Richard: 1967: El giro lingüístico. Dificultades metafilosóficas de la filosofía lingüística,
    Paidós, Barcelona, 1990.


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    15 Greimas, A.J., Courtes, J: Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, Gredos, Madrid, 1982, p. 374.


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    16 Greimas, A.J., Courtes, J:op. cit.. p. 372.


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    17 Kierkegaard, Sören: 1847: Mi punto de vista, Sarpe, Madrid, 1985; 1844: El concepto de la angustia, Guadarrama, Madrid, 1965.



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    Notas III.1.2.



    18Benveniste, Emile: 1966: Problemas de lingüística general. II vols., Siglo XXI, México, 1971.


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    19 Bühler, Karl: 1968: Teoría de la expresión (El sistema explicado por su historia), Alianza, Madrid, 1980.


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    20 Así, dado que 1 + 2 = 3, el 1 puede ser definido en términos de 1= 3 – 2.


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    Notas III.2.1.

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    21 Marx, Karl: 1859: Contribución a la crítica de la economía política, págs. 280-283. Fragmento recogido en Marx y Engels: Textos sobre la producción artística, Alberto Corazón, Madrid, 1972, p 75-76:


    «Pero la dificultad no consiste en comprender que el arte griego y la epopeya estén vinculados a ciertas formas del desarrollo social. La dificultad reside en que ambos nos procuran todavía un placer estético, que aún tienen para nosotros, en cierto sentido, el valor de normas y modelos inaccesibles.»



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    22 Hjelmslev, Louis: 1943: Prolegómenos a una teoría del lenguaje, Gredos, Madrid, 1974, p. 83-84.


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    23 Garroni: Proyecto de Semiótica. Mensajes artísticos y lenguajes no verbales. Problemas teóricos y aplicados, Barcelona, Gustavo Gili, 1972, p. 344.


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    24 Lotman, Jurij M.: Estructura del Texto Artístico, Istmo, Madrid, 1978, p. 29.


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    25 Sólo una cosa hay que lamentar: que los museos sigan proyectados en función de las tradicionales clasificaciones de las artes, que no contemos todavía con museo de textos. Corresponde pues a la teoría del texto la construcción virtual de ese museo.


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    26 E inversamente: todo texto artístico puede ser reducido, y de muchas maneras: la crítica gacetillera suele ser especialista en esta tarea, pero muchos otros factores pueden intervenir en este sentido como, por ejemplo, las convenciones sociales de consumo de objetos artísticos -en constante proceso de mutación-, o determinados hechos políticos que induzcan a determinada contextualización del discurso. El cine puede suministrarnos ejemplos suficientes, tanto de lo primero como de lo segundo. Durante décadas la forma dominante de consumo de films, caracterizada por la indiscriminada ocupación del tiempo de ocio de los grandes públicos, imponía una reducción notable del volumen textual de los films -bastaba con la movilización de los códigos mínimos para su seguimiento narrativo-, hasta el extremo de que esta reducción exterior de los textos ha conducido incluso a la generación posterior de discursos autorreductores de los que el telefilm es el ejemplo más notable. Por lo que respecta a los factores sociopolíticos de contextualización -y toda contextualización es reductora del texto, aunque sólo sea porque el contexto es siempre reductor de ambigüedad- bastará con citar el tradicional rechazo entre la inteligencia europea de algunos de los géneros clásicos del cine americano en cuanto -y exclusivamente en cuanto- portadores de mensajes más o menos apresuradamente calificados de reaccionarios.


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    27 Sklovski, V.: El arte como procedimiento, en Tynianov y otros: Formalismo y vanguardia. Textos de los formalistas rusos, Alberto Corazón, Madrid, 1973, p. 90.


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    28 Jakobson, Roman: : Ensayos de lingüística general, Seix Barral, Barcelona, 1974, p. 358.


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    29 Yakubinski: Sobre los sonidos de la lengua poética, citado en en Tynianov y otros: Formalismo y vanguardia. Textos de los formalistas rusos, Alberto Corazón, Madrid, 1973, p. 38.


