Introducción




 

Jesús González Requena

Memoria de Cátedra

Universidad Complutense de Madrid, 2000

de esta edición: gonzalezrequena.com, 2013

 

 

 

 

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I

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El origen de este libro es la Memoria de Cátedra que elaboré cuando concurrí y obtuve la plaza de Catedrático de Universidad en el Área de Conocimiento de Comunicación Audiovisual y Publicidad, en la Universidad Complutense de Madrid en el año 2000.



II

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La temática de la imagen no constituye una novedad en el contexto de los estudios universitarios. Las imágenes han sido, desde muy antiguo, tematizadas por las más variadas y consolidadas disciplinas universitarias. Así, han constituido, desde siempre, una de las encrucijadas centrales del pensamiento filosófico, pues la noción de imagen -y, más en general, la de representación- se encuentra en el vértice de toda Ontología y de toda Teoría del Conocimiento. O dicho de otra manera: toda discusión filosófica sobre el ser y sobre la posibilidad de conocerlo comienza necesariamente por el examen de las representaciones -y, especialmente, de ese tipo de representaciones que son las imágenes- que de él nos son dadas o que, sobre él, construimos -veremos enseguida hasta qué punto la elección entre uno u otro matiz, el que concibe las imágenes como dadas y el que las piensa como construidas, constituye uno de los puntos centrales de discusión en el ámbito de las teorías de la imagen.


Sin embargo, no es menos cierto que lo que hizo históricamente posible la constitución de las ciencias en el sentido moderno del término fue el producto de la suspensión de esas cuestiones filosóficas. Así, cada ciencia acota un territorio empírico y lo construye, explora y verifica -o, al menos, falsabiliza- con sus construcciones conceptuales a la vez que se detiene ante esas cuestiones filosóficas nucleares constituyéndolas en la caja negra de sus sistemas teóricos.


Así, el nacimiento de las diversas aproximaciones científicas a la temática de la imagen a partir del territorio filosófico del que se desgajaron progresivamente supuso, necesariamente, la constitución de la cuestión ontológica -el ser de la realidad- en la caja negra ante la que se detenían las construcciones teóricas. Por esa vía, las más diversas disciplinas científicas hubieron de ocuparse de las imágenes focalizándolas desde los diversos objetos teóricos que las constituyen en ámbitos científicos específicos: desde la Optica y la Geometría a la Psicología y la Antropología, pasando por la Sociología, la Teoría de la Comunicación, la Semiótica y la Historia del Arte. La imagen aparecía, así focalizada como imagen óptica o geométrica, como imagen perceptiva, o comunicativa, como soporte de significaciones culturales, sociales o antropológicas.


De este modo, el territorio de las imágenes hubo de constituirse en un enclave teórico privilegiado, en el que se atravesaban las más variadas disciplinas.


La exploración de este territorio interdisciplinario en el marco de la Comunicación Audiovisual ha sido cumplidamente abordado por obras como las de Anne-Marie Thibaut-Laulan -El lenguaje de la imagen. Estudio psicolingüístico de las imágenes visuales en secuencias 1-, Abraham A. Moles -Teoría de la información y percepción estética2, L’image. Communication fonctionelle 3-, D.A Dondis -La sintaxis de la imagen 3-, Santos Zunzunegui -Mirar la imagen 5, Pensar la imagen 6-, Justo Villafañe -Introducción a la Teoría de la Imagen 7, y, con Norberto Mínguez: Principios de Teoría General de la Imagen 8-, Guy Gauthier -Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido 9-, Roman Gubern -La mirada opulenta 10-, Jacques Aumont -La imagen 11-, Jesús García Jiménez -Narrativa audiovisual 12, La imagen narrativa 13-, Martine Joly -L’image et les images. Approche semiologique de l’image fixe 14.


El conjunto de estas aportaciones permiten trazar los múltiples aspectos que, desde el punto de vista de la Comunicación Visual, adquieren las imágenes en tanto territorio interdisciplinario: la Psicolingüística -Thibaut-Laulan-, la Teoría de la información -Moles-, la Psicología de la Percepción -Dondis, Villafañe-, la Semiótica -Zunzunegui, Joly-, la Narratología -García Jiménez-, la Antropología Cultural -Gubern- o, la Historia del Arte -Gauthier, Aumont- emergen así como ciencias directamente concernidas en el configuración interdisciplinaria de ese territorio, a la vez que manifiestan su prudencia epistemológica: signan sus intervenciones sobre el asunto de las imágenes desde sus respectivos presupuestos teóricos, sugiriendo tan sólo determinadas convergencias o puntos de desencuentro con las disciplinas afines.



