La déesse et la castration






Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La déesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussière-Cros
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018




 

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Vierge, reine, déesse

 

 


L’homme retourne auprès de la femme qui l’attend. La statue dressée détermine encore le cadrage.





Après la mort du Ministre de l’Intérieur et l’anéantissement du moindre vestige de la loi répressive, rien ne doit s’opposer désormais à la réalisation du désir. Mais en même temps : puisqu’il n’existe aucune loi susceptible de confirmer une tâche qui élèverait le personnage au statut de héros, rien ne peut structurer, ordonner symboliquement, rendre humainement accessible la rencontre des amants.


C’est pourquoi, quand approche le moment de la consommation, au moment où la femme semble s’abandonner




quand l’homme sépare ses jambes d’un geste viril et décidé…



quelque chose d’inespéré l’arrête



Nous le découvrons alors agenouillé et soumis : tout à la fois fasciné et paralysé. Et alors lui-même, dans un geste de vénération et d’adoration, referme les jambes de la femme que lui-même avait séparées quelques instants auparavant.



De sorte que, loin de la posséder, il semble défaillir d’adoration. En effet, il l’adore comme une reine :


« En revanche dans la rêverie diurne, que j’ai pratiquée toute ma vie avec délices, l’aventure érotique, très longuement et minutieusement préparée, pouvait à discrétion atteindre son but. Très jeune par exemple j’ai rêvé tout éveillé à la belle reine d’Espagne, Victoria, la femme d’Alphonse XIII. A quatorze ans j’avais même imaginé un petit scénario où se trouvait déjà l’origine de Viridiana. La reine se retirait un soir dans sa chambre, ses servantes l’aidaient à se coucher, avant de la laisser seule. Elle buvait alors un verre de lait dans lequel j’avais versé un narcotique irrésistible. Un instant plus tard, dès qu’elle était profondément endormie, je me glissais dans la couche royale où je pouvais jouir de la reine. »



Se moquant de la loi du roi, il s’introduisait dans la couche royale – dans la couche royale de la reine mère – et, une fois-là, il pouvait la posséder. Mais il ne faut jamais négliger la lettre du texte : on ne nous dit pas qu’il la posséda, mais, seulement, qu’il pouvait la posséder.


Quoiqu’il en soit, il l’adorait comme une reine. Et, également, comme une déesse :


« Un peu plus tard un autre rêve me frappa plus nettement encore. Je vis soudain la Sainte Vierge, toute illuminée de douceur, les mains tendues vers moi. Présence très forte, indiscutable. Elle me parlait à moi, sinistre mécréant, avec toute la tendresse du monde, entourée d’une musique de Schubert que j’entendais distinctement. J’ai voulu reconstituer cette image dans La Voie lactée, mais elle est loin de la force de conviction immédiate qu’elle possédait dans mon rêve. Je m’agenouillai, mes yeux s’emplirent de larmes et je me sentis soudain submergé par la foi, une foi vibrante et invincible. Quand je me réveillai, il me fallut deux ou trois minutes avant de retrouver mon calme. Je me répétais encore au bord de l’éveil : oui, oui, Sainte Vierge Marie, je crois ! Mon cœur battait très vite. (op cité, p. 114) » (86)


Dans La voie lactée il adaptera presque littéralement cette scène au cinéma. Mais déjà L’Âge d’or nous offre l’image de cette adoration vibrante et invincible :



« J’ajoute que ce rêve présentait un certain caractère érotique. Cet érotisme restait dans les chastes limites de l’amour platonique, cela va de soi. Peut-être, si le rêve avait duré cette chasteté aurait-elle disparu, pour céder la place à un véritable désir ? Je ne peux pas le dire. Je me sentais simplement épris, touché par le cœur, hors des sens. Sentiment que j’ai éprouvé à d’assez nombreuses reprises, tout au long de ma vie, et pas seulement en rêve. » (87)


Sans doute : si le rêve s’était prolongé, cette chasteté aurait-elle disparu pour laisser place à un véritable désir. Mais pas à un acte véritable : si le personnage de L’Âge d’or nous semble épris, ému, en extase devant la femme-déesse, il nous apparaît également impuissant devant elle.



L’objet de désir se transforme en phantasme de mort

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En effet, aussitôt émerge au-delà des manifestations de cette profonde commotion, la source de la panique qui constitue le motif de cette impuissance : sous le regard de l’homme, le visage de la belle femme désirée se métamorphose en celui d’une vieille femme qui pourrait être l’incarnation de la mort elle-même.




