6. Arthur y su madre, Joker y Zaratustra


 

 

 

Jesús González Requena

Análisis de Textos Audiovisuales, 2021

2021-03-08 (1)

Universidad Complutense de Madrid

de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

 

 

 

 

  • En el centro del Joker
  • La asistente social y la madre
  • El mundo de Arthur es enfermizamente cian
  • La escalera – ascenso vs descenso
  • Joker y Zaratustra
     

     

     

     

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    En el centro del Joker


  •  

    Y bien, retomemos la pregunta que dejamos planteada el úlrimo día: ¿qué hay en el centro de Joker? Cronómetro en mano, puedo decirles que, dado que la película dura 02:01:48, su centro absoluto se encuentra en el fotograma 01:00:54.

     

    Es decir, aquí:

     


     

    ¿De qué se trata? De dos cosas.

     

    La primera, que Arthur, en la habitación del hospital en el que ha sido internada su madre a causa de su ataque, contempla la pantalla del televisor que se encuentra arriba, en contracampo y, en ella, ese ejemplo típico del espectáculo televisivo que es el Show de Murray.

     

    Y, la segunda, que su madre yace en su cama justo detrás de él.

     

    Es decir, que se encuentra en campo, en el centro del campo, pero, a la vez, oculta tras él.

     

    Así, en el centro temporal de la película, Murray y su show televisivo.

     

    Y en el centro espacial de ese centro temporal, oculta tras Arthur, su madre.

     

    Porque, se dan cuenta, Murray se encuentra en el centro en el que se atraviesa la línea que conecta a ambos, Murray con Penny.

     

     

     


    La asistente social y la madre

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    Volvamos atrás,

     


     

    para ocuparnos de cómo Arthur se aproxima a casa de su madre, pues es de esto es de lo que se trata en las escenas que siguen a la de la entrevista con la asistente social.

     

    Y, a este propósito, conviene no perder de vista el hecho de que habría sido muy fácil introducir alguna referencia a ella en esa escena.

     

    ¿Por qué no se ha hecho así? Yo diría que porque se quiere que su primera aparición tenga un cierto efecto de sorpresa para el espectador.

     

    Pero también, a la vez, como les decía el otro día, para hacerla implícitamente presente en las escenas anteriores.

     

    Recuerden:

     


    •Arthur: I think I told you


    •Arthur: I’m pursuing a career in stand-up comedy.



    •Social Worker: No, you didn’t.


    •Arthur: I think I did.

     

    Ésta es, pues, como les decía, su primera presencia implícita en el film.

     

    Pues la madre de Arthur es esa a la que Arthur se lo ha dicho, porque es esa a la que Arthur se lo dice todo.

     

    Incluso el contenido más íntimo de sus delirios, como tendremos ocasión de constatar más adelante:

     


    •Penny: You smell like cologne.


    •Arthur: It’s ’cause I just had a big date.


    •Penny: [chuckles] Onh.


    •Penny: Just don’t forget to mail it.


     

    ¿Lo ven?

     

    Arthur quiere contar a su madre su cita con Sophie -esa cita que ha alucinado- pero su madre no le presta atención.

     

    Y bien, ¿no es esa queja la que dirige Arthur a la asistente social?

     


    •Arthur: I think I did.

     

    No me prestras la suficiente atención.

     

    Y no es menos notable el hecho de que no oigamos nunca a Arthur atreverse formular esa queja directamente a su auténtica destinataria, es decir, a su madre.

     

    En todo caso, como les señalaba, la madre se hace presente, implícitamente, en la escena de la asistente social, como una presencia que se manifiesta por vía transferencial.

     

     


     

    Como está presente, también, aquí, en esta otra madre que manifiesta su rotundo malestar ante la risa compulsiva de Arthur.

     


    •Arthur: [Arthur continues laughing]


     

     

     

     

     


    El mundo de Arthur es enfermizamente cian

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    Así pues, no nos apresuremos.

     

    Veamos, con calma, los prolegómenos que preceden a la aparición de Penny en el film.

     

    Y aprovechemos la ocasión para un realizar un apunte sobre la maleabilidad del color en el cine.

     

    Nos detuvimos el otro día en este plano,

     



     

    y constatábamos entonces que era solo cian la franja del autobús que rodeaba las ventanas, mientras el resto de la carrocería lo percibimos gris.

     

    Y sin embargo cuando, tras la escena del autobús en la que Arthur muestra a la madre negra su tarjeta, volvemos a ver el autobús por fuera,

     


     

    esa franja se ha vuelto verde oscuro a la vez que el resto del autobús se ha impregnado de cian.

     

     


     

    Como les decía, prácticamente no existe la gama del gris en esta película.

     

    Como les vengo insistiendo, el mundo de Arthur, cuando no arde, es enfermizamente cian.

     



     

    A veces, rumbo a la casa en la que vive con su madre, su camino puede volverse de un naranja casi amarillo -y supongo que saben que en la cultura popular americana el amarillo es el color del camino de la Dorothy de El mago de Hoz.

     


     

    Al fin, el Mago de Hoz, en su primera aparición, pasaba por farmacéutico, y es por la farmacia por donde pasa Arthur antes de volver, como cada atardecer, a casa de su madre.

     

    Ven hasta qué punto la irrealidad cromática del film está en relación directa con el cóctel de esos siete antipsicóticos que Arthur consume.

     

     

     

     

     


    La escalera – ascenso vs descenso

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    ¿Ven lo extremadamente pesada, agotadora, que es la vida de Arthur? Pero también, ¿ven lo cuesta arriba que se le hace el encuentro con su madre?

     

    Y por cierto, nuevamente, nos encontramos con otra manifestación de esa suerte de simetría temporal por la que el film dispone por parejas ciertas de sus imágenes y de sus escenas.

     

    Pues, como ustedes saben, la escalera que ahora asciende Arthur lenta y penosamente es la misma por la que descenderá sin esfuerzo alguno cuando, avanzada la segunda mitad del film, se dirija hacia el show de Murray.

     


     

    Por cierto, no es comida lo que lleva en la bolsa que sostiene en su mano -no es, por ejemplo, un sándwich de esos que tantas veces hemos visto en bolsas parecidas.

     

    Pues recuerden que no llevaba nada en ellas cuando se disponía a entrar en la farmacia.

     


     

    No es un sándwich, sino fármacos, pero son con todo algo que, en el mundo de Arthur, viene, en cierto modo, a ocupar su lugar.

     



     

    Pero volvamos al asunto de la simetría.

     

    Veamos la segunda escena.

     




















    •Hey, Arthur!


    •We need to talk.


    •[Arthur] Oh!


    •Hey! Stop, Arthur!

     

    Y, ahora, veamos ambas simultáneamente.

     

    Pues ello nos permitirá comprender hasta qué punto el efecto exaltante de la segunda depende no solo de la confección interna de ésta, sino del efecto de su contraste con la primera.

     

    Es bien patente el sistema de oposiciones que estructura la relación entre ambas escenas.

     


     

    En el comienzo de la primera, el personaje se ve confrontado a una inmensa y oscura escalera cuyo final no se divisa y que, digámoslo con una expresión coloquial, cansa con solo verla. En el de la segunda, en cambio, es un cielo radiantemente amarillo el que protagoniza la imagen.

     

    Un espacio cerrado y otro abierto, uno oscuro y otro luminoso.

     

    Y cuando en la primera se hace visible el cielo

     


     

    este no es ardientemente amarillo, sino mortecinamente cian.

     

    La composición de las imágenes de ambas escenas participa de una común dominancia de la verticalidad.

     

    Pero en la primera el movimiento del personaje es fatigoso, pesado y ascendente, mientras que en la segunda, en cambio, es descendente, ligero, casi volátil.

     


     

    Lo que podemos decir también así: Arthur asciende con esfuerzo y casi sin energía, el Joker desciende no solo sin esfuerzo, sino con un exceso de energía que se manifiesta en su tan peculiar danza.

     

    Por otra parte, según Arthur asciende en la primera escena, el horizonte de su desplazamiento se estrecha, mientras que en la segunda, dado el movimiento descendente, este no cesa de ensancharse.

     


     

    En el segundo plano de la primera escena, el intenso oscurecimiento de los edificios laterales, que casi semeja un caché del tipo de los que se utilizaban en el cine mudo, acorrala al personaje de manera agobiate.

     

    En la segunda escena, en cambio, los laterales de las escaleras resultan brillantemente iluminados, y la escalera misma se convierte -esta es la idea mayor de esta segunda escena- en una suerte de escalera de music-hall por la que desciende la estrella a la vez que inicia su danza.

     

    -Y, por cierto, de eso se trata: Arthur va a convertirse en estrella del espectáculo televisivo.

     



     

    Otro factor relevante en este juego de oposiciones es el cómo se ubica la figura del personaje en relación con la línea del horizonte. En la primera escena,

     


     

    la línea del horizonte está siempre por encima de su cabeza.

     


     

    De modo que, justo cuando su cabeza apunta a emerger por encima de esa línea, se produce el cabio de plano que vuelve a hunde al personaje muy por debajo de esa línea.

     


     

    En la segunda escena, en cambio, sucede todo lo contrario: la figura del Joker se eleva por encima de la línea del horizonte de una manera claramente exaltante.

     


     

    Y, por supuesto, ha cambiado el vestuario.

     

    Si en la primera escena Arthur vestía sus marrones habituales, en la segunda se ha impuesto ya la combinación de rojo y naranja del Joker.

     

    Es en esta escena, por lo demás, donde cuaja la danza de Joker reforzada por el énfasis que la cámara lenta introduce.

     






     

     

     

     

     


    Joker y Zaratustra

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    Y por cierto, ¿se han parado ustedes a pensar cuál es la referencia intertextual mayor que se activa aquí?

     

    Podríamos hablar de varias cinematográficas, pero yo diría que la fundamental es filosófica.

     

    Diría que esta danza se inspira de manera directa en el Zaratustra de Nietzsche:

     

    «si mi virtud es la virtud de un bailarín, y a menudo he saltado con ambos pies hacia un éxtasis de oro y esmeralda: si mi maldad es una maldad riente, que habita entre colinas de rosas y setos de lirios: – dentro de la risa, en efecto, se congrega todo lo malvado, pero santificado y absuelto por su propia bienaventuranza: – Y si mi alfa y mi omega es que todo lo pesado se vuelva ligero, todo cuerpo, bailarín, todo espíritu, pájaro: ¡y en verdad esto es mi alfa y mi omega!»

    [Friedrich Nietzsche: Así habló Zaratustra, p. 374]

     

    Ciertamente, es un bailarín nietzscheano el Joker de Todd Phillips –mi virtud es la virtud de un bailarín.

     

    Por eso le vemos saltar hacia un éxtasis de oro y esmeralda.

     


     

    Y es verde esmeralda su camisa, como es de un naranja dorado su chaleco.

     

    La suya es una maldad riente,

     


     

    una maldad que reúne en su risa todo lo malvado.

     

    Y, a la vez, lo santifica por su propia siniestra -diabólica- liturgia.

     





     

    Escuchan la resonancia litúrgica, trascendental, de la música, reforzada por el uso de la cámara lenta.

     

    Y, finalmente:

     


     

    su alfa y su omega es deshacerse de todo lo pesado, deshacerse de la pesadez ominosa del ascenso diario, para vuelto ligero,
    convertido en bailarín, sentirse libre como un pájaro.

     


     

    ¿Y no les parece que es el gran mediodía nietzscheano el que se manifiesta en el comienzo mismo de la escena?

     

    Como ven, el gran mediodía es el mediodía que anuncia la llegada del superhombre: Muertos están todos los dioses: ahora queremos que viva el superhombre.

     

     

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    5. El despertar del Joker


     

     

     

    Jesús González Requena

    Análisis de Textos Audiovisuales, 2021

    2021-03-01 (2)

    Universidad Complutense de Madrid

    de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

     

     

     

  • El despertar del Joker
  • ¿Un goce más allá del bien y del mal?
  • Ace in de hole, Billy Wilder, 1951
  • El centro
     

     

     

     

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    El despertar del Joker


  •  

    Por cierto que es este un plano que encontrará un réplica en la parte final del film.

     

    ¿Recuerdan cuándo?

     


    •[music playing]


    •Song: In the white room With black curtains near the station


    •[sirens walling]


    Aquí lo tienen. Ven la semejanza, incluso en la inclinación de la cabeza y en el cian de las carrocerías de los vehículos en los que el personaje es transportado.

     


     

    Sin embargo, entonces ya no estará hundido en su depresión, sino despierto y atento, dispuesto a recibir estímulos del mundo exterior.

     

    Algo habrá cambiado de manera decisiva en él, hasta el punto de que le percibimos capaz de gozar.

     

    El único problema -para nosotros, no para él- es que su goce es siniestro: reclama la destrucción y se excita con ella.

     

    Es ya, del todo, el Joker.

     


    •Song: Black roof country, no gold pavements Tired starlings

     

    La canción que escuchan es White Room, de 1967, interpretada por The Cream, un excelente grupo británico de los tiempos en los que se había puesto de moda el llamado rock psicodélico.

     

    Un raccord de mirada traduce esa nueva capacidad de gozar de la que les hablo.

     



    •Song: Silver horses



    •Song: ran down moonbeams


    •[dispatcher chattering on radio]


    •Song: In your dark


    •Song: eyes



    •Song: Dawnlight smiles on you leaving


    •Song: My contentment


     

    La letra de la canción, encadenamiento de asociaciones libres probablemente en la órbita del ácido del que había nacido la psicodelia, es objeto, a su vez, del uso más libre por parte del cineasta.

