4. Un vestido de novia

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
Sesión del 11/10/2013
Universidad Complutense de Madrid
de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 

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Identidad vs identificación: El héroe discreto

 

«…hizo durante media hora los ejercicios del Qi Gong, con la lentitud y la concentración que le había enseñado el chino Lau. Dejaba que el esfuerzo para conseguir la perfección en cada uno de los movimientos acaparara toda su conciencia. «Estuve a punto de perder el centro y todavía no consigo recuperarlo», pensó. Luchó para que no lo invadiera otra vez la desmoralización. No era raro que hubiera perdido el centro con la tensión en que vivía desde que recibió la primera carta de la arañita. De todas las explicaciones que le había dado el pulpero Lau sobre el Qi Gong, ese arte, gimnasia, religión o lo que fuera que le enseñó y que desde entonces había incorporado a su vida, la única que había entendido a cabalidad era la de «encontrar el centro». Lau la repetía cada vez que se llevaba las manos a la cabeza o al estómago. Al final, Felícito entendió: «el centro» que era indispensable encontrar y al que había que calentar con un movimiento circular de las palmas en el vientre hasta sentir que salía de allí una fuerza invisible que le daba la sensación de flotar, no era sólo el centro de su cuerpo, sino algo más complejo, un símbolo de orden y serenidad, un ombligo del espíritu que, si uno lo tenía bien localizado y dominado, imprimía un sentido claro y una organización armoniosa a su vida. Este último tiempo, él había tenido la sensación -la seguridad- de que su centro se había desquiciado y que su vida comenzaba a hundirse en el caos.»

[Mario Vargas LLosa: El héroe discreto, Santillana, 2013]

Este notable fragmento de la última novela de Vargas LLosa nos permite dar una pincelada suplementaria al tema de la oposición entre la identidad y la identificación que hemos venido abordando en los dos últimos días.

La identificación es, inevitablemente, causa de desasosiego, porque su estructura es la de la alienación: el que se identifica, precisamente, se identifica a sí mismo en otro lugar de aquel donde realmente es.

Siempre les insisto en que la manera de comprender bien la problemática de la identificación pasar por la elección correcta de adverbio: realmente uno no se identifica con otro, sino que se identifica en otro: en ese otro, se identifica a sí mismo de manera inevitablemente alienada, dado que, obviamente, el otro es otro, no es uno.

No deduzcan ustedes de ello que la identificación sea algo en sí mismo malo, pues es, sencillamente, algo inevitable: el yo del sujeto se conforma por la vía de identificaciones sucesivas -Freud utilizó a este propósito la metáfora de las capas de cebolla.

Pero precisamente por eso les decía que, a diferencia de la identificación que está en el origen del yo, la identidad es el punto de llegada del proceso de maduración del sujeto.

Ese centro que finalmente logra alcanzar Don Felicito Yanaqué y que tan bien describe Vargas Llosa es el resultado de haber logrado desplazarse de esas identificaciones lo suficiente como para lograr tomar consciencia de ellas -en cierto modo, esa es la tarea central del análisis: hacer al paciente consciente de las identificaciones que le atrapan y, en esa medida, liberarle de su dominio.

Ahora bien, conviene darse cuenta de que un film como Psycho sólo nos permite hablar de ello por su ausencia. Pues el reinado del 1 hace imposible todo centro, toda identidad para el sujeto.

Lo que da al film su perfil más netamente demoníaco.

Para encontrar el buen centro de la identidad deberíamos abordar un texto clásico, es decir, uno organizado, hasta sus últimas consecuencias, por la cifra tres. Otro año será.


El espectador identificado con Norman

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A estas alturas del film, el espectador se encuentra, para su sorpresa, del todo identificado con Norman. Todo el suspense de la escena pasa por ahí: que lo limpie todo deprisa, que se deshaga del cadáver, que no le descubran.


