20. Rosebud -el derrumbe del patriarcado se ha producido ya

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 09/05/2008
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

 

 

 

 

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La historia inmortal: Isak Dinsen

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«Dick y Beatrice tuvieron dos hijos, Richard lves y, una década más tarde, George Orson, cuyo nacimiento inauguró la última etapa del matrimonio. Concebido en Río de Janeiro, donde sus padres se encontraban de vacaciones.»

[Barbara Leaming: 1983: Orson Welles: Tusquets, Barcelona, 1991, p. 21.]<

«Beatrice (…) She became a member of the Lakeside Musical Society; being who she was, she was before long running it. Through Dr Bernstein’s connections with the Elmans, she invited the great violinist to address the Society and perform for them; she herself gave her lecture-recital on Spanish music and its ‘cantillations and various charming dance rhythms.»

[Simon Callow: 1995: Orson Welles: The Road to Xanadu: Penguin, New York, 1997, p. 20.]

Les decía: ¿existe una solución mejor para combinar el lugar de la gestación con la danza materna que ambientar The inmortal Story en Macao -ciudad china en la que se habla, como en Río de Janeiro, portugués- y rodarla en Chinchón, pueblo madrileño en el que, obviamente, se habla y se baila en español?

Ahora bien, es necesario anotar que sólo aparentemente el título del film es el mismo que el del relato de Isak Dinesen en el que se basa el film.

Pues aquel no se llamaba La historia inmortal, sino Una historia inmortal.

Desde luego, no es esta una modificación menor. Pues con el cambio del artículo indefinido por el definido, ésta se convierte en la historia por antonomasia.

La principal, la decisiva.

Y bien, ¿hay una historia más inmortal que la historia del origen?

No les hablo sólo de la escala individual, de esa escala individual que da toda su dimensión a la escena primaria, sino que les hablo, igualmente, de la escala civilizatoria.

Pues si en algo se detienen especialmente todas las mitologías es en los mitos del origen de su civilización.

Hace tiempo que vengo diciendo por eso -aunque obviamente no se me hace el menor caso- que parece obligado detectar una directa correlación entre la desaparición de los relatos mitológicos -que son antes que nada y en primer lugar relatos sobre el origen- y el tendencial cese de la natalidad que padece Occidente.

¿Quien es Isak Dinsen?

Se trata de un seudónimo, el de Karen Christence Blixen-Finecke (1885-1962), la autora de la novela África mía (Afrikansk pastoral), 1937, que llegaría a ser adaptada al cine con el título Memorias de África.

Pero es mejor que vean y escuchen como la presentaba el propio Orson Welles en el documental de Vassili Silovic que pueden encontrar en el DVD de F for Fake.

Welles: Isak Dinesen era una danesa que escribía con ese nombre. Y he estado enamorado de ella desde que abrí su primer libro. En la vida real era la baronesa Blixen, y para sus amigos era Tania.

Ciertamente, esta Tania fue mucho más que una novelista que le gustaba. Fue también una mujer de la que, aunque nunca llegó a conocerla personalmente, estuvo intensamente enamorado, como acaban de oír decirselo a él mismo.

Pero no sólo. También Oja Kodar, la amante del cineasta en aquel periodo, y la misma que interpretó F for Fake con él, nos informa de ello diez años después de la muerte del cineasta.

¿Cómo no creerla?

Oja Kodar: Desde luego, no llegó a conocerla. Pero amaba su talento.

Oja Kodar: Estaba absolutamente, como él decía, innamorato de aquella mujer.

El corte a negro del realizador de este documental sobre Welles es del todo pertinente. Da el justo énfasis dramático al dolor que late bajo la sonrisa exaltada de la amante cuando habla de esa otra mujer amada.

La cita es literal. Atiendan por eso al hecho de que ella no dice que él, Welles, estuviera enamorado de aquella escritora, sino que dice que estaba innamorato de aquella mujer.

Y lo dice en italiano, es decir, en la lengua de la ópera.


