Volumen I. La imagen y la realidad. Los registros de la imagen


 

 



 

Jesús González Requena
Memoria de Cátedra
Universidad Complutense de Madrid, 2000
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2013-2014

 

 

 

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5ª Parte. La Imagen y la Huella. Historia del Arte


6ª Parte. La Imagen y El Deseo: Psicología de la Gestalt, Semiótica, Psicoanálisis


 
 
 

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5ª Parte. La Imagen y la Huella. Historia del Arte

 

Capítulo 1. La Fotografía en la Historia de la Representación

  • Fotografía: perspectiva, apropiación del mundo / pasiones del ojo

  • Naturalismo

  • Pintura, realismo, naturalismo

  • El momento de la Fotografía

  • Notas I.5.1.

     



    Fotografía: perspectiva, apropiación del mundo / pasiones del ojo


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    Es posible pensar el surgimiento histórico de la fotografía -y, tras ella, las imágenes fílmicas y electrónicas- como un eslabón decisivo en el largo camino que se inauguró con la construcción del dispositivo -que es también un código de representación del espacio- perspectivo y que apuntaba a la consecución de representaciones que permitieran una apropiación objetiva de la realidad visual. Por eso su emergencia, en la primera mitad del siglo XIX, fue saludada como una más de las victorias de un siglo que, volcado al dominio de la naturaleza, había hecho del progreso científico su bandera. Gubern:


    «La burguesía fue la clase social ascendente que encontró en el daguerrotipo el más idóneo de los medios para perpetuar su satisfecha apariencia, pues el daguerrotipo colmaba la aspiración de realismo y de autenticidad que eran también las metas de la ciencia positiva y de las nuevas corrientes artísticas que se abrían camino especialmente en la cultura francesa de la primera mitad del siglo.» 379



    La tecnología fotográfica podría atrapar, fijar y re-presentar la realidad visual con procedimientos mecánicos, y en esa misma medita totalmente objetivados. Pero se hierra cuando se piensa que lo que con la fotografía había llegado había sido sin más aquello que enunciaban los discursos de los científicos y técnicos que hicieron posible la invención de la tecnología fotográfica. Pues no es menos cierto que la emergencia de la fotografía, tanto la que se quiere artística como la de los medios de comunicación de masas, se sitúa abiertamente en el ámbito de las pasiones del ojo 380. Pasiones que, por lo demás, sin duda anidaban ya en los discursos científicos y paracientíficos que precedieron y acompañaron al invento, pero como su cara oculta, como, por decirlo así, su latencia pulsional -pues, como hiciera ver Freud 381, la pasión de saber procede de la pasión de ver 382.



    Naturalismo


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    Sería ingenuo, por ello, plantear la cuestión como si lo que así se desencadenara fuera sin más el efecto de la aparición de una nueva tecnología. Pues, de hecho, aún antes de que la primera cámara fotográfica hubiera sido construida, el mundo de la representación plástica y literaria de Occidente se había introducido ya en el proceso de exacerbación realista que condujo al Naturalismo. Un proceso que, paradójicamente, alcanzó mayor intensidad en la literatura que en la pintura y para el que la palabra escogida para nombrarlo resulta en extremo apropiada: pues manifestándose con una intensidad propiamente pulsional, conducía a quebrar un resorte esencial interior a la literatura narrativa.


    Pues la novela realista era, antes que cualquier otra cosa, un discurso generador de universos narrativos, de espacios-tiempos habitables y legibles, previsibles -bien sabemos que el arte de la novela realista, antes de su exacerbación naturalista, estribaba en buena medida en hacer ver venir lo inevitable. En suma: coherentes, bien tejidos por el lenguaje. Pues la lógica de esos universos -esa lógica sobre la que descansaba su verosimilitud- no podía ser otra que la de los propios discursos narrativos que los sustentaban.


    Y bien, esa es la lógica que deviene rota en ese movimiento exacerbado hacia el verismo que cristaliza con el Naturalismo. Lo que, por lo demás, se manifiesta bien en como los textos naturalistas acusan la irrupción, en el ámbito de la literatura, de géneros discursivos nuevos y extraños a las tradiciones de la narrativa novelística. Nos referimos a los dos grandes modelos discursivos que cristalizan su dominio en esa época: el discurso periodístico -la crónica, la información de actualidad- y el discurso científico -las descripciones biológicas, médicas…


    Dos discursos que, más allá de sus indudables diferencias, compartían un común interés por los hechos y una no menos común desconfianza hacia la filosofía y hacia las necesidades internas -que son simbólicas- de la narratividad. Los hechos, pero ya no los ligados causalmente por el relato en tanto sucesos narrativos -funciones, al decir de los estructuralistas-, sino los hechos en su inmediatez, tanto más cuando -de acuerdo con el principio de objetividad científico/periodístico- anotados en independencia del sujeto que los contempla -de sus creencias, de su ideología, de su deseo- y que se quiere reducido a un mero notario que levanta acta de su emergencia.



    Pintura, realismo, naturalismo


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    Una demanda radical de realismo, la del naturalismo, que, paradójicamente, habría de conducir en breve plazo a la pintura, desde el impresionismo, por el camino, cada vez más acentuado, de la abstracción. No es difícil por eso explicar el sólo aparentemente sorprendente hecho de que la literatura avanzara más lejos y más profundamente por la senda naturalista. Después de todo, el monólogo interior se hacía con palabras, y la literatura podía tratar de registrarlas: no sólo a ellas mismas, sino también las quiebras, las incoherencias desgarradas que hienden ese monologo; tal fue lo que alcanzó su máxima expresión en el Ulises de Joyce, acentuando la senda que había sido abierta por Dostoiewski, James y Proust.


    Los pintores, en cambio, poco podían ofrecer en ese campo: o más bien nada frente a ese realismo radical que la cámara fotográfica, de un sólo plumazo, hacía posible. No, desde luego, porque no pudiera pintar de la manera más convincente cualesquiera tipos de objetos: en eso habían alcanzado desde antiguo una indiscutida maestría, incluso superior, conviene señalarlo, a la fotografía misma: así se demostraba en el retocado pictórico del que tantas fotografías eran objeto y que hoy sigue presente, aun cuando por otros procedimientos, en el campo de la fotografía publicitaria 383. Y por lo demás ¿no es un hecho evidente que cuando se exige de la imagen la mayor exactitud y eficacia comunicativa, como sucede en los manuales escolares, se sigue privilegiando el dibujo realista sobre la fotografía? Pues, como Arnheim ha señalado:


    «La invención de la fotografía, por ejemplo, no ha eliminado la necesidad del dibujo en ilustraciones científicas, diseño arquitectónico y tecnológico, etcétera. No cabe duda de que una fotografía ofrece en muchos aspectos una reproducción más fiel de una preparación médica, un edificio o una máquina. Pero lo que se quiere que muestre la ilustración no es el objeto «mismo», sino alguna de sus características físicas, tales como forma, tamaño relativo de las partes, etcétera. Esta información sólo puede brindarse por medio de líneas, matices de color e iluminación, sombreados, etcétera, y cuanto más claramente aparezcan subrayados los factores visuales esenciales, mejor.» 384


    Si es posible trazar una precisa línea diferenciadora entre el realismo y el naturalismo, nada la dibuja de manera tan neta como la posición de la pintura en ese proceso que surcó de manera decisiva el mundo de la representación literaria en el siglo XIX. Pues el realismo dio paso al naturalismo en el mismo punto en que la pintura cedió el lugar a la fotografía. Y es que, por lo que se refiere al realismo en tanto proyecto de construcción de mundos legibles, dotados de segura significación, donde las figuras de los objetos alcanzaban su más ejemplar visibilidad, su máxima reconocibilidad, en ese ámbito la pintura en nada perdió su soberanía frente a esas imágenes siempre más sucias, mas turbias, que realizaba la fotografía.


    Pero el naturalismo, sin embargo, comenzó precisamente ahí: en esa suciedad, en esa turbiedad áspera de la fotografía donde los objetos devolvían los aspectos y los ángulos visuales más erráticos, manifestándose por eso menos reconocibles. A la vez que, desde luego, más inquietantes.


    Si hablamos de exacerbación del realismo para nombrar esa transformación que dio paso al naturalismo, debe entenderse que esta palabra nombra no sólo un aumento de intensidad, sino sobre todo un cambio de registro: se trata de una aceleración que introduce un emergente desorden. Si el realismo atiende a la realidad para describirla como un mundo inteligible, todo lo duro y dramático que pueda imaginarse, pero siempre significativo, el naturalismo, en cambio, responde al reclamo de lo real: de eso real que se descubre en los pliegues y en las hendiduras de la realidad; es decir, allí donde emerge la aspereza de los hechos y de las cosas brutales en su singularidad y, por eso mismo, vacíos de sentido, focos de incoherencia, de entropía que amenaza al orden de la significación.


    En el campo visual, por eso, si la pintura realizaba el ideal realista al representar los objetos en su plenitud significativa, resultaba a la vez incapaz de encontrar lugar en ese movimiento naturalista que se desocupaba de los objetos -de su significación- para atender a sus hendiduras, a su erosión, a la singularidad de las cosas que siempre, de una u otra manera se resisten al uso instrumental que, como objetos, queremos darles.