III

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Tal es la situación del territorio del saber donde se ubica nuestro proyecto investigador y docente. Y en él resulta obligado, dada la novedad de su materia, realizar un esfuerzo suplementario de fundamentación heurística.


Pues, sin él, nuestra disciplina arriesga quedar convertida en poco más que un contenedor pluridisciplinario de las diversas aproximaciones metodológicas al análisis de unas u otras imágenes -ópticas, geométricas, discursivas, pictóricas, publicitarias, cinematográficas, televisivas…-, tal y como han sido configuradas desde las respectivas disciplinas científicas en ellas concernidas. Con el problema añadido de la desorientación que ello puede inducir en el estudiante, abocado al contacto con una pluralidad desordenada de metodologías diversas cuando no contradictorias. Lo que, por lo demás, conduciría a acentuar la contradicción entre lo teórico y lo práctico que, como se sabe, atraviesa desde su origen a las instituciones universitarias dedicadas a la Comunicación audiovisual. Pues, reconociéndose necesaria la formación teórica, se constata a la vez que la complejidad que introduce exige esfuerzos de abstracción que no siempre encuentran articulación precisa en su aprendizaje práctico.


Que nos encontramos ante una situación de malestar real se manifiesta bien en el hecho de la disociación entre los discursos teóricos y los discursos profesionales de los actores de la comunicación audiovisual. No cabe duda de que esos discursos profesionales deben ser escuchados en la universidad, pues ésta no puede permanecer de espaldas a los saberes que se producen en otros ámbitos de la sociedad. Sin embargo, si al hacerlo se incurre en la tentación de aparcar las cuestiones teóricas, los recursos metodológicos que manifiestan su utilidad practica pierden su vitalidad, se mecanizan hasta devenir escolásticos, a la vez que los saberes profesionales permanecen en estado práctico y no pueden alcanzar el grado de generalización y explicación que sólo la reflexión propiamente científica puede darles.


En cualquier caso, en el vértice de ese desencuentro entre los saberes teóricos y los saberes práctico-profesionales, se encuentra el Análisis de la Imagen. Pues siendo ésta una actividad teóricamente fundada, se configura a la vez como una práctica específica: la práctica analítica; a ella le corresponde dar sentido teórico -explicar los fundamentos, en suma- de las prácticas sociales de las imágenes y de los saberes prácticos que contienen: de las profesionales, desde luego, pero no sólo de ellas; también de esas otras prácticas de las imágenes que son las de su lectura.


Sin duda, el futuro Licenciado en Comunicación audiovisual debe adquirir una competencia analítica: ha de ser capaz de leer las imágenes y comprender los mecanismos que determinan esa legibilidad. Y esa competencia será tanto más eficaz cuanto más pueda contar con una visión integradora de las diversas teorías y metodologías existentes en su ámbito.


Ello determina, por tanto, el primer objetivo de este trabajo. Constituir la materia Análisis de la Imagen como un cuerpo teórico coherente e integrado exige suscitar una reflexión propiamente epistemológica: la interrogación por el motivo de ese desconcertante desencuentro que se manifiesta en el ámbito de los saberes teóricos sobre la imagen.


De manera que la exigencia pedagógica converge con la heurística, es decir, con la exigencia de fundamentación teórica, pues sólo de ella depende la posibilidad de tal integración.



IV


Así pues, si la fundamentación teórica del Análisis de la Imagen debe tener lugar en el ámbito de la Teoría de la Imagen, la exigencia pedagógica obliga a orientar ese trabajo de fundamentación desde las exigencias específicas de la problemática analítica. Nuestro objetivo en lo que sigue consistirá por ello en interrogar el estado de la cuestión en el ámbito de las teorías de la imagen desde el punto de vista de sus aportaciones analíticas y en la perspectiva de su mejor integración posible.


Por otra parte, nuestra experiencia en el campo del análisis de las imágenes nos guía y anima en esa tarea: pues en ella hemos constatado el hecho, sin duda llamativo, de que en la práctica del abordaje analítico de las imágenes se confirman simultáneamente útiles herramientas analíticas procedentes de orientaciones teóricas disímiles cuando no explícitamente contradictorias.


