Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La déesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussière-Cros
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018
- L’autre vérité qui doit être tue ; l’impuissance
- La vierge du fétichiste
- Il peut être aussi le cinéaste
- Les deux autels
- Une Déesse qui préside tout
- La déesse qui régit les rythmes de la folie
- La solution finale
- L’adorer, la restaurer, l’anéantir
- La solution finale
- Notas
- La vierge du fétichiste
L’autre vérité qui doit être tue ; l’impuissance
Mais il y a aussi dans le film une autre vérité qu’on ne doit pas dire :
Francisco : Ah, quelque chose va te faire plaisir. Je suis allé personnellement réitérer à ta mère l’invitation pour ce soir.
Gloria : C’est vrai ?
Francisco : Mais bien sûr. C’est vrai que je l’aime bien. Le problème c’est que je n’aime pas que quelqu’un puisse te soutirer des choses relatives à notre vie intime. Est-ce que je n’ai pas raison ?
Notre vie intime : voilà le territoire d’une vérité indicible qui constitue l’autre face de cette vérité qui doit être proclamée devant tout le monde.
C’est à cela aussi qu’il est fait allusion à plusieurs reprises – jusqu’à 4 fois – dans le film :
Francisco: Gloria.
Francisco : alors tu as été te plaindre au père Velasco. Eh bien pour que tu ne recommences pas à raconter à quelqu’un nos affaires privées.
(trois coups de feu claquent)
Francisco : C’est normal. Heureusement Raul est un homme honnête et compréhensif.
Francisco : De toutes façons, ce serait très dur et humiliant pour toi de devoir raconter notre vie à un étranger.
Gloria : Très. Mais j’avais besoin de parler, de me soulager…
Francisco : Je te croyais capable de tout sauf d’en arriver à vendre notre intimité à un étranger.
Voilà donc ce qui ne peut se dire, la face B, cachée, de la face A, la vérité proclamée.
Mais quoi ? Simplement qu’ici dans l’intimité de ce couple, il ne se passe rien. Voilà ce qui habite le discours paranoïaque du délire de jalousie : si c’est lui qu’elle désire, c’est parce qu’elle ne me désire pas moi : et elle ne me désire pas parce qu’elle ne peut me désirer, car je ne suis pas désirable.
Voilà le savoir le plus intime du paranoïaque : elle ne peut le désirer lui parce qu’il est impuissant.
Francisco : Gloria, je souffre beaucoup, tu sais ? On va rendre la sentence dans mon procès. Je suis perdu.
Francisco : mes avocats m’abandonnent, ils sont tous contre moi.
Francisco : Viens, j’ai besoin de te sentir à mes côtés
Francisco: Je ne sais pas ce qu’il m’arrive aujourd’hui, Gloria. J’ai la tête lourde.
Francisco ; Je ne peux pas me concentrer, mes idées m’échappent. Et il faut que j’écrive aujourd’hui même l’instance au président pour qu’il me fasse justice. Mais…je ne peux pas écrire.
Il ne peut pas écrire.
En effet son impuissance est inscrite dans l’origine, dans la mesure même où cette origine est une imposture.
C’est pourquoi devant l’imminence du jugement, devant la confrontation avec le juge qui l’attend, le délire se déchaîne.
(toux anonyme)
Vieille femme : ha ! ha ! ha !
(plusieurs toux et rires)
(Tout le monde tousse et rit)
Francisco : Mon Dieu ! Ils savent tout.
Francisco : Ils savent tout. Ils sont en train de se moquer de moi.
Tout le monde le sait : ça y est, ils savent tout.
Une impuissance, donc, qui imprègne tout : son origine, son identité, son désir.
La vierge du fétichiste
Alors, quelle est donc l’origine de ce désir et de cette impuissance qui imprègne tout ?
Revenons au début.
Qu’est-ce qui provoque chez Don Francisco un tel trouble, un désir si intense ?
Il faut souligner que nous sommes le Jeudi Saint et que par conséquent les images sacrées sont voilées.
Alors, quelle est l’image voilée qui préside cet autel devant lequel s’enflamme le désir de Francisco ? Quelle est cette image qui, bien que voilée, est toujours là, contrastant avec la chaire vide, c’est-à-dire : avec cette absence littérale de Dieu relevée dès le début ?
