Las vanguardias vs el Hollywood clásico

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 02 2017-10-13 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018

 

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Hacia la libertad de las Américas

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¿Hasta dónde alcanza eso?

Es hora de comenzar el análisis detenido de Casablanca. Lo empezaremos por el principio.

Les llamaba la atención el último día sobre la tardanza con la que aparece su protagonista masculino. Es, sin duda, una forma retórica de atraer la atención hacia él, pues, como veremos en seguida, esa demora viene acompañada por el anuncio de su aparición a través de la repetición de su nombre.

Pero el asunto no se reduce a eso.

Es el tiempo necesario para dibujar una situación, un contexto de desorden y desorientación caracterizado -vean hasta qué punto tiene que ver con el problema teórico que acabo de plantearles- por la ausencia y la confusión con respecto a la ley.

Y eso se prolongará hasta ese minuto 25

en el que aparece Ilsa.

Pero es hora de decir que en ese momento no solo aparece ella, sino que aparece,

con ella, Laszlo.

Pero empecemos por el principio:

Narrador: With the coming of the Second World War

Narrador: many eyes in imprisoned Europe turned hopefully or desperately toward the freedom of the Americas.

Es probable que en este momento alguno de ustedes piense que nos encontramos ante mera propaganda, no más que un ejercicio de autosatisfacción narcisista estadounidense.

Pero permítanme que les invite a ensayar un cambio de punto de vista: ¿por qué no prueban a poner Europa donde en la película dice las Américas -y por cierto que no debería pasarles desapercibido que se dice en plural. Por ejemplo: Durante la Tercera Guerra Mundial mucha gente de un mundo aprisionado volvió sus ojos con esperanza o desesperación hacia la libertad de Europa.

Quizás no les parece tan rechazable ni narcisista el arranque del film si toman conciencia de que esto que les digo. Porque miren, ninguna película europea ha osado hacerlo.

Quiero decir: ninguna se ha atrevido a proclamarse con orgullo como el sueño de libertad de tantos seres humanos que pretenden llegar hasta ella.

¿No les parecería, por ejemplo, estupendo que el cine europeo fuera capaz de rodar escenas como ésta?

Leuchtag: Thank you, Carl.

Thank you, Carl.

Leuchtag: Sit down. Have a brandy with us.

Mrs. Leuchtag: To celebrate our leaving for America tomorrow.

Imagínense que aquí, en vez de un matrimonio suizo o alemán como éste, apareciera uno senegalés o iraquí.

Y que en vez de brindar por América lo hicieran por Europa.

professor: Thank you very much. I thought you’d ask me, so I brought the good brandy and the dress glass.

Mrs. Leuchtag: At last the day’s came!

Leuchtag: We are speaking nothing but English now.

Mrs. Leuchtag: So we should feel at home when we get to America.

¿Se lo imaginan? Una película europea que no tuviera miedo de pensar a Europa como tierra de acogida y futuro hogar de quienes, desde el exterior de sus fronteras, hacen de ella un ideal de humanidad y civilidad.

professor: A very nice idea.

Leuchtag: To America.

Mrs. Leuchtag: To America.

Ciertamente, no existe la película de la que les hablo.

Y, sin embargo, es un hecho que millones de personas, fuera de Europa, la perciben así: no solo como el origen, sino también como la forma real más avanzada de realización de los ideales democráticos.

Pero insisto: los cineastas europeos no se atreven a rodarlo. Y ello porque no se sienten capaces de reconocerse así a sí mismos: por el contrario, llevan décadas diciendo que Europa es un asco, que su cultura es una gran mentira, que todos sus valores son espejismos que merecían ser -y por eso han sido- deconstruidos…

professor: To America.

Leuchtag: What watch?

Mrs. Leuchtag: Ten watch.

Leuchtag: Such much?

Professor: You’ll get along beautifully in America.

Y por cierto que el film bromea, sugiere incluso la dificultad de acoplamiento al nuevo país…

En todo caso lo notable es lo que vengo de decirles: que se hace cargo de los ideales que su nación suscita y los asume como propios.

