1. Marion, Lila y el Centro

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
Sesión del 2013-10-04
Universidad Complutense de Madrid
de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 


Marion y Lila, tiempo fílmico y tiempo narrativo

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Este año concluiremos el análisis de Psycho. Y, simultáneamente, analizaremos la teoría de la psicosis de Gregory Bateson. Para que ello sea posible, les invito a comenzar a leer desde ahora mismo la parte tercera de su libro Pasos hacia una ecología de la mente que lleva por título Forma y patología en la relación.

Centramos el primer seminario (2011/2012) en la figura de Marion. El segundo (2012/2013) en la de Norman. Eso a todo el mundo le resulta fácil de comprender dada la patente relevancia de ambos personajes -son figuras de impacto que todo el mundo conoce. Quizás extrañe más que dediquemos uno tercero a Lila, pues es en cambio una figura que deja mucho menos recuerdo en la memoria del espectador.

Pero nada engaña tanto como la memoria, por lo que se refiere a las películas que nos han afectado más intensamente. La explicación psicoanalítica de ello pueden encontrarla en la primera sesión del seminario del 2011/2012, de modo que no voy a repetirla ahora.

Les diré, en todo caso, que Lila es una figura del film no menos decisiva que las dos anteriores.

Para que empiecen a tomar consciencia de ello, les quiero llamar la atención sobre lo siguiente:

En el minuto 48 de Psycho se produce la muerte de Marion.

00:48:40

Y Lila, su hermana, aparece en el minuto 60.

01:00:47

Y Psycho dura 01:48:48.

¿Se dan cuenta de lo que esto significa? Significa que las dos hermanas, Marion y Lila, tienen exactamente el mismo tiempo fílmico de presencia: 48 minutos.

Cabe entonces preguntarse: ¿qué sucede con el tiempo narrativo?

Pues sabemos bien que uno y otro no suelen coincidir: uno es el tiempo de duración de la película y el otro el tiempo en el que se extiende la historia que la película cuenta.

Basta con que haya una elipsis -y suele haber muchas- para que su coincidencia se vuelva imposible.

El film comienza el viernes 11 de diciembre.

Antes de las tres de la tarde, Marion se encuentra en el hotel con Sam.

Luego acude al trabajo,


roba el dinero


y parte en busca de su novio.

Esa noche duerme en carretera y a la mañana siguiente, la del sábado 12,


es despertada por el policía,

cambia de coche,

llega al motel

y esa misma noche,

tras cenar con Norman,

es asesinada.

Aunque muerta, no desaparece todavía, pues su cadáver sigue presente en la larga secuencia que, a modo de coda, versa, precisamente, sobre el expediente de su desaparición.

Veamos ahora los tiempos de Lila, pero puedo anticiparles desde ahora mismo que tienen la misma duración que los de Marion.

No es fácil, en principio, fechar la llegada de Lila, aunque, con todo, es posible hacerlo, como veremos luego.

Sí podemos decir que llega al mediodía, pues cuando Sam se deshace de su dependiente, lo hace enviándole a comer:

Lila: it’s none of my business and then I’ll go…

Sam: Bob, run out and get yourself some lunch, will you?

Ese mismo día, al atardecer,

el detective visita a Norman

y por la noche regresa al motel

donde es asesinado.

Y es también en la noche del primer día de Lila cuando ésta y Sam

visitan al comisario,

quien telefonea a Norman

y éste toma la precaución de esconder a su madre en el sótano.

Así concluye el primer día de Lila, y observen que, en él, ésta no llega al motel, sino solo hasta el pueblo, al igual que Marion pasa la primera noche a cierta distancia de él, durmiendo en carretera.

Por la mañana, en una posición equivalente a la de la compra del coche por Marion, se localiza el encuentro de Lila y Sam con el sheriff y su esposa a la puerta de la iglesia.

Y ya a partir de aquí tiene lugar, en el segundo día de Lila como en el de Marion, la inmersión en el mundo de los Bates.


Lila y Sam van en coche hasta el motel

se inscriben en él,

examinan la habitación en la que murió Marion

y, finalmente, Lila llega a hacer lo que no hizo nunca Marion: entrar en la casa

y descubrir a la madre.

Pero dense cuenta, en cualquier caso, de que el trayecto de las dos concluye, en ambos casos, con el encuentro con la madre:

Al que replica un grito de pánico equivalente:

Impresionantes simetrías que no acaban aquí, pues igual que para Marion hay una coda, en la que ya sólo comparece como cadáver, para Lila la hay también, y en ella comparece reducida a la posición de espectadora del discurso del psiquiatra.

Visualicemos mejor este juego de simetrías narrativas:

El trayecto de las dos comienza interpelando, y ambas con semejante actitud de dominio, a Sam.