     

    Pues la alegría que en la canción se asociaba a la figura y los ojos de una mujer, es trasladada aquí a la ciudad ardiendo.

     

    Como les anuncié, El rojo, el naranja y el amarillo se imponen progresivamente sobre el cian, traduciendo expresivamente el entusiasmo del Joker ante la violencia desatada por su causa en la ciudad.

     


    •Song: I’ll wait in this place


    •Song: Where the sun never shines


    •Arthur: [laughing]


     

    Y retomando el asunto de las imágenes del final que replican tanto como invierten las del comienzo, vean como este gran primer plano está en las antípodas del primero del film:

     


     

    Ahora la sonrisa emerge en su rostro sin dificultad, de manera espontánea, pues ya la ha hecho suya.

     

    Ya no se siente fuera de la realidad.

     


     

    Si entonces se encontraba desconectado del mundo, eso ya ha termiando.

     

    Ahora ha conectado.

     

    Si no con la realidad -solo hay cian más allá del rojo, el naranja y el amarillo- sí al menos con su destrucción.

     

    Quizás por eso no desaparece el cian de la alienación, pero sobre él se imponen los colores del fuego con toda su intensidad.

     

    El caso es que, con ello, como les decía, el personaje encuentra su goce.

     

     

     

     

     


    ¿Un goce más allá del bien y del mal?

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    ¿Es el suyo un goce que se encuentra más allá del bien y del mal?

     

    La pregunta responde a la inequívoca referencia nietzscheana que recorre el film y hace del Joker la más moderna versión de Dioniso nietzscheano.

     

    Pero, ¿dónde está finalmente la diferencia entre Dioniso y el Demonio mismo? Pues, en el film, los rasgos demoníacos se hacen bien patentes en la imagen.

     

    Y, sobre todo, en su encadenamiento

     


    •Song: Walit


    •Song: in this place


    •Arthur: Where the shadows


    •Arthur: run from themselves

     

    Arthur se ha reconciliado con su propia risa.

     

    Ahora, cuando ríe, se encuentra relajado, diríase que incluso feliz.

     

    Lo que hace ahora comprensible, si pensamos en ello -cosa que, desde luego, el espectador no hace- que la risa anterior, dolorosa, atormentada y sufriente, no era otra cosa que violencia contenida, reprimida en y hacia sí mismo.

     

    Vean en qué medida ese estar más allá del bien y del mal del que les hablaba hace un momento -es decir, ese estar del todo fuera del campo de la ley- es lo que se anota ahora:

     


    •Officer 1: Stop laughing, you freak! This isn’t funny.

     

    Para de reír, monstruo.

     

    Esto no es divertido.

     


    •Officer 2: Yeah, the whole fucking city’s on fire ’cause of what you did.


     

    Como ven, llegado el momento, son las palabras de un policía las que nombran las llamas que invaden la ciudad.

     


    •Dispatcher: All units, fire reported, north of alley.


    •Dispatcher: Code Four for medical.


    •Joker: I know.

     

    Él lo sabe.

     

    Sabe que ninguna ley rige ya para él.

     

    Que nada pone freno a la pulsión destructora que lo habita.

     

    Y añade algo que retoma uno de los hilos mayores del arte contemporáneo: que en eso, en la destrucción misma, reside cierta oscura belleza:

     



    •Joker: Isn’t it beautiful?

     

    A lo que sigue el más palpable punto de ignición:

     


     

    Pues aunque una fuente de luz externa justifique la transformación de la imagen, la sugerencia que se impone en la percepción del espectador es la de que Arthur, del todo transfigurado en el Joker, arde a efectos de la emergencia de su propio fuego interior.

     

    Arde, en suma, de goce.

     


     

    Y con él la ciudad entera.

     

     

     

     

     


    Ace in de hole, Billy Wilder, 1951

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    El cine, ahora que se acerca el final del film, vuelve a estar presente como lo estuvo en el comienzo:

     


     

    y en ambos casos en el centro mismo de la imagen, por más que sea un segundo cine, más situado a la izquierda, el que resulta más identificable para el espectador.

     


     

    Todo parece indicar que se trata de un cine pornográfico en el que un gran trasero femenino emerge en pompa forzando una lectura literal del título de la película que en él se exhibe: Ace in de hole.

     

    En consonancia con ello, las turbas violentas semejan con sus máscaras los faunos del séquito de Dioniso.

     

    Pero conviene añadir que cierta referencia intertextual se ha puesto en juego, pues Ace in de Hole es el título original de la película de Billy Wilder de 1951 que en España se estrenó con el título de El gran carnaval.

     

    Ese título original es una expresión coloquial que puede traducirse por as en la manga, Y supongo que saben ustedes lo que significa guardarse un as en la manga.

     

    En la película de Wilder, éste Ace in de Hole encontraba una doble resonancia.

     

    Su protagonista, interpretado por Kirk Douglas, es un brillante periodista neoyorkino, pero caído en desgracia por su alcoholismo y sus malas prácticas profesionales, que acaba encontrando trabajo en un el periódico de un pueblo de Nuevo México.

     

    De modo que él es ya un as metido en un agujero.

     

    Esta es la primera resonancia.

     

    Pero sucede que más tarde, tras un año vegetando en el pueblo, logra utilizar un accidente local -un hombre que ha quedado enterrado bajo tierra cuando se había adentrado en una gruta en busca de cerámica india- para montar un gran espectáculo informativo con el que lograr recuperar su prestigio profesional, aún a costa de poner en peligro a la víctima, quien, a expensas de esa utilización, acaba muerto.

     

    Esta es, pues, la segunda resonancia, dado que ese hombre que ha muerto en el agujero se ha convertido en el as
    en la manga del periodista sin escrúpulos.

     

    Constatamos entonces el alcance de la referencia intertextual, a la vez que reparamos en el hecho de que se trata de la segunda referencia a la historia del cine tras la de Charlot.

     

    Pero constatamos igualmente que esa referencia nos conduce también al espectáculo periodístico, y por esa vía, al propio espectáculo televisivo.

     

    Pues, ciertamente, el periodista que interpreta Kirk Douglas en la película de Wilder se nos descubre de inmediato como un precedente directo del Murray que interpreta Robert de Niro en Joker.

     

    De modo que el espectáculo televisivo mismo aparece como una de las piezas más notables de la metamorfosis que conduce de Arthur al Joker.

     

     


    El centro

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    Ahora bien, ¿saben que es lo que se encuentra en el centro mismo de ese proceso? O, lo que es lo mismo: ¿saben que es lo que se encuentra en el centro mismo del film, en la medida en que éste se despliega todo él como el proceso de esa transformación?

     

    Mientras lo piensan, realicemos un breve paréntesis metodológico.

     

    Conviene siempre preguntarle a un texto qué se encuentra en su centro.

     

    En el caso de la pintura ese centro es espacial, reconocible con toda precisión en términos geométricos.

     


     

    Como ven, es perfectamente objetivable lo que hay en el centro de una imagen estática.

     

    En este caso, como les decía hace un momento, un cine.

     

    La cosa es del todo diferente en el cine y, en general, en el audiovisual, dado el carácter temporal de estos medios, esencialmente caracterizados por una imagen en constante movimiento.

     

    Pero ello en nada impide una misma objetividad en la localización del centro, que ahora debe pasar a ser establecido en términos temporales.

     

    Y por cierto que eso da al centro de una película una propiedad de la que carece en centro de la imagen estática.

     

    Pues, en ésta, el centro es siempre explícito, por no decir que evidente.

     

    En cine, en cambio, el centro es escurridizo, se oculta con la mayor facilidad. ¿Cómo saber dónde se encuentra si no se sabe, cuando se está viendo una película, cuánto va a durar?

     

    Vean, por de pronto, dos confirmaciones que apuntan en ese sentido.

     

    La primera se encuentra en el trazado mismo del plano que nos ocupa.

     

    Pues si éste comenzaba presentándonos la imagen de la super rata en el televisor,

     


     

    concluye mostrándonos, en una escala semejante, la imagen de la madre en su cama.

     

     

     

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    4. La risa de Arthur


     

     

     

    Jesús González Requena

    Análisis de Textos Audiovisuales, 2021

    2021-03-01 (1)

    Universidad Complutense de Madrid

    de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

     

     

     

     

  • Pablo Iglesias y el Joker
  • La agresión – violonchelo y percusión
  • Una risa dolorosa, cargada de angustia
  • Asistencia Social
  • El diario íntimo de Arthur
  • La asistente social y la madre
  • Drogas y cian
     

     

     

     

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    Pablo Iglesias y el Joker


  •  

    Antonio me han enviado este enlace:

     


     

     

    Ven hasta que punto alcanza el evidente impacto social de la película.

     

    Lo que hace obligado llamar la atención sobre ciertos efectos en extremo inquietantes de su cruce con la política, tal y como, lo tienen en pantalla, se manifestaba aquí mismo, en España, hace muy poco tiempo.

     

    Un político -Pablo Iglesias, de Unidas Podemos- le dice a otro político de un partido rival -Marcos de Quinto, de Ciudadanos-, via Twitter, que no le importa que le llame payaso porque Hay pocas profesiones más hermosas y dignas que la de payaso.

     

    ¿Quién podría no estar de acuerdo con eso?

     

    Pero sucede que, cuando afirma ser Payaso a muncha honra, como ilustración del payaso que le honra ser, de entre todos los payasos imaginables, Iglesias escoge al Joker.

     

    Ahora bien, sucede que el Joker, no es propiamente un payaso, o es, en todo caso, un payaso siniestro.

     

    Ya saben, un psicópata capaz de asesinar a su madre, a la mujer que ama, y al hombre al que admira.

     

    No creo que los auténticos payasos, los que trabajan en esa hermosa y digna profesión, se sientan cómodos con tal imagen.

     

    Y lo más inquietante de todo es que, dado que Pablo Iglesias se está dirigiendo a su antagonista político –Payaso a mucha honra, señor de Quinto– una amenaza de violencia parece acompañar a su interpelación.

     

    Algo así como: mucho cuidado conmigo, señor de Quinto, que yo podría ser como el Joker.

     

     

     


    La agresión – violonchelo y percusión

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    Retomaremos pronto el asunto del color, que tanto nos ocupó el otro día, pero creo oportuno comenzar hoy prestando atención a la notable elaboración del plano sonoro que tiene lugar en la escena del apaleamiento de Arthur.

     

    Por tanto, por favor, abran sus oídos.

     

    Recuerden que la escena se inicia con la alegre música del pianista callejero

     



     

    Luego, en la persecución, se imponen los ruidos de la calle

     



     

    Y, tras ellos, son los jadeos angustiados de Arthur los que alcanzan el primer plano sonoro:

     



     

    Hasta que se ven interrumpidos por un golpe en extremo violento:

     


    •(golpe)


    •[groans]

     

    Llegan luego los gritos de los adolescentes violentos

     


    •Boy 2: Oh, shit! Good hit.


    •Boy 1: Come on! Beat his ass up.


    •Boy 1: Come on!

     

    Y, justo entonces, entra un nuevo tema musical.

     

    Uno en extremo diferente al que, por obra del pianista, abría la escena.

     

    concéntrense en escucharlo:

     


    •Boy 1: This guy’s weak. He can’t do nothing.


    •Boy 1: Harder! Harder!


    •Boy 1: Beat


    •Boy 1: him up. Take his stuff.


    •Boy 1: Let’s go, let’s go!


    •Boy 1: Come on. Let’s go!




     

    Y bien, analicémoslo.

     

    Aunque debo confesarles, y lo lamento, que mi escasa cultura musical no estará a la altura necesaria.

     


    •Boy 1: This guy’s weak. He can’t do nothing.


    •Boy 1: Harder! Harder!


    •Boy 1: Beat


     

    ¿Se han dado cuenta del momento en el que ha comenzado a escucharse ese lento y cadencioso tema protagonizado por instrumentos de cuerda?

     


    •Boy 1: This guy’s weak. He can’t do nothing.

     

    Justo en el instante en que el cabecilla de la banda adolescente pronuncia la palabra weak.

     

    Es decir: Débil.

     

    Y, así, en cierto sentido, la música viene a dar toda su resonancia existencial a esa debilidad que hace de Arthur una fácil víctima de los adolescentes salvajes.

     


    •Boy 1: Harder! Harder!


    •Boy 1: Beat

     

    Adolescentes -recuerden lo que les decía el otro día sobre el adolescente y la máscara- que agreden al payaso tanto más cuanto ellos temen percibirse a sí mismos como payasos, y lo niegan con un exorcismo primitivo, proyectando el payaso que temen ser en el otro, y agrediéndole para así separarse de él -de esa imagen de sí mismos como los ridículos payasos que temen ser.

     


    •Boy 1: him up. Take his stuff.


    •Boy 1: Let’s go, let’s go!


    •Boy 1: Come on. Let’s go!


     

    Así pues, hasta aquí, el tema musical da expresión sonora, como les decía, al desgarrado padecimiento no solo de Arthur, sino también de los chavales que le agreden y que vuelcan su violencia sobre él, en su calidad de débil, constituyéndole en el chivo expiatorio de su propio sufrimiento.

     

    Pero atiendan ahora al nuevo elemento que va a introducirse en el tema musical.