¿Se dan cuenta de lo que les estoy hablando? Sencillamente: del asunto de los ideales éticos -pueden ensayar a llamarlos políticos, pero eso solo crearía confusión ahora.

¿Son los ideales éticos algo verdadero o son -como piensa la deconstrucción, en ella incluido el psicoanálisis deconstructivo hoy dominante- un mero espejismo imaginario?

La cosa tiene, en sí misma, extraordinaria importancia teórica, pues -si lo dudan lean a Platón- el pensamiento teórico nació en Occidente, en primer lugar -y creo que no podía ser de otra manera- como una reflexión que ponía en el centro de todo la cuestión ética.

Digo que el asunto tiene, en sí mismo, una extraordinaria importancia teórica, pero debo añadir que alcanza también una urgencia social máxima en ciertos periodos como por ejemplo en aquel en el que tuvo lugar el rodaje de esta película -a comienzos de los años cuarenta, en plena II Guerra Mundial- o también… hoy mismo.


Las vanguardias: Europa había sucumbido ya

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Centrémonos, pues, en el contexto en el que el film se realiza: pues en 1941, año del rodaje, Europa había sucumbido ya a la invasión nazi.

Y había sucumbido porque, fascinada por la modernidad revolucionaria de los discursos nazis y comunistas, carecía de relatos con los que hacer frente a las energías totalitarias que se desencadenaron en Europa.

Les invito a pensar Casablanca desde el punto de vista que se deduce de lo que sigue: Europa, como civilización democrática -pues no es posible perder de vista este dato: la democracia es un invento europeo-, estuvo a punto de desaparecer en el potlach de destrucción que ciertos movimientos totalitarios -ambos nacionalistas, dicho sea de paso- habían desencadenado.

Estuvo a punto de desaparecer, pero sobrevivió y ello se debió a los descendientes de europeos que llegaron desde las Américas para frenar y derrotar a esos movimientos.

Y bien, Casablanca es una buena muestra del estado de esa cultura, de sus convicciones, de las energías culturales con las que les hicieron frente.

Y, como han empezado ustedes a comprender, en el centro de todo ello está la estructura que conforma ese notable corpus narrativo que fue el cine clásico de Hollywood: la trama de Edipo.

Frente a eso, ¿dónde estaba Europa? ¿Qué sucedía en el cine europeo? ¿Cuáles eran sus relatos?

Durante décadas la inteligencia ha repetido ese tópico según el cual el cine de Hollywood era un cine ilusorio y reaccionario, frente a la lucidez del cine europeo de las vanguardias.

Pienso que ese es un tópico insostenible. Por varios motivos, y uno no menor de entre ellos es éste: que ese que se da en llamar cine de vanguardia -de lo que se deduce ya el juicio de valor aristocratizante que hace de lo minoritario lo bueno y de lo mayoritario lo malo y vulgar- no fue realmente un cine de vanguardia si por tal se entiende precisamente eso: un cine minoritario, pues sus obras mayores -piensen en El gabinete del doctor Caligari, Nosferatu, Metrópolis…- fueron grandes éxitos de masas.

Les advierto que no se trata de hacer un juicio estético: el cine de las vanguardias fue un cine de una potencia estética no menor que la del cine de Hollywood. Pero tampoco se trata de repetir esos cansinos juicios ideológicos de los que les hablo. Les invito, en cambio, a situar la cuestión en términos psíquicos, diría incluso antropológicos.

Frente a los relatos edípicos de Hollywood, los relatos europeos de las vanguardias estaban del lado de la psicosis. Quizás piensen que esto que les digo sea una interpretación exagerada. Pero miren, no. Es una mera constatación: la psicosis está en el centro de esos relatos.

A modo de muestra les presentaré tan solo unas pocas imágenes de El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene (1920):

Y sí, eso que viste este personaje -Caligari- en la parte final de la película que, por cierto, se desarrolla en un hospital psiquiátrico, es una camisa de fuerza.

La psicosis -concretamente la paranoia- no solo forma parte explícita del argumento, sino que impregna en profundidad toda la película, desde las distorsionadas escenografías expresionistas a la laberíntica estructura narrativa.