¡Ten cuidado!, ¡escóndete!, ¡Date prisa, que no te descubran! -estamos a punto de gritarle.

Y les recuerdo lo que ello implica: ni más ni menos, que, aunque la conciencia de ustedes piense, a estas alturas del film, que él no es el asesino, el inconsciente de ustedes le sabe asesino, pues si no ¿qué habría que temer? ¿Por qué habría que temer por él si fuera la madre loca la asesina?

Ahora bien si lo reconocen y siguen escarbando, deberán darse cuenta también de esto otro: que hay algo, en el interior de ustedes, que concede verdad a eso, a ese asesinato, y que les permite reconocerlo como propio. Pues, ciertamente -practiquen un poco de introspección- cuando contemplan esta escena, su sentimiento se desplaza una y otra vez del horror del crimen al miedo de ser descubiertos.

Es decir: el miedo de cada uno a ser descubierto como un criminal.

No hay duda de que los pájaros amenazan de manera violenta a los ojos de Norman:

Si él está en la sombra, no lo está el coche de Marion, que resulta escandalosamente visible.

Y así, Norman ocupa el lugar de Marion en el coche de Marion.

Y lo sitúa ya en la diagonal descendente que lo conducirá hasta el pantano.

Por cierto: está amaneciendo.

Inmenso maletero.

Cubierto por un plástico cuya retícula recuerda a la de los azulejos del cuarto de baño.

Y el 1, siempre escrito sobre la puerta de la habitación.


El momento más lírico

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Llega ahora el momento más lírico, que comienza con una identificación compositiva de Norman con el pájaro.

Una luz lunar procedente del cuarto de baño perfila el rostro del joven.

Cuidadosa, casi amorosamente,

envuelve el cadáver de la muchacha.

Y lo alza en sus brazos.

Sufre, parece enamorado.

E invierte el gesto del recién casado que introduce en brazos a la novia en casa.

Pero ello no evita los rasgos más siniestros de la cosa. Sobre todo, la presencia de ese plástico -grotescamente brillante por efecto de la luz lunar- que le protege del contacto con su cuerpo.

Anoten, de paso, el arte del cineasta.

Fíjense en esa franja de luz del fondo, producida en el techo de la habitación por -se supone- la luz del cuarto de baño. Digo se supone porque, obviamente, el cineasta ha colocado un foco a la derecha para provocar ese efecto de luz. Pero lo que nos importa ahora es como pone en escena la amenaza que late en la secuencia: la amenaza de que Norman sea -y nosotros con él- descubierto.

En cierto modo, es la luz del crimen la que le señala, dado que procede del cuarto de baño donde ese crimen ha tenido lugar. Por lo demás, su efecto se ve amplificado por la otra luz, opuesta, atribuida a la luna, que recibe Norman en el rostro.

¿Y qué más?

La ventana de la madre, bien reencuadrada por sus cortinas, al fondo de todo.

Como ven, haciendo desaparecer a Marion, es el propio Norman el que desaparece.

Ahora ese juego de luces alcanza su diseño más expresivo.

El 1 se está realizando.

También podemos decirlo así: para que reine la Diosa debe perecer la mujer.

Pero vean con qué rigor se despliega este tema.

Sólo hay un pájaro ahora, una vez que el otro, como Marion, ha caído.

Notablemente, la zona de la pared que corresponde a ese cuadro caído está en sombra, mientras que la ropa vacía de Marion, en cambio, recibe la luz.

Y ni que decir tiene que ahora es Norman quien hace la maleta -de Marion.

Qué meticulosidad la suya. Y qué morosidad la del cineasta.

Se trata, como sabemos, de borrar todas las huellas,

y, a la vez, suprimir todas las palabras. Especialmente aquellas que acreditan la identidad.



Zapatos de novia

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Y qué luminosidad la del cuarto de baño.

En él todo es blanco como esos zapatos de tacón que, de puro e insólito blanco, podrían ser zapatos de novia.

