Jesús González Requena
Intervención en la Mesa redonda La isla de Bergman,
celebrada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid
el 03/12/2007.
de esta edición: www.gonzalezrequena.com, 2018

El cine de Ingmar Bergman se organiza todo él sobre una absoluta certidumbre. Y esa certidumbre no es otra que la existencia del infierno.

Marianne: ¿Y tú?

Johan: Yo, no me quejo. Pero a veces creo que este retiro voluntario no es más que una antesala del infierno.

Que ya estoy muerto, aunque no lo parezca.

Johan: Pero estoy bien.

Johan: Pero estoy bastante bien después de todo. He buscado en el pasado, y ya tengo todas las respuestas

Johan: que estaba buscando. De veras.
Marianne: No parece muy divertido.

Johan: Claro, Marianne, es que no lo es. Pero quien dijo… quien dijo que el infierno iba a ser

Johan: divertido?

Marianne: ¿A qué conclusión has llegado

Marianne: después de tanto meditar?

Johan: Ah, ¿deseas saberlo?

Marianne: Te lo he preguntado

Marianne: ¿no?

Johan: Que mi vida ha sido una mierda como una catedral. He tenido una vida sin sentido y

Johan: repleta de cosas estúpidas

Es algo, desde luego, que ya sabíamos.

Pero sin duda produce un escalofrío suplementario constatar que esa certeza alcanza su apoteosis en la última obra del cineasta. Es decir: que constituye la certeza última de su ancianidad.

Me reconocerán ustedes que es éste un testamento mortífero. Y por ello mismo extraordinariamente excitante.

Más no tanto, desde luego, porque así lo diga un perdonaje de Bergman, sino porque así nos hace vivirlo. el cineasta.

Creo que, aunque quizás no lo hayan pensado, saben de lo que les hablo si les digo que ver Saraband es hacer una experiencia del infierno.

O dicho en otro términos: es recorrer como propia la experiencia del infierno de Ingmar Bergman, pues eso es lo que ustedes ya lo han hecho mientras veían el film.

Por mi parte, voy a tratar de mostrarles su estructura. Y, muy concretamente, lo que ella tiene que ver con el cinematógrafo.

Comencemos por el principio.

Podrían ser cenizas. Y en cierto modo lo son.

Pero lo son en tanto que son fotografías.

Y hay una silla frente a ellas. Una silla que podría ser la de cualquiera confrontado a las huellas fotográficas de su vida y de las de aquellos con los que se ha rozado.

En cualquier caso una silla que, desde el primer momento, nos embarga con la sensación de una angustia insostenible.

¿Ven ustedes por qué?

En primer lugar, sin duda, porque son demasiadas fotografías.

Pero también porque; en su demasía; están todas ellas ahí desordenadas, caóticamente presentes invadiendo una mesa que por ello ve difuminados sus confines.

Lo que obliga a pensar en una conciencia, la de quien ante esa mesa ha de sentirse anegada por esas imágenes que sabemos, como sucede siempre con las fotográficas, cargadas de tiempo. Y a las que intuimos desde el primer momento cargadas de dolor.

Pero insisto: el motivo decisivo de la angustia que impregna a esa mesa-conciencia es la evidencia de que no existe orden posible alguno para ellas.

De ahí su masiva, su apabullante presencia.

No existe álbum familiar capaz de acogerlas y ordenarlas y, la vez, por eso mismo, pues no es ésta la función menor del álbum fotográfico, por virtud de la sucesión de sus páginas, sumergirlas, a esas fotografías, en el necesario y dulce olvido del pasado.

La ausencia de álbum, la manera en que esas fotos se desparraman invadiendo el presente de esa mesa-conciencia, es, por eso mismo, la imagen del desastre de una vida en la que nada ha podido ordenarse como relato.

En la que los instantes de dolor no han podido resolverse −y por eso amortiguarse− en una cadena de sentido.

Nada ha quedado atrás, nada ha podido ser superado y sumergido en el pasado. De modo que todo, todos los momentos siguen ahí irresueltos, como heridas abiertas de imposible cicatriz.

Imagen vívida del infierno bergmaniano, esa silla es sin duda la del cineasta, como esa mesa-conciencia es, a la vez, una moviola imposible.

Sobre ella se acumulan las huellas del dolor de una vida que nunca encontrarán engarce narrativo ni montaje posible.