Ce ne sera pas non plus possible de la distinguer plus tard, quand Francisco retournera dans cette même église à la recherche de la femme dont il s’est épris.
L’amplitude de l”échelle de plan ne permet pas de distinguer devant quelle image se trouve agenouillée la femme qui le fascine – et qui le fascine, précisément, parce qu’elle agenouillée devant cette image.
Cependant, nous pourrions le déduire de cette même fascination : quelle image ce pourrait être si ce n’est celle de la Vierge Marie, étant donné que c’est l’aura de bonté, de résignation virginale de cette femme ce qui – c’est lui-même qui l’a dit – le captive ?
En tout cas, la fin du film nous permettra de le confirmer, en effet, c’est à ce moment seulement, quand Francisco se jettera sur le père Velasco pour essayer de l’étrangler, que nous pourrons reconnaître la statue de la Vierge qui préside sur l’autel.
Son fétichisme trouve là son sens :
Il est associé à un amour total, absolu : amour non pas pour une femme mais pour une déesse complète et invulnérable. Car telle est la nature perverse du désir de Francisco : une déesse à adorer, non pas une femme à posséder.
Il peut être aussi le cinéaste
Mais il existe encore une troisième réponse à notre question initiale : Il peut être aussi le cinéaste lui -même.
Bien sûr, il s’agit là d’une interprétation littérale, qui émerge en mettant simplement en contact le premier et le dernier des titres du générique du film :
En effet, son nom, sa signature, occupe le lieu même, sur la cloche, où nous avons vu le titre inscrit.
Pour confirmer cette suggestion on peut ajouter l’un des rêves que Luis Buñuel raconte dans son autobiographie :
« Je vis soudain la Sainte Vierge, toute illuminée de douceur, les mains tendues vers moi. Présence très forte, indiscutable. Elle me parlait, à moi sinistre mécréant, avec toute la tendresse du monde, entourée d’une musique de Schubert que j’entendais distinctement.
« J’ai voulu reconstituer cette image dans La Voie lactée, mais elle est loin de la force de conviction immédiate qu’elle possédait dans mon rêve. Je m’agenouillai, mes yeux s’emplir de larmes et je me sentis soudain submergé par la foi, une foi vibrante et invincible. Quand je me réveillai, il me fallut deux ou trois minutes avant de retrouver le calme. Je me répétais encore, au bord de l’éveil : oui, oui, Sainte Vierge Marie, je crois ! Mon cœur battait très vite.
« J’ajoute que ce rêve présentait un certain caractère érotique. Cet érotisme restait dans les chastes limites de l’amour platonique, cela va de soi. Peut-être si le rêve avait duré cette chasteté aurait-elle disparu, pour céder la place à un véritable désir ? Je ne peux pas le dire. Je me sentais simplement épris, touché par le cœur, hors des sens. Sentiment que j’ai éprouvé à d’assez nombreuses reprises, tout au long de ma vie, et pas seulement en rêve. (99)
Mais le même texte nous offre une autre preuve tout aussi concluante. Elle se trouve au moment où Francisco reçoit Gloria à sa fête alors qu’elle est encore la fiancée de l’ingénieur.
Raoul : Nous voici Francisco.
Francisco : Comme je me réjouis que vous soyez venus.
Raul : Et à toute vitesse. Parce que je sais que tu aimes…
En contre-champ de Francisco, à la suite du grand premier plan de Gloria, le délire de l’homme s’inscrit d’une façon qui, cependant, échappe à la perception consciente du spectateur : en raccourci, la tête de la femme – contre toute attente – apparaît coiffée du voile noir qu’elle avait porté au cours de la cérémonie du lavement.
Raoul: … que tes amis soient ponctuels.
Raoul : Je vais te présenter.
Un voile qui n’était pas dans le plan antérieur et qui disparaît immédiatement dans le suivant. Et aussi : l’expression d’un délire que le cinéaste inscrit personnellement, au moyen du montage, cet outil d’écriture.
Les deux autels
Lui est un film configuré à partir de deux espaces centraux : l’église et la maison du protagoniste.