La toma de conciencia de esta situación en sí misma paradójica nos sugiere la hipótesis de que esa aparente incompatibilidad responde a malentendidos provocados menos por cuestiones heurísticas de fondo que por las particularidades de las diversas tradiciones teóricas en las que se inscriben esas diversas orientaciones. Y, en esa misma medida, invita a pensar que una reflexión minuciosa sobre sus respectivos presupuestos epistemológicos debería hacer posible un grado superior de integración teórica que, a su vez, permitiría crear un marco teórico riguroso para la integración de esas diversas herramientas analíticas en un cuerpo metodológico sin duda multifacético, pero a la vez suficientemente coherente e integrado.



V

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Es un hecho notable, por lo demás, el que frente a esta situación de coexistencia de paradigmas teóricos diferentes y mal avenidos que reina en el ámbito de estudio de las representaciones visuales, el estado de cosas sea del todo diferente en el campo de investigación de las representaciones lingüísticas.


Pues es un hecho que las divergencias teóricas que atraviesan hoy a la lingüística son todas ellas interiores a un común paradigma teórico que ha hecho posible la consolidación, ya indiscutida, de ésta como disciplina científica específica.


¿Cuál es el motivo de que algo equivalente no haya sido posible todavía en el campo de la teoría de las imágenes?


Como ya hemos señalado, la emergencia de las ciencias modernas a partir del territorio del saber previamente configurado por la filosofía fue el producto de una serie sucesiva de cortes epistemológicos 15 que exigieron la puesta en suspenso -la introducción en la caja negra, en suma- de los interrogantes ontológicos.


Lo que ya en siglos anteriores había sucedido en la física o la química, y, en el último, en la sociología, tuvo lugar en el XX en la lingüística -y es un hecho que esa emergencia hubo de provocar el seísmo que más radicalmente ha conmovido a la filosofía en nuestro siglo 16. Sin duda, el motivo de que la constitución científica de la disciplina lingüística -y en general las de las ciencias humanas- se demorara tanto con respecto a las ciencias de la naturaleza consistió en la dificultad específica que en ella se manifestaba a la hora de despejar la cuestión ontológica.


Pues, a diferencia de aquellas, lo propio de las ciencias humanas estriba en estudiar no cosas -manifestaciones de la realidad, como se pensaba en épocas anteriores, o efectos de nuestra intervención sobre ella, como se piensa hoy-, sino representaciones de las cosas. Y por eso, la cuestión ontológica -la de la relación de las representaciones con la realidad representada- parecía anidar de manera insoslayable, en el núcleo mismo de la noción de representación.


Pues analizar una representación no es tan sólo -como sucede en el campo de los objetos que ocupan a las ciencias de la naturaleza- descomponer y clasificar sus elementos y establecer las leyes de su combinación interna y de su interacción externa. Exige, simultáneamente -y en ello se instaura el núcleo problemático común de las ciencias humanas- plantear la cuestión de su valor significante, lo que obliga a su vez a abordar la problemática de la referencia: de ese algo que constituye el referente con respecto al cual la representación se constituye significándolo.


De manera que parecía imposible abordar esa función representativa sin afrontar simultáneamente la cuestión de su relación ontológica con la realidad que constituye su referencia.


La lingüística pudo finalmente, sin embargo, hacer su ruptura a partir de la fundación del principio de inmanencia. Pues la constatación del carácter arbitrario, es decir, no motivado por los elementos de la realidad, del significante lingüístico permitía omitir la cuestión de la relación entre la representación y la realidad representada: fuere lo que fuere la realidad, ésta podía entonces ser concebida como una caja negra con respecto a la cual el sistema arbitrario de signos lingüísticos constituiría su representación. Se hacía posible, así, analizar el universo de la significación -tal y como el lenguaje lo estructura- despreocupándose de la pregunta por el ser de la realidad
significada.



VI

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Ahora bien, si ese paso pudo ser dado finalmente en el ámbito del saber sobre las representaciones lingüísticas, ¿qué impedía que se produjera, simultáneamente, en el de esas otras representaciones que son las imágenes? ¿Por qué la continuada, como diría Debray, incertidumbre sobre su estatuto 17? O en otros términos: ¿qué impide que en la teoría de las imágenes tenga lugar la ruptura epistemológica 18 que permita su constitución científica sobre un paradigma unificado?


Creemos que la explicación es sencilla, después de todo: pues en éste ámbito parece imposible dejar en suspenso la cuestión de la realidad y, a la vez, producir una teoría de lo que constituye lo específico de esas representaciones que son las imágenes. Y es que lo que hace de ellas tales, eso, a la vez, que las diferencia de las representaciones lingüísticas, arbitrarias, es, precisamente, su relación -siempre incierta pero siempre inevitable- con la realidad.


