16. La Diosa del Espejo y el gallo aniquilado

Andrei Rublev, Solaris, El espejo, Nostalgia, Sacrificio, Leonardo da Vinci

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
2008/2009 La Diosa del Agua (Andrei Tarkovski)
Sesión del 22/05/2009(2) (24/8/2009, 19/12/2009)
Universidad Complutense de Madrid

 

 

 

 


La diosa del agua

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Andrei Rublev:

Guardia: ¿Qué hacen, chicos? ¿No pueden dominar a una mujer?

 

¿No pueden dominar a una mujer?

Desde luego, no pueden.

Pues en el universo tarkovskiano reina la Diosa del Agua.

 


Guardia: ¿Adónde vas? ¡Ella te ahogará en un santiamén!

Amigo de Marta: ¡Marta! ¡Huye nadando!


 

No les extrañará, supongo, que les diga que esa Diosa del Agua es la madre. -Pero hay que añadir de inmediato: una madre arcaica, omnipotente, inmune a toda ley, no sometida, en suma, a la presencia limitadora del padre.

El espejo:

 

 

Nadie como Tarkovski -con la excepción de Buñuel y de Lynch- ha sido capaz de convertir con tanta intensidad lo cotidiano simultáneamente en espacio de fascinación y de horror.

 

 

Y por cierto que -es hora de decirlo- la Diosa del Agua reina igualmente sobre el fuego.

La prueba de ello es que, a ella, el fuego no la quema.

 

 

¿Es necesario añadir que nos encontramos ahora ante la escena primaria?

Pues, en la escena primaria, la casa-madre gime, tiembla, parece desmoronarse.

Quizá piensen -sé que tienen esa manía- que estoy haciendo una interpretación.

Debo decirles, una vez más, que no es así.

Retrocedamos:

 

 

El niño Andrei, entre los tres y los cuatro años, despierta en la noche.

 

 

Está solo en su habitación y siente angustia.

 

Aleksei: Papá.

 

Y de pronto percibe la inesperada presencia de su padre en esa casa que es la casa de su madre.

 

 

Se levanta y acude a la fuente de los ruidos que le han despertado.

 

 

Y ve -y vemos con él- saltar la ropa de su madre.

 

 

Y su padre está ahí, desnudo.

¿Cubriendo a la madre?

Eso sugiere la imagen en un primer momento.

Pero en seguida nos es dado descubrir que su presencia es mucho menos lucida.

 

 

Está ahí, tan sólo, ayudando a lavar el cabello de la Diosa.

 

 

Y como les digo, porque esta es una escena primaria, la madre-casa tiembla.

Con la salvedad anotada: que no es el padre quien infringe ese temblor.

 

 

¿Qué queda por añadir?

Que la diosa del agua es también, obviamente, la diosa del espejo.

 

 

Y que ahí, en ese punto siniestro, emerge ni más ni menos que la madre real, ya anciana, del cineasta.

 


Una omnipotencia letal

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Hay un modelo inicial de cumplimiento del deseo en la experiencia de Tarkovski.

 

 

Lo conocemos por Marina, su hermana, quien contó una impresionante historia relativa a su madre.

 

 

Durante la guerra, ésta debía hacer largas excursiones mercadeando para así obtener comida para sus hijos.

 

 

En una de ellas le entraron ganas de fumar

 

 

y llamó a la puerta de una casa pidiendo un carboncillo de la estufa para encender su cigarrillo.

Pero su antipática dueña, aun cuando tenía la estufa encendida, no quiso darle.

 

«Cuando ella se había marchado, en su cabeza apareció la imagen de un incendio y pasó por su mente un pensamiento extraño: «ahora tacañea por los carbones, sin saber que habrá mucho fuego!».

[…]

«Al día siguiente volvía camino de su casa. Paso por el pueblo, donde mi madre había pedido el carbón. En vez de la casa en la que había entrado el día anterior, vio entre los troncos quemados, una estufa rusa con la chimenea muy alta. Mi madre se sintió muy mal, se cayó estupefacta sobre sus trineos.

«Al volver a casa nos había contado este acontecimiento, que se convirtió en una de las primeras místicas historias de la colección de Andrei.»

[Tarkovski , Marina: Oskolki Zerkala, Ed. Dedalus, Moscú 1999. Traducción al español: Maia Gugunava.]

 

En suma: que el pequeño Andrei recibió de su propia madre el relato que confirmaba su omnipotencia letal.