Un Buñuel sexagénaire en vint à nommer finalement le motif de la dernière scène :


« Ce n’est que vers l’âge de soixante ou soixante-cinq ans que j’ai pleinement compris et accepté l’innocence de l’imagination.

« Depuis lors, j’accepte tout, je me dis : ” Bon, je couche avec ma mère, ¿ et alors? Et presque aussitôt les images du crime ou de l’inceste s’enfuient loin de moi, expulsées par l’indifférence. (88)


Si à soixante-cinq ans ces images lui échappent finalement – au moment même où elles se cristallisent dans la conscience – c’est certainement parce que pendant des décennies elles ont habité de façon fuyante aussi bien les rêveries du cinéaste que les scènes cinématographiques dans lesquelles, de façon dramatique, il a tenté de les saisir.


Voici donc ce qui se passe dans ce Paris – de la liberté et des avant-gardes – où le jeune cinéaste est arrivé avec aux pieds les bottes trouées du père mort et, plus concrètement, à l’hôtel Ronceray où il fut engendré et où, certainement, commença à prendre forme dans son imagination L’Âge d’or, ce film qui prétend à la rébellion absolue contre l’ordre du récit et qui construit, progressivement, son apothéose grâce à l’inversion.


L’objet du désir se transforme en phantasme de mort.








Mais il faut localiser ce qui focalise sa panique, ce qui déchaîne cette métamorphose du visage de la belle jeune femme en phantasme de mort.


L’inflexion qui l’a produite se trouve au centre du plan précédent :




Rappelons-nous : s’il séparait résolument les jambes de la femme, aussitôt après, il les réunissait tout en donnant des signes de perte totale de vigueur.


C’est donc le sexe de la femme qui constitue littéralement le foyer de sa panique ; c’est son émergence qui le paralyse et qui métamorphose le beau visage de la femme – l’objet du désir – en phantasme de mort.


Nous l’avons fait remarquer : dans L’Âge d’or il n’y a pas de héros capable d’accéder à la couche de Vénus. Seulement un fils atterré devant la fente originaire qui, après lui avoir donné le jour, peut le plonger dans l’obscurité définitive.



C’est pourquoi, à l’heure du défi, il est saisi de panique, il recule, il fuit.



Les cuisses écartées de Gala

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L’autobiographie du cinéaste nous permettra de trouver une confirmation extérieure de cette panique qui palpite au centre même du film, constituant son point d’ignition inaccessible.


« Pour finir un mot de Gala. C’est une femme que j’ai toujours évitée, je n’ai aucune raison de le cacher. Je l’ai rencontrée pour la première fois à Cadaqués, en 1929, à l’occasion de l’Exposition internationale de Barcelone. Elle vint avec Paul Eluard, avec qui elle était mariée, et leur petite fille Cécile. Avec eux Magritte et sa femme, ainsi que le propriétaire d’une galerie belge, Goémans.
Tout commença par une gaffe.
J’habitais chez Dali à un kilomètre environ de Cadaqués, où les autres logeaient à l’hôtel. Dali me dit avec agitation : ” Il vient d’arriver une femme magnifique. ” Le soir, nous allons prendre un verre tous ensemble, après quoi ils décident de nous raccompagner à pied jusqu’à la maison de Dali. En chemin nous bavardons de choses et d’autres et je dis – Gala marchait à côté de moi – que ce qui me répugne par-dessus tout chez une femme, c’est l’écartement prononcé des cuisses.
Le lendemain nous allons nous baigner – et je vois que la disposition des cuisses de Gala correspond exactement à celle que j’avais dit détester.
Du jour au lendemain je ne reconnaissais plus Dali. Toute concordance d’idées venait de disparaître entre nous, au point que j’ai renoncé à travailler avec lui pour le scénario de L’Âge d’or. Il ne parlait plus que de Gala, répétant tout ce qu’elle disait. Une transformation totale.
Eluard et les Belges repartir après quelques jours, laissant Gala et sa fille Cécile. Un jour, avec la femme d’un pêcheur, Lidia, nous partîmes en barque pour un pique-nique au milieu des rochers. Je dis à Dali en lui montrant un coin du paysage, que cela me rappelait Sorolla, un assez médiocre peintre valencien. Pris de colère, Dali me cria :
– Comment peux-tu dire des âneries pareilles devant des rochers aussi beaux ?
Gala s’en mêla, lui donnant raison. C’était mal parti.
A la fin du pique-nique, alors que nous avions beaucoup bu, Gala m’agressa de nouveau, je ne sais plus à quel sujet. Je me suis levé brusquement, je l’ai saisie, jetée par terre et je lui serrais le cou entre mes deux mains.
La petite Cécile, épouvantée, s’enfuit dans les rochers avec la femme du pécheur. Dali à genoux me suppliait d’épargner Gala. Tout furieux que j’étais, je gardais cependant mon contrôle. Je savais que je n’allais pas la tuer. Tout ce que je voulais, c’était voir le bout de sa langue passer entre ses dents.
Finalement je la lâchai. Elle partit deux jours plus tard.
Ensuite on me raconta qu’à Paris – plus tard nous avons vécu dans le même hotel, au-dessus du cimetière de Montmartre -, Eluard ne sortait jamais de chez lui un petit revolver à manche de nacre, car Gala lui avait dit que je voulais la tuer. (89)