Conviene advertir, además, que no es la cuestión de la significación la que obliga a las teorías de la imagen a interrogarse, implícita o explícitamente, por la cuestión del ser de la realidad. Pues de hecho éstas, desde sus disímiles paradigmas, pueden, siguiendo el ejemplo de la lingüística, aislar, reconocer y establecer sistemas de significaciones sin que ello les obligue a tematizar la realidad por ellos significada -y es por cierto la lengua misma la que les brinda tal posibilidad. Pero, a diferencia de lo que sucede con la lingüística, comportarse así supone a la vez dejar en suspenso la definición misma de lo que constituye lo específico de las imágenes en tanto representaciones: precisamente eso que las diferencia de las representaciones lingüísticas -convencionales, arbitrarias-: es decir, su relación motivada con la realidad que representan.


Así, la índole específica de estas representaciones, su carácter no -al menos totalmente- arbitrario, el hecho, en suma, de que, independientemente de que se las conciba o no como más o menos convencionales, sea obligado reconocer en ellas una relación de motivación -sea en términos de copia, mímesis, analogía…- con la realidad que representan, conduce siempre al reencuentro de la cuestión ontológica de fondo: el ser de aquella realidad a la que se concibe motivadora de la configuración de la imagen.


Sin duda, mientras que la reflexión teórica sobre las imágenes se limita a abordarlas como campo aplicado de objetos y enfoques teóricos externos -sociológicos, antropológicos, comunicativos, semióticos, narratológicos- el problema puede permanecer obviado. Pero en el instante mismo en que se pretenda abordar la cuestión de lo específico de la imagen -es decir, la cuestión misma que condiciona la posibilidad de la ruptura epistemológica que pudiera fundar una ciencia de las imágenes- la temática de la realidad reaparece inevitablemente.


Síntoma inequívoco de esa dificultad es el hecho de que la imagen hubo de constituirse de nuevo en el siglo XX en encrucijada de la reflexión filosófica: desde Bergson 19 a Merleau-Ponty 20, desde Sartre 21 a Deleuze 22, desde Lyotard 23 a Vattimo 24, a Goodman 25 o a Baudrillard 26, la imagen se convirtió de nuevo en la encrucijada del debate filosófico contemporáneo sobre la nociones de Realidad y Representación.


Pero síntoma no menos evidente de ello es que las aproximaciones científicas a la problemática de la imagen -aquellas, pues, que trataban de separarse explícitamente de las cuestiones de índole filosófica-, porque, a pesar de todo, no podían desembarazarse de la cuestión de la realidad, de su relación de motivación con la imagen, se veían todas ellas, inevitablemente, abocadas a realizar su peregrinaje por el territorio de la Psicología de la Percepción.


Así, el tema de la motivación -de la relación imagen-realidad- es ubicado extramuros de la teoría de la imagen: corre, por decirlo así, de cuenta de la Psicología. Sea lo que sea la realidad, se sugiere, el problema de la motivación de las imágenes puede ser aislado en su relación con la realidad perceptiva en tanto configurada por imágenes perceptivas 27. De manera que las imágenes artísticas y audiovisuales son concebidas con relación a otras imágenes, las perceptivas, cuya identificación y justificación correspondería a la psicología perceptiva.


Y sin embargo, y he aquí el núcleo de incertidumbre que suele permanecer ignorado, sucede que, cuando las teorías de la imagen tratan de descargar el problema de la realidad en la psicología perceptiva, ésta se ha deshecho ya de él, a la vez que se ha desprendido -lo ha hecho hace ya mucho tiempo- de la noción misma de imagen perceptiva 28.


Volviendo a utilizar la expresión metáfórica: la psicología de la percepción hace ya mucho que ha introducido también ella -¿cómo si no hubiera podido constituirse científicamente?- la cuestión ontológica en su caja negra. Sea lo que sea la realidad, nos dice, a ella sólo compete el estudio de los mecanismos de exploración perceptiva y de las construcciones que estos generan.