Un acting out

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Y que había un componente netamente delirante en aquel enamoramiento lo manifiesta un acting out que, con relación a ella, llegó a realizar el cineasta.

Él mismo lo narra:

Welles: Un día tomé un avión a Copenhague para visitarla. Vivía en la misma vieja casa donde había nacido y donde murió. Yo tenía amigos que la conocían bien y que iban a llevarme a verla a la mañana siguiente.

Welles: Pasé la noche en vela y, al amanecer, tomé el primer avión que salía de Dinamarca. ¿Qué podría haber ofrecido un visitante fortuito y no invitado

Welles: más que un balbuceo de agradecimiento? El visitante habría sido un aburrimiento y la amada era demasiado humilde y demasiado orgullosa para eso.

Nada extraordinario habría en que un artista como Welles quisiera visitar y conocer a otra artista a la que admiraba profundamente.

Y, sin embargo, que de un acting out se trataba lo delata esa noche en vela -otra vez la dificultad de dormir. Y lo delata, igualmente, esa brusca decisión de retornar sin llegar a visitarla después de todo. Es decir: esa crisis de pánico que le paraliza y que le hace huir aterrado ante la posibilidad de encontrarse con ella.

Lo que, evidentemente, demuestra que el viaje mismo estaba bañado por el aroma del delirio: él se había introducido en él como hipnotizado.

Pánico, pues, de encontrase ante su fantasma.

Y uno que cobra la forma de una mujer imponente para la que él es demasiado poco, sino nada –un visitante fortuito y no invitado-, sólo un niño admirado y balbuceante –un balbuceo de agradecimiento-, y también aburrido –habría sido un aburrimiento.

Y la amada era demasiado humilde y demasiado orgullosa para eso. Sólo una palabra sobra: pues no es la humildad sino el orgullo el que reviste a esa figura fantasmática ante la que el imponente Welles queda reducido al estatuto de un niño balbuceante y aburrido.

Es decir: exactamente lo que él fue para su -ella sí verdaderamente- imponente, bellísima, fascinante madre.

Basta añadir, para completar el cuadro -aunque imagino que ya lo habrán adivinado- que Isak Dinesen era treinta años mayor que Welles.

Supongo que les suena esta estructura: la que esas dos mujeres, Isak Dinesen y Oja Kodar configuran.

Es, después de todo, la misma de la que participan, en The Lady from Shanghai, Elsa Bannister y Rita Hayworth.

Y por cierto que también esta vez hará Welles que la otra, la mujer real, encarne en escena a la única verdadera, esa fuente de fascinación y pánico que está en el núcleo de su escena fantasmática.


Esa mujer tiene un rompecabezas en su cadera

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Volvamos a ese momento de Citizen Kane en el que, nada más formularse la pregunta por el sentido, se produce un cegador fogonazo.

¿No encuentran algo extraño en este fogonazo?

Si ahora desde contracampo, vemos el flash apagarse, ¿cómo es que nos ha golpeado en el plano anterior?

La respuesta es sencilla cuando reparamos en ello: el flash no pertenece al final del plano 1, sino al comienzo del plano 2.

Pero el efecto de este desconcertante procedimiento es sin duda que la diosa,

esa diosa blanca hacia la que, sin saberlo, avanza, el periodista que guía la investigación sobre la que se articula el film, nos ha deslumbrado.

Tanto a nosotros como al cineasta.

Y observen que cosa tan notable: todas las figuras que la rodean parecen, ellas también, diosas.

-Number 9182.

Raymond: I can remember when they’d wait all day if Mr. Kane said so.

-Nativity.

-Nativity.

-Venus of the fourth century. Attributed to Donatello.

Natividad. Pero nombrada dos veces: Natividad al cuadrado, pues.

Venus del siglo IV.

Del siglo 4. El cuatro, otra vez.

-What’s that?

-Another Venus. 25,000 bucks.

Otra Venus no: todas son Venus.

Y esa cifra, 25.000, que les dije anotaran, porque hoy volvemos a encontrarla, aquí tanto como en The Lady from Shanghai.