Les motifs qui relient les textes cinématographique et filmique sont multiples. Le début du film fut tourné précisément à Cadaqués et les rochers qui constituent le décor sont ceux qui plaisaient tant à Dali et à Buñuel. Et, par ailleurs, on constate une étroite proximité temporelle entre ce séjour à Cadaqués et la réalisation de L’Âge d’or : Buñuel nous apprend comment l’irruption de Gala qui avait mis fin à son idylle platonique avec Dali le fit renoncer à travailler avec lui dans le scénario de L’Âge d’or.


Gala : une femme magnifique - pour Dali, qui n’hésiterait pas à la peindre à plusieurs reprises comme une déesse – et odieuse – pour Buñuel. Et aussi, également, une mère – comme le prouve, ici même, la présence de sa fille. Mais il faut ajouter : une mère non soumise à quelque père que ce soit – aucun pouvoir sur elle n’est concédé à son mari, Paul Eluard.


On comprend facilement pourquoi Gala est immédiatement devenue l’ennemi de Buñuel, étant donné la grossièreté que celui-ci lui avait adressée, qui traduisait l’immédiate et incontrôlable hostilité jalouse que lui produisait sa présence et qui allait le conduire plus tard à l’explosion de violence démesurée - je l’ai saisie, jetée par terre et je lui serrais le cou entre mes deux mains. Ce que le cinéaste rajoute rétrospectivement à la scène – Tout furieux que j’étais, je gardais cependant mon contrôle. Je savais que je n’allais pas la tuer. - montre clairement le contraire de ce qu’il prétend affirmer : que sa fureur présentait une claire tonalité assassine. Ce qui ne contredit en rien, malgré tout, sa déclaration : il savait qu’il ne la tuerait pas, qu’il ne pourrait en aucun cas la tuer, car elle était, pour lui, invulnérable, que, d’une certaine façon, il était en sa possession, puisqu’elle possédait l’homme qu’il aimait.


Mais c’est dans le contenu de la première agression que Buñuel porte à Gala que nous pouvons localiser la présence de ce foyer de panique qui imprègne L’Âge d’or - et qui paralyse son personnage en empêchant tout passage à l’acte :


« Je dis – Gala marchait à côté de moi – que ce qui me répugne par-dessus tout chez une femme, c’est l’écartement prononcé des cuisses. »



Cuisses écartées : configuration anatomique qui empêche que la figure féminine ne se referme en figure svelte dressée pour le désir. Présence d’un vide central intolérable, évidence massive du manque, de la fente qui menace de tout dévorer. Mais alors, n’est-ce pas le cas des cuisses de la vache ?



Et d’ailleurs, n’est-ce pas ce qui, de façon inespérée, redonne un sens à cette étrange affirmation qui motive l’agression physique ? En effet, il nous dit qu’il ne voulait pas la tuer, que :



« Il voulait seulement voir pointer le bout de sa langue entre ses dents »



Voir pointer le bout de sa langue entre ses dents. C’est-à-dire, que de son intérieur obscur émerge quelque chose, une présence, n’importe quoi capable de boucher ce vide central obscur qui fait de la femme, pour Buñuel, un être terrifiant. Voilà, finalement, le vrai motif qui se cache sous la présence souveraine proclamée par l’auteur : c’est l’impuissance, l’impossibilité de l’acte amoureux qui est au centre de la faillite du récit et qui conduit alors à cet inévitable déplacement de l’acte narratif à l’acte d’écriture.