Sus personajes, frágiles, quebradizos, patentemente deliran.

Y, desde luego, ninguno de ellos alcanza el estatuto de héroe.

Por el contrario, frente a ellos aparecen, como figuras de mayor entidad y energía, las dos figuras que se adueñaron entonces del espacio social

piensen en Hitler y en Stalin- y que dominan hoy el paisaje del Hollywood postclásico.

Me refiero al paranoico y el psicópata.

No me detengo más en El gabinete del doctor Caligari. Si les interesa, pueden encontrar en mi web un par de artículos dedicados a la película. –Caligari, Hitler, Schreber y Il cabinetto del dottor Caligari, di Robert Wiene, di Robert Wiene.[Disponible aquí]

Les hablo sin duda de un hecho notable cuyos efectos debieran ser considerados.

Hoy en día Hollywood, el cine de masas, manifiesta el mismo diapasón que fuera el del cine europeo -y más precisamente el alemán- en las dos décadas que precedieron a la catástrofe de la II Guerra Mundial.

Vean un ejemplo:

Y la cosa llega más lejos, porque si hay una sorprendente correspondencia entre el doctor Caligari y el doctor Annibal Lecter, no la hay menor entre los psicópatas a los que manejan, es decir

Cesare

y Bufallo Bill.


Mundialización, incertidumbre y la espera

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Narrador: Lisbon became the great embarkation point.

Es realmente sorprendente la actualidad que cobra Casablanca en nuestro presente inmediato.

Como pueden ver, la escala de la mundialización ya había sido alcanzada entonces. Y qué decir de los grandes flujos migratorios.

Narrador: But not everybody could get to Lisbon directly.

Narrador: And so a torturous, roundabout refugee trail sprang up.

Narrador: Paris to Marseilles.


Las imágenes documentales con la que se abre el film son bien próximas a las de nuestros telediarios actuales. Basta con invertir la dirección de los desplazamientos.

Narrador: Across the Mediterranean to Oran.

Narrador: Then by train or auto or foot across the rim of Africa…

Narrador: …to Casablanca in French Morocco.


Narrador: Here, the fortunate ones, through money or influence or luck…

Un mundo en caos, donde el azar reina, donde la fortuna de obtener el visado depende del dinero de la influencia o de la suerte…

Narrador: …might obtain exit visas and scurry to Lisbon.

¿Qué mejor lugar para ilustrarlo que un zoco árabe?


Narrador: And from Lisbon to the New World.

Narrador: But the others wait in Casablanca.

Narrador: And wait…

Narrador: …and wait…

Narrador: …and wait.

Casablanca es entonces el lugar de la incertidumbre y la espera, donde aguardan miles de desplazados, desarraigados, apátridas.

La condición del apátrida, es decir, la de aquel que había sido privado de nacionalidad, fue uno de los grandes dramas de aquel entonces y nombra a la perfección el punto de partida que convoca el relato: el de la espera del documento -la visa- que pueda reconocer a cada uno el derecho a un lugar, un viaje, un relato.

Ahora bien, a la luz que lo que hemos trabajado hoy en la parte teórica, díganme: ¿cuál es el documento esencial para eso -para que haya lugar, viaje, relato-?, ¿cuál sino la palabra del padre que debe ser recibida porque, de lo contrario, no podría ser introyectada, vía identificación, en forma de superyó?



Los salvoconductos

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Policía francés 1: «To all officers:

Policía francés 1: Two German couriers carrying official documents murdered on train from Oran.

De modo que los documentos, en sí mismos, se convierten en los primeros protagonistas de un film como éste, como la contrapartida de esa demora en la aparición de los personajes a propósito del cual ya les he llamado la atención.

Acabábamos de oír hablar de las imprescindibles visas de salida hacia el nuevo mundo. Y a continuación, de inmediato, aparecen estos no especificados documentos cuya importancia viene medida por los dos muertos alemanes -esos dos correos- con los que se ha saldado su robo.