VII

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No cabe duda de que tal estado de cosas en la psicología de la percepción produce sus efectos en las teorías de las imágenes. Todas ellas participan por eso de un consenso difuso sobre el carácter construido de las imágenes. Pero, a la vez, en tanto no logran deshacerse del problema de su motivación, participan siempre, cada cual a su manera, de la incertidumbre sobre lo que de no construido -es decir, motivado- pueda haber en ellas. Lo que obliga entonces a deducir que el motivo de la divergencia de paradigmas que reina en el ámbito de las teorías de la imagen depende de la presencia de presupuestos ontológicos implícitos en sus diferentes maneras de abordar la cuestión de la motivación. O dicho en otros términos: lo que impide la ruptura epistemológica en el saber sobre las imágenes es la imposibilidad de las teorías de este campo de introducir la cuestión de la realidad en una caja negra. Pues sus compuertas nunca logran del todo ser cerradas: se halla siempre presente, implícita, alguna concepción del ser de ese mundo real con respecto al cual esas representaciones que son las imágenes estarían motivadas. Y su carácter implícito, no explicitado como vía de contención del retorno de la problemática filosófica, se descubre entonces como el motivo de la confusión de paradigmas que padece este ámbito del saber.


Por ello, todo esfuerzo por confrontar entre sí las diversas teorías de la imagen desde la perspectiva de su integración exige la explicitación de esas concepciones implícitas: pues es precisamente en ese ámbito, el de la relación entre la imagen y la realidad -es decir: el de la definición de la realidad, de la imagen y de su relación- donde se localizan los presupuestos teóricos nucleares que orientan unas y otras teorías. Es ahí, por tanto, donde resulta obligado focalizar la reflexión epistemológica sobre los saberes de las imágenes.


Se hace pues inevitable abrir unas cajas negras que, después de todo, nunca han logrado ser tales. Pero tal tarea no debe ser entendida como una regresión de los procedimientos científicos a los filosóficos, dado que, en este ámbito, los primeros no han logrado todavía cristalizar como tales. Por el contrario: parte de la constatación de que el movimiento de construcción de saberes científicos sobre la imagen a partir de los antiguos problemas filosóficos está lo suficientemente maduro para dar un nuevo paso adelante. Pero parte igualmente de la conciencia de que, para darlo, es necesario localizar los presupuestos filosóficos que permanecen implícitos en las construcciones científicas y que reclaman de su explicitación para que ese progreso sea posible.


No hay, por lo demás, regresión posible en introducir problemas filosóficos allí donde estos no han sido todavía superados, sino tan sólo contenidos, omitidos pero latentes y, en esa misma medida, convertidos en focos generadores de confusión. No debe temerse, por ello, que su reintroducción suponga un elemento suplementario de confusión. Y ello, sobre todo, porque, paradójicamente, es la omisión de esas cuestiones filosóficas pendientes las que aíslan los discursos teóricos sobre la imagen de los discursos profesionales. Pues unos y otros, después de todo, participan de presupuestos ontológicos implícitos -siempre hay una filosofía práctica presente en toda actividad humana, constituyendo los presupuestos implícitos de sus abordajes de la realidad: explicitarla es por eso la vía más eficaz para reabrir el diálogo entre unos y otros.



VIII

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Por ello, la exploración teórica que aquí comenzamos sobre los fundamentos de la materia Análisis de la Imagen comenzará por la revisión de las dos más influyentes teorías de las imágenes que, por haber nacido en el contexto de un fecundo encuentro entre la psicología de la percepción (Arnheim) por una parte, y la Estética y la Historia del Arte (Gombrich) por otra, son algo menos remisas a explicitar sus presupuestos filosóficos.


Y si nos disponemos a hacerlo con mayor detenimiento del habitual, es por un hecho que consideramos sintomático del estado de confusión de paradigma que caracteriza al territorio del saber sobre las imágenes: si estas obras constituyen puntos de referencia habituales en los tratados modernos sobre las imágenes audiovisuales, si estos incorporan algunas de sus hipótesis nucleares, lo hacen, en la mayor parte de los casos, ignorando las notables contradicciones que se manifiestan entre una y otra. Y dado que el núcleo de éstas se sitúa, como no podría ser de otra manera, en la cuestión de la relación entre la imagen y la realidad, creemos que constituyen el punto de partida idóneo para una reflexión sobre los fundamentos teóricos del Análisis de la imagen.


En la medida en que esa relectura nos conducirá a la tematización del papel determinante del lenguaje en el funcionamiento de las imágenes, ello nos conducirá necesariamente, en un segundo momento, a desplazar la discusión al ámbito de la semiótica, a través del examen de la obra fundadora del pensamiento lingüístico moderno: la Lingüística estructural de Ferdinand de Saussure. Un doble objetivo guiará esta nueva lectura: por una parte tratar de mostrar cómo su desarrollo teórico condujo a poner en cuestión el modelo comunicativo que tradicionalmente encuadra las reflexiones sobre el lenguaje. No, desde luego, porque lo consideremos en sí mismo objetable, pero si en la medida en que, a la luz del pensamiento saussuriano, lo consideramos insuficiente para ceñir el conjunto de los problemas suscitados por la problemática del lenguaje. Pues si es un hecho que esa dimensión esencial de lo humano es la condición de todo fenómeno comunicativo, de ello no debe deducirse que la función comunicativa pueda permitir agotar la problemática general del lenguaje.