    Y es que la pintura, mientras se mantiene figurativa, es necesariamente pintura de algo: de cosas, de objetos para los que hay signos, que pueden, por eso, ser nombrados. El pintor figurativo, por ello, configura el segmento del mundo que quiere representar con los códigos que rigen su percepción. El naturalismo, en cambio, exige otra cosa y, en cierto modo, todo lo contrario: no los objetos en su esplendor significante, sino la aspereza de lo real allí donde se disuelve o quiebra toda significación -y en ese misma medida, toda visibilidad.


    Sería sin embargo falso afirmar que la pintura no se vio afectada a su manera por el impacto del naturalismo; por el contrario, este fue tan intenso que habría de saldarse, a medio plazo, con la entrada en crisis de la figuración: demasiadas veces se ha llamado equívocamente abstracción a esa senda de la pintura que, tras la renuncia a la figuración convencional, hubo de volcarse al examen de los materiales reales de su trabajo -la superficie, la tela, las manchas cromáticas.



    El momento de la Fotografía


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    Tal es en suma la paradoja del trayecto naturalista: si arrancaba -recordemos que reivindicaba como sus presupuestos filosóficos los del positivismo- de la exigencia enciclopedista de la supresión de todo velo -y por eso de todo tabú- y de la presuposición de que entonces el mundo real habría de descubrirse transparente, se vio de inmediato abocado, al mirar más intensamente, al querer verlo todo, a rasgar el velo mismo de la significación. A atisbar, en suma, lo real. -Y desde entonces, el discurso literario es portador de rasgaduras bien semejantes a la raja que crece en la fachada de La Mansión de los User.


    Así pues, la nueva tecnología fotográfica llegaba puntual a una cita que la historia de la tecnología no puede explicar, pues compete a la historia misma de la representación visual.


    En todo caso, esa llegada posee sus propios efectos: esa huella que en la retina se traza y que, finalmente, por mor del proceso perceptivo, es tapada por un signo y por una gestalt, es capturada y hecha visible por la fotografía. Pues éste es el insólito efecto de la fotografía -de lo radical fotográfico-: suspender por unos instantes la percepción e incluso, como Barthes supo percibir, agujerearla -el punctum. 385


    Instantes de suspensión del procesamiento perceptivo, pero instantes que retornan por la fijeza, por la congelación misma de la imagen fotográfica. La fotografía es el espejo de las cosas porque sólo ella es capaz de devolver su insondable estatismo, de congelar al infinito un instante del tiempo.


    Frente al realismo de lo verosímil -que es el del realismo discursivo-, la fotografía, y tras ella el cinematógrafo, realizan el proyecto naturalista de un realismo radical: un realismo de lo real que da todo su sentido a la intuición que latía en el pensamiento de Bazin cuando afirmaba que la fotografía es ontológicamente realista. 386


    Ahora bien: este nuevo realismo, por situarse en los márgenes -mejor: en las hendiduras y en los desgarros- del discurso -de ese dispositivo del que depende toda inteligibilidad-, conduce necesariamente a la ilegibilidad y a la asignificancia. Como en la experiencia del psicótico -que es, en sentido fuerte, experiencia de lo real-, el encuentro con lo real no mediado por el orden del lenguaje es un encuentro con lo informe, es decir, con lo ininteligible.



    Capítulo 2. Lo Radical Fotográfico

     

     

     

     

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    Fotografía/dispositivo perspectivo: la huella

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    La fotografía, por las características específicas de su dispositivo tecnológico de registro de huellas, se manifiesta independiente del ordenamiento perspectivo. Pues, recordémoslo, la perspectiva es un código de representación del espacio -un instrumento del que el hombre se sirve para formalizar el mundo visual- y, en esa misma medida, no forma parte de lo real: no puede, por ello, estar presente en la, muy real, huella fotográfica. De hecho, ni siquiera, como ya señalara Panofsky, puede ser considerada presente en el procesamiento perceptivo, pues la estructura del espacio psicofisiológico es totalmente opuesta a la del espacio perspectivista, en tanto constante y homogéneo (es decir, un espacio matemático puro). 387


    Como estableciera Cassirer:


    «La percepción desconoce el concepto de lo infinito; se encuentra unida, ya desde un principio, a determinados límites de la facultad perceptiva, a la vez que a un campo limitado y definido del espacio. Y, puesto que no se puede hablar de la infinitud del espacio perceptivo, tampoco puede hablarse de su homogeneidad. La homogeneidad del espacio geométrico encuentra su último fundamento en que todos sus elementos, los “puntos” que en él se encierran, son simplemente señaladores de posición, los cuales, fuera de esta relación de “posición”, en la que se encuentran referidos unos a otros, no poseen contenido propio ni autónomo. Su ser se agota en la relación recíproca: es un ser puramente funcional y no sustancial. Puesto que, en el fondo, estos puntos están vacíos de todo contenido, por ser meras expresiones de relaciones ideales, no hay necesidad de preguntarse por diferencia alguna en cuanto al contenido. Su homogeneidad no es más que la identidad de su estructura, fundada en el conjunto de sus funciones lógicas, de su determinación ideal y de su sentido. El espacio homogéneo nunca es el espacio dado, sino el espacio construido, de modo que el concepto geométrico de homogeneidad puede ser expresado mediante el siguiente postulado: desde todos los puntos del espacio pueden crearse construcciones iguales en todas las direcciones y en todas las situaciones. En el espacio de la percepción inmediata este postulado no se realiza nunca. Aquí no existe identidad rigurosa de lugar y dirección, sino que cada lugar posee su peculiaridad y valor propio.» 388


    Como todo código, la perspectiva genera discursos, en su caso representativos. La fotografía, en cambio, produce huellas. La diferencia es importante: pues todo código formaliza una cierta dimensión de lo real y en tanto hay formalización -que es siempre un proceso de generalización, abstracción y categorización- lo real resulta modelado -y en esa medida amortiguado- por la realidad, discursiva, que lo recubre.


    La fotografía, en cambio, imprime huellas: quemaduras -pues la superficie del celuloide queda quemada por el impacto de la luz-, zarpazos de lo real sobre el celuloide que son, por ello mismo, reales. Y, en cuanto tales, en nada formalizados: ni abstractos, ni genéricos, ni categóricos: violenta, si no brutalmente, singulares. Y, por ello mismo, asignificantes.


    La fotografía es propiamente, por eso, la impresión de una huella. Conviene anotar la bella ambivalencia de la palabra impresión: a la vez lo más fugaz -es sólo una impresión pasajera- y lo que más deja huella -¡qué impresión!-, tiene que ver, también, con el trabajo de imprimir. Nombra bien por ello tanto la fugacidad y como la densidad de lo real.


    Pero es necesario eliminar de la palabra huella las connotaciones que velan su densidad real. La huella no es huella de alguien -pues sería entonces un signo- sino huella de algo: yo dejo signos, es mi cuerpo el que deja huellas. La mejor prueba de ello es que todo deja huellas: el más leve roce o contacto de cualquier objeto con cualquier otro objeto. Otra cosa es que la mayor parte de las veces no lo percibamos -pero, sin embargo, hemos inventado dispositivos detectores capaces de hacerlas visibles -la fotografía entre ellos, pero también otros mucho más sofisticados.


    Ahora bien, esto es lo que escapa a los teóricos del índice fotográfico 389: lo que hace huella a una huella -por lo que toca a lo real- no es el ser huella de algo -y, en tanto tal, funcionar como signo-, sino ser en sí misma huella, huella real de algo real.



    Fotografía, práctica científica, visión


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    La mejor prueba de ello podemos encontrarla en la práctica científica misma: en ella, la fotografía ha participado decididamente, junto a otras tecnologías de la visión -el telescopio, el microscopio, los rayos X, el radar…-, en la asombrosa expansión del campo visual que el desarrollo de la ciencia moderna ha hecho posible 390. Y a la vez, esta ampliación del campo de lo visible ha mostrado al desnudo la lógica -y más exactamente la semiótica- que rige la visibilidad. Pues si el especialista logra ver algo -es decir: percibirlo como visible- en unas imágenes que para los no especialistas no contienen otra cosa que manchas amorfas e ininteligibles que se rebelan contra todos los patrones de visibilidad que rigen la percepción cotidiana es porque posee la teoría -es decir: el código- apropiado.


    Pero, en muchas ocasiones, cuando logra obtener esas imágenes que, hechas posibles por estos nuevos dispositivos, abren el campo de la visión a ámbitos todavía desconocidos por la ciencia que las genera -donde, por ejemplo, el microscopio completado con un dispositivo fotográfico permite fijar esa imagen que se descubre con el valor inapreciable de constituir un nuevo, hasta entonces inexistente, material para la exploración científica-, incluso el propio científico debe reconocerlas incomprensibles: no más que un áspero conjunto de manchas opacas en su espesa rugosidad, un material en estado bruto y por eso absolutamente real.


    Si el científico logrará finalmente entender esas huellas -percibirlas como visibles-, sólo será a costa de ese considerable trabajo en el que se cifra el núcleo mismo del desafío científico: pues para hacerles frente deberá reducirlas, suprimir la brutalidad opaca de sus manchas y de sus inesperadas texturas.