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    30 Los términos de transitividad e intransitividad, presentes en toda la obra de Roland Barthes, aluden metafóricamente tanto a dos posiciones ante el lenguaje como a sus dos grandes dimensiones: la del lenguaje como instrumento (“transparente“, “transitivo“) de comunicación y la del lenguaje como objeto (“opaco“, “intransitivo“) del trabajo de la literatura.


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    31 Pero esta interrogación no debe ser entendida en términos de metalenguaje, pues cualquier metalenguaje es interior al Lenguaje.


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    32 Nociones que se apartan tanto de las codificación y descodificación como de la de interpretación.


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    33 Barthes, Roland: Théorie du texte, en
    Enciclopedia Universalis, Vol. XV, p.1016, 1973, p. 1016.


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    34 Para los conceptos de lectura, deriva del sentido y sentido plural, cfr.: Barthes, Roland: 1966: Crítica y verdad, Siglo XXI, BBAA, 1972; Barthes, Roland: 1970: S/Z, Siglo XXI, Madrid, 1980; Barthes, Roland: 1973: Analyse structurelle d’ un conte d’Edgar Poe, en Sémiotique narrativa et textuelle, Larousse, Paris, 1973.


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    35 Derrida, Jacques: De la gramatología, Siglo XXI, Buenos Aires, 1971, p. 25:


    «La idea de libro, que remite siempre a una totalidad natural, es profundamente extraña al sentido de la escritura. Es la defensa enciclopédica de la tautología y del logocientrismo contra la irrupción destructura de la escritura (…) Si distinguimos el texto del libro, diremos que la destrucción del libro, tal y como se anuncia actualmente en todos los dominios, descubre la superficie del texto.»



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    37 Barthes, Roland: 1973: “Analyse structurelle d’ un conte d’Edgar Poe“, en Sémiotique narrativa et textuelle, Larousse, Paris, 1973, p. 29-30.


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    37 Barthes, Roland, op. cit., p.53 y p. 30.


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    38 Kant, Inmmanuel: 1790: Crítica del juicio, Losada, Buenos Aires, 1961.


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    39 Barthes, Rolad: : “Théorie du texte,” en Enciclopedia Universalis, Vol. XV, p.1016, 1973, p. 1016.


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    40 Kristeva, Julia: Semiótica, Fundamentos, Madrid, 1978, p. 49-50.


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    41 Sklovski, V.: “Relación entre los procedimientos de composición y los procedimientos estilísticos generales“, citado en Tynianov y otros:
    Formalismo, vanguardia. Textos de los formalistas rusos, Alberto Corazón, Madrid, 1973, p. 52-53.


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    42 Sklovski, V.: “Sobre la poesía y la lengua transracional“, citado en Tynianov y otros: Formalismo y vanguardia. Textos de los formalistas rusos, Alberto Corazón, Madrid, 1973, p. 40.


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    43 Kant, Inmmanuel: 1790: Crítica del juicio, Losada, Buenos Aires, 1961. P. 148-150.


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    45 Barthes, Roland: 1972: El grano de la voz, en ¿Por dónde empezar?, Tusquets, Barcelona, 1974, p. 162.


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    45 Barthes, Roland: 1972: El grano de la voz, en ¿Por dónde empezar?, Tusquets, Barcelona, 1974; Barthes, Roland: 1980: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Gustavo Gili, Barcelona, 1982; Barthes, Roland: 1970: El tercer sentido, en ¿Por dónde empezar?, Tusquets, Barcelona, 1974.

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    Notas III.32.2.

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    46 El ejemplo escogido por Roman Jakobson, I like Ike, eslogan de la campaña presidencial de Eisenhawer, en su meditada vulgaridad, manifiesta hasta qué punto la función poética existe y se manifiesta en usos del lenguaje muy alejados de los artísticos.


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    47 Jiménez, Jesús García: 1994: La imagen narrativa, Paraninfo, Madrid, 1994.


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    48 Nada puede pues objetarse al rigor de la definición greimasiana de lo semiótico como el orden de la significación. Se trata, sin duda, de una coherente afirmación de la tesis saussuriana de que la lengua debía ser concebida como un sistema de puras diferencias.


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    49 Pero creemos necesario discutir el concepto de Lenguaje que se deduce de la identificación de la Semiótica, tal y como ha sido construida por Greimas, con la Teoría (General) del Lenguaje.