-A lot of money to pay for a dame without a head.

Y esa mujer sin cabeza podría remitirnos a Rosebud, pues, en cierto modo, una mujer sin cabeza podría ser, toda ella, monte de Venus.

–Hey, look, a jigsaw puzzle.

Y un rompecabezas.

-Jerry, Did you ever find out what it means?

Thompson: No, I didn’t.

–What did you find out about him?

•Thompson: Not much, really.

Les decía: el cuerpo de esa mujer sin rostro esta tan iluminado como ese rompecabezas que apoya sobre su cadera.

Lo que invita a añadir: esa mujer tiene un rompecabezas en su cadera.

Thompson: Playing with a jigsaw puzzle.

–If you’d discovered what Rosebud meant, I bet it would’ve explained everything.

Thompson: No, I don’t think so.

Thompson: No. Mr. Kane was a man who got everything he wanted, and then lost it. Maybe Rosebud was something he couldn’t get or something he lost.

Thompson: It wouldn’t have explained anything.

Thompson: I don’t think any word can explain a man’s life.

Thompson: No. I guess Rosebud is just a piece in a jigsaw puzzle. A missing piece.

–Well come on, everybody we’ll miss the train.

Todo esto, discúlpenme, no es más que palabrería.

Palabrería para intentar confirmar lo que hemos sospechado todo el tiempo: que Kane, el padre, como el Clay de Immortal Story , no nuca fue más que una enfatuada mascarada.

Que la verdad ha sido dicha por la diosa:

Thompson: Playing with a jigsaw puzzle.

–If you’d discovered what Rosebud meant, I bet it would’ve explained everything.

¿Qué más puedo decirles? Esto es tan así que la cámara, es decir, la enunciación, lo confirma en ese movimiento final por el que se aparta de toda esa palabrería.


La muñeca, el gorila y el padre que falta

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Ellos se van, pero la cámara se queda.

Y de pronto la gigantesca sala del palacio de Kane asemeja, a la distancia, una inmensa ciudad de rascacielos que podría parecerse a Nueva York.

Es la cámara ahora la que, desmintiendo al periodista, sigue, ella sola ya, la búsqueda.

La búsqueda del sentido.

Se trata de una búsqueda que es, en principio, decididamente direccional.

Sabemos a dónde conduce: hacia el célebre trineo en el que está escrita la palabra Rosebud y pintado un capullo de rosa.

Pero hay un par de cosas notables en este trayecto de la cámara -es decir, de la mirada del cineasta y por tanto también de la nuestra- en las que, hasta donde yo sé, no se ha reparado.

La primera: que el trineo nunca llega, en este plano, a estar centrado en el encuadre.

Y la segunda, que en un momento dado la cámara deja de avanzar direccionalmente para introducir un pequeño giro envolvente.

Y eso sucede para situar en el centro del cuadro algo que no es ese famoso trineo.

Se trata de una muñeca.

Pero una muñeca no en forma de niña, sino de mujer adulta de grandes ojos oscuros y de una intensa mirada que parece haber captado la mirada de la cámara hasta hacer bascular ese movimiento suyo que, en principio, era rectilíneo.

Más arriba, el trineo.

A su derecha, algo más arriba todavía todavía, la foto de Kane niño con su madre que se viera al comienzo de la película, en el documental sobre Kane.

A su izquierda la caja con el rompecabezas.

Y abrazado a la muñeca, ese otro muñeco que es un gorila.

Abajo, a los pies de la muñeca, una foto del Kane joven.

Y lo más notable: mientras todo parece caóticamente acumulado, se hace evidente, pero sólo cuando reparamos en ello, la minuciosa colocación de ese mono y esa muñeca en esa caja, como si se tratara de una cama que acogiera a ambos.

Pero es que precisamente han sido los restos de una vieja cama de matrimonio los que han precedido a la irrupción visual de la muñeca:

El cabecero y el pie de una gran cama de matrimonio.