Ambas se ven confrontadas a figuras paternas que a medio plazo se confirman irrelevantes.


Ambas deben confrontarse a sendos policías, igualmente irrelevantes.


Ambas viajan en coche hasta el motel,


donde son recibidas por Norman.


Interactúan con el inodoro.

Una es espiada por Norman y la otra espía a Norman.


Ambas chocan con la madre,


gritan ante ella


y, alcanzado ese climax, tienen, como ya hemos visto, cada una su propia coda.


La fecha de la llegada de Lila y el día de la Diosa

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Ocupémonos ahora de fechar la llegada de Lila.

La dificultad estriba no sólo en que Hitchcock no la establece explícitamente -a diferencia de Bloch en su novela, quien comienza el capítulo VI, correspondiente a la llegada de Lila, diciendo: A las seis de la tarde del siguiente viernes…

Y la dificultad aumenta porque la película nos ofrece dos datos contradictorios.

Uno de ellos es la fecha que exhibe el gran calendario que se encuentra en la comisaría cuando el psiquiatra hace su discurso:

Tengan en cuenta que nos encontramos en la noche misma del encuentro de Lila con la madre.

Que es de noche, lo establece el arranque de la secuencia:

en el que se ha mostrado el exterior del edificio donde va a tener lugar el largo discurso del psiquiatra.

Y que es el mismo día se deduce del vestuario de Lila:

dado que llevaba idéntico vestido que cuando descubrió a la madre.

Y bien, si fuera el día siguiente, sin duda llevaría otro. Pues si el segundo día vestía uno diferente al que llevaba en el día de su llegada

resulta evidente que se pondría otro en un hipotético tercer día, siquiera para deshacerse del sudor que habría de impregnar al que llevaba en su encuentro con la madre. Y es evidente que no le faltaba sitio en su maleta para llevarlo.

Ahora bien, dado que, como nos indica el film, el día 11 es viernes,


el día 17

ha de ser jueves.

Pero sucede que eso es imposible.

¿Por qué?

Porque el día del encuentro de Lila con la madre,

que es también el día del discurso del psiquiatra,

es, necesariamente, domingo, como lo indica el hecho de que a media mañana,

el sheriff, en vez de estar trabajando en comisaría, se encuentra vestido de domingo y saliendo con su esposa de la ceremonia religiosa dominical.

Y así sucede también en la novela: pues en ella existe esta escena, y se nos informa que los domingos por la mañana el sheriff acude siempre con su esposa a la iglesia Baptista.

Pero no piensen por ello que Hitchcock respete absolutamente los tiempos de la novela.

Por el contrario: en ésta Lila llega en viernes y descubre a la madre en domingo -3 días en Fairvale, entonces- mientras que en la película sólo pasan, como hemos visto, dos.

Lo que tiene, cuando menos, dos efectos notables: el primero, igualar los tiempos narrativos de Marion y Lila, cosa que no sucede en la novela; y el segundo, hacer que los dos crímenes que se producen en el tiempo del film suceden en sábado -como fue en sábado 12 de diciembre de 1914, cuando tuvo lugar la muerte del padre de Hitchcock.

¿Por qué, entonces, ese calendario gigante con la fecha 17?

Dada su abultada incoherencia, su evidente inverosimilitud, debe haber un motivo extraordinariamente verdadero para que, contra viento y marea, se haga presente ahí.

Es decir: debe estar cargado de tanta energía como poseen los actos fallidos descritos por Freud, esos actos que, como es sabido, son actos que aciertan siempre a decir la verdad.

Y bien, cuando lean el seminario de año pasado lo entenderán: es el mismo motivo por el que en la foto que hay junto a él aparecen 17 policías: porque cuando Alfred Hitchcock rueda Psycho, es decir, en 1959, año en el que el 12 de diciembre cae en sábado, se cumplieron 17 años de la muerte de la madre de Hitchcock, por lo demás, hija de policía.

Y puestos a sacar consecuencias, resulta obligado preguntarse: si el sábado es el día del crimen,

¿acaso el domingo no deja de ser el día del Señor

para pasar a convertirse en el día de la Madre?


Pero, formulada así, la cuestión resulta confusa: es mejor decir, como les argumentaré más detenidamente el próximo día, el día de la Diosa.

Pues es su discurso el que reina en la comisaría,

Fred: I got the whole story,

Fred: but not from Norman.

Fred: I got it from his mother.

tanto como en la mente de Norman.

Mrs. Bates: They’re probably watching me. Well, let them.

Mrs. Bates: Let them see what kind of a person I am.

Y ahora permítanme un comentario al margen, aunque quizás no del todo marginal, sobre el día del Señor.

Saben ustedes que, antaño, el que el domingo fuera el día del Señor se manifestaba precisamente en que las tiendas cerraban y todos acudían al templo del Dios Padre monoteísta a celebrar la ceremonia religiosa en su honor.