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    50 Saussure: op. cit., p. 46.


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    51 Saussure: op. cit., p. 35.


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    52 Saussure: op. cit., p. 35.


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    53 Greimas, Algirdas-Julien: De l’imperfection, Pierre Fanlac, Périgueux, 1987. Greimas, a la zaga de Barthes (Barthes, Roland: El placer del texto, Siglo XXI, Madrid, 1974, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Paidós, Barcelona, 1986, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Gustavo Gili, Barcelona, 1982), llegó a aproximarse a esa resistencia -la de las palabras, la de las sonoridades, la del límite de lo articulable-; ¿deberíamos decir que eso le colocó en el campo de la metafísica?


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    54 Saussure: op. cit., p. 29.


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    55 Saussure: op. cit., p. 30.


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    56 Saussure: op. cit., p. 104.


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    57 Saussure: op. cit., p. 106.


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    Notas III.3.1.

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    58 Véase supra: Volumen III,1ª Parte, Capítulo 1. Semiótica y paradigma comunicativo: el sujeto cognitivo.


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    59 Nada tan notable, por cierto, como el hecho de que la teoría de la enunciación, en el momento mismo de su nacimiento, introduzca a la vez, junto a la cuestión de la subjetividad, la de lo real. Pues en el mismo momento en que Benveniste reconoce los operadores del lenguaje que articulan las figuras de la enunciación, el enunciador y el enunciatario, reconocen que junto a esos operadores hay otros, muy próximos, que son los deícticos: ese ámbito que en castellano alcanza una sonoridad especial a través de la forma neutra: esto, eso, aquello que está más allá de la lengua, de los sistemas de signos, es decir, lo real. Benveniste, Emile: 1966: Problemas de lingüística general, II vols., Siglo XXI, México, 1971. Conviene señalar, por lo demás, que la topología latente en la teoría de Benveniste es isomórfica con la que cierra el Tracttatus de Wittgenstein -pues allí el deíctico seña el campo de lo impensable, lo mistico, a la vez que el Yo. Wittgenstein, Ludwig: 1.921-1.922: Tractatus logico-philosophicus, Alianza Universidad, Madrid, 1995.


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    60 Y por cierto que eso plantea considerables problemas a los enamorados, pues ellos a pesar de todo, están destinados a chocar con esa radical resistencia del cuerpo del otro que la diferencia sexual tiene la misión de anunciar.


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    61 Mann, Thomas: Doktor Faustus, Edhasa, Barcelona, 1984, p. 557.


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    62 Freud, Sigmund: 1901: Psicopatología de la vida cotidiana, Biblioteca Nueva, Madrid, 1972.


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    63 Freud, Sigmund: 1925: La interpretación de los sueños, en Obras Completas, tomo II, Biblioteca Nueva, Madrid, 1974.


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    64 Jakobson, Roman: Fundamentos del Lenguaje, Ayuso, Madrid, 1974.


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    65 ¿Por qué no concebir, entonces, el lenguaje como un iceberg, cuya parte superior correspondiera a lo que la semiótica comunicacional describe? Y la línea del agua podría metaforizar bien la barra del inconsciente, bajo la cual se encuentra otra dimensión del lenguaje -llamémosla simbólica-, aun cuando no visible desde la superficie, sin embargo la más voluminosa.




    Notas III.2.2.

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    66 Atendamos al enunciado de la frase. No la forma activa, “Yo elijo este texto” , sino la pasiva “Yo soy elegido por el texto” . Y soy elegido por él en tanto que él me afecta. El retorno me sitúa como sujeto del texto, en tanto sujeto a él. Sujeto a él en tanto que el texto me afecta, me interesa. Incluso me apasiona.


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    67 Barthes, Roland: 1980: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Gustavo Gili, Barcelona, 1982.


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    68 Como blanca, vacía, es mostrada en dos ocasiones la pantalla cinematográfica del pueblo en El espíritu de la colmena. Y no sólo eso: una pantalla vacía encuadrada de manera frontal, en una composición cuidadosamente simétrica, en la que hace bien patente que la cámara ha sido colocada en el lugar mismo en el que ha de estar ubicado el proyector de la sala.