Por eso, aún cuando, en lo que sigue del film, el cineasta no ruede en plano secuencia, aún cuando carezca de reparos al encadenamiento en plano contraplano, en cierto modo, cada plano de Bergman es un plano secuencia dotado de una densidad extrema y de una extrema impermeabilidad que le impide resolverse en una relación con el que le precede o con el que le sigue.

Son planos isla, podríamos decir, retomando el expresivo titulo del film que acabamos de contemplar. (Esta mesa redonda tuvo lugar tras el visionado del documental de Marie Nyreröd: Bergman Island (2004).)

Cada una de las películas de Bergman, como el conjunto que forman todas ellas, puede así ser concebido como una larga serie de planos-isla sin engarce posible.

La narración, entonces, como fracaso del relato, como una sucesión de fragmentos tan intensos como carentes de sentido.

Ya Dante supo que el núcleo del infierno debía ser infinitamente frío.

Y buena parte de ese infinito frío impregna la mirada de la cámara bergmaniana, tanto su distancia con respecto a los seres cuyo dolor fotografía como la manera de aproximarse a ellos explorando con el mayor detenimiento las hullas de su dolor.

También es absolutamente fría la mirada de aquel que, dentro de campo, encarna de la manera mas inmediata al cineasta.

Marianne: ¿Y tú?

Johan: Yo, no me quejo. Pero a veces creo que este retiro voluntario no es más que una antesala del infierno.

Que ya estoy muerto, aunque no lo parezca.

Lo ven ustedes: esa frialdad, esa extrema inexpresividad de su mirada.

Johan: Pero estoy bastante bien después de todo. He buscado en el pasado, y ya tengo todas las respuestas

Johan: que estaba buscando. De veras.

Marianne: No parece muy divertido.

Johan: Claro, Marianne, es que no lo es. Pero quien dijo… quien dijo que el infierno iba a ser

Johan: divertido?

Pero es en el rostro de la mujer donde ese infierno del que el hombre habla se esboza, donde apunta por emerger y hacerse visible.

Es ahí, en ella, donde se escribe la desolación. Es allí, también, donde el cineasta puede verla.

Marianne: ¿A qué conclusión has llegado

Marianne: después de tanto meditar?

Johan: Ah, ¿deseas saberlo?

Y es ahí donde el personaje la mira.

Observen su mirada, que sólo deja de estar perdida, vacía, cuando la mira a ella, cuando busca en su rostro los efectos emocionales de sus gélidas palabras.

Marianne: Te lo he preguntado

Marianne: ¿No?

Johan: Que mi vida ha sido una mierda como una catedral,. He tenido una vida sin sentido y

Johan: repleta de cosas estúpidas.

Marianne: ¿Tu matrimonio forma parte de ese infierno vital?

Marianne: Y se sincero.

Johan: Pues me temo que sí.

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Johan: Y lamento decirlo.

Marianne: Siento oír eso.

Es la eterna escena del matrimonio bergmaniano.

El alejamiento de la cámara, evidentemente desdramatizador, tiene por efecto hacernos ver, a la distancia, la imagen de un aparentemente apacible matrimonio que asume resignado su ancianidad.

Pero su efecto es, si cabe, aún más desolado, pues, una vez que la cámara ha escrutado esos rostros a la escala del gran primer plano anotando la frialdad opaca de él y la desolada herida de ella, en cierto modo nos sugiere la sospecha de que un infierno de esa índole podría constituir el secreto último de cualquier matrimonio anciano.

Mas retornemos a esa estructura de la que les hablaba: no hay duda, Johan está muerto en lo esencial.

Nunca veremos en su rostro ni sufrimiento ni goce. Ni siquiera lo veremos cuando alcance las más extraordinarias cotas de crueldad…

Johan: El odio es una emoción a respetar. Y yo lo hago. Pero que me odies no me preocupa lo más mínimo. Apenas existes. Si no tuvieras a Karin, que se parece a su madre,

Johan: Tu para mí no existirías. Ni siquiera habría contigo.

Johan: Y lo digo sin el más mínimo ápice de hostilidad. Te lo juro.

Como tampoco lo veremos cuando estalle, incontenible, su debilidad esencial.

Marianne: ¿Qué te ocurre?, ¿Johan, estás bien?

Johan: No lo se. Creo que tengo una crisis, una crisis de ansiedad. Estoy muy nervioso.

Marianne: ¿Cómo que ansiedad? ¿Qué quieres decir?

Marianne: Ahora lo veo. Estás triste.

Pero no se dejen confundir por Marianne. Johan nunca esta triste. Él desconoce lo que es la tristeza.