    Lo hará quizás, como en el caso del químico, empleando pigmentos en sus muestras de laboratorio que le permitan introducir en ellas -más exactamente, en las imágenes que de ellas devolverá el microscopio electrónico y que a través de él serán fotografiadas- cierto orden de legibilidad. Pero lo hará, sobre todo, nombrando: introduciendo signos que identifiquen, ordenen y sometan a la lógica semiótica del discurso científico esos rasgos inesperados. Y a veces, como sucede en los llamados descubrimientos, inventando signos nuevos que obliguen a reestructurar el discurso de la ciencia en cuestión.


    Y es que esas nuevas imágenes reclaman, para alcanzar cierta visibilidad, de la emergencia de una nueva teoría y con ella, seguramente, de algunos nuevos signos que permitan nombrar y, así, catalogar ciertos nuevos objetos. Ciertos nuevos objetos, decimos, y esto debe ser leído al pie de la letra, pues si eso que estos nuevos signos tratan de ceñir ha existido ahí seguramente desde hace varios miles de siglos, solo ahora, desde que han quedado fijados y nombrados, comienzan a existir como existen los objetos -es decir: para nosotros.


    De manera que, en su movimiento más esencial, la práctica científica se sirve de la fotografía no para ver lo ya conocido, sino para hacer irrumpir la visión de lo desconocido. Lo que le interesa, por eso, es lo que en ella violenta las expectativas perceptivas del observador. La teoría, entonces, debe llegar, pero su tarea no es otra que la de neutralizar, categorizando, la violencia de lo que ahí ha irrumpido como visión. 391


    Es necesario, entonces, que el signo -en este caso el concepto científico- haga algo visible, pero en el mismo momento en que eso sucede la visión ha desaparece en beneficio de una nueva inteligibilidad. Tal es el modo por el que la ciencia avanza en su trayecto de dominio.



    La huella fotográfica/proceso perceptivo


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    Sin duda, el dispositivo fotográfico replica en su configuración cierta fase del proceso perceptivo. Y por cierto que la más primitiva: la de la impresión de huellas lumínicas en esa superficie viva que es la retina. Pero, en esa misma medida, porque aísla esa fase, devuelve, al que la contempla, huellas totalmente desprovistas de la elaboración de la que serán objeto en las fases más complejas, propiamente cognitivas, del proceso perceptivo: el reconocimiento de figuras y su identificación a partir de ciertos códigos de reconocimiento icónico. Proceso en el que la singularidad -y la asignificancia- de esas huellas queda finalmente eclipsada por el trabajo de la percepción.


    Así, lo que percibimos no es ya lo real bruto que constituye la huella retiniana, sino el resultado de su procesamiento -de su descodificación- en perceptos por los códigos de reconocimiento que rigen el proceso y que producen, a partir de esa huella, una imagen, es decir, una configuración sintácticamente ordenada a modo de un conjunto de perceptos que recubren nuestro campo visual y lo constituyen en espacio de inteligibilidad.


    Frente al espejo retiniano, la percepción se nos descubre entonces como un proceso cognitivo que analiza y somete al orden del código el material estimular.


    Sin duda, es posible modelizar la huella fotográfica sobre los patrones del buen orden perceptivo: la historia de la pintura ha construido los códigos apropiados para ello y la fotografía puede recogerlos y potenciarlos con las técnicas de iluminación exploradas por el teatro. Pero, en cualquier caso, la huella fotográfica tiende a conservar su autonomía. Veamos algunos ejemplos de ello.



    Extrañeza fotográfica


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    Cuando alguien hace una fotografía del lugar que le es más próximo, que mejor cree conocer y dominar, así por ejemplo su propia habitación, se ve casi siempre sorprendido, cuando la observa, por algo que en ella no esperaba. Aunque reconoce todos los objetos y todos los espacios, experimenta ante ella la emergencia de algo en lo que no había reparado: una determinada densidad de los objetos, de sus relaciones espaciales, un aspecto -una angulación, un efecto de luz…- que le desconcierta. E, inevitablemente, cierta extrañeza le invade.


    Extrañeza que nace en ese mismo punto en que la contemplación de la fotografía se aparta de su percepción cotidiana -y, seguramente, de toda la lógica perceptiva en cuanto activa, abstractiva y conceptualizadora. Pues, en la mayor parte de los casos, cuando alguien mira su entorno sólo ve en él lo que espera ver, es decir, lo que busca. La mirada se manifiesta así como un acto perceptivo siempre orientado -orientado, después de todo, por un cierto relato de su acontecer concreto, aquel en el que piensa su cotidianeidad: levanta, por ejemplo, la cabeza de su mesa de trabajo para buscar el libro que necesita; mientras se dirige hacia él, si ninguna violencia externa se interpone en su trayecto, nada ve excepto el libro que le espera y, quizás, los objetos que se interponen en su llegada hasta él.


    La fotografía, en cambio, lo acusa todo, de todo hace huella que reclama ser mirada. Por eso es siempre excesiva y, en esa misma medida, desordenadora, inquietante -salvo que esté demasiado orientada, colonizada por los aparatos retóricos de la representación.


    Por eso, incluso cuando en ella puede aislarse la presencia de signos, en estos se hace visible lo que escapa a su ser signo, lo que, en su materialidad, se rebela contra el orden de la significación.


    Así, por ejemplo, cuando se observa la fotografía de ese tipo de signo icónico que constituye el sistema de las señales de tráfico, aun cuando el signo icónico es descodificado en toda lo que constituye su valor significante, la mirada -salvo que en la foto se hayan realizado operaciones de estilización que, como el retocado de la imagen, lo neutralicen-, se verá abocada a constatar la radical singularidad de una -esa- señal de tráfico, quizás algo oxidada en uno de sus extremos, puede que desigual de color o ligeramente arañada: emerge así su extrema singularidad y, con ella, la resistencia de la materia a su ordenación significante, la aspereza, en suma, de lo real.


    Se muestra en ello, no menos que en el ejemplo anterior, en qué medida la imagen fotográfica llega más lejos, demuestra poseer poderes diferentes de los de la retiniana. Pues esta última es, en lo que afecta a lo real en ella presente, esencialmente no vista: los procesos perceptivos la procesan activamente, seleccionan, abstraen, imponen el orden del signo, exigen un mundo significante, impidiendo por ello, casi siempre, ver lo real. De hecho, en nuestra vida cotidiana, podemos pasar múltiples veces delante de una determinada señal de prohibido adelantar -delante, por ejemplo, de la misma señal de la fotografía- sin percibir su singularidad, sólo viendo en ella el signo que contiene, sólo anotando de ella su significado denotativo -“se me prohíbe adelantar“- y quizás, algunos más vagos -pero no menos codificados- significados connotativos: urbanismo, modernidad, orden viario


    Y es que, por ello mismo, lo real no puede ser buscado -en la búsqueda, la percepción estructura siempre nuestras operaciones en términos narrativos; es decir: toda búsqueda posee su trama narrativa, responde, por ello, a un plan semántico que la estructura. Lo real sólo puede ser encontrado precisamente cuando no es buscado, es decir, cuando, contra toda previsión, se choca con ello.


    Este es el poder esencial de lo radical fotográfico: todo en la fotografía se hace visible en su más rabiosa singularidad, vale decir, también, en su más radical asignificancia y azarosidad.


    Salvo, claro está, en la medida en que excesivas operaciones retóricas la amordacen; así sucedía, por ejemplo, en los primeros tiempos de la fotografía, en la que los códigos pictóricos la colonizaban casi totalmente y así ha vuelto a suceder ahora, en amplias regiones de la fotografía publicitaria. Pero incluso en esos casos basta con que cierto tiempo pase -el suficiente para que las retóricas visuales utilizadas caduquen- para que la huella que habita en ellas se imponga a nuestra mirada. Lo que de hecho sucede con con toda intensidad, tanto por lo que se refiere a aquellas antiguas fotografías como por lo que toca las fotografías publicitarias de hace más de una década. Y es que nada mejor que este fenómeno acusa el límite que separa, en la fotografía, la huella real que la constituye de las operaciones de discursivización de las que es objeto, pues, a diferencia del carácter real de la primera, las segundas, por ser convencionales, sólo son percibidas como naturales en la época en que se mantiene vigente el particular sistema de convenciones de las que esas operaciones participan.



    La fotografía y el espejo


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    Cuando alguien se mira en un espejo encuentra su propia imagen absolutamente centrada sobre el eje de su mirada. Si quiere, en el espejo, ver cualquier objeto que no sea él mismo, lo encontrará necesariamente descentrado, perfilado lateralmente con respecto a su imagen -a ese eje perpendicular y perspectivo que va de sus ojos que miran a sus ojos reflejados. Deberá, además, focalizar su visión, buscar el objeto en la profundidad necesaria.


    La fotografía es en cierto modo también un espejo, pero uno que desplaza al Yo del lugar desde el que mira. Refleja las cosas, marca sus huellas especulares con la precisión de lo mecánico, sin que sea necesario que medie en el proceso gesto de búsqueda alguno. Y así, al poder actuar independientemente del proceso perceptivo, se manifiesta como un espejo que despoja al yo que lo mira. Sería posible enunciarlo así: la fotografía es el espejo de las cosas.