Diríase la de una familia más acomodada que la que presenta el film en su comienzo.

Como sin duda es mucho más elegante esa muñeca adulta que la mujer de la fotografía que interpreta a la madre de Kane en el film.

Y es que esa otra, la de la fotografía, de aspecto más duro y antipático, tiene los rasgos externos de la abuela paterna de Kane y quizás por eso lleve en la película su mismo nombre –Mary. Recuerden cómo era mostrada en ese documental del comienzo:

Y no olviden que Salem era tierra de brujas.

De modo que esa muñeca parece estar mucho más cerca de esta otra mujer:

Al menos, son sus intensos ojos oscuros lo que más destaca en ella.

En su movimiento semicircular, la cámara se aproxima más a esa muñeca:

Ahora bien, si la madre de la foto de arriba es sólo una imagen externa de la madre que está en el centro de todo, ¿por qué no proseguir la correlación con el hijo?

Pues el hijo, ya adulto, aparece, en primer lugar, literalmente tendido a los pies de la mujer-muñeca que se encuentra en el centro de la imagen.

Pero aparece, sobre todo, en forma de ese gorila que la abraza.

Veamos una ampliación:

Y bien, ella, la bella, no mira hacia el gorila que se abraza a ella.

Y por cierto que este gorila, aunque se abraza a ella, a la vez parece apartar de ella la mirada con tristeza.

Ahora bien, ¿no era así ese pequeño Welles desesperado por atraer la atención de su altiva y mundana madre, siempre obligado a construir una imagen a su vez también altiva, como la de la izquierda, porque sabía que su madre despreciaba esa otra imagen real en la que él mismo se reconocía?

Ahora bien, no es difícil imaginar la dificultad del niño varón hijo de un padre despreciado por su madre para poder sentirse apreciado por ella -pues su reconocimiento como varón pasa, necesariamente, por su identificación con el padre.

No es esta la primera vez que me encuentro con una constelación semejante en la que, junto a una bella figura femenina de resonancia materna, el cineasta se localiza así mismo en la escena en forma de gorila. En el seminario del 2004/2005, dedicado a Víctor Erice, dedicamos el tiempo que merecía a este notable plano:

Y de hecho, sobran los motivos para introducir El espíritu de la colmena en nuestra serie, pues en él se invoca al monstruo de Frankenstein para que venga a hacerse cargo de ella, de la madre, una vez que el padre ha quedado hundido en su mutismo en la zona oscura de su despacho.

Y en todos estos sitios falta lo mismo.

Eso que, a la altura de este plano es una ausencia escandalosa.

¿Qué falta?

Obviamente: el padre.


El punto de ignición: Rosebud

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-Throw that junk in.

No hay duda, en Citizen Kane, de donde se encuentra el punto de ignición.

No hay duda, tampoco, como ya les dije, sobre significado de Rosebud: lo tienen ahí establecido a través de un dibujo, como en los libros infantiles.

Cuestión diferente es la del sentido.

Que es, también aquí, la de su ardor.

Arde primero el barniz y con él se van las hojas que rodean al capullo de rosa, pero el capullo mismo sigue ahí.

Y se impone así su forma esencial, esencialmente la misma que ostentaban Tyler Durden y los suyos en sus manos.

Y por si no saben de dónde procede esa llaga abierta impresa siempre en la mano derecha, les mostraré su origen:

Y la ausencia rotunda del padre es todavía subrayada, al modo romano, vaticano: pues no hay fumata blanca sino fumata negra. De modo que no hay papa.


Una primera infancia que no fue maravillosa

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No hay padre y, sin embargo, a pesar de todo, ese padre real de Welles que nunca alcanzó el estatuto de padre simbólico está ahí. Ardiendo. Recuerden:

«We’d just returned from China, and there was a nice Christmassy fall of snow on the ground of the night of the fire. To my great regret I was not present, having been packed off to boarding school for what was to be the last of my three years of formal education. The few old cronies my father had invited were yet to arrive, and most of the hotel staff had been given the night off to go to Dixon, six miles away, for the movie show. (…)

«At the very last moment my father (the suspected arsonist) emerged from the flames dressed only in his night shirt, carrying in one hand an empty parrot cage and in the other, a framed hand-tinted photograph of a lady in pink thights (an ex-mistress fondly remembered) named Trixi Friganza.