L’église, comme nous venons de la constater, est présidée par la figure de la Vierge, au lieu central de l’autel.
Et, pour ce qui est de la maison, ne nous offre-t-elle pas une scénographie centrale qui rappelle, d’une certaine façon, un autel ? Nous pensons, bien sûr, au grand escalier qui réapparaît si souvent tout au long du film et qui, depuis son introduction, est explicitement thématisé :
Raoul : Chaque fois que je vois ce salón. Je me demande comment un architecte a pu avoir ces idées étranges.
Raoul : Rien ne semble guidé par la raison, mais par le sentiment, l’émotion…
Raúl : L’instinct.
Madame Villalta : Oui, vraiment c’est très étrange.
Francisco à son retour de Paris, après l’exposition 1900.
Père Velasco : Lui n’était pas architecte, mais il en a partagé l’inspiration et la conception avec l’ingénieur.
Madame Villalta : Çà devait être un homme très original et capricieux.
Père Velasco : Tout le contraire de Francisco, qui est parfaitement normal et sensé.
L’œuvre d’un père fou ? C’est en tout cas, quand on parle de la maison, l’escalier qui aimante le regard de tous. (100)
On dirait que face à lui, comme en face de l’autel de l’église, se tient respectueusement la statue d’un antique chevalier.
Alors, bon, qu’est-ce que vénère ce chevalier ?
Une Déesse qui préside tout
Il convient de prêter attention à une certaine divinité féminine qui, comme le Vierge de l’église, se trouve au centre même de cet autre autel que constitue l’escalier, même s’il n’apparaît pas de prime abord. En effet, lors de la première apparition de l’escalier, une grande potiche semble placée là pour le dissimuler – de même que la statue de la Vierge se trouvait dissimulée dans la première scène du film :
Cependant plus tard, une fois la fête terminée, elle apparaît au centre même de l’escalier. Il s’agit d’une image féminine :
Juste à l’endroit où finit la volée centrale de l’escalier, en plein milieu, derrière les barreaux de la rampe, il y a un tableau qui représente une figure féminine, brune, aux cheveux noirs et au visage arrondi, les mains jointes sur le ventre.
(élargissement)
Elle est focalisée par les diagonales de la rampe latérale, bien centrée sur la moitié supérieure de l’écran.
(élargissement)
Centralité surprenante de cette image, qui par ailleurs détonne dans une maison folle où prédominent les courbes ouvertes et alanguies, féminines, du modernisme :
Et cependant, sur cet escalier érigé en autel central, exceptionnellement, ce sont les lignes droites qui s’imposent.
Pourquoi, si ce n’est pour signaler l’importance de ce centre absolu occupé par le tableau de cette femme ?
En effet les diagonales centrales qui régissent la composition de l’image sont situées sur la tête de cette déesse, mais aussi, remarquons-le dès maintenant, sur ses mains jointes sur le ventre.
Alors, on dirait que devant cette déesse rien ne pourrait rester secret : c’est ainsi qu’elle contemple les traces de l’agression sexuelle du majordome sur la femme de chambre :
Francisco : Qu’est-ce qui vous arrive Marta ?
Francisco : Bon, alors, que s’est-il passé ? Répondez !
(Marta pleurniche)
Marta : Que monsieur le demande à Pablo.
Et plus tard elle est le témoin muet d’une scène dans laquelle la mère de la protagoniste est obligée d’attendre le couple de retour du voyage de noces.
La mère : Que se passe-t-il Pablo ? Pourquoi Monsieur et Madame tardent-ils autant ?
Il est évident que par rapport à cette dernière, elle semble se situer sur un même pied d’égalité, au même niveau, comme si elle aussi était une mère.
Majordome : Don Francisco vous prie instamment de les excuser, mais Madame avait un peu mal à la tête et elle s’est couchée.
La mère : Elle s’est couchée ?
Majordome : Oui, Madame. Ce n’est pas possible.
La mère : Je vais aller la voir.
Majordome : Pardon, Madame.
Majordome : Monsieur m’a recommandé que personne ne le dérange.
Et c’est elle, en tout cas, qui dicte l’exclusion ; l’image dénie l’énoncé du majordome : c’est elle qui impose son expulsion et pas le maître de maison.