 


Incesto sagrado

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Figura de omnipotencia que, llegado el momento, le es devuelta la más paradójica amenaza -me matas a disgustos, moriré si no me amas: es el modo característico del chantaje amoroso de la madre al hijo.

Sacrificio:

 

Maria: ¿Qué está diciendo? Váyase, váyase a casa. ¿Quiere que le acompañe?

Maria: Yo también tengo bicicleta.


Alexander: No nos mates.

Alexander: ¡Sálvanos, María!

 

No nos mates, sálvanos, María.

Retengan este dato: Alexander habla en plural: no nos mates, sálvanos.

Luego ella puede matarle, sí, ¿pero a quién más?

 

Maria: Pero… ¿Por qué?

Maria: Pobre… ¡Pobre hombre! ¿Por qué? ¡No!

 

Un gran plano detalle del ramo de flores que hay sobre la mesa escande la escena. Las flores a María, sin duda. Ahora bien, ¿No son ellas una pantalla destinada a ocultar otra cosa? Pues, en el momento en que atravesamos el umbral de la destrucción o de la regeneración atómica, cierta presencia se dibuja al fondo, tras ellas: ¿un abrigo, una chaqueta?

 

 

Maria: ¿Qué es lo que le asusta tanto? Cálmese, cálmese. Ya comprendo, ya sé.


Maria: Tiene que ver con su casa. La conozco, ella es malvada.

Y ahora, ¿de quién se habla?, ¿de la esposa de Alexander?

Sin duda.

¿Pero cómo diferenciar a la esposa de la madre, a la casa de la una de la casa de la otra?

 

 

Es la esposa de Alexander la que protagoniza el sueño de este en la escena siguiente. Nos damos cuenta entonces de que su vestido remite al de la Virgen de la pintura de Leonardo.

 

 

Y más en concreto a esa virgen que genera el pánico de los varones en Leonardo da Vinci.

 

Como ven, todas las mujeres -incluida la hija- se reunen en una
y, así, todas ellas remiten a la madre omnipotente en la que se resuelven todos los deseos.

 

 

Escuchen la confirmación final:

 

Alexander: ¡Mamá!

 

Maria: La conozco. Ellos le han hecho daño, le han asustado.

 

Y mamá le desnuda como se desnuda a un niño.

 

Maria: No tenga miedo de nada. Toda va bien,… calma…

Maria: No tenga miedo de nada. Todo va bien…

Maria: Pobrecito mío.

Maria: Vamos, vamos. No hay nada que temer. No tenga miedo.

Maria: Aquí no te va a pasar nada.

(Alexander llora)

Maria: No llores, no llores. Todo irá bien. Ámame.

Alexander: Sí.

Pobrecito… ¿qué te han hecho?

 

Como pueden ver: en el delirio, el incesto aparece como la salvación del mundo y como el fin del mundo a la vez.

 


¿Qué deseo debe cumplirse?

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Ahora bien, a la luz de esta identificación radical, ¿cuál es exactamente el deseo que se cumple al acostarse con ella, es decir, con María, la virgen-bruja-madre?

Si la identificación con ella es total, es entonces un deseo de ella el que se cumple.

¿Qué deseo?

Sé que les va a chocar, pero les invito a que consideren esta hipótesis: que el deseo de esa madre que constituye el fantasma central del film es no haber tenido nunca un hijo.

Y para que se tomen en serio su plausibilidad, debemos retornar a un breve fragmento de la película inmediatamente anterior de Tarkovski, Nostalgia, en la que un cura formula ese deseo como posible:

 

Eugenia: ¿Y qué tiene que suceder?

Cura: Todo lo que quieras. Todo aquello que necesites.

 

El cura está hablando del poder de la Virgen para realizar cualquier deseo -como ven, ese tema que se repite una y otra vez en el cine tarkovskiano.

Pero la respuesta no es evidente, como el cura mismo nos hace saber:

 

Cura: ¿Tú también

Cura: quieres un niño? ¿O quieres la gracia para no tenerlos?

 

Como ven, cabe esa otra posibilidad: la de que el deseo sea el de no tener al hijo.

¿Y no sería eso lo que se realizaría en la escena por antonomasia de Sacrificio?

 


(Alexander llora)

Maria: No llores, no llores. Todo irá bien. Ámame.

Alexander: Sí.

Maria: Pobrecito… ¿qué te han hecho?

 

Pues, aunque no se suele reparar en ello, esa es la otra cara más oscura del incesto: no tanto poseer a la madre, sino reintroducirse en ella y, en ella, desaparecer.