«My mother was the «Trixi» who became his first wife: Beatrice Ibes well-born, and comfortably wealthy until the day when Grandfather Ives announced that he has somehow managed to lose the last of his coal mines. After this Miss Ives – already a gifted concert pianist – went to work as a «typewriter» (as stenographers were then called) to pay for the completion of her musical training. She was a celebrated beauty, a champion rifle shot, a highly imaginative practical joker, a radical and suffragette who held, after her marriage, political office, and even did a little time in jail.»

[Orson Welles: My Father Wore Black Spats, Paris Vogue, nº 632, Dec1982/Jan1983]<

Y recuerden que son llamas que refulgen sobre el blanco de la más fría nieve de la soledad:

Pues bien, busquemos todo eso en Kane:

Y esa soledad tiene un nombre:

Pensión de la señora Kane: es decir: la casa de la madre.

Welles se pasó la vida diciendo que su primera infancia había sido maravillosa hasta el viaje a Chicago y la separación de sus padres.

Pero nada de eso es atestiguado por su cine.

Sino todo lo contrario.

La frialdad está por todas partes, incluido el hecho de que la casa, el hogar familiar, sea convertida en una pensión.

Y aunque el niño nunca manifestará gesto alguno de hostilidad directa hacia su madre, sí lo hace de manera indirecta, desde el primer momento, a través de esa bola de nieve que arroja contra su nombre.


La mirada más fría

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Kane: Come on, boys.

Pero ese niño, estando solo, no está solo del todo.

Mother: Be careful, Charles.

Pues está bajo la atenta vigilancia de su madre, la señora Kane.

Se ha hablado mucho de la brillantez técnica de esta secuencia, que pasa de manera tan fluida del exterior al interior primero y más tarde, en sentido inverso, del interior al exterior.

Pero, lamentablemente, esto es lo que suelen hacer los estudios convencionales, admirarse de la brillantez técnica sin preguntarse por su sentido.

Y sin embargo, de qué manera tan potente escribe así Welles la paradoja contenida en esta fría soledad vigilada.

Solo pero vigilado, en el entorno más frío, por la mirada más fría.

De modo que ese frío entra con nosotros cuando la cámara retrocede y nos introduce en la habitación.

Thatcher: Mrs. Kane

Mother: Pull your muffler around your neck, Charles.

¿No es exactamente del mismo tipo la vigilancia distante de la madre descrita por Welles en Brief Career As A Musical Prodigy?

¿No es del mismo tipo la vigilancia de esa madre que lleva a su hijo al borde del suicidio?

No piensen que me he olvidado de ese texto.

De hecho, he cumplido lo que prometí: empezar con él a la vuelta de Semana Santa.

Aunque no lo haya hecho explícitamente, no he dejado de hacerlo implícitamente todo el tiempo.

Por eso hemos comenzado hoy a ver The Immortal Story. Y por eso me he saltado, en el momento en que tocaba abordarla, una escena crucial de The Lady from Shanghai.

Este es otro procedimiento del método: poner en el punto de mira el punto de ignición de un texto y no tener ninguna prisa en llegar hasta él: por el contrario, aceptar detenerse en todo lo que se cruza camino de él.

Siempre, claro está, que todo eso que se cruce sea observado en relación con ese punto de mira.


He visto a mi padre marchitarse…

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Thatcher: Mrs. Kane, I think we’ll have to tell him now.

A lo largo de toda la secuencia el potente carácter de la madre podrá apreciarse en la posición casi sumisa de propio Thatcher ante ella.

Mother: Yes, I’ll sign those papers now, Mr. Thatcher.

Father: You people seem to forget that I’m the boy’s father.