Et n’est-ce pas devant son autel que l’épouse est sacrifiée ?
A l’image que nous avons déjà commentée, celle des femmes de chambre retirant le tapis de fête
Suit, sans solution de continuité, celle de Gloria, attendant son mari dans sa chambre, vêtue de son plus beau et plus blanc saut de lit :
Cependant, lui, au lieu de se rendre au rendez-vous, il restera enfermé dans son bureau cette nuit-là. Mais une nuit, plus tard, les cris de Gloria, battue par son mari, résonneront sur l’image nocturne du grand escalier.
(Cris de Gloria en off)
La déesse qui régit les rythmes de la folie
Mais non seulement çà : en effet, la Dame du tableau préside- elle régit, dirons-nous- les rythmes de la folie du protagoniste (Francisco vient de s’ouvrir à son majordome : Ma femme me trompe, je le sais, j’en suis sûr. Tu ne peux pas savoir comme je l’aime, c’est la première et dernière femme de ma vie. Je suis anéanti.)
Francisco monte le large escalier en marchant en zigzag pour aller s’asseoir sur l’une des marches et frapper les barreaux de la rampe avec l’une des tiges métalliques qui fixent le tapis.
Dans l’obscurité de la nuit, comme baignée par une impossible lumière lunaire, la Dame du tableau resplendit près de la tête – après tout inclinée devant elle – de Francisco, comme si c’était elle qui lui dictait les mots, les gestes et les actes de sa folie.
On dirait que c’est elle qui réclame la violence justicière contre l’autre : contre la chienne.
Mais ce qu’il y a de plus remarquable, de plus surprenant vraiment, c’est que sa présence ne s’arrête pas là. En effet, la Dame du Tableau, cette déesse qui règne depuis l’autel central de l’escalier, contre toute vraisemblance, marque sa présence dans différents lieux et moments du film.
Nous avons déjà remarqué avec la problématique de la vérité- de l’impossible vérité, convient-il d’ajouter maintenant- que le film nous présente le désir de la femme en l’associant au litige sur l’origine. Eh bien, là où, au commencement du récit, cette question sur l’origine est apparue pour la première fois, là se trouvait déjà le portrait de la déesse, président le fond du bureau, juste en face de la table de travail de Francisco, quand ce dernier recevait l’avocat.
Avocat : Comment allez-vous, don Francisco ?
Francisco : Dans l’attente de votre arrivée.
Avocat : Comment allez-vous, don Francisco ?
Francisco : Dans l’attente de votre arrivée.
Francisco : Je dois vous avouer que je commençais à m’impatienter à cause de votre retard et que j’allais vous appeler au téléphone.
Avocat : Pardonnez-moi, mais en raison des fêtes de la Semaine Sainte les archives sont restées fermées jusqu’à ce matin.
Francisco : Vous êtes pardonné.
Francisco : Asseyez-vous, je vous en prie.
Avocat : Merci.
De sorte que la Dame du Tableau est aussi là, dans le bureau du protagoniste, face à sa table de travail : c’est-à-dire : dans un endroit qui constitue nécessairement le centre de son champ visuel quand il se trouve assis à sa table de travail.
Et elle reste là après la brusque interruption de l’entrevue.
Avocat : Croyez bien que j’ai fait tout mon possible pour…
Francisco : Çà suffit.
Mais ce n’est pas tout. En effet, quand dans la dernière partie du film nous reviendrons dans ce même bureau, nous découvrirons – mais seulement si nous observons très attentivement : de fait, la conscience du spectateur ne le percevra jamais, même si son inconscient devra nécessairement en témoigner – que ce même tableau se trouve également sur le mur opposé, c’est-à-dire, derrière la table de travail de Francisco :
La musique de la folie résonne : le jugement va avoir lieu et le personnage se découvre impuissant à écrire son allégation devant le juge.
Quand il se lève, décidé à demander l’aide de son épouse, nous découvrons la présence du tableau près de sa table de travail.