Y ciertamente lo son, pues lo que no pueden ser, desde luego, es los zapatos que llevaba Marion cuando se descalzó en la habitación . Recordemos:

Ella se los quitó en un lugar diferente de aquel en el que los encuentra Norman.

Pero sobre todo: la mujer que viste un vestido de color como éste nunca llevaría unos zapatos blancos.

Imposible.

Quizás lo duden los varones aquí presentes, pero no creo que lo hagan las mujeres. Si les insisto en ello es para que reparen en algo en lo que seguro reparó la script durante el rodaje, tanto como la jefa de vestuario de Hitchcock.

Pero no hay duda de que Hitchcock había encargado unos zapatos blancos de tacón alto para esta escena: tan blancos como los zapatos que complementan el vestido de una novia y tan blancos como la loza de ese siempre resplandeciente cuarto de baño.

Deben reconocerme, por lo demás, que finalmente Marion vistió -viste todavía- un siniestro vestido blanco:


«El mundo es inmundo»

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Pieza a pieza, elemento a elemento, Norman recoge los últimos restos.

Y ahí estamos todos, preocupados porque alguna cosa pueda quedar olvidada y acabe haciendo que nos descubran.

Que descubran ese crimen que pensamos, como Norman, que no hemos cometido, y del que sin embargo, como Norman, nos sabemos culpables.

Y por supuesto, lo que preside la escena, desde fuera de campo, es el dinero, en tanto emblema de un deseo que vivimos culpable.

Pero no solo estamos ahí Norman y nosotros.

Como les anticipaba el otro día, está también el cineasta, introduciendo una mirada otra que señala lo que Norman no sabe.

Que eso signifique algo, que tenga algún valor. Pues fue la tarea de Marion. Pero la tarea que nadie le había dado.

La pregunta que late es ¿es el mundo una ciénaga capaz de acabar con todo resto simbólico del sujeto?

Y puedo anticiparles que la respuesta que el film ofrece -dado que todo acaba en la ciénaga- es netamente lacaniana, casi una anticipación de ese célebre enunciado de Lacan según el cual el mundo es inmundo -pueden encontrarlo en la llamada conferencia de Roma.

Por mi parte, no hará falta que les diga que no lo comparto, por más que eso, como aquí, pueda darse.

Y es que tal es, precisamente, la experiencia perversa a la que el film nos convoca.

Pues nosotros, espectadores, nos vemos arrastrados a gritar: ¡cuidado! ¡No te dejes el dinero!

Como ven, el 1 es la cifra absoluta del film, pues ninguna aparece tantas veces.

Se realiza ahora la latencia contenida en el rayo de luz del fondo del que antes les hablé.

Ahora, Norman está literalmente entre dos focos.

Uf, que susto, casi me descubren -se dicen a ustedes mismos.

En el maletero de ese coche que Marion compró por 700$ está ahora el cadáver de Marion, la maleta de Marion y la fregona con la que se ha limpiado su sangre.

Pero, claro está, falta algo.

Uf, menos mal, Norman nos ha oído.

Finalmente, Norman se ha dado cuenta de que se ha dejado algo.


Y así, finalmente, repara en el periódico.

Raccord de mirada.

Plano subjetivo. Pero solo ahora. Pues este mismo plano, en su aparición anterior, no lo era todavía.

Ciertamente, Norman ve el periódico, pero nada sabe de su sentido, ignora todo lo que nosotros sabemos de él.

Pues nosotros sabemos que dentro de ese periódico hay 39.300 dólares.

Raccord del 1, podríamos decir:

Y bien, ahora en el maletero está también el periódico y, con él, los 39.300 dólares.

¿Qué sucede entonces?

Que los 40.000 dólares se han reconstituido, pues ahora el maletero del coche que costó 700 dólares los contiene. Y los contiene fundidos con la propia Marion.

Y el coche que llegó conducido por Marion, parte ahora conducido por Norman.