La jouissance et l’invocation du parricide

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Un marasme éperdu suit la sinistre métamorphose du visage de la femme. L’homme, debout maintenant, s’efforce de joindre les genoux de la femme pour commencer un dialogue dans lequel les mots parlent d’une fuite vers un rêve d’oubli, d’un malaise diffus dans lequel les corps ne réussissent pas à s’emboîter, de l’effort inutile pour geler une situation impossible…



Lui : Tu es fatiguée ?

Elle : Je viens de m’endormir.

Lui : Où est l’interrupteur de la lumière ?

Elle : Au pied du lit. Tu me fais mal avec ton coude.

Lui : Mets ta tête ici, le coussin est plus frais.

Elle : Où est ta main ? Je me sens si bien, nous allons rester comme çà, ne bouge pas.


Lui : Tu as froid?


Elle : Non, je tombais.


et finalement, comme s’ils recherchaient désespérément un supplément de violence qui puisse atteindre l’intensité de la transgression et déchaîner réellement la jouissance, l’invocation du parricide.


Elle : il y a longtemps que je t’attendais… Quel bonheur ! Quel bonheur d’avoir tué nos enfants !

Lui : mon amour, mon amour, mon amour…


Dérive perverse : on attend, semble-t-il, de l’imagination folle du crime le plus extrême ce que les corps ne peuvent réaliser du fait de leur rencontre impossible. Et, de fait, la simple évocation du parricide semble pouvoir introduire quelque chose de l’ordre de l’extase. C’est tout au moins ce que semblent dénoncer les images : une sorte d’extase noire et ensanglantée.


Une extase, par ailleurs, extrêmement inégale : elle s ‘énerve tandis que lui – le sujet – se vide de son sang.



Lui : Mon amour ! Mon amour !






Le concert s’interrompt

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La vibration de cette extase semble s’étendre à tout le jardin. Tout semble indiquer que c’est l’invocation du parricide qui arrête brusquement le concert. Soudain, le directeur de l’orchestre cesse – lui aussi échoue dans sa tâche – de diriger l’orchestre, saisi par à un violent mal de tête. La folie s’est installée dans un lieu qui devrait être celui du père symbolique.




La musique cesse. Le chef d’orchestre, comme un somnambule, traverse le jardin à la recherche des amants.








Il passe donc, lui aussi, près de cette potiche dressée sur son piédestal qui confirme ainsi que sa position signale l’accès à l’espace des amants. Et, en même temps, le fait que cette potiche n’était pas présente quand le majordome était arrivé jusque-là avec son message indique que désormais le chef d’orchestre joue un premier rôle dans la relation des amants. Il suffit, pour le constater, de réunir les images qui le confirment.



Ce qui suit, après tout, n’est autre que le développement de ce qui est annoncé par la combinaison de ces trois plans.





Lorsqu’elle le voit s’approcher, la femme, oubliant son partenaire, excitée, le serre dans ses bras et l’embrasse lascivement.




Tandis que son amant, déconcerté, la contemple. Puisque le sujet ne s’est pas constitué en héros, puisqu’il ne connaît pas la loi, puisqu’il n’a affronté aucune épreuve, cette feinte finale du récit marque alors, exactement, son anéantissement, son effacement de la structure. La femme, l’objet de désir, au moment qui semblait être un moment d’extase, le trompe et, sous ses yeux, se donne à celui à qui elle n’aurait jamais dû appartenir : celui qui dirigeait l’orchestre, qui modulait musicalement sa pulsion.





Les accents incestueux de la scène mettent fin au jeu amoureux du protagoniste du récit qui, sous l’effet de la colère, se lève et heurte de la tête un pot suspendu au-dessus de lui. La douleur produite est exprimée par l’irruption, sur la bande sonore, du son des tambours de Calanda.






Une sorte de transfert du mal de tête s’est produit : du chef d’orchestre au protagoniste en personne qui abandonne le jardin de l’amour de la même façon et avec les mêmes gestes de douleur que ceux du chef d’orchestre lorsqu’il y est entré.




C’est ainsi qu’il revient endolori, mais aussi définitivement réveillé du jardin où il était entré, à la poursuite de l’objet de son désir. En fin de compte, rien ne s’est passé là : la potiche qui rappelait métaphoriquement la silhouette de la femme est intacte au moment où il repart.