     



     

    ¿Lo han oído? Una percusión rítmica ha comenzado a escucharse y, con ella, la línea sonora mayor, la de lo que parecen violonchelos, ha ido acelerando su ritmo y su intensidad.

     

    Y, así, lo que empezó como un lamento, se ha ido tiñendo progresivamente de un cierto acento marcial.

     

    De modo que la música dibuja por anticipado la transformación

     


     

    del pobre débil payaso

     


     

    en el Joker.

     

    Es decir: de la víctima en el victimario.

     

    Y es que el espectador quiere ver al Joker lo antes posible.

     

    ¿Como podría no ser así si su nombre coincide con el nombre mismo del film?

     

    Y bien, la música lo anuncia. Y eso cobra forma, extraordinariamente potente, en el plano que sigue y abre la escena siguiente.

     

     

     

     

     

     


    Una risa dolorosa, cargada de angustia

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    Véanla completa:

     


    •Arthur: [strained laughing]

     

    La escena arranca con un largo gran primer plano de Arthur, sostenido durante nada menos que 36 segundos, sin que se pronuncie en él ni una sola palabra, de modo que es solo su risa lo que se escucha.

     


    •Arthur: [Clears throat]


    •Arthur: [continues laughing]


    •Arthur: Hal

    •Arthur: [chuckling]


    •Arthur: [laughing]


    •Arthur: [Wheezes]


    •Arthur: [grunts]

     

    Solo risa, les digo.

     

    Pero una risa tan jovial a ratos como en otros dolorosa y, siempre, cargada de angustia.

     

    Solo en la escena siguiente se nos informará del motivo patológico de esa risa:

     


     

    Pero, como les digo, eso será solo más tarde,

     


     

    pues se trata ahora de presentarnos esa risa, precisamente, sin información alguna que la explique y contextualice -la escala del plano y el total desenfoque del fondo excluyen por ahora toda referencia al espacio en el que nos encontramos.

     

    En su ambivalencia radical, se mezcla una burla que puede llegar hasta el escarnio, sin por ello hacer desaparecer la evidencia de un extremo sufrimiento.

     

    Lo que viene a darle el aspecto de una suerte de expresión metafísica sobre el absurdo del mundo.

     


     

    La risa prosigue todavía en un plano más alejado que comienza ya a incluir elementos de contextualización.

     


    •Arthur: [laughing]


    •Arthur: [Wheezes]

     

    Con su jersey marrón, Arthur aparece rodeado totalmente de cian.

     


    •Arthur: [Clears throat]


    •Arthur: [laughing tearfully]


     

     

     

     

     

     

     


    Asistencia Social

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    Es un plano sobrecargado de -suponemos- multitud de dosieres de las mil formas de miseria que ocupan a los servicios sociales de Gotham.

     

    ¿Qué les parece el modo en el que una máquina de escribir ocupa el primer término, interponiéndose entre la cámara y el cuerpo del personaje? Yo diría que lo aprisiona, pero no es solo eso.

     

    A la vez, sugiere verle ya reducido a un nuevo e inútil informe que, sobre él, con esa misma máquina, habrá de escribirse de inmediato.

     

    Igualmente lo aprisiona el cartel sobre las drogas que se encuentra justo sobre su cabeza.

     

    Como ven, el tema de la debilidad se mantiene en primer plano, aunque ensombrecido por la inquietante potencia y desmesura de esa risa que acabamos de escuchar.

     


    •Arthur: [Arthur chuckles]


    •Arthur: [Arthur sniffles]

     

    Arthur se encuentra igualmente aprisionado por la mirada desconfiada de su asistente social, quien parece mezclar su preocupación por Arthur con un atisbo de desprecio al que se sumaría la sospecha de que pudiera estar burlándose de ella.

     

    Es básicamente la misma mirada que recibirá en la escena siguiente de

     


     

    la madre -también negra- del niño al que Arthur tratará de hacer reir en el transporte público.

     


     

    Y por cierto que este estar rodeado de negros sitúa al personaje en lo más bajo de la escala social, dado que, incluso para estos, aparece señalado como alguien todavía más degradado en la escala social que ellos mismos.

     

    Y no pierdan de vista que son, a la vez, mujeres.

     

    Con lo que se inicia una cuenta que hace, de la madre de Arthur, la tercera mujer que aparece en el film.

     


     

    Volvemos entonces al gran primer plano inicial para, tras un largo silencio de ocho segundos, escuchar la interrogación de Arthur sobre su propia locura:

     



    •Arthur: Is it just me,


    •Arthur: or is it getting crazier out there?


     

    ¿Estoy loco o es todo lo demás, el mundo entero, lo que se ha vuelto loco?

     

    Y, cuando concluye la frase, sus ojos, oscurecidos, pero en los que destellan sendos puntos de luz, apuntan directamente al objetivo de la cámara.

     

    Emerge con ello, más allá de la debilidad y el sufrimiento del personaje, un fondo diabólico que participa de la misma línea de la percusión de la que hablábamos a propósito de la escena anterior.

     

    La sugerencia, entonces, es: Arthur puede llegar a ser la encarnación diabólica de la locura que reina en el mundo.

     

     


    •Social Worker: It is certainly tense.

     

    La asistente social, cuyo chaleco parece cian y cuyo fondo está desde luego bañado en ese color convierte entonces en categoría la violencia que hemos presenciado en la escena anterior:

     


    •Arthur: Hmm.


    •Social Worker: People are upset.


    •Social Worker: They’re struggling. Looking for work.

     

    Como ven, la irradiación del cian lo invade todo en esta escena, con la sola excepción del jersey de Arthur.

     


    •Social Worker: These are tough times.


    •Arthur: [exhales]


    •Social Worker: How about you?


     

    Sólo ahora llega el plano general.

     

    Y es un plano general invadido por una doble connotación: mitad policial -las grandes lámparas del techo que concentran su luz sobre el interrogado, y mitad carcelaria -el enrejillado que protege la ventana sin cortinas.

     

    Las toneladas de dosieres inútiles -la desencantada y dura mirada de la asistente social asi lo confirma- podrían derrumbarse sobre el personaje, tan pequeño y frágil como resulta por obra del gran angular utilizado.

     

    El que todo esté virado hacia el cian confirma que es éste el color base que expresa la alienación del personaje.

     

     

     

     

     


    El diario íntimo de Arthur

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    Todo ello viene a pesar sobre la pregunta que realiza entonces la trabajadora social:

     


    •Social Worker: Have you been keeping up with your journal?

     

    Con ello, la escritura de ese diario es así designada como algo tan inutil como la que llena la infinidad de cuadernos, informes y dosieres que invaden la habitación hasta volverla asfixiante.

     

    Y con ello, a la vez, a posteriori, la risa de Arthur obtiene una autenticidad superior a la de todas las palabras que llenan los estantes, a modo de un murmullo tan incesante como vano.

     

    Arthur responde obediente:

     


    •Arthur: Yes, ma’am.

     

    Y es obligado anotar esa contracción tan habitual en inglés americano de madam, señora, que la vuelve tan semejante a mum -mamá.

     

    Les señalo con ello que el tema de la madre, tan importante en el film, está ya en acción, como lo seguirá estando en la escena siguiente, vía la madre del niño del autobús al que Arthur intenta hacer reír.

     


    •Social Worker: Great.

     

    Y es en cierto modo una respuesta maternal -aunque desencantada- la que da la asistente social.

     

    Pero observen como el great estimulante se convierte en seguida en una requisitoria de confesión:

     


    •Social Worker: Did you bring it with you?

     

    Y así lo entiende el propio Arthur, quien parece acostumbrado a que le le exija confesar sus más íntimos pensamientos.

     

    Insisto: se está ya, implícitamente, aunque el espectador ni siquiera sepa todavía que existe, hablando del mundo materno de Arthur.

     

    ¿Cuál es el modo que adquiere la resistencia de Arthur a requisitorias como esa?

     


     

    Una suerte de resistencia pasiva y burlona, que no deja de contener una amenaza latente que la asistente social procura frenar de inmediato con un golpe de autoridad:

     


    •Social Worker: Arthur.


    •Social Worker: Last time, I asked you to bring your journal


    •Social Worker: with you for these appointments.

     

    Así, deja bien claro que su pedido es una orden.

     

    Pues, como veremos en seguida, la obediencia es el precio de las drogas que Arthur precisa.

     

     

    Su diario íntimo es convertido, así, en público, aun cuando su destino no sea otro que el de ser olvidado en las estanterías de la asistencia social.

     


    •Social Worker: Can I see it?

     

    Extrema la tensión, en cualquier caso, que esa orden produce sobre él.

     

    Sus piernas -cubiertas por unos pantalones de color cian- se agitan nerviosas, mientras sus manos hacen el esfuerzo de contenerlas y luego se esconden igualmente nerviosas entre ellas.

     

    Es, junto a la risa, la segunda manifestación de la extrema dificultad que Arthur experimenta a la hora de contener la pulsión que presiona desde el interior de su cuerpo.

     

    Por lo demás, el encuadre escogido no deja de suscitar la presencia de su sexo entre las piernas, como si en cierto modo el personaje se viera afectado por una orden de desnudamiento.

     



    •Arthur: I’ve been using it as a journal,


    •Arthur: but also as a joke diary.


     

     

     

     

     

     

     


    La asistente social y la madre

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    ¿Se está burlando de mí? -se pregunta silenciosamente de nuevo la asistente social.

     

    El caso es que el diario íntimo queda convertido así, simultáneamente, en un diario de chistes.

     

    De modo que la intimidad y el chiste se mezclan conjugándose en una suerte de burla sarcástica tanto sobre el propio Arthur como sobre el mundo que le rodea.

     


    •Arthur: Funny thoughts or observations.


    •Arthur: I think I told you


    •Arthur: I’m pursuing a career in stand-up comedy.


     

    Arthur quiere convertirse en un cómico.

     

    Sólo más tarde sabremos que eso es menos un deseo que la orden recibida de su madre.

     



    •Social Worker: No, you didn’t.

    •Arthur: I think I did.

     

     

    Ven la larvada crítica que contiene la respuesta de Arthur.

     

    De un Arthur -insistamos en la idea que la composición sugiere- reducido al estatuto de uno más entre los miles de informes de la asistencia social.

     

    Es más que probable, sin embargo, que nunca haya llegado a decirle eso a su cuidadora. Qué, en esa su esquizofrenia de la que da cuenta tan expresivamente su diario, confunda con facilidad a la asistente social con su propia madre.

     

    Por la que, por lo demás, constataremos pronto que se siente tan poco escuchado como por aquella.

     

     


    •Social Worker: “l Just hope my death makes more sense than my life.”

     

    He aquí uno de esos momentos que evidencian hasta qué punto hay que desconfiar tanto del doblaje como del subtitulado traducido.

     

    Pues está frase que verbaliza el sinsentido del mundo que latía en la sufriente risa inicial es traducido de manera absurda por No imagino que mi muerte me traiga más dolores que mi vida.

     

    Sin duda, en ambos casos se trata de las ideas suicidas del personaje, pero no es en el dolor sino en la ausencia de sentido donde la frase original pone el acento.

     

    Y la cosa llega aún más lejos cuando nos damos cuenta de que lo que la asistente social lee no es lo mismo que ha escrito Arthur en su cuaderno y que podemos traducir así: solo espero que mi muerte dé más centavos que mi vida.

     

    Se dan cuenta de cual es la expresión coloquial que late en el enunciado realmente escrito en el cuaderno de Arthur: No vales un centavo.

     

    A través de ella, la temática del sentido queda reducida a la de los centavos con los que éste pueda cuantificarse.

     

    De modo que, en un mundo sin valores simbólicos, es solo la económica -la dineraria- la dimensión que establece el valor.

     



     

    Es el riesgo de suicidio lo que ahora valora la inquisitiva mirada de la mujer.

     

    En esa evaluación se insertan las preguntas que siguen:

     


    •Arthur: [laughs]






    •Social Worker: How does it feel to have to come here?



    •Social Worker: Does it help to have someone to talk to?

     

     

    Arthur medita su respuesta:

     


    •Arthur: I think I felt better when I was locked up in the hospital.

     

    Como ven, viene a decir que no le sirven de nada, que se sentía mejor encerrado en el hospital psiquiátrico.

     

    En seguida comprenderemos que solo asiste a esas entrevistas con el fin de obtener las recetas de las drogas que necesita para mentener contenida su psicosis.

     

    Lo que no llega a decir, pero que el segundo visionado del film permite deducir, es que nada le supone encontrar allí a alguien con quien hablar, porque, de hecho, eso es algo que ya tiene.

     

    Se trata, claro está, de alguien de quien el espectador todavía no sabe nada, pero que, como ya les he anticipado, protagoniza de manera latente toda esta escena -tanto como la escena entera de la vida de Arthur-: su madre.

     

     

     

     


    Drogas y cian

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    •Social Worker: And have you thought more about


    •Social Worker: why you were locked up?

     

    La pregunta de la psiquiatra sugiere cierto acto excepcional que habría motivado el internamiento.

     

    Es notable, sin embargo, que nunca se nos diga nada sobre ese acto.

     

    Pues si la pregunta da paso al flashback que entonces tiene lugar,

     



    •Arthur: [head thudding]

     

    éste, al menos aparentemente, no explica nada.

     



     

    Pero mucho dice, a pesar de todo.