A la vez que invierte su dirección y su inclinación.

Pues ahora es, les insisto, hacia la izquierda y descendente, realizando esa diagonal de la que tanto les he hablado, que comienza arriba, a la izquierda, y acaba abajo, a la derecha, en el pantano.



Acto mágico en la ciénaga

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¿Qué significa esta matrícula?

La pregunta no es baladí, porque hasta ahora, en Psycho, todas las cifras han sido densamente significativas.

Pero tengo la impresión de que ésta ya no significa nada. Como si anticipara su propia desaparición.

Es como si la más espesa naturaleza estuviera ya absorbiendo ese coche.

Cuando Norman apaga el motor comenzamos a oír los ruidos de la ciénaga.

En primer lugar, el croar de una rana.

Y luego el del agua absorbiendo el coche.

Pero qué agua tan negra.

Se dan cuenta de ese hilado sonoro esencial del film: el sonido del agua de la lluvia,

el sonido de la cisterna del váter,

el del agua de la ducha

y ahora el del agua del pantano.

Y no pierdan de vista esta otra latencia de la escena: tras una noche sexual de pesadilla, nos encontramos en la ciénaga al amanecer.

Por cierto, ¿cuantos jóvenes no ven amanecer hoy en día así, al borde de la ciénaga, cargados de las drogas que han utilizado para intentar deshacerse del acceso a la experiencia sexual o, en todo caso, para abordarlo tan drogados que pudieran no enterarse de nada? ¿No les parece que es eso lo que los locales after hours ofrecen: poder empalmar la noche con el día obviando el expediente de tener que hacerlo?

El plano subjetivo de Norman se hace ahora sistemático, como en otro tiempo lo fue el de Marion.

Si el de ella correspondía a su viaje, éste de ahora corresponde al del viaje de Norman.

De la misma -pero antagónica- manera como compartimos entonces el deseo de ella de huir con el dinero robado, compartimos ahora el de Norman de borrar las huellas de nuestro deseo criminal.

¿No tienen la impresión de que el pantano fuera una gran boca que estuviera engullendo el coche?


¿Y no les da la impresión de que Norman participara de ese mismo movimiento?

Observen su mandíbula, su boca. Es como si tratara de favorecer ese proceso de engullimiento de un modo mágico, propiciándolo con los movimientos de su propia boca.

Pero lo que realmente importa es que la semejanza de ambos procesos confirma lo que en principio les proponía como una sugerencia: que el pantano se está tragando el coche -y con él a Marion, su maleta, su periódico, el dinero robado…


Dificultad de tragar

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Y si quieren una confirmación externa, les daré ésta:

«Antes de comer en Santa Mónica, a Hitchcock le gustaba tomar una copita de Cointreau… cosa que hacía, como ningún invitado podía olvidar, de un solo trago, tras lanzar una furtiva mirada para comprobar que Alma estuviera fuera de su vista. «Siempre decía que odiaba la idea de tragar la comida o la bebida, y de hecho todo parecía que lo tragara de un solo bocado o sorbo», recordaría Herbert Coleman. Otros muchos fueron testigos de los extraños hábitos de un hombre al que quizá le gustaba más la idea de verse saciado que el acto de la ingestión, que de algún modo le parecía indelicado y le recordaba la náusea y la actividad sexual… conexiones que frecuentemente hacía a sus compañeros de mesa en los momentos más inapropiados.»

[Spoto, Donald: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, Ultramar, Barcelona, 1984]

Siempre decía que odiaba la idea de tragar la comida o la bebida…

La dificultad de tragar localiza un punto de goce del que Hitchcock se protege, al que teme, en el que localiza su angustia.

Pues tragar, para él, es ser tragado, ser invadido por un alimento propiamente invasor que atraviesa el cuerpo arrasando todo lo que encuentra a su paso.