    La densidad de los objetos que emergen en la fotografía -cuando ésta se manifiesta en toda su pureza mecánica, en su ser inmedfiatamente extrapictórico, extrarepresentacional, extrasimbólico- es la densidad de lo real. Lo podemos leer en una de las experiencias de Henri Michaux con la mezcalina -y que recuerdan, anotémoslo desde ahora, ese instante de angustia de los primeros espectadores del cinematógrafo cuando una tremenda locomotora amenazaba con aplastarles:


    «Cojo una revista ilustrada y observo la fotografía de un hombre. No tarda en importunarme. Existe demasiado. Posee una existencia creciente. Existe con repetición. Está existiendo de manera interminable. Ya ni siquiera hay filtro entre su existencia y la mía. Está existiendo de forma totalmente desproporcionada para su importancia real y para el interés que pueda inspirarme. Basta. No puedo más. ¡Qué cese nuestra confrontación!». 392


    La densidad que cobra el hombre fotografiado es estrictamente inhumana, es la densidad de la cosa absoluta, no mediada, la densidad vertiginosa de lo real.



    El fondo fotográfico y violencia


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    La fotografía se descubre así como el espejo de las cosas: un siempre inquietante espejo porque el dispositivo que la genera ignora las prioridades de nuestro aparato perceptivo para congelar un instante del tiempo y devolver el insondable estatismo de las cosas. Por eso, en ella, no existe per se el privilegio de la figura: en ella, el fondo, con toda su rugosidad, se hace visible, a la vez que confronta al espectador con la visión de sus huellas. Tal es el insólito efecto del dispositivo fotográfico: aún cuando el que mira una fotografía la procesa perceptivamente reconociendo en ella figuras significativas, las huellas que han quedado ahí impresas, congeladas, retornan una y otra vez a modo de un suplemento que permanece siempre irreductible a ese procesamiento perceptivo.


    Por eso, cuanto menos sometida al orden de las formas y los signos, cuanto menos compuesta, ordenada por los códigos, más intensamente violenta nuestra percepción. La huella fotográfica se impone así como una materia bruta que nada privilegia: todos sus elementos se hacen visibles en su singularidad. Y su contemplador, sin embargo, no retira por ello la mirada, sino que permanece frente a ella, inquieto. Pues la fotografía se descubre inquietante, perturbadora y, a la postre, inhumana en la misma medida en que no se pliega a nuestros usos perceptivos. En suma: la fotográfica es una máquina que genera una visión que no responde a la lógica de la mirada humana.


    Por eso cierta violencia acompaña siempre a la fotografía: esas huellas crudas, brutas, de ciertos instantes y de ciertos cuerpos impermeables, en su singularidad, se manifiestan refractarias a todo signo que pretenda nombrarlas y, así, dotarlas de significación.



    Lo radical fotográfico / la fotografía


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    Es necesario, por tanto, diferenciar lo fotográfico de la fotografía. O, si se prefiere, la huella fotográfica de esos discursos fotográficos que llamamos fotografías. En éstos mucho se ordena, es decir, se formaliza, se somete a los códigos de la representación del espacio que constituyen el bagaje de la pintura perspectiva. Se controla la luz, se escoge posición, ángulo y encuadre para la cámara. Y, además, se compone, incluso se somete a determinados patrones de orden a los objetos que han de ser fotografiados. Todo conduce, así, a convertir a la fotografía en un espacio descodificable, legible.


    Pero tanto más discursivizadas, estas fotografías, aun cuando pueden responder al deseo de ciertos fotógrafos, se alejan más de lo que alimenta su goce. De eso mismo -el punctum barthesiano- que, al margen de toda significación, constituye también el goce de sus espectadores.


    Es necesario, por ello, prestar atención a esa emergencia radical que habita la fotografía -y para la que hemos propuesto la denominación de lo radical fotográfico-: esa huella de lo real que, por mor del automatismo de la máquina fotográfica, emerge independiente de cualquier voluntad significante y que, por su absoluta singularidad, por su carácter siempre gratuito, azaroso y asignificante, se manifiesta resistente a todo orden discursivo y refractario a todo investimiento deseante.


    Lo radical fotográfico es, entonces, la huella que constituye tales imágenes en su manifestación más primaria y bruta, independiente de todos los procedimientos retóricos o estilísticos que intenten someter la fotografía al orden del signo -y del sentido: perspectiva, composición, angulación, encuadre, iluminación, gradación de la definición en profundidad, etc.-; una huella que emerge como efecto de cierta maquinaria tecnológica capaz de producir imágenes dotadas de una neta profundidad de campo de manera aleatoria -la cámara puede haber sido dejada ahí, en cualquier sitio, dotada de un mecanismo que la accione periódicamente-, sin criterio de angulación, de composición ni de encuadre, sin control alguno de la luz… Sin ninguno de aquellos procedimientos, en suma, que tratan de ordenar discursivamente el espacio visual.


    Pero no debe considerarse lo radical fotográfico como un concepto de carácter especulativo, pues resulta fácil imaginar el diseño experimental que permitiría aislarlo. Constaría de una cámara fotográfica equipada con un objetivo de gran profundidad de campo y que sería lanzada al aire por un dispositivo semejante a una catapulta, y gobernados ambos, cámara y catapulta, por un ordenador que determine al azar -a través de una función random- tanto el trayecto del lanzamiento como el instante en que se dispare la fotografía. Quedaría así neutralizada toda presencia de un sujeto en el desarrollo del experimento mismo. Nadie habría elegido el espacio a fotografiar, el encuadre que lo delimita, ni el instante cuya huella fotográfica habría de resultar congelada.


    El resultado más notable de un experimento como ese estribaría en que, en un porcentaje altísimo de los casos, la fotografía así obtenida resultaría irreconocible -y por cierto que, en esa medida, nada del orden de la perspectiva sería perceptible en ella. De manera que nos resistiríamos a identificarla como una imagen. Pero se trataría, en cualquier caso, de una fotografía. Una, eso sí, que sería caracterizada como mala. ¿Quién puede dudar, por lo demás, que un amplio espectro de los resultados de nuestro experimento se aproximaría notablemente a esas malas fotografías que tenemos la costumbre de desechar?


    Es un hecho que el experimento que proponemos, dejadas al margen sus virtudes heurísticas, resulta prácticamente innecesario. La industria misma del revelado fotográfico, cuando todavía existía, aisló y conceptualizó económicamente la magnitud de lo radical fotográfico: ese sector de fotografías desechadas que debían ser descontadas de los beneficios en el mercado del revelado. Fotografías, para decirlo en términos comunicativos, en exceso ruidosas, pues ningún mensaje, ningún discurso visual resultaba en ellas reconocible. Todo, en suma, en esas fotografías, se hallaba dominado por la huella fotográfica en su matericidad más radical, y en esa misma medida del todo refractaria tanto al orden del signo icónico como al de la imago deseable.


    Y he aquí lo más notable: muchas de esas fotografías erráticas serían muy próximas a las que produjo el surrealismo fotográfico de la mano de Man Ray en sus célebres fotografías sin objetivo y en las que, por ello mismo, ninguna forma analógica podía ser reconocida.


    Podríamos, igualmente, revisar desde este punto de vista la historia del cinematógrafo primitivo. En las primeras cintas cinematográficas, y en el contexto de la feria popular tal y como se manifestaba en las grandes ciudades industriales, lo radical fotográfico, la radicalidad de la huella fotográfica reinó durante cierto tiempo fuera de todo ordenamiento representativo. Y esta vez amplificada en ese registro que le era inalcanzable a la fotografía misma: el del devenir temporal. De manera que, ahora, se trataba de la huella misma del tiempo. Las huellas, pues, de los objetos y los cuerpos dotados de movimiento, visibles así en el proceso de su erosión. Las condiciones idóneas, pues, para que el cinematógrafo se convirtiera en un nuevo y poderoso espectáculo.


    Pero no se trata de algo cuya relevancia social pueda ser ceñida tan sólo al campo de las fotografías desechadas o artísticas, ya sea en el campo del cine primitivo o de la experimentación estética vanguardista. Pues es un hecho que la aspereza real de la huella audiovisual constituye el elemento nuclear del espectáculo informativo tal y como se manifiesta en ese amplio abanico que va de la foto de la prensa del corazón al informativo televisivo. Baste, para confirmarlo, con un solo ejemplo: las imágenes más celebres de la historia de la televisión informativa han sido aquellas que -como los atentados contra Kennedy y Juan Pablo II o el directo del 23-F, son las menos visibles e inteligibles: sucias, azarosas, de baja calidad informativa, y en esa misma medida manifestando toda la potencia bruta de la huella del suceso real.