     

    Pues el caso es que incluso allí, en el encierro total en su aislamiento psiquiátrico, Arthur se sentía mejor que fuera, donde sin duda tiene con quien hablar.

     

    Ven la idea que, de todo ello, se deduce -pero que, insisto, solo habrá de cuajar a posteriori-: que es para él mejor estar encerrado y aislado en el psiquiátrico que sentirse encerrado fuera, en el piso de su madre.

     

    Por eso, Arthur necesita un suplemento de drogas para soportarlo:

     


    •Arthur: Who knows?





    •Arthur: I was wondering if you could ask the doctor to increase my medication.


     

    La asistente revisa su ficha:

     





    •Social Worker: Arthur, you’re on seven different medications.

     

    Es una cifra bíblica la que mide la enormidad de medicamentos que Arthur consume.

     


    •Social Worker: Surely, they must be doing something.

     

    Y sin duda eso tiene sus efectos, pues el mundo entero se vuelve de color cían para él.

     


    •Arthur: I just don’t want to feel so bad anymore.


     

    Aquí le tienen, aprisionado por el gran puente de hierro del comienzo, a la vez que encerrado en un autobús cian.

     

     

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    3. La gama cromática


     

     

     

    Jesús González Requena

    Análisis de Textos Audiovisuales, 2021

    2021-02-22 (2)

    Universidad Complutense de Madrid

    de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

     

     

     

  • El color dominante: cian
  • El halo cian de Vertigo
  • Naranja, amarillo y rojo
  • Cine musical
  • Lo cómico y su inversión cruel – estalla lo amarillo
  • Naranja y cian
     

     

     

     

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    El color dominante: cian


  •  

    Y ya que hablamos del negro, díganme, ¿cuál es el color dominante del film?

     

     


     

    Les decía que la película ofrece una imagen gris de la ciudad.

     

    Pero este enunciado es sólo correcto si lo tomamos más en su sentido metafórico.

     

    No en su significado literal.

     

    Porque lo cierto es que el color predominante en la calle es el cian -que es una suerte de eslabón perdido entre el azul y el verde.

     


     

    Como les digo,

     


     

    se impone en sus calles,

     


     

    en sus medios de transporte,

     


     

    incluso en sus subterráneos.

     

     

    Y desde sus edificios

     


     

    alcanza incluso a su cielo.

     


     

    Tiñe

     


     

    sus metales y los alambres de sus vallas.

     


     

    Tambien sus autobuses.

     


     

    Por fuera

     


     

    y por dentro.

     

    Hasta el humo

     


     

    puede ser cian en esta película.

     

    Saben que, en cine, para sugerir el tiempo pasado, se ha usado muchas veces el sepia.

     

    ¿Por qué la elección, aquí, del cian? Dejemos abierta la pregunta y sigamos explorando la presencia de este color.

     


     

    Lo primero que conviene anotar es que, como les decía antes, el uso del cian, en Joker, viene a apropiarse del valor connotativo que acompaña habitualmente al gris.

     

    De hecho, se trata de un dato del todo objetivable en el film, dado que cuando el film nos presenta

     


     

    pantallas de televisión que entendemos como en blanco y negro -y el blanco y negro no es otra cosa que una gama de grises- esa pantallas no son presentadas totalmente en cian:

     


     

    Y lo mismo sucede cuando se presenta el cine

     


     

    en blanco y negro.

     


     

    Y, por cierto que, por esa vía, las ratas, esos animales grises, son también cian.

     

    Y esta sí que es, ¿no les parece? una bien inquietante sugerencia.

     

    El cian alcanza también

     


     

    el metro

     


     

    en el que Arthur disparará contra los ejecutivos que le acosan.

     


     

    invade luego los servicios

     


     

    en los que se refugia tras ello.

     

    Impregna, igualmente, muchos espacios interiores.

     

    Así

     


     

    los centros de asistencia social

     


     

    tanto como los psiquiátricos -y la negritud de las actrices constituye un elemento complementario de esa continuidad.

     


     

    El cian también impone igualmente su dominio en el pasillo que conduce al apartamento de Arthur y Penny:

     


     

    E impregna de manera decidida la relación imaginaria, propiamente alucinatoria,

     


     

    de Arthur con

     


     

    Sophie.

     

    hasta convertirse

     


     

    en el color dominante de los fondos de ésta.

     


     

    Dense cuenta qué nueva connotación suscita aquí el cian, bien diferente de la ya señalada del gris.

     

    El cian es el color de la alucinación de Arthur, pues eso no sucedió nunca.

     

    Lo que le da, a la vez, un cierto aspecto enfermizo, propio de la locura.

     

     

     

     


    El halo cian de Vertigo

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    Y, llegados aquí, atisbamos de dónde pudo proceder la elección del cian.

     

    Pues encontramos esa misma asociación en Vértigo, la famosa película de Hitchcock.

     

    Si no la han visto, eso es algo que deben reparar lo antes posible.

     

    Allí el verde aparece con Judy,

     


     

    de la que solo les diré ahora que es la mujer, demasiado vulgar, en la que el protagonista encuentra un intenso parecido con la mujer que amaba, Madelaine, a la que perdió, pero de la que sigue locamente enamorado.

     

    El de su ropa es un verde esmeralda que, llegado el momento, eclosiona

     

     


     

    en el halo cian con el que la percibe el protagonista, Scottie, cuando rememora la imagen de Madelaine.

     


     

    El cian llega entonces incluso a impregnar su rostro.

     

    Y ese mismo halo cian impregnará más tarde

     


     

    al mismo Scottie.

     


     

    Y fíjense que cosa tan notable:

     


     

    aquí también el gris puede volverse cian.

     

    De modo que podemos decir que la locura de Scottie prefigura cromáticamente la locura de Arthur

     



     

    Y es por eso ese mismo cian el color que baña las escenas en las que la locura de Arthur se liga con la locura de su madre.

     


     

    Así la del psiquiátrico en el que fue internada de joven y en el que Arthur accede a su expediente.

     


     

    Tanto como en la recreación de éste en la mente de Arthur.

     

    Por eso, necesariamente el cian es color

     


     

    que impregna la habitación del hospital en el que es internada Penny, y donde ambas locuras se encontrarán en el acto matricida -en el asesinato de la madre por el hijo.

     

     

     

     

     


    Naranja, amarillo y rojo

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    Los otros tres colores más relevantes del film forman parte de una misma gama: amarillo, naranja y rojo.

     

    Los ven reunidos en la zona inferior derecha de este inicial plano general de la ciudad.

     

    Y lo mismo -pequeñas pinceladas de rojo, naranja y amarillo en una imagen de dominante cian- encontraremos pronto

     


     

    en el hospital en el que Arthur hace su número de payaso.

     

    Observen como esa constelación de colores de la que hablamos se concreta en la cajonera que pueden ver tras Arthur.

     

    Conviene reparar en que es la misma constelación de la que participa

     


     

    -pero esta vez en términos de igualdad con el cian- el telón de la escena televisiva -esa escena televisiva que va a ser identificada también como la escena del crimen.

     

    Es ciertamente notable la congruencia cromática de la película en el plano puramente formal.

     

    Y me refiero con ello a la elaborada modulación de sus combinaciones cromáticas en lo que tienen de, digámoslo así, musicalidad visual.

     

    Y ello en esta película que es, de esto habremos de ocuparnos otro día, una en cierto modo muy apreciable película musical, lo que, digámoslo de paso, sitúa al cineasta, Todd Philipps, en la estela de Francis Ford Coppola.

     

    Les llamo la atención sobre el asunto de su conformación cromática, pues es un aspecto que se destiende con demasiada frecuencia.

     

    Tanto en el análisis como el cine mismo.

     

    De hecho, hay muchas películas en las que se percibe de inmediato que su director carece absolutamente de conciencia formal del color, de manera que los colores entran en pantalla con los objetos que los portan sin que el cineasta se haya planteado siquiera el problema de su combinación, de modo que unos y otros chirrían todo el tiempo de manera inmotivada y gratuita.

     

    No es, desde luego, el caso de Todd Phillips, ni el de Lawrence Sher, su director de fotografía.

     


     

    Podríamos decir incluso que esta imagen es toda una declaración cromática -consciente, voluntaria- de la paleta cromática con la que trabaja el film en su conjunto.

     

    Junto al cian, el amarillo, el naranja y el rojo.

     

    Pues incluyendo también a la derecha, más allá del telón,


     

    el marrón que aparece en

     


     

    la gama pardo marrón del vestuario de Arthur antes de su metamorfosis.

     


     

    Es también el color del ascensor de su casa.

     


     

    Está ahí, pero su presencia es colateral.

     

    Y ello porque, cuando cuaje del todo la máscara del Joker,

     


     

    habrá quedado convertido solo en el color del marco.

     

    Ven ustedes hasta qué punto es preciso y congruente el trabajo cromático del film.

     

    El siguiente paso es ver como esos otros tres colores -naranja, amarillo y rojo- emergen sobre el fondo del cian.

     

     

     

     

     


    Cine musical

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    Ese punto amarillo introducido por el cartel que sostiene Arthur es pronto reforzado por el color de los títulos de crédito:

     



     

    Nuestro payaso-anuncio trabaja para un negocio en quiebra.

     

     


     

    Como ven, es la misma gama cromática.

     

    Será por la vía de una intensa remodelación,

     


     

    como se trazará el arco completo del ser payaso del personaje.

     

    En todo caso, el punto de partida

     


     

    es una máscara infantil que resulta de inmediato conmovedora para el espectador, en su simpatía y en esa rara mezcla de habilidad y de torpeza que caracterizara a Charlot.

     

    Entendemos ahora que la centralidad del cine

     


     

    en el plano inicial de la secuencia estaba del todo motivada: el tempo y la música de la escena que así comienza es el del cine cómico del mudo -que, como se sabe, era un cine mudo que tenía música.

     





     

    Como les decía, es esta una película musical, llena de canciones a través de las que irá progresivamente cuajando el paso de danza del Joker.

     



     

     

     

     

     

     


    Lo cómico y su inversión cruel – estalla lo amarillo

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    Pero claro: se trata, a la vez, de una inversión cruel de la escena de persecución típica del cine cómico.

     



     

    De ahí la sorpresiva violencia de su arranque.

     

    Les omito la persecución entre los coches y paso a llamarles la atención sobre

     


     

    los angustiados jadeos del payaso que corre -en la medida en que su angustia, por mediación de la imagen infantil del payaso, es ya la nuestra,

     




     

    Así somos conducidos al callejón que constituye especio mítico mayor de la saga.

     

    Pues es donde -lo veremos en una de las escenas finales, pero es extraño que haya un espectador que no sepa reconocerlo ya- el futuro Batman, todavía un niño, contemplará el asesinato de su padre.

     





     

    Ahí tiene lugar un segundo golpe aún más violento, que el espectador siente como recibido por él mismo.

     





     

    Y luego los niños se ensañan con él.

     

    Es decir: el payaso recibe la más violenta paliza de los niños a los que hubiera querido hacer reír.

     


     

    La mirada de la cámara se aleja entonces

     


     

    para mostrar desde una vista casi cenital el sórdido callejón cian que se ve contrapunteado por una música solemne que parece señalar un momento iniciático.

     


     

    Los muchachos salvajes se alejan hacia el fondo y a la vez la cámara se aleja hacia atrás.

     

    Doble movimiento con el que la soledad del personaje encuentra una bien física expresión.

     


     

    Y entonces, estalla lo amarillo, que por eso, desde el inicio mismo de la película, queda asociado al ser mismo del Joker.

     

    Y bien: aquí tienen una pregunta que les dejo para el próximo día.

     

    ¿cuál es el recorrido del amorillo en el film? ¿A dónde nos conduce?

     

     

     

     


    Naranja y cian

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    Para que vean hasta que punto alcanza el meditado trabajo del color en el film, creo que conviene que hagamos una visión panorámica del proceso de emergencia de esos tres colores -el naranja, el amarillo y el rojo- sobre ese cian que hemos reconocido como dominante.

     


     

    Vean como pequeñas pinceladas naranja

     


     

    se incrustan

     


     

    sobre

     


     

    fondo de dominante

     


     

    cian.

     


     

    En la cabina

     


     

    como en el metro.

     


     

    Y se acentúan con la alucinación amorosa de Arthur.

     


     

    O anuncian

     


     

    el asesinato de la madre.

     


     

    Y aparecen también en el televisor cuando, sin mayor justificación, deja de ser en blanco y negro.

     

    Sin justificación, digo, de superficie, pues ciertamente hay un motivo expresivo: el color aparece en el televisor cuando muestra

     


     

    al que podría ser el padre.

     


     

    O a ese otro que ha venido a ocupar para Arthur -vía espectáculo televisivo- un papel sustitutivo equivalente.

     


     

    Luces naranjas en torno a un Charlot cian con dos pinceladas rojas.

     


     

    Llegado el momento,

     


     

    incluso el cielo comienza a anaranjarse.

     

    Se dan cuenta: sobre el frío cian inicial, el cálido naranja no cesa de crecer.

     


     

    Ven con que constancia el cian y el naranja se combinan en el film.

     


     

    Pinceladas naranja -en el centro del plano, pero también en la esquina inferior derecha del plano- anuncian el asesinato de la madre.

     


     

    A veces se invierte la dominancia

     


     

    y el naranja se impone como dominante

     


     

    sin por ello excluir

     


     

    pinceladas cian.