Hay un padre ahí, pero no pinta nada, pues está absolutamente desplazado.

El centro absoluto lo ocupa ella.

Mother: It’s going to be done exactly the way I’ve told Mr. Thatcher..

Ella es quien dicta la ley.

Y por eso es ella la que se dispone a rubricarla con su firma.

Father: There’s nothing wrong with Colorado. I don’t see why we can’t raise our son just because we came into money.

Y observen que cosa más notable: el padre, a lo largo de esta secuencia, habla mucho más que ella.

Pero su palabra no vale nada, es pura cháchara semiótica.

Carece de densidad simbólica, por mucho que invoque la ley jurídica.

Father: If I want to, I can go to court.


.Father: A father has a right to.

Father: A boarder that beats his bill and leaves worthless stock behind. That property is as much my property as anybody’s

Pero ella ni siquiera le mira.

Es decir, no le introduce con su mirada -con su deseo- en el universo del niño.

No hay nada de esto:

¿Que el niño está fuera?

Anecdóticamente sí, pero enunciativamente no: la mirada, en esta secuencia, no es otra que la del niño que recuerda desde el interior del hombre maduro que lo pone en escena -y por cierto que así se demuestra que la verdad puede ser precisamente lo que se pone en escena.

Father: now that it’s valuable. And if Fred Graves had any idea this would happen, he’d have made out the certificates in both our names.

Thatcher: But they’re made out to Mrs. Kane.

Father: He owed the money to both of us.

Thatcher: «The bank’s decision in all matters…»

Father: I don’t hold with giving Charles to a bank.

Mother: Stop this nonsense

Ella habla poco pero, cuando habla, su palabra corta como un cuchillo la de ese padre al que ni siquiera mira.

Father: We’re a bit uneducated.

Thatcher: «The bank’s

¿Cómo se interrumpirá la lamentable verborrea del padre?

Ya lo sabemos. Con una mirada de ella.

Thatcher: decision concerning his education. His places of residence, is to be final.»

Father: The idea of a bank being the guardian…

Mother: Stop this nonsense, Jim.

Thatcher: «We

Thatcher: will assume full management of the Colorado Lode» which I repeat, Mrs. Kane, you are the sole owner.

Mother: Where do I sign, Mr. Thatcher?

Thatcher: Right here.

Father: Mary, I’m asking you for the last time.

Y dense cuenta de que para entonces, cuando esa mirada está a punto de llegar, la verborrea ya no reclama derechos sino que cobra la forma de súplica.

Father: You’d think I hadn’t been a good husband or father

Se achanta, se arruga, se disculpa, se lamenta.

«He visto a mi padre marchitarse bajo su mirada como una crujiente y seca hoja de invierno.»

[Orson Welles: Brief Career As A Musical Prodigy, Paris Vogue, No. 632, Dec. 1982 – Jan. 1983]<


El derrumbe del patriarcado se había producido ya

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Thatcher: The sum of $50,000 a year is to be paid to you and Mr. Kane as long as you both live.

Una cifra a retener: 50.000.

50.000 / 2 = 25.000, que es, como saben, el precio de la Venus sin cabeza.

Thatcher: and thereafter to the survivor.

Y cuando las dos Venus se reúnen en una sola -50.000- nos encontramos con el coste atribuido a La vuelta al mundo en 80 días, y que era también el sueldo mítico de Welles por rodar The Lady from Shanghai.

Es decir: el sueldo de la muerte del padre.

Bastará con que caiga un cero -5000- para encontrar el precio del falso asesinato de Grisby.

Father: Let’s hope it’s all for the best.

Mother: It is.

Una palabra, la de la madre, inapelable.

Kane: The union forever!

El grito del niño, desde el fondo, más allá de su particular juego bélico, proclama la indisolubilidad de una familia que está a punto de disolverse.

Pero no estuvieron desafortunados -aunque sí en exceso atrevidos- esta vez los traductores de la versión española cuando lo tradujeron por Invencible!

Pues realmente ella es soberbia, invencible.