    La terquedad de la fotografía


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    Lo radical fotográfico -y, en general, audiovisual- es pues, en suma, lo que en las imágenes fotográficas -y audiovisuales- hay de huella especular de lo real, de singularidad extrema y azarosa, opaca y refractaria a todo significado. 393


    Pues la huella es terca, muy terca: rabiosamente singular, extremadamente azarosa. Por eso, como ya hemos señalado, acaba siempre imponiéndose incluso en aquellas fotografías que, como las publicitarias, pretenden excluirla para configurar un orden representativo plenamente comunicativo y deseable; es cuestión de tiempo: llega para ellas siempre el momento, aún si su significación y su deseabilidad perviven, en que ya nada invisibiliza las asperezas y rugosidades de los cuerpos que en ella han dejado sus huellas.


    Lo radical fotográfico es pues esa terquedad de la fotografía: eso que en ella se resiste a ser entendido y a ser reconocido. Lo que se resiste a ser entendido: eso que, por su singularidad y por su azarosidad, no puede ser nombrado por signo alguno, en la medida en que todo signo es siempre necesariamente genérico y categórico: nombra una clase de objetos y, sólo en esa medida, construye un significado que puede ser transmitido. Así, si en castellano, sólo existe un signo casa, cuando son innumerables las fotografías posibles de casas -en el límite, tantas como casas hay o pueden ser construidas. Buena parte de esas fotografías -pues no hay garantía de que todas- pueden ser reconocidas como casas -interpretadas, descodificadas, sometidas, en suma, a un código de signos visuales-; pero en cada una de esas fotografías hay algo -su singularidad en el espacio y en el tiempo, vale decir, su azarosidad, su asignificancia- de la que ningún signo puede rendir cuentas.


    Y lo que se resiste a ser reconocido: aquello que se sitúa al margen de toda identificación y de todo afecto, aquello que no se somete a ningún patrón de lo ya visto y de lo deseable. Lo que se sitúa, en suma, fuera de toda economía deseante -innumerables, también, las fotos rotas: esas ante las cuales quien las mira no logra reconocerse o no logra reconocer a su ser amado.


    Formulémoslo en términos teóricos: lo radical fotográfico es lo que en la fotografía escapa tanto al orden semiótico como al orden imaginario: lo que hace de ella huella real de lo real. Lo radical fotográfico es, en suma, lo Real en la fotografía.


     
     

    6ª Parte. La Imagen y El Deseo: Psicología de la Gestalt, Semiótica, Psicoanálisis

     

    Capítulo 1. La Imagen, la Figura, el Deseo

     

     

     

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    La imagen y el deseo

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    Observemos de nuevo esta imagen:



    Como ya señalamos 394, invita a ser decodificada. Y, en cuanto tal, resulta inteligible. Es una mujer. O, más exactamente: esta imagen quiere decir “mujer“, puede nombrar a todas las mujeres. Así pues, es un signo. Un signo algo analógico, es cierto, pero sin duda básicamente arbitrario: tanto más arbitrario cuando más capaz lo reconozcamos de nombrar a muchos tipos diferentes de mujeres -incluso a las que visten pantalones: hasta tal extremo, recordémoslo, alcanza su arbitrariedad.


    Ahora, miremos ahora esta segunda imagen:



    Es sin duda posible, también aquí, descodificarla. Pero nuestra mirada, al encontrarse con ella, participa también de otro juego. Pues esta imagen, aun cuando pueda ser reconocida como signo -de tal manera que el significado “mujer” puede también aquí ser descodificado- es, además, deseable.


    Y bien, una radical diferencia se hace perceptible desde el momento en que planteamos la cuestión de esa deseabilidad: pues mientras el signo no es en sí mismo deseable, la imagen sí puede serlo. Y esa deseabilidad escapa al orden de la significación. De hecho, tanto más deseable resulta, tanto más se detiene en ella nuestra mirada más allá del tiempo necesario para agotar su contenido significativo -puede, incluso, que hagamos con ella lo que no haríamos con ningún signo: guardarla, coleccionarla y, en ocasiones, buscar la complicidad de otros mostrándosela.


    Se hace por ello necesario pensar la diferencia entre la economía del signo -lingüístico o icónico-, que es una economía sintáctica y semántica, y la economía de eso que, en ciertas imágenes, funda su deseabilidad.


    Sería ingenuo atribuir esa deseabilidad a la semejanza entre la propia imagen y el objeto empírico al que remite. Pues, en rigor, es necesario reconocer que lo deseable no es nunca el objeto empírico, sino en su imagen. La mejor prueba de ello puede encontrarse en la inevitable decepción que acompaña siempre a la posesión del objeto deseado. Decepción que muestra el desajuste entre la imagen del objeto -que suscita el deseo- y el objeto empírico realmente poseído: en este desajuste se manifiesta la razón de la insaciabilidad estructural del deseo humano, y resulta capital, en cualquier caso, para comprender el estatuto de la imagen y su esencial vinculación con el campo del deseo. Lacan:


    «…lo imaginario y lo real actúan al mismo nivel… Supongan que este objeto es un vidrio. Ustedes se ven en el vidrio y ven los objetos que están más allá. Se trata justamente de eso: de una coincidencia entre ciertas imágenes y lo real… Los objetos reales, que pasan por intermedio del espejo y a través de él, están en el mismo lugar que el objeto imaginario. Lo propio de una imagen es la carga por la libido. Se llama carga libidinal a aquello por lo cual un objeto deviene deseable, es decir, aquello por lo cual se confunde con esa imagen que llevamos en nosotros, de diversos modos, y en forma más o menos estructurada.» 395


    Si el destino del objeto empírico es decepcionar, es porque lo que realmente deseamos no son objetos empíricos, sino algo que no tiene relación con lo real: puras imágenes, es decir, y nunca más propiamente, imágenes imaginarias 5/2/14-1. O dicho en otros términos: el objeto de deseo no tiene equivalente en lo real, es literalmente imaginario.


    Lo que nos conduce, inesperadamente, a reconocer un específico de la imagen: lo que no existe más que en ella, lo que, a pesar de todas las ilusiones, no existe en ningún otro lugar: lo imaginario, es decir, los espejismos del deseo. Por ello, si existe una imagen ejemplar, una que mejor muestre lo que de específico hay en las imágenes, esa es la imagen que se impone al loco en su delirio, la de los enamorados cuando se arroban en su enamoramiento 5/2/14-2 y, finalmente, todas las que movilizan nuestro deseo hacia objetos que, antes o después, habrán de decepcionarnos.


    Y bien, todas estas imágenes imaginarias son imágenes delirantes. Por eso, toda reflexión sobre la temática de la seducción debería comenzar por ellas.


    Es decir: las imágenes delirantes no son descodificadas, son reconocidas como imágenes identificatorias, reenvían a lo que Jacques Lacan ha identificado como la fase del espejo, el estadio de las primeras imágenes formadoras del Yo prelingüístico.



    La gestalt

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    Como se sabe, la teoría de la gestalt se ocupa de la forma. Describe el poder de las buenas formas y propone su tipología. Ahora bien, si se presta atención a las grandes leyes gestálticas -proximidad, semejanza, clausura, buena forma…- 396, no resulta difícil reconocer la existencia de una noción general de forma que, más o menos implícita o explícitamente, sustenta y ordena la fecundidad del pensamiento gestáltico. La buena forma se caracteriza por: (1) su capacidad integradora, (2) su organicidad, (3) su unicidad. Y todo ello se resume en lo que, por constituir la intuición de partida que todo lo sustenta, acaba por desdibujarse: si la forma se percibe, es porque (4) puede separarse del fondo. Tal es la matriz semántica del pensamiento gestáltico: forma/fondo.


    Esta es la aportación de la teoría de la Gestalt que nos importa: la figura, la buena gestalt, es algo que se destaca, recortándose sobre el fondo. Y ésta es, por contra, su limitación: en ella el fondo no es más que un desiderátum teórico: aquello sobre lo que la forma se recorta.


    En todo caso, la Psicología de la Gestalt nos ha enseñado a pensar la importancia de la figura, de su reconocimiento, en el proceso perceptivo.


    Percibir es, antes que nada, aislar figuras; tales son los objetos perceptivos: los objetos de la percepción. -¿Cómo, después de todo, podría percibirse algo que no tuviera, que no hiciera figura?



    Teoría de la Gestalt, Teorías Cognitivas, Semiótica Visual

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    No puede extrañarnos, por eso, que las teorías cognitivas de la percepción incorporen, en uno u otro aspecto, los datos gestaltistas: sin duda, todo proceso perceptivo -está es la aportación cognitiva- supone un procesamiento que conduce a la identificación de patrones perceptivos, pero estos patrones permiten, precisamente, identificar figuras, reconocer, en el continuum estimular -visual, auditivo…- configuraciones discretas, aislables en ese campo: recortadas, o recortables, por tanto, en él.


    De la psicología cognitiva de la percepción a la semiótica visual sólo hay un paso: hablar de procesamiento del campo perceptivo es hablar de los códigos que rigen ese procesamiento; la noción de patrón perceptivo presupone, necesariamente, la noción de código, sin la que aquella carecería finalmente de sentido.