En el contexto de esa regresión masiva de Alexander a la infancia, el acostarse con ella equivale a desaparecer en ella, restaurándola en su integridad anterior al embarazo.

¿No es acaso eso lo que se escribe en el tema de la ingravidez?

Pues una mujer embarazada es una mujer grávida.

Y aquí el incesto hace de esa mujer omnipotente, de esa madre-bruja-virgen, un ser que levita en una ingravidez absoluta.

 


El espejo: La casa inaccesible de la madre

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Les hablé, en su momento, de la casa inaccesible de la madre:

 

[…]

 

Narrador: Cuando quiero entrar en la casa, algo me lo impide.

Les dije, entonces, que había algo que nunca sucedía en El espejo: nunca tenía lugar el abrazo de la madre.

Y les dije, también, que la casa se cargaba con el aroma del horror:

 

Aleksei: Mamá.

 

Les señalé que había un gallo que salía huyendo por la ventana:

 

 

y les pregunté de qué gallo se trataba.

 

 

Algo más sabemos de eso, pero no todavía lo suficiente.

 

(sonido de viento y gozne que chirría).

 

Y les pregunté también cuál era la fuerza hostil que acechaba a ese niño

 

 

para el que no había refugio posible en esa casa.

 

 

Y allí encontramos a la madre, armada con el cuchillo de la envidia.

 

 

Nada completa mejor este cuadro que la pesadilla de la madre de Tarkovski, tal y como ella misma la dejó escrita en su diario personal:

 

«Ya me di cuenta en qué consiste toda la pesadilla: Tengo una naturaleza creativa, es decir tengo todo lo que pueden tener los artistas, como la relación con el entorno, la capacidad de generalizar y filtrar, tanto en lo más peligroso, en la misma exigencia de la vida, como del creador. Solo falta una cosa- el talento- y toda la estructura esta patas arriba, y mis exigencias nunca podrán estar satisfechas porque son superiores a mis fuerzas. Cuando me dijo Tonia que soñaba con ser mi amiga y la segunda mano de algún gran hombre, eso me sorprendió porque yo siempre quería ser creadora. A la edad de 14 años, escribía: «Quiero la música salvaje y poderosa, quiero la vida ancha y peligrosa, no quiero por la tierra reptar, prefiero con ráfagas y tormentas volar «…

«¡Ser comensal de talentos ajenos! ¡Hay que tener el don de abnegación! [… ] yo nunca podría ser niñera de nadie y por eso no puedo de ningún modo cambiar mi vida»…

[del Diario de Maria Ivanovna, madre de Andrei tarkovski]

«Esta era mi madre, -comenta Marina Arsenievna-, Andrei no ha leído estos diarios, pero si los sentía muy bien. Por eso al final de El Espejo la anciana madre que lleva los niños pequeños no tiene una imagen cariñosa y tierna, sino tensa y rigurosa. Ella está cumpliendo el deber maternal, ella ama a sus hijos, pero no es posible que su existencia en la tierra consista solo en eso. Lo más importante en su vida no se había realizado…»

[Tarkovski , Marina: Oskolki Zerkala, Ed. Dedalus, Moscú 1999. Traducción al español: Maia Gugunava.]

 

 

Accedamos ya, para cerrar este seminario, a ese que es el suceso por antonomasia de El espejo. Recuerden que hace varias sesiones les pregunté por él.

Les dije: ¿cuál es el suceso por antonomasia de El espejo que está a punto de suceder?

Y les advertí que eso comenzaba en la escena que seguía a este plano.

 


Aliosha: Mamá, abren.

 


El aborto y el gallo aniquilado

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Maria: ¿Qué te pasa?

 

Y por cierto que María se da cuenta de los nervios de su hijo.

 

Maria: Buenas tardes.

Nadezhda: Buenas.

Aliosha: Buenas.

 

Y más que eso: de su acentuada desconfianza hacia esa mujer a la que visita acompañando a su madre.

Y no deben faltar motivos, a juzgar por el contraplano que sigue:

 

Maria: ¿Usted es Nadezhda Petrovna?

 

Por cierto, ¿cuándo ha empezado a llover?

 

Nadezhda: Yo a usted no…

 

Nada hay de acogedor en esta mujer de oscura silueta que, a pesar de la lluvia, parece bloquear su puerta aguardando todo tipo de explicaciones.

 

Maria: Soy la hijastra de Matvei Ivanov.