De sorte que la Dame du Tableau – c’est ce qui prouve sa qualité de déesse – possède le don d’ubiquité : non seulement elle régit les desseins fous de la maison, mais elle entoure totalement ce bureau de Francisco dans lequel ce dernier s’enferme à plusieurs reprises tourmenté successivement par les deux éléments fondamentaux de son délire : la jalousie envers Gloria et ses origines à Guanajuato.
Apitoyée par l’angoisse de son mari, Gloria lui offre son aide.
Francisco : Explique-lui au président l’injustice qu’ils veulent commettre envers moi.
Francisco : je t’assure que la chose est très simple, très claire, mais moi je n’ai pas toute ma tête.
Mais il se sent humilié s’il accepte cette aide. Il essaie de nouveau.
Francisco : Laisse-moi, Gloria. C’est très dévalorisant pour moi de t’imposer un travail aussi insignifiant que celui-ci.
Francisco : C’est moi qui le ferai, coûte que coûte.
Francisco : Ferme la porte à clef. Que personne ne nous dérange.
Francisco : Gloria… Assieds-toi ici.
Francisco : Je ne veux pas que tu me quittes un seul instant.
Et il s’effondre de nouveau.
Gloria : Francisco…
Francisco : Je ne peux pas. Je ne peux pas… (Il pleure)
Gloria : Francisco, calme-toi un instant, nous allons le faire tous les deux. On va faire çà très bien, tu verras Francisco.
Et elle ? Est-ce qu’elle n’occupe pas maintenant face à lui une position maternelle ?
Comme nous le disions, c’est l’imminence du jugement, la nécessité de se présenter devant le juge qui va statuer sur la vérité de son origine, ce qui déchaîne l’épisode psychotique final du personnage.
Mais observons comment cela se construit d’un point de vue scénographique.
Francisco : Gloria, laisse çà, viens.
Gloria : Que veux-tu maintenant ?
Francisco : Être près de toi.
Gloria : Attends que je finisse.
Francisco : Non, laisse-çà.
Tout semble indiquer que c’est la folie qui émane de cette déesse qui régit tout dans le film : Francisco se trouve maintenant entouré par les deux femmes, la Dame du Tableau et Gloria.
Eh bien, l’installation définitive du personnage dans son délire a lieu au moment où les deux femmes se confondent.
Francisco : Tu me hais, n’est-ce pas ?
Francisco : Tu me détestes. Oui, tu es très malheureuse avec moi, ne me dis pas le contraire.
Francisco : Aie pitié de moi. Personne plus malheureux que moi.
Francisco : Je suis seul. Je n’ai que toi…
Francisco : … et tu me hais.
Gloria : Je ne te hais pas, Francisco. Je sais que tu n’es pas responsable de ce que tu fais et que tu souffres plus que moi.
Et aussi : au moment où il occupe, par rapport à Gloria, le lieu de ce giron que la déesse du tableau signale de ses mains.
Francisco : Ne m’abandonne pas, Gloria, nous pouvons encore être heureux.
Gloria : Pourquoi ne vois-tu pas un médecin ? Francisco, tu es malade. Tu vas sûrement guérir. Alors nous pourrions…
Le changement de plan renforce la fusion entre Gloria et la divinité du tableau. C’est alors que fait retour la question de la vérité.
Francisco : Oui, je ferais ce que tu voudras, ce que tu m’ordonneras. Mais ne m’abandonne pas.
Francisco : Tu vois bien que je t’ai même pardonné ce que tu m’as fait l’autre jour. Je suis sûr que tu m’as dit la vérité.
Gloria : Je ne t’ai jamais menti.
Francisco : Tu te sentais seule, désemparée, tu avais besoin de te confier à quelqu’un, n’est-pas ?
Gloria : Oui, c’est çà. Ce jour-là j’étais tellement abattue, je ne sais pas…
Francisco : C’est naturel. Heureusement Raul est un homme honnête et compréhensif. De toutes façons, ce serait très dur et très humiliant pour toi de devoir raconter notre vie à un étranger.
C’est donc nécessairement la veille de la rencontre avec le juge quand il retourne, désespéré et impuissant au giron de la déesse maternelle, que le délire de Francisco prend forme.
défouler…
Francisco : Je te croyais capable de tout, sauf d’en arriver à vendre notre intimité à un étranger.