El segundo gran objetivo de la relectura de Saussure tendrá por objeto explicitar sus fundamentos epistemológicos y, en esa misma medida, sus efectos en la filosofía contemporánea. Ello nos conducirá, así, al tercer capítulo de esta primera parte destinada a la fundamentación teórica de nuestro proyecto investigador y docente. Se tratará entonces de abordar frontalmente el debate filosófico sobre la noción de realidad a partir de la obra filosófica contemporánea que, desde este punto de vista, consideramos más significativa e influyente en el pensamiento filosófico actual. La reflexión de Ludwig Wittgenstein sobre el papel determinante del lenguaje en el conocimiento humano, en la misma medida en que supone la mejor actualización de la reflexión kantiana que abriera las puertas de la ciencia contemporánea, focaliza el punto nuclear de la problemática de la realidad: la de la exploración de sus límites. Pues Wittgenstein, al encontrar en el lenguaje los límites del conocimiento humano, relocaliza, en el espacio de la filosofía contemporánea, el ámbito de cierta dimensión de lo real que se encuentra situada más allá de los límites mismos de la realidad que configura el lenguaje. De ello, señala, nada puede ser dicho. Pero, añade, eso que no puede ser dicho puede ser, sin embargo, mostrado.


Anotación ésta decisiva, pensamos, para replantear la problemática filosófica de la imagen. Trataremos de mostrar entonces cómo las reflexiones antropológicas de Georges Bataille y las psicoanalíticas de Jacques Lacan permiten avanzar en el señalamiento de ese ámbito de lo real que, a la vez que escapa a la realidad humana en tanto ceñida por el lenguaje, constituye una dimensión nuclear de la experiencia de la subjetividad.


Constituirá este un bagaje determinante para, en el capítulo siguiente, revisitar el estado de la cuestión en la semiótica de la imagen tal y como se configura en torno al concepto nuclear de iconismo. Será el momento, entonces, de abordar la otra gran corriente decisiva, junto a la saussuriana, en el pensamiento semiótico contemporáneo: la obra de Charles S. Peirce. Tarea que realizaremos a través de los trabajos que la han desplegado en sus dos direcciones determinantes: la de Umberto Eco, que ha tratado de llevar a sus últimas consecuencias la reflexión sobre lo analógico y lo arbitrario, y la de Jean-Marie Schaeffer que constituye, en nuestra opinión, la que mejor ha suscitado la problemática del aspecto indicial de las imágenes audiovisuales. Trataremos entonces de mostrar cómo estos trabajos, si suponen un esfuerzo notable para abrir el pensamiento semiótico a la comprensión de las imágenes, hacen visible cómo los presupuestos semióticos mismos impiden el abordaje de esa dimensión de las imágenes que escapan a las fronteras del lenguaje. Una limitación que entonces habrá de descubrírsenos semejante a aquella en la que anidaban las contradicciones que los presupuestos de las psicologías gestáltica y cognitiva suscitaban en las obras de Arnheim y Gombrich cuando trataban de abordar la problemática del arte contemporáneo.


Ello nos conducirá entonces, en el capítulo cinco, a tratar de repensar esa misma problemática, la del arte contemporáneo, desde el punto de vista de la irrupción, en su seno, de la imagen fotográfica y, en su estela, del conjunto de las imágenes audiovisuales. Las obras de Bazin y de Barthes serán las que nos permitirán avanzar en el aislamiento de eso real -de la índole de lo mostrado wittgensteiniano- que anida en la huella fotográfica y audiovisual.


En el capítulo sexto introduciremos una dimensión de las imágenes esencialmente ignorada por los abordajes teóricos hasta aquí reseñados: la de su funcionamiento deseante, es decir, la de su capacidad de suscitar y movilizar el deseo humano. Si es ésta una temática que necesariamente permanece ciega a las reflexiones de la psicología cognitiva y de la semiótica -pues ambas participan de una común episteme comunicativa-, emerge necesariamente, en cambio, cuando se explora la problemática de las imágenes desde el punto de vista del psicoanálisis.