Johan: No estoy triste. Esto es peor que estar triste. Es esta… ansiedad que me supera… que intenta… salir de mi interior, por todos los orificios… Por los ojos…por… ja, ja, por el culo. Es como una gigantesca diarrea mental. Ja, ja, ja.

No es tristeza. Es la emergencia en bruto de ese núcleo psicótico que lo habita.

Pero un núcleo psicótico contenido por las redes de la perversión.

Me parece que soy demasiado pequeño para

Johan: mi ansiedad.

Marianne: ¿Tienes miedo a morir?

Johan: ¿Sabes? Sobre todo me gustaría chillar. ¿Qué se hace con un niño chillón que no acepta ningún consuelo

Johan: y no se deja ayudar?

Marianne: Ven, túmbate junto a mí.

Lo ven ustedes, con toda claridad: ven a ese anciano-niño que quiere combatir la angustia accediendo a su foco absoluto: la cama de la madre.

Y una vez allí, entonces, ¿qué?

Johan: Buenas noches Marianne.

Marianne: Buenas noches.

Johan: ¿Me puedes explicar por qué demonios decidiste aparecer por aquí?

El cierre absoluto y, con el, la frialdad de siempre.

De modo que todo queda convertido en un enigma puramente cognitivo.

Marianne: Creía que tu me estabas llamando.

Johan: Jamás he llamado a nadie, Marianne.

Marianne: Bueno, eso es lo que yo sentía.

Johan: La verdad es que es bastante extraño.

Marianne: Sí,

Marianne: Comprendo que no puedas entenderlo.

Lo repito: Johan está muerto en lo esencial, pero no está muerto del todo, pues explora con detenimiento la emoción y el sufrimiento de los otros.

Y lo hace con la misma intensidad, con el mismo detenimiento y con la misma frialdad que la cámara de Bergman.

Johan: Buenas noches.

Marianne: Buenas noches.

Pues es Bergman quien congela ahora la imagen, convirtiendo su obra testamentaria en una película de terror.

De modo que ésta es la silla del cineasta.

Ahora bien, se preguntarán ustedes, ¿entonces, por qué es Marianne la que se sienta en ella?

Una vez allí instalada, Marianne mira sus fotografías primero, y luego nos las muestra, una a una.

Así la fotografía de Johan:

La de la casa en la que todo va a suceder, es decir, la casa en la que va a rodarse el film:

La de su hija Sara, que vive en el otro extremo del mundo:

E incluso la de ella misma.

Sólo hay un fotografía que no vuelve hacia nosotros. La de su otra hija, Martha.

No nos la muestra y, sin embargo, la brutalidad de su huella atraviesa el papel fotográfico.

Ahora bien, ¿se dan ustedes cuenta de que, en cierto modo, es su más auténtica fotografía?

Y oigan esto en el doble sentido de la expresión. La más auténtica de las fotografías que posee, pero también la fotografía más auténtica de ella misma: la que nos devuelve su más desolada radiografía.

Véanlo:

Marianne: Se preguntarán cómo acabó todo.

Marianne: Y me ocurrió algo que quizá tenga que ver con todo esto que he explicado.

Marianne: Cuando volví de ver a Johan, cuando regresé a casa, visité a mi hija Martha. En el sanatorio.

Marianne: Entonces pensé en la enigmática sensación

¿No les parece estar oyendo a Johan, convirtiendo una experiencia emocional en un enigma cognitivo?

Johan: ¿Me puedes explicar por qué demonios decidiste aparecer por aquí?

Marianne: Entonces pensé en la enigmática sensación

Marianne: de… que…

Marianne: por primera y quizá única vez en toda nuestra vida…

Marianne: me di cuenta…

Marianne: sentí…

Marianne: que estaba tocando a mi hija

Marianne: Mi niña…

(gime).

O en otros términos: que la catatonia de su hija, Martha, no puede ser desligada de la frialdad de esa madre que hasta ahora nunca antes había llegado a tocarla.

En suma: que si Marianne ocupa el lugar, la silla misma del cineasta ante esa que es su mesa-conciencia y su moviola imposible, y si lo hace en el último plano -el más netamente testamentario− de la filmografía toda de Bergman, eso necesariamente debe ser leído así: que es ella, es decir, el fantasma femenino que ella, en último extremo, encarna, la auténtica directora de todas esas escenas matrimoniales bergmanianas.

Y que la frialdad de su cámara -que es también, ¿cómo si no?, la frialdad de su mirada− encuentra en ella su origen.