     

     

     

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    2. Maquillaje y angustia


     

     

     

    Jesús González Requena

    Análisis de Textos Audiovisuales, 2021

    2021-02-22 (1)

    Universidad Complutense de Madrid

    de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

     

     

  • Actualidad
  • Cuestiones de metodología
  • Ensayando gestos en el espejo
  • El origen del maquillaje
  • Angustia, vacío, alienación
  • Una ciudad gris, degradada y violenta
     

     

     

     

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    Actualidad


  •  

    Supongo que, tras los acontecimientos violentos de la última semana,

     


     

    se habrán dado cuenta mejor de la actualidad de la temática que nos presenta el Joker.

     

    Pues la violencia más gratuita -es decir, la violencia que se impone por el goce siniestro que ella misma desencadena- ha invadido unas cuantas calles españolas.

     

    Pues ciertamente no es la “libertad de expresión” el motivo de ese estallido de violencia.

     

    Es la violencia misma la que impone su poder de atracción, funcionando la libertad de expresión como una mera coartada para su desencadenamiento.

     

    Conviene no desechar la posibilidad de que el film mismo que nos ocupa sea uno de los factores que hayan podido influir en su difusión.

     

     

     

     

     

     


    Cuestiones de metodología

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    Quisiera comenzar retomando una consideración metodológica relativa a algo que les señalaba el otro día.

     

    Nada dificulta más el análisis que una interpretación apresurada.

     

    Y sin embargo ese es un peligro real, la conciencia de cada uno quiere, en la misma medida en que el texto le ha tocado, una afirmación, una etiqueta, algo con lo que deshacerse de la desazón que la experiencia del visionado le ha producido.

     

    Algo, en suma, que tape el punto de angustia que el texto ha suscitado.

     

    Quiero decir: esa primera interpretación apresurada, esa afirmación prematura sobre el sentido del texto, tapa, sesga nuestra mirada, la orienta del lado que nos resulta -que resulta a nuestra conciencia- más confortable.

     

    Pues la conciencia quiere confort, quiere, por decirlo así, que cada cosa esté en su sitio, bien ordenada y clasificada.

     

    Pero es un hecho que no solo somos conciencia.

     

    Pues, ¿quien no se reconocerá a sí mismo que lo que le ha empujado al cine es algo que opera en sentido contrario, en el de la búsqueda de una cierta excitación que pueda ser capaz de despertarnos? Les decía el otro día que el espectador no ve una película para obtener un significado, sino para que -en el plano emocional- le suceda algo.

     

    Podemos decirlo también así: para conectar con algo de nosotros mismos que no sabemos qué es, pero de lo que sabemos que nos aguarda ahí.

     

    Y ese es ciertamente ese el motivo de que cada cual tienda a escoger un cierto tipo de películas.

     

    Pues bien, nada facilita tanto ese taponamiento del que les hablo que la aplicación de un esquema ideológico.

     

    Pues la ideología -cualquier ideología- es antes que nada un conjunto de afirmaciones en las que nos reconocemos y afirmamos.

     

    Por eso, en el análisis textual hay que procurar dejar la ideología en la nevera.

     

    Por tanto, defiéndanse de las interpretaciones apresuradas.

     

    Es más, espero poder mostrarles a lo largo de estas sesiones que el mejor análisis es el que limita al máximo la interpretación y, en el límite, el que prescinde en absoluto de ella.

     

    Es decir: el que se limita a escuchar al texto, a dejarlo hablar.

     

    Ya saben: del entrenando.

     

    Y por lo mismo, si la interpretación apresurada ciega el análisis, nada lo facilita más que una buena pregunta.

     

    ¿Qué pregunta? De una manera o de otra, es siempre la misma: ¿por qué retorno, por qué quiero volver a ver esa determinada película? ¿Qué ha quedado pendiente en mi relación con ella?

     

    Creo que se dieron cuenta de que eso comenzó a funcionar el pasado día, cuando les decía: ¿por qué ese malestar de nuestra cultura que reconocemos en la película? ¿en qué estriba esa fascinación del mal que desde ella nos alcanza? Preguntas que pueden orientar el análisis siempre que queden abiertas, siempre que no sean excluyentes y, sobre todo, siempre que sean preguntas auténticas, no retóricas, no de esas que solo encubren una respuesta.

     

    En cualquier caso, conviene dejar abierta la pregunta, es decir, posponer el mayor tiempo posible la respuesta.

     

    De hecho, si se dan cuenta, lo que caracterizan a las más grandes obras de arte -qué se yo, piensen en El Quijote o en Hamlet- es que lo que nos devuelven finalmente son interrogaciones existenciales para las que no hay respuesta.

     

    ¿Quiero eso decir que esas obras no pueden ser analizadas? Desde luego que no.

     

    Pero su análisis deberá consistir no en ofrecer una respuesta, sino en analizar el modo en que articulan sus interrogaciones

     

    El primer paso, les decía, consiste en volver a ver la película.

     

    El segundo, en trata de localizar el punto de ignición, es decir, ese punto donde el texto nos quema.

     

    Y el tercero en, sin apresurarse en entenderlo, comenzar a deletrear, con la guía que la localización de ese punto de ignición nos ofrece.

     

    Eso es lo que hicimos el otro día: tratar de reconocer en el análisis de la puesta en escena de esa primera escena por la que se nos presenta al personaje, los elementos que apuntan hacia allí.

     

     

     


    Ensayando gestos en el espejo

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    •Man 3: It don’t affect me except for the very bad smell here.


    •Man 3: It’s horrific.


     

    Aquí nos detuvimos el otro día.

     


     

    Les decía que Arthur -que no todavía el Joker- ensaya gestos en el espejo, a la vez que resulta patente que ninguno de esos gestos es realmente suyo, que nada tienen que ver con su interior.

     


     

    Como si no supiere realmente quien es, ni lo que siente.

     

    El film retomará y acentuará de inmediato esta idea.

     

    Pero, antes de constatarlo, conviene que atendamos a cómo la banda sonora y la visual se encuentran:

     


    •Woman 1: I’m not out that long to smell it,


     

    Se dan cuenta, ¿verdad?, de la acentuada presencia de la nariz del personaje que se recorta tan intensamente sobre un fondo totalmente fuera de foco: por esa vía se elabora la sinestesia por la que el fétido olor a basura que reina en la ciudad nos alcanza.

     


    •Woman 1: but I think to look at it, it’s terrible.


    •Man 3: It don’t affect me except for the very bad smell here.

     


    •Man 3: It’s horrific.


     

    Es horrible.

     

    El olor, sin duda, pero todo parece indicar que no sólo eso.

     

    Pues ese desenfoque del fondo acentúa la focalización en el rostro del personaje y -por esa vía- en su interioridad.

     

    En esa interioridad que parece ser enigmática para él mismo, en la medida en que le vemos ensayar gestos que son muecas, ensayos de la máscara que trata de construir.

     

    Pero no piensen que esto que les digo sea algo puramente abstracto.

     

    De hecho, ¿quién, en su adolescencia, no ha ensayado gestos, poses y actitudes ante el espejo, en busca de la construcción de la propia imagen que, en eso, manifiesta siempre tener algo de máscara? Y seguramente recordarán que cierto malestar acompañaba muchas veces a esos ensayos.

     

    El generado por el temor de que la imágen-máscara así construida pudiera no gustar a los otros, que pudiera ser por ellos rechazada y uno mismo ignorado y descartado por ellos.

     

    Si se acuerdan de ustedes mismos en esa situación, encontrarán en seguida la vía más directa por la que este intenso comienzo de la película les ha alcanzado.

     

    Y, siendo así, obtengan una enseñanza teórica de ello: todo lo que en un texto nos conmueve, lo hace en la medida en que remueve cierta experiencia nuestra anterior, muchas veces incluso olvidada.

     

    La adolescencia es la época en la que el ser humano vive ese drama: el de la búsqueda de una nueva imagen de sí capaz de contener las bruscas metamorfosis del propio cuerpo que el joven vive en ese periodo.

     

    El niño que está dejando de serlo -y que ya no puede seguir amparado en la imagen infantil de sí que su recogido entorno familiar soportaba- vive ese drama.

     

    La salida de la adolescencia es la superación -nunca, por supuesto, total, pero sí, al menos, suficiente- de ese drama.

     

     

     


    El origen del maquillaje

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    Consiste en la construcción de una imagen-máscara de sí que, en la medida en que es aceptada por los otros, pueda ser aceptada por uno mismo.

     

    Qué les parece, ¿me alejo de la película cuando les digo todo esto?

     

    Pienso que no.

     

    Ciertamente, Arthur no es un adolescente.

     

    Pero, a pesar de su edad adulta, lo que estas imágenes sugieren es que nunca ha superado ese drama.

     

    Y el film lo confirmará indirectamente más tarde, cuando nos informe de que ni siquiera llegó a poder construir esa imagen previa de sí de la que les hablaba hace un momento, la infantil, esa de la que les decía que se apoya totalmente en el afecto y la aceptación en el entorno familiar.

     

    Supongo que recuerdan a lo que me refiero:

     


    Stoner: You also stood by



    •Stoner: while one of your boyfriends


    •Stoner: repeatedly abused your adopted son


    •Stoner: and battered you.


     

    Es todavía demasiado pronto para hablar de Penny, la madre del protagonista.

     

    Esperaremos a su entrada en escena.

     

    Pero sí hay una imagen en el fragmento que acabamos de contemplar que nos interesa ahora.

     

    Ésta:

     


     

    Díganme,

     


     

    ¿en que se conecta con lo que nos ocupa ahora?

     

    Yo diría que en esa suciedad tan gruesa que invade el rostro del pequeño Arthur abandonado.

     

    ¿No les parece que podría ser el origen de su maquillaje? Quiero decir: ¿no les parece que el maquillaje de payaso podría ser el esfuerzo por sublimar esa terrible suciedad que acompañó al abandono y a la violencia que hubo de padecer en sus primeros años?

     

     

     


    Angustia, vacío, alienación

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    Les decía que la angustia que late en la mirada del personaje mientras se contemplaba en el espejo tenía que ver con su distancia abismal con respecto a los gestos que acababa de ensayar y que eso iba a acentuarse de inmediato.

     

    Véanlo:

     


    •Woman 2: It’s a mess.


    •Woman 2: I’ve been in this country for 50 years,


    •Woman 2: and I’ve never seen anything like it. What is this world coming to?


    •Man 4: Put ’em in a room, let ’em sit there and talk until they get it over with. 24 hours, 48 hours, how long it takes.


    •Man 5: The idea of the National Guard moving in and cleaning up iS a good idea.


    •News anchor on radio: In other news, the building industry and landlords today expressed concern over the latest Increase in heating oil prices.


    •News anchor on radio: Renters in the metlro area are certain to feel the pinch…

     

    ¿Ven lo que les decía?

     


     

    Pero si lo deletrean, lo verán con más claridad.

     

    Arthur introduce sus dedos índices en las comisuras de sus labios para acentuar hasta el extremo los dos gestos que ha ensayado antes: el de la tristeza

     


     

    y el de la alegría.

     

    Y hace así por lo que les decía antes: porque no los percibe como propios.

     

    Porque los vive como huecos y ajenos, necesita forzarlos hasta el dolor, intentando así -por la mediación del dolor- poder llegar a sentirlos como propios.

     


    •News anchor on radio: In other news, the building industry and landlords today expressed concern over the latest Increase in heating oil prices.

     

    Y sin duda el dolor llega hasta provocar esa lágrima negra que vemos descender por su mejilla.

     

    Pero es un dolor físico, no psíquico, el que provoca esa lágrima: es la mera violencia de sus manos sobre su rostro lo que lo produce, a modo de una relación fisiológica inmediata -es decir: no mediada psíquicamente.

     


    •News anchor on radio: Renters in the metlro area are certain to feel the pinch…

     

    Si atisbábamos antes cierta angustia latente en su mirada, vemos ahora como ésta emerge invadiendo todo su rostro.

     

    Pero no es una angustia asociada a una amenaza o peligro concreto, sino la producida por la percepción de lo vacío y artificial de esos gestos de alegría o tristeza.

     

    Meras muecas que en nada expresan la verdad del personaje.

     

    Y ello porque Arthur carece en absoluto de verdad interior.

     

    La suya es, en suma, la angustia de quien no sabe quién o qué es.

     

    La de alguien que se percibe alienado de sí mismo, vacío de todo sentimiento real.

     

    Se trata, digámoslo de paso, de la sensación de perdida de realidad tan característica de la psicosis.

     

    De modo que el mundo se impone para él a la vez como basura y como farsa:

     


     

     


    Una ciudad gris, degradada y violenta

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    ¿Que hay en el centro del plano que abre la siguiente secuencia?

     

    En el centro de la gran calle de Gotham un cine y, a su alrededor, montones de negras bolsas de basura.

     

    ¿Negras como qué? Sin duda,

     


     

    como su lágrima negra.

     


     

    Por lo demás, esa cara oscura de nueva York que es Gotham es presentada como una ciudad gris, degradada y violenta.

     

    Díganme: ¿qué se deduce del


     

    comienzo

     


     

    y del final de la segunda escena del film? No hay duda, ¿verdad?

     

    El Joker es un producto, una emergencia de la gran ciudad en la misma medida en que esta está sometida a un proceso masivo de degradación -incluso de putrefacción.