Ce qui échoue dans la partition

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La scène d’amour se termine donc par un échec retentissant. Il n’y a pas, dans L’Âge d’or, de partition possible pour elle. Seulement les tambours de Calanda et avec eux, un insondable mal de tête dont l’origine, après tout, ne fait aucun doute, si l’on s’en tient à ce qu’énoncent les images



Deux immenses statues féminines encadrent le chef d’orchestre pendant son concert : on dirait qu’il joue pour elles, car il se retourne vers elles, tout comme l’ensemble des spectateurs qui emplissent le jardin.


Et ce sont ces deux mêmes statues qui imposent leur présence quand le chef d’orchestre, torturé par le mal de tête qu’elles-mêmes semblent produire, abandonne la scène de son concert pour se diriger vers l’autre scène, celle de l’étreinte amoureuse.



La partition échoue donc, de même que la tâche que le Ministre de l’Intérieur avait confiée au protagoniste n’avait pas abouti. Le moment est venu de l’évoquer, en effet, ce sont là finalement les deux textes qui tentent de dessiner son parcours. De la même façon, c’est aussi le moment de constater un même motif dont participent les deux situations.



En écho à ces deux grandes sculptures féminines qui, pendant le concert, s’imposent par leur magnitude, au-dessus de la figure du chef d’orchestre, on trouve là, au moment où le protagoniste reçoit les lettres de créance qui le confirment dans sa tâche, juste au-dessus de la petite silhouette du Ministre, un grand tableau dont on ne peut voir que la moitié inférieure du corps d’une femme, vêtue d’une grande jupe à plis multiples.


C’est donc une présence insistante du féminin, dotée, par ailleurs, de dimensions supérieures à celles des personnages masculins du film, qui semble régner sur l’univers de L’Âge d’or et motiver en lui, aussi bien l’échec que le mal de tête.


D’ailleurs, n’était-ce pas la statue d’une déesse qui présidait sans discontinuité l’échec de l’étreinte amoureuse ?





Castration

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Donc : là où règne cette déesse, c’est la castration qui s’impose.


C’est ce que signale le film, quand il montre son protagoniste, après avoir abandonné le jardin où la femme aimée et le chef d’orchestre s’étreignaient, pénétrer en son absence dans la chambre vide.



Le contre-champ de ce plan très brutal de l’homme nous le montre ensuite devant le lit de son aimée, aussi irrité qu’impuissant, se livrant à une absurde orgie privée au cours de laquelle il détruit l’oreiller qui occupe la place de la femme absente.





Une orgie qui, par ailleurs, renvoie explicitement cette fois-ci au film de Eisenstein auquel nous avons déjà eu l’occasion de faire allusion. De fait, si Octobre commençait par la mise en pièce rituelle de la sculpture du tsar, il se terminait par la non moins rituelle agression contre le lit de la tsarine, dans lequel les marins révolutionnaires enfonçaient leurs baïonnettes, en provoquant, comme ici, l’invasion de l’image par les plumes du matelas.


Ensuite, en guise de manifestation ultime mais non moins dérisoire de sa colère, le personnage jette par la fenêtre une série de choses apparemment sans rapport entre elles : un pin en flamme, un évêque, une charrue, la crosse d’un évêque et une girafe.









Ecriture automatique ? Sans doute. Et cependant, dans cette série d’objets apparemment sans rapport on reconnaît parfaitement, comme prise dans une série grâce à une constante visuelle – la fenêtre – et gestuelle – l’acte de jeter dans le vide – qui invite à reconnaître également une constante sémantique, et une autre qui s’inscrit à nouveau dans la structure du récit symbolique par la voie de la négation.


Nous l’avons dit : une fois la tâche terminée et l’imposture du Destinateur découverte, il n’y a pas de héros, c’est-à-dire que la constitution phallique du sujet n’a pas lieu. C’est pourquoi, juste après cette image nette de castration,



Immédiatement après cette autre image d’impuissance



cette série d’objets jetés dans le vide peut parfaitement être lue comme une série de symboles phalliques mais, en revanche, d’objets dérisoires, vidés de toute densité : l’arbre – un sapin de Noël ? mais arraché et en flamme -, l’évêque – mais incarné dans un nain – et sa crosse, une charrue – que personne jamais n’a utilisée – une girafe rigide qui loin de se dresser tombe dans le vide.





Notas

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(86) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p 108.


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(87) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p 108.


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(88) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 205.


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(89) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, P 109-110.

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