 

María sostiene en sus manos una caja metálica que no puede dejar de recordarnos la que aparecía al principio y al final de Solaris -pronto veremos que es sólo aquí donde aquella presencia encuentra su tardía motivación.

 

Maria: Era amigo de su esposo.

Nadezhda: ¿De qué Matvei?

Maria: Él es médico, antes vivió aquí y después se mudó a Túrevets y pasó a ser perito judicial.

Nadezhda: Ah.

Nadezhda: ¿Usted es de la ciudad?

Maria: Somos de Moscú, pero en Yúrevets tenemos un cuarto.


 

Es, decididamente, una figura muy oscura.

Y por cierto, ¿saben quién la interpreta?

Larissa, la segunda esposa de Tarkovski.

En la misma escena en la que da réplica a otra actriz que interpreta a la madre del cineasta.

 

Maria: Nos evacuamos el otoño pasado.

Maria: Bombardeaban Moscú, y como tengo dos hijos…

Maria: Mamá tiene viejos conocidos aquí.


Nadezhda: Mi esposo está en Moscú, fue a la ciudad.

 

¿Y este demorado plano que parece mostrar los árboles nocturnos que rodean la casa?

El caso es que antecede a dos cosas muy especiales.

La primera, un tono agrio que no conocíamos en la voz de María y que está dirigido a su hijo.

 

Maria: ¡Deja de rascarte!

 

Y luego, en seguida, un enunciado, también de María, que da a la escena todo su carácter enigmático.

 

Maria: La necesito a usted. Tengo un secreto femenino.

 

¿Qué secreto femenino puede tener María?

Sea lo que fuere, cuando de ello se habla, cambia de inmediato la actitud de la dueña de la casa.

A lo que se ve, ella, aun cuando no conoce a su visitante, sabe de qué se trata.

 

 

Vamos allá, parece decir.

 

Nadezhda: Pasad, no esperéis aquí.

 

Y bien, ¿de qué se trata?

¿No les parece que todo sugiere un aborto?

 

Nadezhda: Limpiaos los pies. Masha lavó el piso.

 

Descubrimos ahora que en el interior de la caja de María hay unos pendientes y anillos.

Incluida la alianza que no lleva puesta.

 

Nadezhda: Espera aquí. Sólo es para un rato.

 

Y la sugerencia del aborto se acentúa cuando contemplamos a Nadezhda con esa toalla blanca en las manos.

Un gran jarrón de leche parece rimar con ella.

 

 

Pero, ¿cómo explicar esto?

Este despilfarro de leche, un producto tan valorado en una sociedad campesina, y tanto más en tiempos de guerra. Ello también cuadra, metonímicamente, con la sugerencia del aborto.

 

 

No hay duda de que es este un momento decisivo para Aliosha.

Uno inolvidable, pues no olvidado, en el que choca con su propia imagen en el espejo.

En el que descubre, con extrañeza, su propio rostro.

 

 

¿Está pensando en el hermano que podría pero no va a tener?

¿Está conmocionado por el absoluto poder de esa madre capaz de decidir que no nazca la vida humana que ya ha comenzado a existir?

Ahora comprendemos por qué Alexander le decía a María: No nos mates, sálvanos, María.

 

 

¿Y este fuego?

 

¿Y de quien es la mano -de mujer, sin duda- que mueve este espejo?

 

Una silueta masculina se aleja.

 

 

Reconocemos a la bella muchacha pelirroja de la que el narrador del film dijo haber estado enamorado.

 

 

¿Se dan cuenta de que también aquí marca, con su presencia, el acontecimiento que va a tener lugar, conectándolo así con el niño desolado que se encuentra en el centro del film?

 

 

Y bien, ¿qué hace la muchacha pelirroja ahí, junto al fuego?

Sostiene algo que su mano tapa.

¿Podría ser un cuchillo?

 

 

Y luego este extraño salto de eje.

 

 

Inesperadamente, descubrimos donde David Lynch aprendió a hacer chisporrotear, encenderse y apagarse sus lámparas.

 

 

Pero eso es ahora lo de menos: lo que importa es que el efecto de ello es semejante al de los aviones que anuncian la guerra atómica en Sacrificio.

 

 

Finalmente, la luz se apaga.

Se apaga del todo.

Podría ser la metáfora de una vida apagada.

 

 

¿Qué ha pasado?

¿Porque ese vacío en el rostro de María?

 

 

¿Qué ha pasado?

 

 

¿Qué ha pasado de efectos tan desoladores para ese niño que, aunque no estaba ahí dentro, estaba ahí dentro?