Policía francés 1: Murderer and possible accomplices headed for Casablanca.

Notable el mandato que sigue:

Policía francés 1: Round up all suspicious characters and search them for stolen document.

Detengan a todos los sospechosos y busquen los documentos robados.

Esos documentos, por tanto, son nombrados por segunda vez.

Y resulta evidente que, con respecto a ellos, todos son sospechosos.

Policía francés 1: Important.»

A través de un encadenado, el mandato se pone en acción:

Aparece policía por todas partes y, ante ella, como les digo, todos resultan sospechosos.

No los árabes, claro, sino todos los europeos.

Como éste.

O éste.

O éste.

No hay duda, como les digo, de que todos los europeos son sospechosos.

Sencillamente por vestir esos trajes europeos y, claro está, por estar ahí, en ese zoco que no es su lugar y que los dibuja a todos como apátridas.

¿Pero sospechosos de qué? ¿De tener o de no tener documentos?

Policía francés 2: May we see your papers?

Hombre de la resistencia: I don’t have them on me.

Policía francés 2: In that case, you’ll have to come along.

De no tenerlos, en primer lugar.

Hombre de la resistencia: It’s possible that I… Yes. Here they are.

Policía francés 2: These papers expired three weeks ago. You’ll have to come along.

De tenerlos, pero caducados, en segundo lugar.

La cámara, que parecía decidida a seguir al hombre que corre, se detiene sin embargo en estas pareja de jóvenes.

El motivo no es solo llamarnos la atención sobre su presencia ahí, sin duda intentando vender sus objetos personales con el fin de conseguir dinero con el que pagar sus propios documentos, sino también la evidente decisión del cineasta de mostrar lo que sigue desde su punto de vista:

Policía francés 2: Halt!

Podemos cerrar ya la serie.

Les decía: sospechosos por no tener documentos, o por tenerlos caducados, pero también, podemos añadir ahora, por tenerlos clandestinos.

Pues se dan cuenta: más allá de los documentos caducados -y observen que estos siguen presentes en la mano izquierda del policía- aparecen estos otros documentos a la vez prohibidos y auténticos -su verdad queda sancionada con la muerte de su portador- de modo que su emergencia ante la cámara viene a cobrar la forma de su última palabra.

No olviden, por lo demás, que nos son mostrados sobre su pecho, como convertidos en la metáfora de su último suspiro.


«Yo sostengo mis promesas tanto como las de los otros»

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Retrocedamos:

Los jóvenes, con palpable angustia en su rostro, miran al hombre que corre perseguido por los policías.

Su muerte va a llegar en tres planos sucesivos.

Policía francés 2: Halt!

El primero muestra al perseguido corriendo hacia una figura que le aguarda cerrándole -al menos visualmente- el paso.

El segundo nos muestra como su muerte se produce a los pies de esa figura, que ya podemos identificar como la de Pétain, el presidente de la Francia no ocupada y colaboracionista.

El tempo, más prolongado, de este plano, nos obliga a leer las palabras de ese hombre cuya mirada parece ignorar la muerte que acaba de producirse a sus pies: Yo sostengo mis promesas tanto como las de los otros.

Se dan cuenta, supongo, que es el lugar del padre -elevado al estatuto de presidente de la República y, en cuanto tal, de padre de la patria- el suscitado.

Y suscitado en relación con la palabra en su dimensión mayor, que es la de la promesa.

Pero la suya es patentemente filmada como una figura impostada, hueca: la de quien miente y así traiciona sus promesas y las de los otros es decir, la de quien traiciona esa que les digo es la dimensión mayor de la palabra -la de la promesa.

Se dan cuenta entonces de la oposición que vertebra el desenlace de la escena:

Hay una palabra pública que miente

como hay una palabra escondida, clandestina, que dice la verdad.

Y es sobre este conflicto que aparecen, en el plano inmediatamente siguiente, tres de los nombres mayores de los ideales éticos europeos

De modo que parecen situados en un campo de tensión: entre la palabra impostada, hueca, mentirosa y una palabra otra, sumergida pero que se reclama verdadera.

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