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    69 Eisenstein, S.M.: Yo. Memorias inmorales 1, Siglo XXI, Madrid, 1988, p. 33.


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    70 Y es notable que ese desgarro nos mueve a hablar. ¿Quién, cuando cierto texto le ha impresionado, no ha buscado a alguien con quien compartirlo, con quien hablarlo? Por lo demás, cuando un texto nos impresiona ¿es que no lo hablamos incluso solos? Tanto más nos impresiona, tanto más generamos un cierto discurso en torno a él.


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    71 Talens, Jenaro, Company, Juan Miguel: “The Textual Space: On the Notion of Text”, en Midwest, Modern Langage Association, vol. 17, nº 2, 1984, p. 27, propusieron diferenciar sentido de significado definiendo a este como “la unidad del valor linguistico semántico y del valor semantico referencial” y aquel como “el producto de un proceso (…) de apropiación/lectura de lo que es significado“. Retenemos, de esta diferenciación, la dimensión de subjetividad que en ella caracteriza al sentido por oposición al significado, pero, como se habrá notado, la justificamos de manera diferente, a traves de la oposición código/discurso.


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    72 Pero hablamos de la emoción en su manifestación bruta -en tanto afección no articulada-no del sentimiento -en tanto afección articulada, discursivizada, modelada por el yo.

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    Notas III. 3.3.

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    73 Roland Barthes: “Théorie du texte“, en Enciclopedia Universalis, Vol. XV, 1973, p.1016.


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    74 Jenaro Talens y Juan Miguel Company han definido el texto como “el resultado de un trabajo de lectura/transformacion hecha sobre el espacio textual.” Talens, Jenaro, Company, Juan Miguel: “The Textual Space: On the Notion of Text”, en Midwest, Modern Langage Association, vol. 17, nº 2, 1984. Cf., también, Talens, Jenaro: El ojo tachado. Lectura de Un chien andalou de Luis Buñuel, Madrid: Cátedra, 1986, p. 21:


    «el resultado del trabajo que el crítico/lector/espectador opera sobre [el espacio textual] en un esfuerzo por apropiarselo, reconstruyendo entre sus intersticios la presencia de un Otro.»



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    75 En su estudio sobre lo simbólico, Guy Rosolato se ha ocupado de la multiplicidad dinámica de las significaciones de la obra artística. Ensayos sobre lo simbólico, Anagrama, Barcelona, 1974, p. 147:


    «La opinión, demasiado a menudo admitida y que vuelve indolente a la crítica, de que el arte sólo tiene que crear sentido, únicamente toma en consideración un aspecto del problema de la contemplación: si es necesario superar las significaciones mucho más necesario es haberlas planteado o presentido. Y ese es el punto importante: reconocer en el arte una andadura contradictoria en la que el sentido se desvanece para renacer constantemente.

    «Las significaciones de la obra… deben tomarse en consideración a través de su movimiento, su dinámica, según una oscilación de totalidad en el nivel mismo del lenguaje.»



    P. 142:


    «El equívoco fundamental del arte: tener que anular y mantener las significaciones que surgen en el trancurso de la contemplación… encontramos aquí… la condición del goce.»



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    76 O bien, en el cinematógrafo, como sucede, por ejemplo, en El espíritu de la colmena, un film donde el trabajo conjunto de Erice y Luis Cuadrado esculpe con la luz la matericidad fotográfica de los cuerpos, los objetos y los espacios. Pero, sobre todo, allí donde la textura del film alcanza su máximo espesor, en esa imagen, propiamente siniestra, en la que se superpone el interior de la colmena, en su incesante movimiento, con el rostro del padre, reflejado en el cristal que rodea a aquella. Un rostro, el del padre, cuya imagen parece descomponerse, perder su forma, toda reconocibilidad, como invadido por decenas de abejas -en su manifestación extrema, lo radical fotográfico aniquila toda reconocibilidad. Ana, su hija, en tanto heroína de un proceso de iniciación, está convocada a ese mismo lugar -que es, después de todo, el de la muerte del padre-, también a ese mismo plano, donde será esta vez su rostro el que se se verá fundido a la colmena, distorsionado hasta ese límite en el que cesa todo reconocimiento.



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