Father: Why I can’t raise my own boy is more than I can understand

Es posible echar la culpa de todo al banco, es decir, al capitalismo, como el diálogo hace.

Pero es muy diferente lo que hace la imagen.

Mother: Go on, Mr. Thatcher.

Pues en la imagen es ella la que se impone una vez más, mientras que el padre se va al fondo y cierra la ventana.

Un gesto aparentemente sin importancia, en el que nadie repara.

Pero importante sin embargo, pues es un gesto de inmediato enérgicamente desautorizado, rechazado, por ella:

Thatcher: Everything else, the principal, as well as all monies earned is to be administered by the bank in trust for your son, Charles Foster Kane until he reaches his 25th birthday, at which time

Qué brío atlético el suyo: parece un movimiento de gimnasia sueca el que utiliza para abrir la ventana.

Y es que, como buena feminista nórdica, quiere que ninguna emoción nuble su buen juicio -así era, por ejemplo, la madre de Ingmar Bergman. Por ello, mantiene su hogar siempre bien frío.

Pero no podemos dejar de atender a la fecha que acaba de ser consignada: until he reaches his 25th birthday…

Thatcher: he is to come into complete possession.

Mother: Charles!

Y su voz, la potencia extraordinaria de su voz, que achanta a esos dos hombres minúsculos del fondo, el padre y el banquero.

Qué quieren que les diga: en el cine del siglo XX, excepción hecha del cine clásico, no existe patriarcado.

O sólo existe en las películas que ideológicamente se plantean, en el contexto de un discurso modelado por la economía de la racionalización, su denuncia.

Pero en el gran cine del siglo XX, ese que materializa el pensamiento de su tiempo, es obvio que el patriarcado se encuentra derrumbado desde su mismo comienzo.

Así, sólo ella manda.

Mother: Go on, Mr. Thatcher.

Thatcher: Well, it’s almost 5, Mrs.Kane, don’t you think I’d better meet the boy?

Mother: I’ve got his trunk all packed. I’ve had it packed for a week now.

Thatcher: I’ve arranged for a tutor to meet us in Chicago. I’d have brought him here with me, but…

Y de nuevo ese brillante paso, sin solución de continuidad, del interior al exterior.

Pero que sea brillante es lo de menos; lo importante es que es necesario: traduce de la manera más expresiva la ausencia radical de todo espacio interior, cálido, en este gélido universo.

Mother: Charles!

Kane: Lookie, Mom.

Mother: You’d better come inside.

Thatcher: Well…

Thatcher: That’s quite a snowman.

Kane: I took the pipe out of his mouth.

Thatcher: Did you make it yourself?

Kane: Maybe I’ll make some teeth and whiskers.

Mother: This is Mr. Thatcher, Charles.

Thatcher: Hello.

Que confuso es todo.

La madre presenta al niño a alguien que va a ocupar el lugar de su padre, aunque patentemente no es su padre, pues su padre está ahí, aunque no pinta nada.

Y ese otro hombre, el que va a sustituirle, se manifiesta igualmente sumiso ante ella.

Tal y como en la vida de Welles se manifestó ante ella Berenstein, aquel peculiar amigo de la familia al que Welles llamaba Dadda.

Thatcher: How do you do, Charles?

Father: He comes from the East.

Kane: Pa.

Thatcher: Hello, Charlie.

Como en el caso de Hitchcock, el pequeño manifiesta una relación mucho más fluida con el padre anulado que con la hierática y dominante madre -De hecho, el padre le llama Charly, mientras ella utiliza un mucho más distante Charles.

Mother: Charles.

Kane: Yes, Mommy?

Pero es en la madre en la que está puesta toda la atención del niño.

Mother: Mr. Thatcher is going to take you on a trip with him tonight.

Mother: You’ll be leaving on number 10.

Father: That’s the train with all the lights on it.


El origen del desprecio

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Mother: You going, Mom?

Thatcher: No

Father: Your mother won’t be going right away, but she’ll

Inapeable una y otra vez, con todos, la mirada de la madre.