Recuerden lo que sucederá con la visita de Arbogast:

Arbogast: All right.


Arbogast: l’ll get the date

Arbogast: somewhere.

Norman: See, there’s nobody.

Nadie.

Pero claro, conviene deletrearlo en inglés: nobody: ningún cuerpo.

Arbogast: Let’s see now, l have a sample of her handwriting here.

Arbogast: Oh, yes. Here we are.

Arbogast: Marie Samuels. That’s an interesting alias.

Aquí lo tienen. Toda la angustia de Norman se concentra en esa garganta que encuentra serias dificultades para tragar el caramelo.

¿Se dan cuenta de hasta qué punto un cineasta hace cine con sus experiencias más íntimas e inmediatas?

Norman: ls that her?

Arbogast: Yeah. Yeah, l think so. Marie, Marion. Samuels. Her boyfriend’s name is Sam.

Norman: Mmm

Arbogast: Mmm-hmm. Was she in disguise, by any chance?


De pronto el proceso se detiene.

Y se detiene igualmente el movimiento de la mandíbula de Norman.

Angustia.

Estamos angustiados.

Nosotros también tememos ser descubiertos y tratamos de tragar.

Y, finalmente, es el propio masticar de Norman -¿y el de nosotros mismos?- el que logra reemprender el proceso.

Como Norman, con él, sonreímos aliviados.

Y el pantano concluye su digestión con un feliz eructo.

Fundido en negro.

¿Rodó Hitchcock Psycho en blanco y negro porque en color resultaba demasiado sangrienta?

Yo diría que no. Que la rodó así para que fuera lo suficientemente negra.

Para que el agua misma pudiera volverse totalmente negra.


Ese trozo de carne fría que es el cadáver de Marion

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Tan negra como la noche negra de la primera pesadilla de Hitchcock a la que ya hemos aludido en más de una ocasión:

«»¿El miedo? Ha influenciado mi vida y mi carrera. Recuerdo cuando tenía cinco o seis años. Era un domingo por la noche, el único momento de la semana en el que mis padres no tenían que trabajar. Me metieron en la cama y se fueron a dar un paseo al Hyde Park»… una distancia considerable desde The High Road, Leytonstone, hay que hacer notar: al menos una hora y media en cada dirección en tranvía y tren, a principios de los 1900. «Estaban seguros de que yo iba a dormir hasta su regreso. Pero me desperté, llamé, y nadie respondió. Nada excepto la noche a todo mi alrededor. Temblando, me levanté, vagué por toda la vacía y tenebrosa casa, y finalmente, llegado a la cocina, encontré un trozo de carne fría y me puse a comerla mientras me secaba las lágrimas.»»

[Spoto, Donald: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, Ultramar, Barcelona, 1984]

Ese trozo de carne fría aparecerá en The Birds de manera insistente y sustantiva, como he mostrado en Escenas fantasmáticas.

Pero deberían darse cuenta de que se encuentra también aquí, en Psycho.

¿Dónde?

En el centro del film, desde luego.

Pues no hay duda de que el cadáver de Marion es su trozo de carne fría.

Acaban de ver cómo el film lo ingiere a través de esa precisa metáfora que es la de la ciénaga.

Por lo demás, lo que así se visualiza aquí encontrará su confirmación más tarde, justo en la escena con Arbogast que acabamos de contemplar:

Arbogast: Let’s see now, l have a sample of her handwriting here.

Arbogast: Oh, yes. Here we are. Marie Samuels. That’s an interesting alias.

Norman: ls that her?

Arbogast: Yeah. Yeah, l think so. Marie, Marion. Samuels. Her boyfriend’s name is Sam.

Norman: Mmm

Arbogast: Mmm-hmm.

Arbogast: Was she in disguise, by any chance?

Arbogast: Wanna check the picture

Arbogast: again?

Aquí tienen la confirmación más expresiva imaginable de la presencia del trozo de carne fría en Psycho.




 

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