No hago un juego de palabras.

Fíjense en lo que sigue:

 

 

Nadezhda sale del cuarto en el que se encontraba con María y encuentra, del otro lado, a Aliosha.

Y sin embargo, Aliosha estaba, a pesar de todo, en ese cuarto.

En ese cuarto en el que ha pasado ¿qué?

 

Nadezhda: ¿Qué haces a oscuras? ¿Se apagó? ¿Por qué no nos has llamado?

Nadezhda: ¿Cómo te llamas?

Aliosha: Aliosha.

Nadezhda: También tengo un hijo, claro, no es tan grande.

Nadezhda: Es difícil con los hijos ahora. La guerra…

Nadezhda: Y aún quiero tener una hija.

Nadezhda: ¿Queréis verlo? Duerme. Es increíble. Es un amor.

Nadezhda: No hace mucho preguntó a su padre: «¿Por qué 5 kopeks es más grande que 10?»

Nadezhda: Quedé de una pieza y su padre no encontró que decirle. El quería una hija.

Nadezhda: Hasta le dio nombre.

¿Quería una hija el padre de Tarkovski?

 

Nadezhda: Hice la canastilla rosada, preparé la cinta.

María mira a Aliosha como si lo dicho le afectara a él.

 

Nadezhda: Tuve que rehacer todo.

Nadezhda: Nos armó problemas el polluelo.

Nadezhda: ¿Te hemos despertado? Fíjate cómo es tu mamá, habla sin parar. ¿Quién ha venido a vernos? ¿Desconocidos?

Nadezhda: ¿Qué, no te puedes despertar? Entonces duerme, muñequito.

 

Y la náusea que siente ahora Maria mirando a ese niño refuerza la sugerencia del aborto.

 

Nadezhda: ¿Se me ven bien? ¿Y la sortija?

Nadezhda: ¿Qué le pasa?

 

Maria: Me siento mal.

Ella se siente mal: eso es lo que sabe el que sueña el sueño que sigue a esta escena y del que pronto habremos de ocuparnos.

 

Nadezhda: Le cansó el camino y yo no pensé en eso.

Nadezhda: Beba, para entrar en calor.

Nadezhda: Estoy hablando más de la cuenta, hay que preparar la cena.

Maria: No se preocupe, por favor.

Nadezhda: No puedo dejaros ir así.

Maria: Hemos comido antes de salir.

Nadezhda: ¡Qué tos más mala tiene!

 

Y, al fondo, la emergente tuberculosis que el Tarkovski adolescente contraería poco después.

 

Maria: Corre por todas pares.

Nadezhda: Mi esposo debe auscultarlo cuando venga.

Maria: No, no podemos esperar, aún debemos andar dos horas.

Nadezhda: ¿Y los zarcillos? El dinero lo tiene mi esposo.

 

Y bien, escuchamos ahora que el médico y marido de esta mujer pagará esos pendientes que ella ahora tiene puestos.

De modo que no han sido el pago de un aborto.

 

Nadezhda: Mataremos al gallo. Sólo que quisiera pedirle…

Nadezhda: Estoy en el cuarto mes, tengo náuseas… Hasta cuando ordeño me siento mal.

 

Aquí tienen la confirmación de lo que había de inaudito en la imagen anterior de la leche derramada: esta mujer, incluso con nauseas, sigue ordeñando las vacas para obtener su valiosa leche que en ningún caso permitiría se derramara.

Salvo, claro está, que sea otra la leche derramada.

 

Nadezhda: Y el gallo… ¿Usted no podría?

Maria: Yo tampoco…

Nadezhda: ¡Ah! ¿Usted también?

 

Y de pronto esa mujer de la que hemos llegado a sospechar que se dedicaba a practicar abortos no sólo nos dice que está embarazada, sino que pregunta a María si ella también lo está.

 

Maria: No, simplemente nunca he hecho tal cosa.

Nadezhda: Es una tontería. En Moscú, seguramente, comíais pollos.

Nadezhda: Lo hago aquí, sobre el tronco.

Nadezhda: Tenga el hacha. Mi marido la afiló esta mañana.

Maria: ¿Aquí, en el cuarto?

Nadezhda: Pondremos una palangana.

Nadezhda: Y mañana les daré una gallina.

Maria: No podré.

Nadezhda: ¿Le pedimos hacerlo a Aliosha? Es un hombre.

(sonido del gallo)

Maria: ¿Por qué a él?

Nadezhda: Sostenga con más fuerza, si no, saltará y romperá la vajilla.