Las obras de Sigmund Freud y de Jacques Lacan hacen posible un replanteamiento general de la problemática de la percepción desde el punto de vista del deseo y, muy especialmente, por lo que se refiere a la problemática que aquí nos ocupa, de la manifestación del deseo en el campo visual. Por lo demás, sus resultados se nos antojan no sólo coherentes con las aportaciones nucleares de la psicología de la Gestalt sino, además, susceptibles de redimensionar su aportación desde el punto de vista genético -el ámbito, seguramente, más descuidado por la psicología moderna-, y permiten, simultáneamente, hacer una nueva luz sobre el papel del lenguaje en la configuración de la subjetividad humana -es decir: precisamente en ese ámbito donde las imágenes se nos descubren manifestaciones subjetivas de la relación del sujeto con el mundo.


El conjunto de esta revisión de la Teoría del Arte, la Psicología de la percepción, la Filosofía, la Lingüística, la Semiótica y el Psicoanálisis permitirán entonces cerrar esta primera parte de nuestro Proyecto con la proposición de una teoría de la Imagen visual articulada en tres registros -semiótico, imaginario y real- destinada a permitir integrar, en un paradigma teórico unificado, las aportaciones teóricas, metodológicas y analíticas de estas diversas disciplinas concernidas por la temática de la imagen.


Las segunda parte de este trabajo, una vez concluido ese amplio movimiento de fundamentación teórica, tiene por objeto la delimitación sistemática del ámbito de saber específico de la disciplina Análisis de las Imágenes.


Se procede por ello en el primer capítulo de la segunda parte, y a la luz de las conclusiones de ese trabajo de fundamentación teórica, a la delimitación de las tres dimensiones en las que son susceptibles de abordaje las imágenes audiovisuales y a una caracterización específica de éstas como imágenes especulares cristalizadas susceptibles de organización discursiva -y, en esa misma medida, comunicativa- y de investimientos imaginarios.


El segundo capítulo está destinado a la delimitación de los aspectos analíticos básicos de la Teoría General del Discurso, cara a su aplicación al análisis de las imágenes audiovisuales, tarea que se aborda en el tercer capítulo, donde se estudian las posibilidades y límites de la ordenación discursiva de las imágenes audiovisuales.


En el cuarto capítulo, con mucho el más largo de este proyecto, se procede ya sistemáticamente a la determinación y especificación de los diversos niveles de organización discursiva de las imágenes audiovisuales y al establecimiento de una tipología general de los discursos audiovisuales.


Finalmente, el quinto capítulo se ocupa de las operaciones de configuración imaginaria de las imágenes audiovisuales. Concluye en ella la exposición de las metodologías de análisis objetivo de las imágenes audiovisuales.


La tercera y última parte está dedicada a la problemática del análisis de la dimensión estética. Suscitar esta cuestión que, como se sabe, ha sido en lo esencial abandonada por la semiótica contemporánea, obliga necesariamente a la reflexión sobre el motivo de ese abandono: la imposibilidad de las metodologías positivas, objetivas, para afrontar los fenómenos estéticos.


De ahí que, en esta tercera parte, haya sido necesario un nuevo y específico trabajo de fundamentación teórica: el necesario para ceñir los límites epistemológicos de las metodologías objetivas -capítulo primero- y para explorar los esfuerzos que desde la semiótica se han dirigido a tratar de superarlos y las contracciones en que tales esfuerzos se han visto obligados a incurrir.


Tarea ésta necesaria para, en el segundo capítulo, proponer una teoría general del texto capaz de integrar los tres registros que hemos aislado en el estudio de las imágenes audiovisuales y, a la vez, susceptible de orientar su análisis en tanto hecho específicamente subjetivo.


Finalmente, en el capítulo tercero se esboza una metodología de estudio del fenómeno estético en tanto dimensión subjetiva del texto -y, en esa misma medida, de los textos audiovisuales- a través de una revisión desde el psicoanálisis de la teoría de la enunciación destinada a permitir el abordaje del acto de enunciación ya no solo como la realización un programa discursivo -semiótico y, en esa medida, objetivable- sino como un proceso experiencial donde la subjetividad se encuentra esencialmente comprometida. Condición esta para la proposición, que tiene lugar a continuación, de una teoría de la lectura como ámbito específico del abordaje analítico de los fenómenos artísticos.



Notas

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1 Thibaut-Laulan, Anne-Marie: 1971, El lenguaje de la imagen. Estudio psicolingüístico de las imágenes visuales en secuencias, Marova, Madrid, 1973.

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2 Moles, Abraham A.: 1972: Teoría de la información y percepción estética, Madrid, Júcar, 1975, 1981

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3 Moles, Abraham A.: L’image. Communication fonctionelle, París, Casterman.