     

     

     

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    1. Metáforas escenográficas iniciales


     

     

     

    Jesús González Requena

    Análisis de Textos Audiovisuales, 2021

    2021-02-15

    Universidad Complutense de Madrid

    de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

     

     

     

  • Análisis de Textos Audiovisuales
  • El puente
  • La basura
  • Lo duro y lo frágil – la máscara
  • Maquillaje – vacío interior
     

     

     

     

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    Análisis de Textos Audiovisuales


  •  

    Empecemos ubicando nuestra asignatura en el contexto de lo que ustedes llevan ya realizado en el máster.

     

    En el primer cuatrimestre se han introducido en el estudio de las tres grandes regiones del fenómeno audiovisual: la institucional/empresarial –Gestión del Audiovisual-, la tecnológica

     

    Tecnología del Audiovisual– y la… ¿cómo llamaremos a la tercera, de la que participan las otras dos asignaturas que ustedes han cursado –Creación y Realización del Audiovisual y Metodología y Estudio del Audiovisual-?

     

     

    Podríamos decir: la relativa a los contenidos audiovisuales.

     

    Pero se dan cuenta de que es una mala respuesta, demasiado pobre en conceptualización, no está a la altura de las dos anteriores.

     

    Quedaría fatal, por ejemplo, si dijéramos: la contenutista.

     

    ¿Cuál sería entonces la palabra apropiada? Díganmelo ustedes.

     

    No van a encontrar otra mejor que ésta: la textual.

     

    Y bien, esta asignatura se llama Análisis de Textos Audiovisuales.

     

    Se dan cuenta de que hay ya dos asignaturas relacionadas con su temática. De modo que consideré que ustedes tienen ya un marco teórico general sobre el asunto.

     

    Por eso pienso que lo más sensato es que pongamos todo eso en práctica en una experiencia de inmersión en el análisis.

     

    Así pues, les voy a invitar a aprender una metodología practicándola.

     

    Voy a comenzar haciéndoles dos preguntas.

     

    La primera pregunta es: ¿por qué ven ustedes películas o cualquier otro tipo de contenidos audiovisuales?

     

    Pero, antes de pedirles su respuesta, les hago también la segunda, porque está totalmente relacionada con ésta.

     

    Es ésta: ¿qué hacen, como se comportan cuando lo hacen? Quiero decir, ¿cómo conceptualizarían ustedes tanto lo que hacen tanto como a sí mismos en tanto sujetos de ese hacer?

     

    Hay, básicamente, dos maneras de concebir un texto audiovisual: como un mensaje o como un espacio de experiencia.

     


     

    ¿Qué les parece la elección?

     


     

    He escogido el Joker por varios motivos: siendo un texto cinematográfico, se ve directamente atravesado por el texto televisivo.

     

    Por otra parte, traduce de manera muy expresiva el malestar de nuestras sociedades contemporáneas. Y nos brinda de inmediato una pregunta que es un excelente punto de partida para el análisis: ¿Por qué nuestra sociedad contemporánea está fascinada por la figura del Joker?

     

    Y también: ¿Dónde y cómo le alcanza a cada uno la figura del Joker?

     




     

     

     

     

     

     

     


    El puente

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    •News anchor on radio: The news never ends.


    •News anchor on radio: This is 1080 GCR. News anchor on radio: You get all the news you need, all day long.


    •News anchor on radio: Good morning. It’s 42 degrees at 10:30 on this Thursday,


     

    No se trata, propiamente, de un camerino, pues es un espacio demasiado grande y desarbolado para ello.

     

    Es más bien la sala de empleados de una empresa de payasos.

     

    Es todo muy precario, como la vieja maleta que se encuentra junto al personaje y de la que podemos suponer que éste usa para llevar sus ropas de payaso a los lugares de sus actuaciones, lo que nos habla ya de su inestabilidad.

     

    Una primera connotación, entonces: la de precariedad.

     

    Dos contrastes se hacen presentes en la imagen.

     

    El primero se da en el campo de la iluminación: la luz cálida que rodea al espejo en el que el personaje se maquilla está a su vez rodeada por una luz azulada y fría que ocupa todo el resto del espacio de la imagen, haciendo así más perceptible el espacio vacío que rodea al protagonista y que parece sugerir su soledad.

     

    El segundo tiene que ver con el paisaje: la masa de hierro y cemento que llena la ventana de la derecha contrasta notablemente con el paisaje abierto y arbolado que se aprecia a la izquierda.

     

    ¿No les parece esa una vía de metaforización escenográfica de las dos caras del personaje? Una amable, abierta y luminosa, la otra dura y maciza hasta lo hiriente.

     

    ¿Se dan cuenta de la importancia que en cine puede alcanzar eso que técnicamente se da en llamar las localizaciones de rodaje? Pues, ciertamente, no estamos en estudio.

     

    En principio, no sabemos que es esa masa tan poderosa y hostil que ocupa toda la ventana derecha, aunque si nos empeñamos podríamos llegar a deducirlo, pues basta para ello con atender a las formas de hierro que se ven tras la tercera ventana, en la izquierda del cuadro: se trata de un gran puente de hierro.

     

    Y el espectador mismo deberá constatarlo en la medida en que el avance de la cámara en travelling haga cada vez más visibles los elementos de la estructura del puente en la zona izquierda del plano.

     

    Transformación ésta que, a su vez, vendrá a dar una mayor profundidad a la metáfora escenográfica de la que les hablaba hace un momento.

     

    Pues, en cierto modo, esa transformación puede resumir por anticipado el trayecto completo del film por lo que se refiere a la transformación de su protagonista.

     

    Véanlo:

     


    •News anchor on radio: October 15th.


    •News anchor on radio: I’m Stan L. Brooks, and here’s what’s happening. It’s day 18 of the garbage strike, with 10,000 tons of garbage piling up every day.


    •News anchor on radio: Even the nicest sections of the city are looking like slums. Health Commissioner Edward O’Rourke is declaring a city-wide state of emergency for the first time in decades.


    •O’Rourke : There’s no need to wait until somebody dies or comes down with typhoid fever. It’s already

     

    Lo han visto.

     

    La gran estructura del puente ha ido expulsando progresivamente el paisaje hasta imponerse totalmente en la imagen.

     


     

    Del mismo modo que el lado dulce, suave, incluso amoroso del personaje, aunque nunca desaparecerá del todo, se verá totalmente remodelado por la dureza letal que cristalizará con el nacimiento del Joker.

     

    Pues de hecho la película versa sobre eso: sobre el nacimiento del Joker, es decir, sobre sus origines, sobre el proceso por el que este personaje, Arthur Fleck, llegará a convertirse en el Joker.

     

    De ahí el motivo temático de esta primera escena:

     

    Arthur Fleck se maquilla.

     

    Se haya pues trabajando, sin saberlo, en la construcción del Joker en el que devendrá.

     

    Pues el Joker es, antes que nada, una máscara.

     


     

    Una máscara, eso sí, letal.

     

    En todo caso, esa máscara tiene la dureza del hierro del puente.


     

     

     

     

     

     

     

     


    La basura

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    •News anchor on radio: It’s day 18 of the garbage strike, with 10,000 tons of garbage piling up every day. Even the nicest sections of the city are looking like slums.

     

    Desde la banda sonora, irrumpen toneladas de basura, cuyo fétido olor es sinestésicamente dibujado ascendiendo tras las ventanas que rodean al personaje y penetrando en el vacío frío que le rodea.

     

    Lo que se atisba tras esas ventanas es, en principio, chocante.

     

    Pues si las de la izquierda muestran un espacio abierto, la de la derecha, en cambio, está invadida por una áspera y todavía indescifrable construcción de hierro que contrasta con la fragilidad del cuerpo del personaje.

     

    Así, una percepción primera de lo real se impone en el punto de partida del film: construcciones hostiles y masas ingentes de basura maloliente que todo lo invade.

     

    Es decir: violencia, degradación, corrupción.

     

    Y, por esta vía, la escucha al pie de la letra de lo que la banda sonora hace oír obliga a levantar acta de la actuación de una segunda metáfora.

     

    Pues la presencia ingente de la basura va a ser la inscripción metafórica de la corrupción como algo que se manifiesta tanto en el plano físico y orgánico como en el social y el político.

     

    El film nos introduce en su comienzo, por eso, en un universo de degradación generalizada.

     

    Y díganme, ¿no nos devuelve ello una percepción muy actual de cómo nuestra sociedad contemporánea se percibe a sí misma? Me refiero a cierta percepción que si estaba presente desde el comienzo del siglo ha eclosionado de manera del todo inesperada a efectos de la pandemia.

     


    •News anchor on radio: Health Commissioner Edward O’Rourke is declaring a city-wide state of emergency



    •News anchor on radio: for the first time in decades.

     

     

     

     

     

     


    Lo duro y lo frágil – la máscara

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    •O’Rourke : There’s no need to wait until somebody dies


    •O’Rourke : or comes down with typhoid fever.

     

    Observen el cojín que se encuentra sujeto encima del espejo.

     

    You look MAH-VE-LOUS!

     

    No es exactamente maravilloso -marvelous- pues la h ocupa el lugar que debería ser el de la r.

     

    Pero como tal se lee, aún cuando es posible reparar que en hindi, el idioma mayoritario de la India, MAH-VE-LOUS significa mes de pérdida.

     

    El cruce de ambas lenguas, entonces, devuelve dos sentidos antagóncos, como antagónicos van a ser los gestos que en seguida va a ensayar el personaje ante el espejo.

     

    Según la cámara prosigue su aproximación, llegamos a descifrar el sentido del armazón de hierro que llena la ventana derecha.

     

    Se trata, por lo que vemos ahora en las ventanas de la izquierda, de un gran puente de hierro junto al cual se encuentra el lugar donde el personaje se maquilla.

     

    Cierto contraste se nos impone ahora: la fragilidad del cuerpo del personaje se hace ahora más patente, visto así, rodeado por esas hostiles estructuras de hierro cuyo roce podría herirlo con facilidad.

     

    La agresión que el personaje va a sufrir en la escena inmediatamente siguiente queda así dibujada como posible desde ahora mismo.

     

     

    Lo que hace, del maquillaje con el que cubre su cara, algo que se nos presenta como algo más que una máscara:

     

    una suerte de protección frente a la amenaza hostil del mundo exterior.

     



    •O’Rourke : It’s already


    •O’Rourke: a serious situation.


     

     

     

     

     

     


    Maquillaje – vacío interior

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    Tiene lugar entonces un brusco cambio de escala


     

    a un plano detalle de la mano del hombre cuyo pincel pinta su boca.

     

    ¿Por qué el momento de pintar sus labios es el escogido de entre los muchos posibles, dado que la máscara del payaso cubre toda su cara? Resulta obligado anotarlo ahora, por más que no haya posibilidad todavía de determinar su sentido: el escogido es uno de los gestos más acentuadamente femeninos del acto del maquillaje.

     


    •News anchor on radio: It’s something that affects almost everyone in the city,


    •News anchor on radio: no matter who they are or where they live.



    •Man 1: You can’t go down no one avenue


    •Man 1: You can’t go down no one avenue without seeing nothing but garbage

     

    ¿Escucha el personaje las palabras procedentes de la radio? Sólo escasamente, dado lo intenso de su ensimismamiento.

     

    Pero en cualquier caso la metáfora le alcanza: intuimos ya que el personaje se siente él mismo parte de la basura del mundo.

     

    Un mundo de ratas.

     


    •Man 1: and rats.


    •Man 2: It’s starting to affect my business when customers can’t get in here because of the garbage

     

    Y las pinturas con las que se maquilla se dejan ver en su aspecto más matérico, a la vez que oimos hablar de ratas en la banda sonora.

     

    Solo más adelante veremos lo que da de sí esta apelación a la materia y a la textura de los colores del maquillaje en relación con esas otras protagonistas de fondo del film que son las ratas mismas.

     


    •Man 2: situation.


     

    ¿Un gesto de enfado ante la corrupción del mundo? Ciertamente no, pues es seguido de una abierta sonrisa

     


    •Woman 1: I’m not out that long to smell it,


    •Woman 1: but I think to look at it, it’s terrible.


     

    La activa presencia del espejo ante el personaje, por más que se encuentre fuera de campo, da su sentido a esos gestos: son ensayos de actitudes frente al mundo, a la vez que interrogaciones sobre el ser mismo del que los ensaya.

     

    Con lo que comienza a dibujarse un profundo, incluso radical, vacío interior del personaje, que lo vuelve por eso del todo dependiente de la mirada de los otros.

     



    •Man 3: It don’t affect me except for the very bad smell here.


    •Man 3: It’s horrific.


     

    Es horrible.

     


    •Man 3: It’s horrific.


     

    ¿Qué es horrible? ¿La basura del mundo o la basura -la debilidad, la fragilidad- del cuerpo y el desolado temblor de la mirada?

     

     

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    36. Dan y Frank – el asesinato del padre


     

     

     

    Jesús González Requena

    Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021

    2021-01-15 (2)

    Universidad Complutense de Madrid

    de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

     

     

     

     

  • El moño que besa Mitch
  • Una imagen inquietante de Melanie
  • Un sorprendente cambio lumínico y cromático
  • Lydia recela
  • Story y visión
  • La policía de santa Rosa
  • Centrando a Lydia
  • Lydia nombra su locura
  • Dan, Frank
  • La angustia de Lydia
  • El padre y el pasado feliz
  • Frank y Dan – cuadros inclinados
  • La madre fría
  • El desayuno de Frank y el desayuno de Dan
  • El crimen
     

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    El moño que besa Mitch


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    Sigue un nuevo plano secuencia.