    Por lo demás, como Marr 397 ha demostrado, esa expansión tecnológica de la episteme comunicativo-cognitiva que constituye el mundo de los ordenadores permite que estos enunciados tengan una relevancia pragmática incuestionable: las computadoras son máquinas de procesar, pero sólo pueden hacerlo en la medida en que han sido cargadas con ciertos sistemas operativos. Es decir, con ciertos lenguajes; porque los sistemas cibernéticos no son otra cosa que lenguajes: códigos bien definidos capaces de procesar los estímulos que acusan sus terminales. 398


    Así pues: percibir es procesar los estímulos visuales de acuerdo con determinados códigos. Pero ese procesamiento presupone, en su punto de partida, la posibilidad misma de la segregación, del conjunto del campo visual, de ciertos objetos que comparecen, para la percepción, como figuras.



    Génesis, Teoría de la Gestalt, Psicoanálisis

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    No es menos cierto que las teorías cognitivas de la percepción, en tanto se han ido consolidando, han tendido a olvidar el presupuesto gestáltico que las hizo posibles: una vez postulado cierto código de patrones de reconocimiento visual, éste parece suficiente para generar los criterios que conducen al aislamiento, sobre el campo perceptivo, de objetos perceptibles.


    Pero si ello basta para explicar la estructura cognitiva del proceso -aunque no, sin embargo, sus magnitudes emocionales: esas cargas de deseo que acompañan siempre al acto perceptivo-, no es suficiente, en todo caso, para rendir cuentas de su génesis.


    No hablamos, desde luego, de la filogénesis, sino de la ontogénesis: de cómo un individuo puede acceder a la inteligencia perceptiva: a esa capacidad de someter su entorno estimular al campo del lenguaje; de, en suma, aislar y reconocer objetos, establecer su significación y, en esa misma medida, sobrevivir a -e interactuar con- su entorno.


    Y bien, en ese proceso, el de la diacronía de la instauración de la inteligencia, del programa perceptivo, lo que la teoría de la Gestalt nos enseña resulta en extremo relevante. Pues nos hace ver que si la forma se percibe es porque se diferencia del fondo; no está desdibujada, sino que se dibuja: tiene perfil, contorno, piel. Se recorta sobre fondo. Basta con dar un solo paso hacia adelante para comprender que la Gestalt se ocupa del poder de fascinación de las imágenes.


    Pero dar ese paso exige que su tesis matriz -esa según la cual la figura se reconoce, como integridad conformadora, sobre el fondo que la rodea–sea revisada a la luz de ciertas adquisiciones teóricas del psicoanálisis, en especial las que hacen referencia a la configuración del Yo, de la imagen de sí, del sujeto. Es decir: en toda buena forma el yo se identifica, porque a través de ella se reconoce como unidad: tiene, como yo, piel.




    Protobjeto

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    Si nos remontamos al origen ontogenético del acto perceptivo, resulta obligado reconocer una primera discriminación gestáltica: para el individuo humano, en los primeros meses de su existencia, sobre su todavía desorganizado y masivo campo visual, cierta figura, cierto primer objeto perceptivo emerge de manera constante reclamando su atención; se trata de la primera figura, el primero objeto definido, discriminado, separado de ese caos inicial. Y por cierto que esa madre, o quien ocupe su lugar, constituye una primera figura muy especial. René Spitz:


    «durante el primer mes de vida el ser humano aparece en el campo visual del infante cada vez que su necesidad es satisfecha. De ese modo queda asociado con el alivio del displacer, así como con la experiencia de placer.

    «(…) el infante criado al pecho mira fijamente el rostro de la madre sin cesar durante todo el acto de mamar y sin aparta la vista hasta que queda dormido en el pecho.» 399


    Para un sujeto que carece de dominio motor, que no tiene noción de su identidad corporal, esa figura de la que todo depende, tanto en el orden de la supervivencia como en el del placer, ofrece una imagen unificadora sobre la que concebirse, en la que identificarse. Y realmente, el otro, el primer otro, la madre, es una Figura constante, autónoma, integrada, unitaria… y, también, una figura móvil, que se recorta sobre el fondo certificando su unidad e integración. Por eso, la escribimos con mayúscula, para mejor diferenciarla de las otras figuras, con minúscula, que vendrán después 5/2/14-3




    Fase del espejo: la identificación primaria

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    Todo invita, en este contexto, a retomar la teoría lacaniana 400 de la construcción del yo humano utilizando, en espejo, la imagen del otro:


    «El otro tiene para el hombre un valor cautivador, dada la anticipación que representa la imagen unitaria tal como ella es percibida en el espejo, o bien en la realidad toda del semejante.»
    401


    «La sola visión de la forma total del cuerpo humano brinda al sujeto un dominio imaginario de su cuerpo, prematuro respecto al dominio real.» 402


    Se trata del proceso de constitución primitiva del yo en lo imaginario, a través de la identificación primaria:

    (…)


    «(la) imagen especular es funcionalmente esencial en el hombre, en tanto le brinda el complemento ortopédico de la insuficiencia nativa, del desconcierto, o desacuerdo constitutivo, vinculados a la prematuración del nacimiento. Su unificación nunca será completa porque se hace precisamente por una vía alienante, bajo la forma de una imagen ajena, que constituye una función psíquica original.» 403


    Y así el sujeto construye prematuramente su imagen de sí, su Yo, sobre el modelo de esa imagen del otro que es, a la vez, aquello que desea. Tal es lo que Lacan ha llamado la identificación imaginaria: identificación con (en) la imagen especular del otro. 404


    Así, el universo de la imagen visual se halla profundamente vinculado al ámbito de las identificaciones primarias en las que el yo se constituye, aún antes de que el sujeto se articule y socialice a través del orden semiótico, es decir, del acceso al lenguaje.



    Analógico

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    Lo hemos dicho: la buena forma se caracteriza por la integración armónica de sus elementos -¿cómo el rostro humano? ¿Cómo ese rostro de la madre que constituye la primera focalización de la mirada del bebé?- y tiene perfil, contorno, piel. Con toda buena forma me identifico, porque en ella reconozco la metáfora de mí -ansiada, y en buena medida imaginaria, tantas veces desmentida por lo real- unidad. O en otros términos, todavía: las leyes de la gestalt describen con notable precisión ciertos mecanismos imaginarios por los que el sujeto humano reacciona antropomórficamente ante las constelaciones estimulares que le rodean. En suma: la buena forma es la forma antropomórfica.


    Sería posible, entonces, proponer un nuevo estatuto para esa noción, la de analogía, que tantos problemas ha planteado a la semiótica -pero de la que, contra todo esfuerzo, nunca ha logrado deshacerse. Postular el “parecido“, la “analogía“, entre una imagen y un objeto es, en el límite, no decir nada -es construir un enunciado tautológico- mientras no se clarifique la noción misma de semejanza, es decir, mientras que no se identifique aquello sobre lo que se fundamenta la idea de parecido.


    Por ello propondremos definir lo analógico como todo aquello que puede constituir una imago -es decir, una buena forma, una forma indentificatoria.



    Capítulo 2. La Figura, la Realidad, lo Real

     

     

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    Emergencia de la primera estructura semiótica: 1 / 0


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    Con la emergencia de la primera Figura tiene lugar, simultáneamente , la aparición de la primera estructura semiótica -la primera estructura de significación, la primera máquina de inteligencia humana-: el objeto está o no está presente: si está, se recorta sobre el fondo; si no está, el fondo se impone como el vacío de su ausencia. Es decir: +/-, 1/0: presencia/ausencia. Un bit. El primer bit de información.


    Y bien, es aquí donde, en nuestra opinión, se hace posible pensar las magnitudes emocionales que acompañan al proceso perceptivo: pues la presencia de esa primera figura supone, para el individuo, algo del orden de la plenitud: es la condición de alimento, de calor, de placer: bien merece, por eso, el nombre de Imago Primordial.


    En la medida en que esa imago, cuando está ahí, llena, calma, colma al sujeto, su ausencia es vivida con extraordinaria angustia. Pues sin ella no hay nada: ni siquiera la supervivencia está garantizada.


    Y bien: si el ser humano no cesa nunca de anhelar la plenitud del placer, parece sensato deducir que lo anhela porque de alguna manera, en cierto momento, algo de esa índole le fue dado conocer.



    Tiempo, Cadencia

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    Oscilación extrema entre el placer y la angustia que sólo con el tiempo irán viéndose amortiguada: no sólo con el tiempo que pasa, sino con el tiempo que se aprende -pues no se nace sabiendo del tiempo: es necesario aprenderlo a partir de cierto orden de categorías.


    En cierto modo, el tiempo, el primer tiempo que el sujeto aprende, procede de la cadencia entre el 1 y el 0, entre la presencia y la ausencia de la Figura -si el sujeto tiene esa suerte, si no se ve confrontado a una ausencia continuada de la presencia que lo expulse al lóbrego universo del autismo. En tanto que la Figura retorna con cierta constancia -la de la alimentación o la del cambio de pañales, por ejemplo- cierta cadencia, entre el 1 y el 0, de es dado adquirir.


    Así pues, sólo esta cadencia, este principio de alternancia, permite simultáneamente la cristalización de la primera estructura semiótica y de la primera configuración del tiempo. O si se prefiere: nos encontramos ante la primera estructura semiótica -ante el primer aparato de significación- que hace que el tiempo exista. Hay, entonces, un antes y un después: un antes del retorno de la Figura y un después de la ausencia de la Figura. Pues, hasta que esa estructura se establece, la presencia como la ausencia son vividas como estadios extremos, absolutos, no discriminados.