Y bien, ¿se han dado cuenta de lo que sucede hoy en día?

Que las tiendas no cierran y ya sólo muy pocos acuden a ceremonias religiosas.

Hoy casi todos acuden a los grandes centros comerciales, esos sitios donde hay todo lo que uno puede desear: todos los alimentos, todos los juguetes, todos los vestidos… Un entorno narcisista y, por eso, prefigurado, como el espectáculo televisivo mismo en su conjunto, por la fantasía de la exclusión de toda carencia y de todo límite para el deseo en el plano de los objetos. Una suerte de rememoración del espacio de la Imago Primordial -esa imago que lo era todo y lo tenía todo- que reinó en el origen de la vida de cada individuo.

¿No significa eso, en cierto sentido al menos, que el domingo ha acabado por convertirse en el día de la Diosa?


El centro

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Es necesario todavía hacer otra observación relativa a la estructura temporal del film.

Entre la muerte de Marion y la llegada de la Lila se extienden 12 largos y desconcertantes minutos que constituyen el centro absoluto del film.

Y debo recordarles que el centro de un film es más importante que su final y su comienzo. Pues, como su propio nombre indica, el centro es, sencillamente, central. Y ello con el valor añadido de que, en cine, el espectador, cuando se encuentra en él, no puede saberlo.

De modo que, siendo tan central como el centro pictórico, en cine el centro tiene el valor añadido de que, siéndolo, permanece escondido.

Pues bien, reconocida la importancia del centro, toda una serie de preguntas se vuelven interesantes.

Por ejemplo: ¿cuál es el acto central del film? ¿Cuál su objeto central? ¿Y cuál el espacio central?

Constatamos ahora, para nuestra sorpresa, que el acto central del film no es el asesinato de Marion, sino lo que sigue a éste: pues esos 12 minutos que constituyen el centro del film están dedicados

a las tareas de Norman destinadas a hacer desaparecer el cadáver de Marion.

Se trata, en suma, de la gestión de esa desaparición.

Y, así, el cadáver de Marion se manifiesta como el objeto protagónico del centro del film.

Y por lo que se refiere al espacio, no hay duda de cuál es el espacio central de esa pesadilla que es Psycho: el cuarto de baño.


La doble muerte de Marion

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Marion ha muerto. A este propósito, el cineasta quiere ser absolutamente asertivo, obligando al espectador a descartar toda tentación de seguir creyendo viva a su protagonista.

Si lo piensan bien, este enunciado es en sí mismo casi un contrasentido: pues si la protagonista de una película está muerta, salvo que retorne como fantasma, ya no es una protagonista.

Porque lo propio de un protagonista es protagonizar, con sus actos, el relato. Y Marion ya no puede protagonizar nada: es un cadáver destinado a desaparecer.

Pero sucede que su muerte -esa muerte de la que el cineasta nos quiere convencer- es, al parecer, demasiado poco: Marion debe, además, desaparecer absolutamente.

Lo que, de hecho, ha comenzado ya a suceder: aun cuando está ya muerta, nada se detiene, todo -excepto ella misma- sigue en movimiento.

El agua no cesa de salir de la ducha

Y ese agua arrastra su sangre -la vacía de ella- conduciéndola al sumidero que todo lo absorbe.

¿No tienen la impresión, entonces, de que alguien se alimenta de su sangre?

El agua que la ha aniquilado parece ser un agua voraz, que no cesa de absorberla.

Ella no es más que un mero resto entre las dos formas circulares que determinan el proceso dinámico de ese agua:

Lo podemos formular también en términos espaciales, sobre el eje vertical: el arriba desde donde el agua cae, y el abajo donde el agua se absorbe.

Se dan cuenta, supongo, de cómo esto se despliega en los espacios del film:

arriba, la casa de la madre; abajo, la ciénaga que todo lo absorbe.

De modo que el agua, en la serie de imágenes que les muestro, está tanto en el lado de la izquierda como en el de la derecha: la casa está rodeada de nubes nocturnas que nos recuerdan la tremenda lluvia que ha llevado a Marion hasta allí. Y abajo se encuentra el agua más sucia y espesa, en la que va a consumarse esa desaparición absoluta de la que les hablaba.


Norman y la Diosa madre

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Hay pues todo un trayecto, en diagonal descendente, que, comenzando en la casa y pasando por el cuarto de baño del motel, concluye abajo, en la ciénaga.

Y bien, ese es el trayecto -el único trayecto- de Norman.

Quizás no distingan en el plano de la casa a Norman, tan fundido como está con ella, pero ciertamente está en él.

Basta con aguardar a que descienda un poco más para que podamos verle mejor como eso que realmente es:


una minúscula figura procedente de esa casa.