     


    •Mitch: Al Malone, the deputy, just called. He wants me over at the Fawcett place.


    •Mitch: Some detectives from Santa Rosa will be there.

     

    Melanie ha recogido su cabello en moño de nuevo.

     

    Ha debido reconocer como provocativo el cabello suelto con el que la encontró la madre a su llegada de casa de Fawcett.

     

    Y se mantiene de espaldas.

     

    Sin ni siquiera volverse hacia Mitch.

     


    •Mitch: Will it be all right?

    •Melanie: Yes.


    •Melanie: I was just taking your mother in some tea.


     

    Es el moño lo que besa Mitch.

     

    Mientras Melanie prepara el té para su madre.

     

    Es éste el segundo beso de la película:

     


     

    Y, como el primero, tiene lugar también en la cocina.

     

    En la cocina, hay que añadir, de Lydia. De modo que Melanie ocupa ahora el lugar de la madre de Mitch, con lo que el beso adquiere de nuevo una patente resonancia incestuosa.

     

    He aquí otro de los efectos de la supresión de la escena de amor: el desplazamiento hasta aquí del primer beso de la pareja que nos es dado ver.

     

    Pero ciertamente es este un beso que no es el primer beso.

     

    Porque en estas escenas sucede algo prácticamente insólito en la historia del cine: la omisión de ese primer beso que sella el comienzo de la relación amorosa.

     



    •Melanie: Oh, be careful, please.


     

    El moño, de nuevo.

     

    Deslumbrantemente dorado.

     




    •Mitch: And you be careful.

     

     

     

     


    Una imagen inquietante de Melanie

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    ¿Por qué Hitchcock ha querido fotografiar a Melanie por su lado malo?

     


     

    Y luego este perfil tan frío.

     


    •(Door opens and closes)


     

    Hay ahora una distancia inquietante en la puesta en escena. Una que insiste en presentarnos a Melanie nuevamente de espaldas, preparando el té con lentitud y esmero, pero sin que se nos de el menor acceso a sus pensamientos, pues de su cabeza, es solo su moño lo que vemos.

     

    Aunque podría no estar pensando en nada.

     

    Pues hay algo de autómata en ella mientras lo prepara.

     


     

    Este es el momento en el que el modo estándar de montaje haría racord sobre el movimiento de giro de Melanie para pasar a mostrarla en tres cuartos.

     

    Pero no va a suceder así.

     

    Como, dicho sea de paso, les recuerdo que ya les señalé en su momento a propósito de lo que sucedía aquí:

     


     



     

    El tratamiento de puesta en escena escogido por Hitchcock no es inusual en el modo clásico, solo que es el tratamiento que se da…

     

    ¿A quién? Al asesino.

     

    La sugerencia, entonces, es: ese te podría estar envenenado.

     


     

     

     

     


    Un sorprendente cambio lumínico y cromático

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    •(Knocking)


     

    ¿Son conscientes del cambio lumínico y cromático que acaba de producirse?

     

    Algo del todo inesperado, pues,

     


     

    ¿quién podría esperar tanta luz, un color tan alegre, tantos metales dorados -en la gama de la jaula y del cabello de Melanie- en el dormitorio de Lydia? Es pronto para decir a qué responde, pero debemos dejar anotada la cuestión.

     

     


    Lydia recela

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    •Lydia: Mitch?

     

    Lydia reclama a Mitch.

     


    •Melanie: No, it’s me, Mrs. Brenner.


    •Melanie: I thought you might like some tea.


    •Lydia: Oh.


    •Lydia: Thank you.


     

    Lydia recela.

     

    Y vuelve a reclamar a Mitch, si bien esta vez es por la vía, más contenida, de la pregunta:

     


    •Lydia: Where’s Mitch?


    •Melanie: Al Malone wanted him out at the Fawcett farm.


     

     

     

     

     


    Story y visión

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    •Lydia: Why? Didn’t Al believe my story?

     

    Curiosa expresión la de Lidia para referirse a los acontecimientos sucedidos: ¿es que no han creído mi historia?

     

    Pero la palabra que escoge, story, está cerca del territorio de la ficción.

     


    •Melanie: He was calling from the farm.


    •Lydia: Then he saw.

     

    Todo el énfasis es puesto en la visión.

     

    En la visión de la ausencia absoluta de visión.

     

    Vieron aquello donde cesa absolutamente la mirada.

     

    Nueva referencia a ese vacío absoluto, absolutamente ciego y mudo, que, al decir de Freud, se encontraría en el centro de la psicosis.

     

     


    La policía de santa Rosa

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    •Melanie: Oh, he must have.

    •Melanie: They sent for the Santa Rosa police.


    •Lydia: What good will they do?


     

    ¿No servirá de nada la policía de Santa Rosa? Bueno, recuerden para lo único para lo que sirve en el film.

     

    Para afirmar, contra lo que sostienen Lydia y Mitch, que la muerte de Dan ha sido un asesinato:

     


    •Deputy: Now, hold it, Mitch. You don’t know that for a fact.


    •Mrs. Bundy: What are the facts, Mr.


    •Mrs. Bundy: Malone?

     


    •Deputy: The Santa Rosa Police think it’s a felony murder.

     

     

     

     

     


    Centrando a Lydia

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    Pero volvamos al momento en que la cámara comienza a panoramizar y a avanzar hacia Lydia, centrándola en la imagen, en contrapicado, a la vez que reforzándola por la poderosa estructura del cabecero de la cama.

     


    •Melanie: Oh, he must have.


    •Melanie: They sent for the Santa Rosa police.


     

    Observen que, contra lo usual en una gran cama de matrimonio como ésta, Lydia se encuentra en su mismo centro.

     



    •Lydia: What good will they do?


    •Lydia: Do you think Cathy’s all right at the school?

     

    Impresionante la melodía del cambio de la expresión en el rostro de Lydia.

     

    Retrocedamos:

     


     

    Piensa.

     


     

    Mira aviesamente a Melanie.

     

    ¿Quizás piensa que el té podría estar envenenado?

     


    •Lydia: Do you think Cathy’s all right at the school?

     

    Diríase que supiera donde va a producirse el siguiente ataque de los pájaros.

     



    •Melanie: Yes, I’m sure she’s fine.



     

     

     

     


    Lydia nombra su locura

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    Y entonces…

     

    Lydia nombra su propia locura.

     

    Veamos hasta donde nos conduce eso.

     


    •Lydia: Do I sound very foolish to you?


    •Melanie: Oh, no.


    •Lydia: I keep seeing Dan’s face.

     

    Lydia sigue viendo el rostro de Dan.

     

    Y lo asocia con las ventanas del colegio.

     


    •Lydia: And they have such big windows at the school.

     

    Y las ventanas son, en cierto modo, los ojos de las casas.

     

    •Lydia: All the windows are broken in Dan’s bedroom.

     

    Todas las ventanas estaban rotas en el dormitorio de Dan.

     


    •Lydia: All the windows!

     

    Todas, ya saben, sus ojos incluidos.

     

     

     

     


    Dan, Frank

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    Melanie, afectada por la angustia de Lydia, se aproxima a ella.

     



    •Melanie: Try not to think about that.



     

    Trate de no pensar en ello, le dice.

     

    Pero eentonces, ¿en qué pensar?

     

    Quiero decir: ¿en qué piensa Lydia, cuando trata de no pensar en la imagen del cadáver de Dan? O dicho en términos psicoanalíticos: ¿qué asociación viene a la mente de Lydia cuando trata de no pensar en el cadáver de Dan?

     


    •Lydia: I wish I were a stronger person.


    •Lydia: I lost my husband four years ago, you know.


     

    Notable asociación.

     

    Por vía de la cual Lydia nombra a su marido por primera vez.

     

    Y, así, ese padre que había cobrado un inesperado protagonismo visual -a través del cuadro- en la secuencia anterior a la del encuentro del cadáver de Dan, vuelve a tenerlo ahora, en la secuencia posterior a ese encuentro, pero esta vez como motivo explícito del diálogo.

     

    De modo que es la visión de Dan sin ojos la que suscita el recuerdo de la muerte de Frank -de cuya causa nada se nos dice ni se nos dirá.

     

     


    La angustia de Lydia

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    •Lydia: It’s terrible how you depend on someone else for strength, and then

    •Lydia: suddenly all the strength is gone,


    •Lydia: and you’re alone.


     

    Pareciera reconocerse Melanie en las palabras de Lydia, quizás porque a sus 11 años hubo de sentirse igualmente sola.

     



     

    Un brusco cambio del encuadre se produce ahora por lo que a Lydia se refiere.

     

    Es un intenso picado lateral en gran primer plano que se organiza sobre dos líneas inclinadas que se cruzan: la del cabecero de la cama, que atraviesa el plano en una diagonal descendente, y la del cuerpo de Lidia que la cruza.

     

    Tenso desequilibrio compositivo que anuncia que nos acercamos a un punto de intensa inestabilidad.

     

    Tensión y desequilibrio que anticipan visualmente y luego acompañan las palabras que entonces ella pronuncia:

     


    •Lydia: I’d love to be able to relax sometime.

     

    Es decir: Lydia no está relajada nunca.

     

    Por el contrario, está siempre en tensión, siempre preocupada por sus hijos.

     

    Siempre temiendo perderlos.

     

    Ahora bien, ¿podría ser ese temor desmesurado el signo invertido de un deseo opuesto más profundo?

     

    Nos dice, a continuación, que no duerme nunca:

     


    •Lydia: I’d love to be able to sleep.


     

    Pues, cuando lo intenta, retornan las imágenes que le impiden dormir.

     

    Y el contenido de tales pesadillas es la amenaza de la que son objeto sus hijos, en primer lugar Cathy:

     


    •Lydia: Do you think Cathy’s all right?

     

     

     

     


    El padre y el pasado feliz

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    •Melanie: Annie’s there.


    •Melanie: She’ll be all right.


     

    El ligero desplazamiento de Melanie conduce ahora por un instante nuestra atención a lo que hay al fondo, sobre la chimenea.

     

    Un cuadro con un obelisco que podría recordar el de Union Square, la plaza de San Francisco.

     

    A su izquierda, un reloj antiguo, dorado como el cabello de Melanie.

     

    Y, debajo, unas fotos infantiles, sin duda de los hijos de Lydia.

     


    •Lydia: I’m not like this, you know? Not usually.

     

    ¿Es o no es siempre así Lydia? ¿No decía hace un momento que no lograba relajarse nunca?

     



    •Lydia: I don’t fuss and fret


    •Lydia: about my children.

     

    Cuesta trabajo creer que pueda no ser normal en ella el estar constantemente preocupada y temerosa
    por sus hijos.

     

    Desde que la conocemos, y aún antes de los ataques de los pájaros, la hemos visto siempre en tensión, preocupada por sus hijos y por ello mismo hostil hacia Melanie.

     

    ¿A cuando habría que remontar ese tiempo del no ser siempre así -Es decir, de no estar siempre en tensión-?

     

    ¿A antes de los ataques de los pájaros o a antes de la muerte de su marido? El caso es que las fotos terminan de entrar en la narración por vía de la mirada directa de Melanie.

     

    Y se encuentran bañadas por esa luz y esos colores alegres que tanto nos han sorprendido al comienzo de la escena, por lo que contrastan con el oscuro y deprimente ambiente del resto de la casa.

     

    De modo que la alegre luminosidad del plano invita a conceder cierta verdad subjetiva de las palabras de Lydia.

     

    Todo parece sugerir que hubo realmente un tiempo feliz en que las cosas eran como ella las describe, sin temor y sin preocupación por sus hijos.

     

    Un tiempo en el que ella fuera como es ahora Melanie, esa mujer a la que tanto se parece y de la que sólo se diferencia por los tonos oscuros y grises de su edad y de su preocupación actuales.

     

    ¿Y si ese reloj hubiera quedado detenido en aquella época feliz, en que sus hijos eran esos niños pequeños que las fotos nos muestran? ¿Cuándo acabó todo eso?

     



     

     

     

     


    Frank y Dan – cuadros inclinados

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    •Lydia: When Frank died…


     

    Cuando Frank murió.

     

    Por cierto que solo ahora conocemos el nombre del padre: Frank.

     

    Bastante parecido, ¿no les parece?, a Dan.

     

    Frank, ese padre del que hasta ahora solo sabíamos

     


     

    por el cuadro torcido y el pajarito muerto y que ya por eso quedaba asociado con Dan a efectos de la semejante inclinación del cuadro de su habitación:

     


     

    Cuadros, por cierto, inclinados en la misma dirección.

     


     

    Y hay que añadir: cuadros inclinados

     


     

    como inclinada

     


     

    es ahora la composición.

     

    Pero tratándose esta vez de la inclinación opuesta.

     

     

     

     


    La madre fría

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    •Lydia: You see, he understood the children. He really understood them.


    •Lydia: He had the knack of entering into their world and becoming part of them.


    •Lydia: That’s a very rare talent.

     

    No sé si se les alcanza lo terrible de esta confesión.

     

    Por más que se trata, eso sí, de una confesión indirecta.

     

    Pues, en primer término, se impone la imagen de un padre afectuoso para con sus hijos, capaz de ofrecerles la atención y el amor que estos necesitan.