    Y así, si la estructura sólo nace con el reconocimiento de la cadencia, convendría reconocer -contra los presupuestos estrechamente estructuralistas- que la primera estructura de significación, en su emergencia ontogenética, a la vez presupone y prefigura la primera estructura temporal. Con lo que quedqa esbozada lo que será la estructura básica del relato.


    Freud nos da un bien palpable ejemplo de esa primera estructura de significación en la práctica psicomotriz de su nieto cuando éste arrojaba una y otra vez lejos de sí cierto objeto atado por un cordón y al que hacía retornar periódicamente: fort, da 405. Aquí, allí, cerca, lejos: la alternancia, la oposición y la permutación de la presencia y la ausencia, por tanto, psicomotrizmente aprendidas, ensayadas y, así, elaboradas.



    Espacio: Realidad: tejido semiótico, constelación imaginaria

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    Y nace así, igualmente, el espacio: aquí, allí. Ciertos objetos que primero han sido percibidos ligados a la Figura, no diferenciados de ella, van cobrando autonomía, se van desprendiendo progresivamente de la Imago Primordial -el biberón, el sonajero406- manteniendo, sin embargo, algo de su color, del placer que acompaña a la presencia de esa Imago de la que proceden. Ese biberón, ese sonajero están afectivamente cargados; y esa carga afectiva no es otra cosa que cierta presencia del halo de la Figura en ellos, pues han sido percibidos como expansiones de esa misma Figura originaria.


    El espacio va poblándose y nace así la realidad como un espacio definido y habitado por objetos, por figuras -figuras, objetos, conviene que esto no se olvide, que han sido en buena medida prefigurados por las palabras que han guiado su discriminación, pues la madre pone nombre a esos objetos a la vez que se los ofrece al sujeto.


    La realidad nace entonces, en torno a la Figura, como el resultado de la disposición de pequeñas figuras que, en términos semióticos, cognitivos, son identificables a través de patrones perceptivos y, en términos emocionales, como constelaciones imaginarias cargadas del halo de la Figura de la que proceden.



    Percepción: semiótico, imaginario: realidad

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    A la luz de estas consideraciones resulta posible reformular la problemática del llamado lenguaje del mundo natural 407. Pues este mundo natural es un mundo percibido, sin duda estructurado semióticamente, pero también -y necesariamente a la vez- deseado.


    Lo hemos advertido: las imágenes pueden funcionar como signos: es decir, como imágenes icónicas; imágenes sometidas a un régimen de pertinencia establecido por un código. Pero funcionan también, en todo caso, como imagos, es decir, como objetos de deseo imaginarios.


    De modo que el tejido de la realidad participa necesariamente de esas dos dimensiones -semiótica e imaginaria- de la imagen.



    Así, el deseo, el investimiento deseante del mundo, cohesiona todo acto perceptivo. El significante -la red de significantes-, por su parte, lo estructura, es decir, lo codifica. De manera que las leyes de la percepción -que son las que rigen la configuración de la realidad en tanto universo perceptivo-, se nos descubren reguladas por dos componentes bien diferenciados: un componente imaginario -gestáltico, analógico, identificatorio-, y un componente semiótico -estructurado, arbitrario, digital.



    La realidad

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    La realidad es por ello, en buena medida, tejido semiótico: redes de signos que aíslan figuras, objetos y regularidades que geometrizan, también, el espacio.


    Pero es a la vez, en no menor medida, constelación imaginaria: campo de figuras que en la historia del sujeto han ido desgajándose, diferenciándose, ganando autonomía, con respecto a la Imago Primordial.


    La Realidad aparece, entonces, como resultado de la combinación de esas dos series de componentes: significante y forma, es decir, barra y contorno, perfil, piel.



    La red de significantes constituye el casillero, la topología de las casillas, y las imagos las llenan unificándolas, dotándolas de forma.


    Emerge así la realidad como resultado de la buena integración entre el orden semiótico y el orden imaginario. La realidad es entonces un universo de objetos a la vez identificatorios y discretos, a la vez deseables -o indeseables- y significativos:




    El significado

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    Podemos imaginar el llamado mundo natural -la realidad, preferimos decir- como un gran conjunto de etiquetas. La red de significantes construye la casilla y la gestalt la dota de forma -y esa forma, dada la índole de su origen, es siempre, en cierto modo, una antropoforma.


    Aparece, por este camino, un resultado secundario que no obstante se nos antoja valioso: el significado se descubre, entonces, como el resultado del juego de oposiciones entre los significantes, pero también de la imago que viene a ocupar la casilla por aquellos recortada: de ahí esa aparente densidad, sustancialidad, que tanto ha dificultado el avance de la semántica moderna. Podemos comprender ahora como esa sustancialidad existe y es, a la vez, y muy precisamente, imaginaria.


    Tal es la ambivalencia esencial de todo significado: el signo nombra, formaliza, ordena, vuelve inteligible. Y, en la misma medida, amortigua, neutraliza, tapa cierto segmento de lo real.



    La locura

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    Pero la integración entre el orden semiótico y el imaginario no está garantizada. La realidad puede quebrarse, estallar, en la experiencia psicótica. En la locura, lo real -en tanto roca dura de la experiencia impermeable al tejido de la realidad-, literalmente, brota:



    Y, por eso, distinguimos al loco por la profusión de desgarros que atraviesan su discurso.



    La Imagen, el Fondo

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    El Fondo, conviene advertirlo, no debe ser confundido con el paisaje que rodea a la figura, sino, por el contrario, con ese resto que queda cuando la figura desaparece o se desintegra.


    Si la imagen, en tanto campo para la mirada, se halla indisociablemente ligada a la Figura -pues, sin ella, la imagen cesa, ya no es imagen de nada-, el Fondo es, entonces, su reverso: el reverso mismo de la imagen, de toda imagen.


    La angustia que acompaña a su emergencia es de la misma índole de aquella que tan fácilmente se reconoce en el desgarrado llanto del recién nacido que experimenta la ausencia de la Imago Primordial, esa Figura que organiza su campo visual a la vez que se constituye en garantía del placer. Sobre el placer asociado a esa Figura se configura -por identificación- el Yo del individuo, y por eso su sistema perceptivo tiende a localizar objetos, figuras, gestalts, buenas formas en las que a la vez confortarse y confirmarse. La buena forma, la forma bella, es la forma que da placer a la mirada. Un placer, en todo caso, que debe pensarse en relación inversa a la angustia asociada a ese fondo que, con su presencia, la buena figura eclipsa.


    Es pues el Fondo lo que polariza la pulsión escópica: por ello reclama lo opuesto al buen orden perceptivo -significativo y gestáltico a la vez-: reclama, muy exactamente, la quiebra de ese orden tal y como se anuncia y manifiesta en las hendiduras de los objetos. Por eso las huellas fotográficas se descubre, tantas veces, como heridas -heridas de la percepción en la visión de la figura hendida. Pues la pulsión reclama ver lo singular, localizar sus hendiduras y, así, atravesar la figura; si la mirada conoce ahí su vértigo, es porque está polarizada por la visión del abismo.


    De manera que la fenomenología de la mirada debe ser pensada en la dialéctica de estos dos polos extremos: por una parte, el objeto y la figura -sus signos y su placer-; por otra, el fondo. La suya es por eso una dialéctica entre el placer y el goce.




    Notas I.5.1.

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    379 Gubern, Roman: 1974: Mensajes icónicos en la cultura de masas, Lumen, Barcelona, 1974, p. 33-34.

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    380 Lo sabe bien cualquiera que ha oído hablar del deseo del fotógrafo, de las asperezas de su goce.

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    381 Cfr.: Freud, Sigmund: 1910: Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci, en Obras Completas, tomo V, Biblioteca Nueva, Madrid, 1974.

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    382 Pero, en cierto modo, la estructura del discurso científico occidental posee su matiz paranoide: niega, proyectándolo, todo lo que tiene que ver con sus focos de goce.

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    383 Cfr.: Gubern, Roman: 1974: Mensajes icónicos en la cultura de masas, Lumen, Barcelona, 1974, p.35-40. Gubern atribuye oportunamente el hecho a factores de inercia estética y búsqueda del prestigio cultural del que disfrutaba la pintura. Sin embargo, ello no excluye el hecho de que esta pictorialización -como sigue sucediendo hoy en fotografía publicitaria, en la que tales factores han desaparecido totalmente- respondiera también a la búsqueda de una mayor legibilidad y limpieza discursiva de una fotografía que, en este campo -y no solo en el del pedigri cultural- era vivida como deficitaria frente a la pintura.

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    384 Arnheim, Rudolf: 1969: El pensamiento visual, Eudeba, Buenos Aires, 1976, p. 46.

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    385 Barthes, Roland: La cámara lúcida, Gustavo Gili, Barcelona, 1982, p. 16.

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    386 Bazin, André: “Ontología y lenguaje“, en ¿Qué es el cine?, Rialp, Madrid, 1966.




    Notas I.5.2.

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    387 Panofsky, Erwin: 1927: La perspectiva como forma simbólica, Tusquets, Barcelona, 1985, p. 10.