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4 Dondis, D.A.: 1973: La sintaxis de la imagen, Gustavo Gili, Barcelona, 1976

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5 Zunzunegui, Santos: 1984: Mirar la imagen, Universidad del País Vasco, Zarautz, 1984

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6 Zunzunegui, Santos: Pensar la imagen, Cátedra/Universidad del País Vasco, Madrid, 1989.

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7 Villafañe, Justo: 1985: Introducción a la Teoría de la Imagen, Pirámide, Madrid, 1985.

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8 Villafañe, Justo; Mínguez, Norberto: Principios de Teoría General de la Imagen, 1996, Pirámide, Madrid, 1996.

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9 Gauthier, Guy: Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, Cátedra, Madrid, 1986

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10 Gubern, Roman: 1987: La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea, Gustavo Gili, Barcelona, 1987.

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11 Aumont, Jacques: 1990: La imagen, Paidós, Barcelona, 1992.

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12 García Jiménez, Jesús: Narrativa audiovisual, Cátedra, Madrid, 1993.

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13 García Jiménez, Jesús:1994: La imagen narrativa, Paraninfo, Madrid, 1994.

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14 Martine, Joly: 1994: L’image et les images. Approche semiologique de l’image fixe, Nathan, Tours, 1994.

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15 La noción de revolución epistemológica procede de Kant. Kant, Inmmanuel: 1781: Crítica de la razón pura, Losada, Buenos Aires, 1973, ps.: 131-132:


«la Física hubo de tardar mucho más tiempo en encontrar las grandes vías de la ciencia; pues apenas hace siglo y medio que la proposición del profundo Bacon de Varulam causó este descubrimiento o por lo menos dio pie, por estar ya muy preparado el camino; pero de todas suertes, fue una completa revolución del pensamiento. Sólo hablo aquí de la física que se funda en principios empíricos.
«Cuando Galileo hizo rodar sobre un plano inclinado las bolas cuyo peso había señalado, o cuanto Torricelli hizo que el aire soportara un peso que él sabía igual a una columna de agua que le era conocida, o cuando más tarde Stahl transformó metales en cales y estas en metal, quitándole o volviéndole a poner algo, puede decirse que para los físicos apareció un nuevo día. Se comprendió que la razón sólo descubre lo que ella ha producido según sus planes; que debe marchar por delante con los principios de sus juicios determinados según leyes constantes, y obligar a la naturaleza a que responda a lo que la propone, en vez de ser esta ultima la que dirija y maneje.»

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16 Cfr., a este propósito: Rorty, Richard: 1990: El giro lingüístico. Dificultades metafilosóficas de la filosofía lingüística, Paidós, Barcelona, 1967.

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17 Debray, Régis: 1992: Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Paidós, Barcelona, 1994, p. 14.

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18 Sobre la noción, de evidente filiación kantiana, de ruptura epistemológica, Cfr.: Bachelard, Gaston (Dominique Lecourt Ed.): 1971: Epistemología, Anagrama, Barcelona, 1973.

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19 Bergson, Henri: 1907: La evolución creadora, Planeta-Agostini, Barcelona, 1985.

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20 Merleau-Ponty, Maurice: 1945: Fenomenología de la percepción, Planeta-Agostini, Barcelona, 1985.

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21 Sartre, Jean Paul: 1936, La imaginación, Sudamericana, Barcelona, 1970, y 1940: Lo imaginario. Psicología fenomenológica de la imaginación, Losada, Buenos Aires, 1976.

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22 Deleuze, Gilles: 1983: La imagen-movimiento. Estudios sobre cine, Paidós, 1984.

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23 Lyotard, Jean-François: 1974: Discurso, Figura, Gustavo Gili, Barcelona, 1979.

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24

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25 Goodman, Nelson: 1968: Los lenguajes del arte. Aproximación a la teoría de los símbolos, Seix Barral, Barcelona, 1976.

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26 Baudrillard, Jean: Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona, 1978; El intercambio simbólico y la muerte, Monte Avila, Barcelona, 1980.

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27 Eco, Umberto: Tratado de semiótica general, Barcelona, Lumen, 1981.

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28 Si en los tiempos de la primera generación del pensamiento gestáltico la noción de imagen perceptiva gozaba de cierto crédito, con el vendaval conductista quedó rotundamente descartada como concepto teórico autónomo, a la vez que los fenómenos empíricos que hasta entonces fueran nombrados por esa expresión pasaron a ser identificados bajo la categoría de estímulos.n

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