Les insisto en ello, porque no sé si se han parado a pensarlo: Norman jamás sale de ese territorio, jamás pisa siquiera el cercano pueblo de Fairville.

Él vive total, absolutamente, en el territorio de la madre y está totalmente fundido, del todo identificado con ella.

Y bien, dado que él no sale nunca de allí y, además, aniquila o al menos trata de aniquilar a todos aquellos que osan penetrar en su territorio, ¿qué les parece si ensayáramos a decir, entonces, que vive total, absolutamente, en el territorio de la madre patria y está totalmente fundido, identificado con ella?

Con la madre patria.

Doy por hecho que a los que son nuevos aquí les chocará y les parecerá excesivo este enunciado, pero encontrarán en todo caso material argumentativo sobre ello en el seminario del año pasado.

A lo que parece obligado añadir este nuevo dato que ahora les estoy planteando a propósito de lo que a mitad de esta película -es decir, en su centro- sucede: que Marion, ya muerta, convertida en cadáver, es todavía objeto de un proceso destinado a hacerla desaparecer del todo, a suprimirla del mundo borrando no sólo su cadáver sino todos sus vestigios, negándole por tanto incluso la tumba, es decir, aniquilándola también simbólicamente.

Eso, exactamente, fue lo que el nacionalsocialismo trató de hacer con los judíos.

Y lo que los estalinistas hicieron con todos aquellos que hacían resistencia a su delirio. Y si estos eran más bastos en el arte de hacer desaparecer los cadáveres, eran más brillantes en el de borrar sus huellas en los discursos y en las imágenes.

Por supuesto, no trato de decirles que Norman sea un nazi o un estalinista. Sólo les sugiero la posibilidad de que su locura fuera, en lo esencial, la misma.

Y les añado igualmente que se pierde el tiempo cuando se intenta comprender los totalitarismos explicándolos como formaciones ideológicas o de clase, pues fueron, esencialmente, procesos de locura colectiva que invadieron Europa durante la primera mitad del siglo XX.

Una locura cuyo perfil se sitúa entre la paranoia -ejemplar de sus líderes- y la psicopatía -igualmente ejemplar de sus ejecutores.

Y es que está también esto.


El año pasado llamé la atención sobre el componente en extremo amenazante y violento de la ducha en Psycho e hice recordar, a este propósito, la posible latencia de las duchas de los campos de exterminio nazis.

Y bien, por lo que se refiere a esa diagonal descendente de la que vengo hablándoles, ven lo que hay en el centro:

El inodoro. Si deletrean este plano central, podrán leer en él el sometimiento absoluto de Marion a ese inodoro a cuyos pies perece.

La fantasía que se dibuja al fondo es, les repito, la de un cuerpo vaciado, del todo sometido al dominio de una potencia exterior que reclama su control absoluto. Tan absoluto que alcanza a los procesos interiores de su cuerpo.

Un sometimiento, pues, totalitario.

El dinero sigue ahí, sin duda, pero ya no significa nada. Carece del menor valor.

El que fuera presencia de la dote y el falo ha quedado abolido, vaciado de todo sentido y de todo valor, incluido el más elemental de instrumento de intercambio, pues el intercambio presupone dos diferentes que de él participan con sus voluntades diferenciadas y no hay intercambio posible en un territorio en el que reina una única voluntad absoluta.

Es decir, en el territorio de la Diosa madre.

Les parecerá seguramente de nuevo excesivo que la nombre así, pero es necesario que la palabra madre no quede oscurecida por la enormidad de la figura totalitaria que reina en el universo de Psycho.

De hecho, para el niño, la madre sólo aparece como tal por efecto de la prohibición edípica, es decir, cuando la Imago primordial es desposeída de su omnipotencia por la irrupción del padre y de su ley.

De modo que, en rigor, porque no hay padre en el universo de Psycho, tampoco hay madre. Por eso, para pensar la potencia que avasalla al ser que se dibuja en las figuras especulares de Norman y Marion es conveniente hablar de una Diosa.

De una Diosa materna. Y de una tan poderosa y exigente como aquella con la que se identificaron los sumos sacerdotes del nacionalsocialismo y del comunismo estaliniano.

La Diosa madre patria alemana. O la Diosa madre Humanidad.

La solución final nazi consistía, como ustedes saben, en borrar toda huella, tanto vital como simbólica, de los judíos. De eso se trataba en el holocausto.

A lo que yo añado: el holocausto fue exactamente eso, un holocausto, es decir, un acto sacrificial. Los judíos fueron sacrificados a cierta divinidad llamada Alemania. Es decir: a esa diosa que para los nazis era la Madre Patria Alemania.

En cierto modo, es a esa diosa a la que invoca Norman ahora:

Norman: Mother! Oh, God, mother! Blood! Blood!

La diosa de la sangre.