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    388 Cassirer, Ernst: 1925 Filosofía de las formas simbólicas, II, FCE, México, p. 107.

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    389 Véase supra: 1.4.3.2.

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    390 Schaeffer, Jean-Marie: 1987: La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico, Cátedra, Madrid, 1990, p. 16. Y también, p.: 21:


    «cuando Becquerel descubre la relatividad del uranio gracias a la impregnación de una superficie sensible en contacto con un cuerpo físico, lo que descubre es del orden de una manifestación visual primera, puesto que la impresión no es la reproducción de alguna imagen “inmediata” previa, teniendo en cuenta que toda visibilidad humana del resplandor radioactivo es imposible por definición.»


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    391 Pues lo propio de una visión es irrumpir -recordemos a Pablo, que se cayó del caballo-, desordenando lo visible -es decir, lo que los códigos perceptivos pueden reconocer.

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    392 Michaux, Henri: El infinito turbulento, Experiencias con la mezcalina, Premia, México, 1979, p.15.

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    393 Missika y Wolton (La folle du ligis. La télévision dans las sociétés démocratiques, Gallimard, Paris, 1983) se han aproximado a ello:


    «Hay siempre (…) simultáneamente en la imagen una reproducción de la realidad y una significación intencional, introducida por el autor. Pero (…) la reproducción desborda siempre la significación intencional y ofrece una pluralidad de significaciones aleatorias que son la manifestación de la presencia de lo real.»


    Sin embargo, esa presencia de lo real no puede ser correctamente conceptualizada, porque se encuentra sometida al presupuesto previo de que la imagen constituye una reproducción de la realidad. En este contexto, las expresiones la realidad y lo real son son diferenciadas conceptualmente, sino utilizadas como sinónimos de un mismo concepto. De modo que la imagen reproduciría la realidad con su pluralidad de significaciones, que serían necesariamente más amplias que las que el comunicador intentaría tranasmitir. De modo que Missika y Wolton ignora lo real en su ser asignificante.


    Otra aproximación a esta problemática se encuentra en Balestrini, Luca: L’Informazione audiovisiva. Problemi di linguaggio, ERI, Turín, 1984, p. 13-14. Este autor afirma que


    «El acontecimiento real es comprensible y narrable sólo en cuanto es reconocible en el interior de un orden semántico que define cada unidad cultural (los significantes). Pero el acontecimiento real escapa a una completa semantización y es portador de desorden y crisis semántica (…) su irreductibilidad a la semiosis se representa como huella, como un “exceso” (“di-piu”) depositado en la materialidad del significante (…) la puesta en escena [de la información televisiva] es un conflicto entre la voluntad de decir y la indecibilidad de lo real (…)»



    Balestrini plantea correctamente la cuestión de la información: sin duda, la comprensión y la narración del acontecimiento depende de su sometimiento al orden del signo. Acusa, además, la presencia, en la imagen informativa televisiva, de algo que “escapa al orden semántico”, “que se resiste a la semiosis”.


    Sin embargo, al haber optado -siguiendo a Eco- por pensar la imagen televisiva en términos de signo -de “texto icónico”-, se encuentra atrapado por un marco teórico que le impide formular con precisión la cuestión. Así, en la medida en que atribuye ese “di-piu” al acontecimiento real mismo y no a la imagen televisiva entendida como texto icónico, no puede explicar por qué constituye un problema específico de la información televisiva, y no de todo discurso informativo. Sólo en un momento, tras un salto en el vacío que le separa del marco teórico escogido, se aproxima de manera titubeante al meollo de la cuestión al hablar de una “huella” presente “como un di-piu depositado en la materialidad del significante (…)” Algo hay pues, de lo real, de lo que no pertenece al orden del discurso, que se inscribe en la imagen televisiva. Pero no es apropiado hablar de algo “depositado en la materialidad del significante”: el significante carece de materialidad y ese “di-piu” está ahí antes y con total independencia del significante mismo; su misma visibilidad es producto de la incapacidad del significante para reducirlo. En todo caso, ese “di-pui” ha estado siempre en lo real -lo real es, en su totalidad, del orden del “di-piu”-: lo interesante -de ello depende, como tendremos ocasión de argumentar en el próximo capítulo, la reconversión espectacular del discurso informativo televisivo- es anotar cómo la presencia de lo real que resultaba en extremo limitada en el campo de la la información escrita, cobra un neto protagonismo en interior mismo de las imágenes audiovisuales.




    Notas I.6.1.

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    394 Véase supra: 1.4.1.5.

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    395 Lacan, Jacques: El Seminario 1: Los escritos técnicos de Freud, Paidós, Barcelona, 1981, p 241.

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    5/2/14-1 (nota de 2014) De lo que aquí se habla es de la relación del deseo con su objeto, del que es oportuno señalar su carácter de imaginario. Pero debe tenerse el cuenta que el arco del deseo es más amplio que el de su relación con el objeto -es decir al registro imaginario-: más allá de ésta, el deseo apunta hacia el goce, y éste supone el atravesamiento del objeto y, en esa misma media, el acceso a lo real. A este propósito, cfr.: González Requena, Jesús: 2003, Del Soberano Bien, en Trama y Fondo. Lectura y Teoría del Texto, nº 15, Madrid, 2003

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    5/2/14-2 (nota de 2014) Se habla aquí del enamoramiento -en la dimensión que el es propia: la de lo imaginario-, no del amor, cuyo campo comienza precisamente cuando la relación con el otro sobrevive a la decepción que acompaña a la caída del objeto imagiario. Cfr.: González Requena, Jesús: 2003, Del Soberano Bien.

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    396 Koffka, Kurt: Principios de psicología de la forma, Paidós, Buenos Aires, 1973.

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    397 David Marr: Visión. Una investigación basada en el cálculo acerca de la representación y el procesamiento humano de la percepción visual, Alianza, Madrid, 1985.

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    398 La fuente puede ser un teclado de ordenador en el que alguien esté tecleando ya a partir de cierto código, pero puede ser también un conjunto de sensores puestos en el caudal de un río que informan, de acuerdo con ese código, de las transformaciones del caudal, de manera que el ordenador está en condiciones de, en caso de necesidad, activar cierta alarma y toda una serie de dispositivos de regulación.

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    399 Spitz, René; Cobliner, W. Godfrey: 1965: El primer año de vida del niño, FCE, Madrid, 1984, p. 50.

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    5/2/14-3 (nota de 2014) Puede encontrarse una fundamentación posterior más detenida y elaborada de esta temática en González Requena, Jesús: El 1: la Imago Primordial, en Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual: Psycho y la Psicosis II – Norman, desión del 02/11/2012, gonzálezrequena.com

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    400 Lacan, Jacques: El Seminario 2: El Yo en la teoría de Freud y en la técnica psicoanalítica, Paidós, Barcelona, 1983.

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    401 Lacan, Jacques: El Seminario I: Los escritos técnicos de Freud, Paidós, Barcelona, 1981, p. 193.

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    402 Lacan, Jacques: op. cit., p. 128.

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    403 Lacan, Jacques: El Seminario III: Las Psicosis, Paidós, Barcelona, 1984, p. 138.

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    404 Cfr: Lacan, Jacques: El Seminario 2: El Yo en la teoría de Freud, Paidós, Barcelona, 1983; Le transfert. Le Séminaire VIII, Seuil, Paris, 1991.





    Notas I.6.2.

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    405 Freud, Sigmund: 1920: Más allá del Principio del Placer, en Obras Completas, tomo VII, Biblioteca Nueva, Madrid, 1974, p. 2511-2512:


    «el primer juego, de propia creación, de un niño de año y medio”.»


    «El excelente chiquillo mostraba tan sólo la perturbadora costumbre de arrojar lejos de sí, a un rincón de su cuarto, bajo una cama o en sitios análogos, todos aquellos pequeños objetos de que podía apoderarse. (…) Mientras (…) solía producir, con expresión interesada y satisfecha, un agudo y largo sonido, o-o-o-o (…) que significaba fuera (fort). Observé, por último, que todo aquello era un juego inventado por el niño y que éste no utilizaba sus juguetes más que para jugar con ellos a estar fuera. Más tarde observé algo que confirmó mi suposición. El niño tenía un carrete de madera atado a una cuerdecita (…) teniéndolo sujeto por el extremo de la cuerda, lo arrojaba con gran habilidad por encima de la barandilla de su cuna, forrada de tela, haciéndolo desaparecer detrás de la misma. Lanzaba entonces un significativo o-o-o-o, y tiraba luego de la cuerda hasta sacar el carrete de la cuna, saludando su reaparición con un alegre «aquí». Este era, pues, el juego completo: desaparición y reaparición, juego del cual no se llevaba casi nunca a cabo más que la primera parte, la cual era incansablemente repetida por sí sola, a pesar de que el mayor placer estaba indudablemente ligado al segundo acto.»

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    406 Corresponden, pues, a lo que Winnicott ha identificado como los objetos transaccionales: Winnicott, D. W.: 1988: La naturaleza humana, Paidós, Barcelona, 1993, p. 152-154.


    407 Véase supra: Volumen I, Parte 4ª, Capítulo 1: La cuestión del iconismo.

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