C’est ce qu’il dit lui : que c’est une traîtresse. Et aussi que son désir, son désir à elle, l’anéantit.
Et il est clair que maintenant, pendant un instant, les deux visages féminins sont pris dans la même angulation et le même éclairage.
La solution finale
Que faire maintenant ?
Annuler le foyer du désir, nier le déchirement de la femme dont l’interpellation sexuelle anéantit le personnage : c’est ce qu’il tentera dans la cérémonie finale.
A minuit. A l’heure de l’acte, si l’on peut dire.
Les éléments de la cérémonie qui suit sont très précis, ils ne laissent aucun doute : il se dispose à la coudre : à éliminer son manque, qui est aussi la marque de ce désir de femme qui lui est intolérable.
Il se dispose donc à la restaurer, à lui rendre le statut de divinité adorable, vierge.
La corde fait obligatoirement partie de la cérémonie : non seulement pour l’attacher, mais également pour nouer définitivement ce qui est dénoué.
On découvre alors, de façon inattendue, la raison d’être des dessins qui décorent les murs de cette maison folle. Ils manifestent la présence de quelque chose de dénoué dans le monde – dans la réalité psychique du personnage – qu’il va, lui, essayer de nouer définitivement. (101)
Et parce que ce qui suit se présente comme la scène définitive, le personnage avance dans l’axe même de la caméra. Le personnage, la caméra et le cinéaste se confondent ainsi, définitivement, au moment où va culminer la réalisation de la scène fantasmatique.
Pourquoi cette corde rugueuse et brutale ? La réponse nous est offerte par l’étrange similitude avec l’alliance qui brille au doigt de la femme :
Deux anneaux en somme. On dirait que le premier, l’alliance, l’anneau qui symbolise la fidélité- l’engagement par la parole- manque de force, d’où la nécessité de cet autre anneau, brutal, pour attraper, bâillonner la femme.
Et c’est précisément çà : parce que la structure symbolique capable de fonder la réalité psychique du personnage a échoué, la folie submerge son univers.
L’adorer, la restaurer, l’anéantir
On pourrait aussi le dire autrement : parce que l’homme se sent impuissant devant la déesse, il ne peut que l’adorer.
la restaurer,
et tenter désespérément de l’anéantir
Francisco: Gloria.
Gloria : Quoi ?
Francisco : Tu te rends compte, nous sommes seuls
Francisco : Personne ne pourrait m’empêcher de te punir
Francisco : Que dirais-tu si je t’attrapais par le cou ?
Francisco : …et te jetais…
Francisco : … dans le vide ?
Gloria: Ah!
Francisco : Ne crie pas !
Gloria : Ah !
Francisco : Ne crie pas !
Francisco : Je pourrais te jeter dans la rue pour voir comment tu t’écraserais sur le sol !
Tenter désespérément, dirons-nous, d’occuper la place de Dieu qui, du moins pour lui, n’existe pas.
La solution finale
L’acte que tout désigne au point culminant du phantasme de Francisco et, par extension, de l’ensemble de l’œuvre buñuelienne – coudre le sexe de la femme – constitue exactement, par rapport à çà, la solution finale : annuler ce que lui vit uniquement comme un foyer de panique incandescent : l’ouverture dévoratrice de la déesse qu’aucune divinité masculine – patriarcale – ne peut désormais maîtriser.
C’est, véritablement, la solution finale, et non seulement de Francisco, mais aussi d’une civilisation, l’occidentale, que la panique vis-à-vis de ce qui se joue dans le sexe a conduit aux limites de l’extinction : à la fin de la procréation. Et, en même temps, à une augmentation irrépressible de la violence contre la femme.
Famille de Buñuel
María Portolés mère de Buñuel
Buñuel et sa mère
Notas
(99) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p 108
(100) Aranda, J. Francisco: 1970: Luis Buñuel. Biografía crítica, Lumen, Barcelona, 1975, p25 : ” La décoration delirante et géniale de la maison de El, d’après ce que m’a dit sa soeur Conchita, ressemble à celle de sa maison de Calanda. “
(101) Il se pourrait, pour la même raison, que la notion de noeud qui jouera un rôle si décisif dans la dernière phase de la pensée de Lacan procède de là.