 

Obligado recordar Andrei Rublev:

 

 

Les decía que Boriska había tenido aquello de lo que había carecido Andrei.

Desde luego, la emergencia de la afirmación varonil que el gallo metaforiza resulta imposible para Aliosha.

El gallo, ese gallo que debería apuntar a emerger en Andrei a sus doce años, es sacrificado para siempre.

De modo que ya no podrá escapar.

 

Nadezhda: Ay, me siento… ¿Y…?

(estertor del gallo)

(estertor del gallo)

 

El agua, bien semejante a la que disolvía la Santísima Trinidad de Andrei Rublev, se hace visible al fondo de esta imagen donde algo en extremo siniestro emerge en el rostro de la madre.

 


 

«Lo terrible está encerrado en lo bello, lo mismo que lo bello en lo terrible.»

[Andrei Tarkovski : 1984: Esculpir en el tiempo: reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine, Rialp, Madrid, 1991.]

 

Nos mira.

Y hay una amenaza extrema, cargada de odio, en su mirada.

Y la violencia extrema de esa mirada nos atraviesa para alcanzar al padre en la nueva escena que comienza sin solución de continuidad:

 

Y el padre se vuelve y mira hacia el vientre de su mujer.

 

Maroussia: ¡Cálmate! Todo saldrá bien.

 

¿De qué se habla en este diálogo? ¿Qué es lo que tiene que salir bien?

 

Maroussia: Lástima que te veo sólo cuando me encuentro muy mal.

 

¿Por qué ella se encuentra mal?

 

Maroussia: ¿Me oyes?

Padre: Sí.

Maroussia: Ves, ahora vuelo.

Padre: ¿Qué te pasa, María? ¿Te sientes mal?

 

¿Por qué habría de sentirse mal María?

 

Maroussia: No te asombres. Yo te amo.

 

¿Por qué habría de asombrarse el hijo de saberse amado por su madre?

Aunque esto último, no me lo negarán, rima de manera directa con la demanda de Alexander:

¿Podrías, por una vez, amarme, María?

De nuevo sin solución de continuidad, el film retorna a la escena de la casa de Nadezhda:

 

Nadezhda: ¿Se va? ¿Y los zarcillos? Ahora vendrá mi esposo.

Nadezhda: El tiene el dinero.

Maria: Hemos cambiado de opinión.

 

¿Por qué María abandona corriendo esa casa?

¿En qué ha cambiado de opinión?

 

Nadezhda: Hasta el pueblo son 15 verstas. Y ya está anocheciendo.

Maria: No es nada, no se preocupe.

 

Pero lo más notable es cómo ese sueño de levitación se ha instalado en el interior de la escena de los pendientes, pues es esto algo excepcional en esta película tan poco urdida narrativamente y en la que resulta tan inciertas las relaciones temporales entre sus diversas escenas.

Por una única vez la escena onírica en cuestión se encuentra encajada entre dos escenas inmediatamente ligadas por una precisa constancia espacial y una directa relación temporal.

Como si en esta escena insertada

 

 

estuviera la clave de la latencia esencial que habita a la que la rodea.

Y bien: se nos ha dicho finalmente que no ha habido aborto, sino que de lo que se trataba era de vender los pendientes.

Y por cierto que sabemos por varias referencias biográficas que esos pendientes azules existieron, sólo que fueron realmente vendidos.

Y bien, negación por negación, si los pendientes que aquí no se venden fueron realmente vendidos, ¿no nos indica eso que el aborto tan acentuadamente señalado y luego inesperadamente negado hubo de suceder realmente?

 

(estertor del gallo)

 


Leonardo

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Hemos tenido sobradas ocasiones, a lo largo de este seminario, de mostrar la intensa presencia de la obra de Leonardo da Vinci en el cine de Andrei Tarkovski.

 

Pero cabe la posibilidad de que el motivo más profundo de esa influencia, por su misma intensidad, no termine de aflorar explícitamente por la vía de la cita, como sucede con los hasta aquí consignados.

Sin duda, Maroussia, en su aspecto más duro y amenazante, está cerca de Ginevra de Benci.

 

 

Pero todo parece indicar que está más cerca de la figura femenina más oscura de Leonardo, la Santa Ana de Santa Ana, la Virgen, el niño y San Juan.

 


Pues, ciertamente, el lado más oscuro de la madre es el que se impone en ese punto donde se tambalea el acceso del hijo a la virilidad.

 

Fin del seminario.n

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