Kane: Where am I going?

Father: You’re going to see Chicago

Father: and New York and Washington, maybe.

Father: Ain’t he, Mr. Tatcher?

Thatcher: He certainly is. wish I were a boy going on a trip like that for the first time.

Kane: Why aren’t you coming with us, Mom?

Mother: We have to stay here, Charles.

Father: You’re gonna live with Mr. Thatcher from now on, Charlie.

El film anota, con extraordinaria precisión el modo por el que se teje el discurso familiar:

Father: You’re gonna be rich. Your ma figures, well, that

Father: me and her decided this

Father: ain’t the place for you to grow up in.

Tu madre opina, es decir, hemos decidido que…

Literalmente: la opinión de la madre dicta el discurso que el padre, amedrentado, respalda.

Father: You’ll probably be the richest man someday

Mother: and you ought to get You won’t be lonely..

Thatcher: Lonely, of course not.

Thatcher: We’re going to have fine times together, we are.

Y bien, ahora leemos con toda claridad lo que el trineo significa: el escudo que le funde con su madre y le protege de los otros, esos hombres estúpidos y patéticos.

Thatcher: Let’s shake hands. Come.

Thatcher: I’m not that frightening, am I?

Thatcher: What do you say? Let’s shake

Mother: Why, Charles.

Thatcher: Why, you almost hurt me.

Thatcher: Sleds aren’t to hit people, but to sleigh with.

Mother: You got to go. Jim!

Mother: ¡Jim!

¿Ha cometido un acto de violencia imperdonable el padre, al darle un sopapo a su hijo?

El tema es de máxima actualidad: incluso se ha legislado sobre ello.

¿Se ha de prohibir al padre dar incluso la menor bofetada a su hijo? ¿Es eso progresista? ¿Incluso cuando el hijo usa la violencia contra otro?

En España, si no me confundo, eso está prohibido desde el 20/12/2007.

Y mientras, los psicoanalistas silban.

Claro está: el niño recurre a su madre.

Todo hijo que tiene dos padres tiende a recurrir al otro cuando recibe el castigo de uno.

Kane: Mom!

Father: I’m sorry, Mr. Thatcher

Father: What the kid needs is a good thrashing.

Y entonces la madre, fundida con su hijo, abrazada del todo a él, rimando el rostro de ambos como si el uno fuera el espejo del otro, increpa y desafía al padre.

Mother: That’s what you think, is it?

Father: Yes.

Mother: That’s why

Mother: he’s going to be brought up where you can’t get at him.

Impresionante el gran primer plano de la madre, toda ella entregada al acto de protección del hijo frente al castigo del padre.

¿Cómo no conmoverse ante tal prueba de amor materno?

Como no conmoverse… si no fuera por lo de extraño, inquietante y loco que habita ese plano y ese gesto.

Pero, sobre todo, por la ira soberbia del hijo que, protegido así por su madre, se sabe invulnerable ante el castigo.

Ese hijo, por cierto, que mira con odio no exento ya de desprecio a esos dos hombres, el padre y el tutor, tan vulnerables ambos ante las ordenes de la madre.

Díganme, ¿dónde ha aprendido ese niño a mirar a sí?, ¿dónde, de qué identificación ha obtenido esa mirada?

Y podríamos ampliar la cosa también así: ¿de dónde ha aprendido el psicópata a mirar, a despreciar así?

Y ese conmovedor abrazo de la madre, ¿no han reparado en que sólo ha tenido lugar como gesto de afirmación contra el padre?

Lo que podríamos formular también así: que ella no está abrazando al niño varón por sí mismo, por lo que él es en tanto sí mismo, es decir, en tanto varón, hijo de su padre, sino que está defendiendo su posesión, el falo que la completa de una castración que nunca estará dispuesta a aceptar.

Lo que podemos decir también de esta otra manera: que Beatriz Ives no se sentiría nunca completa mientras que su hijo no se confirmara como un prodigio musical.


 

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