     

    Pero el caso es que Lydia describe eso de la manera más distante, como un raro talento:

     


    •Lydia: That’s a very rare talent.

     

    Es decir, como un talento del que evidentemente ella misma carece: el de ser capaz de entrar en el mundo de los niños.

     

    Es decir, todavía, el de ser capaz de crear con ellos eso que Winnicott denominó tan acertadamente como el espacio transaccional.

     

    No menos notable es el hecho de que se refiere a ello en términos puramente cognitivos -habla de talento– y no en términos afectivos.

     

    Un talento raro, dice.

     

    Es decir, uno que a ella le resultara, en lo esencial, incomprensible.

     

    En lo que sigue, tendremos ocasión de constatar hasta qué punto ella carece de acceso al mundo de los afectos, de modo que acaba siempre hablando de ellos en términos cognitivos.

     

    De eso es de lo que se trata por lo que se refiere a la función que ese padre desempeñaba mientras vivía: era un padre afectuoso, capaz de dar a sus hijos el amor que ella no fue nunca capaz de darles.

     

    Todo parece indicar que ella solo fue capaz de reparar en ello cuando eso faltó -y, por tanto, cuando Frank murió.

     

    Pues, mientras él estaba ahí y les daba eso a los niños, podía permanecer invisible para ella misma su propia incapacidad para el amor.

     


    •Melanie: Yes.




    •Lydia: Oh, I wish, I wish, I wish I could be like that.

     

    Tres veces repite ese que es para ella su deseo imposible de ser así: de ser una madre capaz de establecer lazos afectivos con sus hijos.

     

    De manera que, finalmente, aun cuando de manera indirecta, a través del recuerdo de su marido, Lidia confiesa explícitamente su frialdad, su incapacidad de dar amor.

     


    •Lydia: I miss him.


     

    Así, solo tras su muerte llegó a descubrir el abismo que la separaba de ellos.

     

    De manera que tal es la verdad subjetiva de lo que Lidia decía hace un momento: que ella no suele ser así, siempre tensa y preocupada.

     

    Pues en su cuarto,

     


     

    con los alegres colores e imágenes de ese pasado que en él han quedado conservados, el tiempo parece haber permanecido congelado en esa época no sabemos si realmente feliz, pero al menos imaginada como tal.

     

    Lidia se protege en ella, pero eso supone la negación de la muerte de su marido.

     

     


    El desayuno de Frank y el desayuno de Dan

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    •Lydia: Sometimes, even now, I wake up in the morning and I think,



    •Lydia: “I must get Frank’s breakfast.”


     

    Han oído el cambio de tono que se ha producido en la voz de Lydia cuando ha pronunciado la última frase -que así queda intensamente subrayada.

     

    Como si se impusiera en ella con toda la intensidad de la idea fija.

     

    Ahora bien, si de desayunos se trata, solo hemos visto preparado el desayuno de Dan -tan próximo sonoramente al desayuno de Frank. Y ya señalamos entonces lo extraño de que apareciera preparado cuando el propio Dan, quien vivía solo, había muerto durante la noche.

     


    •Lydia: “I must get Frank’s breakfast.”


    •Lydia: And I get up, and there’s a very good reason for getting out of bed,

     

    Una buena razón para levantarse de la cama: preparar el desayuno de Frank.

     


    •Lydia: until, of course,


    •Lydia: I remember.


     

    Hasta que ella recuerda.

     

    Pero recuerda, ¿qué?

     




    •Lydia: I miss talking to him.


     

    ¿Qué ya no puede hablar con él? No.

     

    No es eso lo que recuerda.

     

    Ella recuerda.

     


    •Lydia: until, of course,


    •Lydia: I remember.


     

    Punto.

     

    Quiero decir: no recuerda que ya no puedo hablar con él.

     


    •Lydia: I remember.

     

    El no poder hablar con él aparece tanto solo como uno de los efectos derivados de ese recuerdo.

     


    •Lydia: I miss talking to him.


     

    Lo que ella recuerda, eso no lo dice.

     

    Se trata, desde luego, de la muerte de Frank.

     

    Pero ese recuerdo que no se nombra posee sin embargo imagen en el film tanto como en la mente de Lydia.

     

    Pues es la imagen que ha desencadenado el recuerdo de Frank:

     




     

    Y es este un recuerdo realmente notable, pues se trata del recuerdo de despertar sin un recuerdo:

     


    •Lydia: Sometimes, even now, I wake up in the morning and I think,


    •Lydia: “I must get Frank’s breakfast.”


     

    Precisamente ese recuerdo que ahora recuerda:

     


    •Lydia: until, of course,


    •Lydia: I remember.


     

    ¿Qué sabemos entonces de la muerte de Frank, es decir, de la muerte del padre? Nada de ella conocemos, salvo lo que suscita el recuerdo del desayuno de Frank que todo parece indicar que está preparado

     


     

    en la casa de Dan el patriarca.

     

    ¿Acaso por ella misma?

     


    El crimen

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    Entonces pudo Lydia reconocer la extrema violencia que había arrasado esa casa sin haber tocado ni por un solo momento ninguno de sus alimentos.

     

    Lo que indica una vez más que esa era una violencia que se manifestaba a través de los alimentos mismos.

     

    Pero en rigor no deberíamos hablar aquí de recuerdo, porque el recuerdo se distingue por su distancia temporal, y lo que está en el centro de los pájaros y de la mente de Lydia carece de esa distancia: permanece en ella como algo permanentemente inmediato.

     



     

    Y así Lydia se interna en el pasillo de su verdad.

     




     

    Que no es otra que ésta: sus pájaros

     



     

    han aniquilado al padre.

     







     

    Y recuerden que les decía que el padre, constituido en la víctima central del relato,

     


     

    yacía muerto a los pies de la cama de matrimonio.

     

    La madre,

     


     

    en cambio, permanece en la cama.

     

    En su mismo centro.

     


     

    De modo que esa cama, para ella, tiene algo de trono conquistado a expensas de la aniquilación del padre.

     

    Es realmente sorprendente que, contra la realidad de los textos artísticos mayores del siglo XX, casi todo el mundo sigue repitiendo con toda desenvoltura el tópico de la opresión patriarcal.

     

     

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    35. La escena primaria como escena del crimen


     

     

     

    Jesús González Requena

    Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021

    2021-01-15 (1)

    Universidad Complutense de Madrid

    de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

     

     

  • La puerta que se abre a la escena primaria
  • Imágenes surrealistas
  • La escena primaria como escena de un crimen
  • Tabú
  • el cadáver del padre
  • Un cuerpo desarbolado por la locura
  • El grito, de Much a Hitchcock
  • Doble centramiento, direccionalidad
  • Lydia y los amantes
  • Separando a la pareja
     

     

     

     

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    La puerta que se abre a la escena primaria


  •  


     

    Han visto cómo, en el último momento del plano,


     

    Lydia recibe en el rostro una luz

     


     

    inexistente solo un instante antes.

     

    Comienza ya a elaborarse la idea de una suerte de iluminación -en el sentido metafórico del término- siniestra.

     


     

    La cámara, una vez más, se ha introduce por anticipado en el espacio al que va a acceder el personaje.

     

    Desde allí, nos muestra, a la derecha de la imagen, el cuadro torcido y erosionado sobre el que nos llamaba la atención Luis el otro día.

     

    Yo diría que no importa especialmente su contenido -que podría consistir en una vista antigua del pueblo y la bahía, sino su posición: el hecho de que se encuentra acentuadamente torcido y patentemente golpeado por los picos de los pájaros.

     

    Como ven, el mundo de la representación ha perdido todo equilibrio.

     

    Pero ello, aquí, no puede ser considerado independientemente del otro cuadro torcido que ya nos ha presentado el film:

     


     

    el cuadro torcido del padre que Lydia no pudo devolver a su posición debida.

     

    Y, a la izquierda, la puerta, bien visible en la medida en que se encuentra semiabierta.

     

    Observen que esa puerta, en lo que sigue, por no estar abierta del todo, va a actuar, en un sofisticado manejo del espacio fuera de campo, como operador de dosificación del progresivo desvelamiento del horror.

     

    En otros términos: en tanto parcialmente abierta, permite ya ver algo del interior de ese dormitorio; en tanto no abierta del todo, permite velar otra parte de ese mismo interior.

     


     

    El caso es que algo ha sucedido en ese dormitorio.

     

    Algo cuya intensidad se manifiesta -y es ya la segunda vez- por el paso de la sombra a

     


     

    a la luz por lo que a la figura, y especialmente al rostro y a la mirada, de Lydia se refiere.

     


     

    Como si estuviera experimentando, les decía hace un momento, una iluminación, es decir, una revelación.

     

    Por la posición de Lydia respecto a ella, el horror que anida en la escena demora todavía su mostración definitiva.

     

    De modo que esa puerta vela todavía durante unos instantes a la mirada de Lidia -tanto como a la del espectador, pues lo que sigue es una serie de planos subjetivos- la visión del cadáver.

     

    De manera que el espacio -todavía- fuera de campo protagoniza el tempo de la secuencia y, al hacerlo, conduce nuestra mirada -y la de Lidia- con la lentitud necesaria para que, antes de que la imagen definitiva del horror se imponga en nuestro campo de visión, nos sea dado detenernos en las huellas que lo preceden y anuncian.

     

    Se abre, así, una pequeña pero contundente serie de planos subjetivos que conducen al campo del horror.

     

     


    Imágenes surrealistas

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    Aves disecadas -las del motivo decorativo caído de la izquierda- y aves recién muertas -la gaviota con el cuello roto incrustada en el cristal igualmente roto de la ventana.

     

    La presencia, aquí, de esos pájaros disecados de la izquierda constituye un nuevo y evidente hilo de contacto con Psicosis, cuyas aves disecadas han cobrado vida y se han echado a volar.

     

    Yo diría que se multiplican los motivos para anotar la presencia de Magritte:

     


    René Magritte: (1936) La Clef des champs

     

    Conviene detenerse por un instante en esta obra. Hay algo agobiante en la idea de que los cristales rotos de la ventana sigan mostrando, una vez rotos y caídos, los mismos fragmentos del paisaje que se encuentra al fondo, más allá de la ventana.

     

    El nombre del cuadro es La evasión, pero es ciertamente uno bien paradójico, pues si los cristales rotos pueden ser signo de que alguien ha cruzado la ventana, es un hecho que, después de todo, no ha logrado salir a ningún lugar nuevo, pues es la misma representación la que sigue presente.

     

    De hecho, todos los paisajes de Magritte son así, paisajes evidentemente pintados, que parecen proclamar su distancia de todo paisaje real.

     


     

    Así pues, este efecto de duplicación lo es también de irrealización y de confusión entre la representación y la realidad.

     

    Ahora bien, algo semejante sucede, con esa confusión que acabo de señalarles en el film entre los pájaros de verdad y los disecados.

     


     

    La mirada de Lydia recorre la habitación.

     

    El cuadro torcido, que se encuentra ahora tras ella, anota bien el desequilibrio que invade su mirada.

     

    Sigue un poderoso plano, lleno de elementos notables.

     


     

    Vemos en él, en primer lugar, una segunda ventana con sus cristales también rotos y cuyas líneas de fractura son objeto de una visualización bien semejante a la que presentan en el cuadro de Magritte:

     



     

    Sobre esa cama, un ave muerta.

     

    Fúnebremente negra.

     

    Ahora bien, ¿No les parece imposible que un ave muera con su ala así desplegada? ¿Qué se deduce de eso, sino que se trata de un ave disecada? Y es por cierto una que debió gustarle especialmente a Hitchcock, pues la incluyó en su campaña de promoción del film:

     


     

    Ahí la tienen, a los pies de Tippy Hedren.

     


     

    Y está tambien la otra ave, la que se encuentra a la izquierda, sobre la cómoda.

     

    Yo diría que delicadamente colocada sobre ella, con sus alas extendidas junto a su cuerpo, y la cabeza colgando sobre el borde del mueble.

     

    Ave blanca y ave negra, a la vez aves muertas y aves de muerte.

     

     

     

     


    La escena primaria como escena de un crimen

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    Pero hay que prestar atención, sobre todo, a esa gran cama de matrimonio absolutamente desordenada, como si la más brutal de las escenas se hubiera desarrollado en ella.

     

    No hay duda -la imagen final del cadáver en el suelo junto a ella va a confirmarlo en seguida- de que constituye el núcleo de la escena del crimen.

     

    Y bien, ¿no da ello un sentido suplementario a que el ala del cuervo se encuentre extendida, es decir, en posición de vuelo?

     

    El vuelo como simbolización del acto sexual resulta así suscitado superando, en el plano simbólico, el aparente absurdo de tal posición en un ave muerta.

     


     

    Por cierto que este cuervo es tan imponente como el que vuela sobre la hoguera en Los fantásticos de Magritte, obra de 1955.

     


    René Magritte: (1955) The fanatics

     

    Y por cierto que Magritte pinta un siniestro fuego como el que parece haber ardido esa noche en esa cama de matrimonio.

     

    De modo que, ¿no les parece que tenemos ya todos los elementos de una escena primaria que es mostrada como la escena de un crimen?

     


     

    El dormitorio presidido por una gran cama de matrimonio en la que cierto suceso -uno del que el vuelo es símbolo- ha tenido lugar.

     

    Y la puerta que impide o hace posible el acceso visual a ese dormitorio y a lo que en esa cama sucede.

     

    Por mi parte, pienso que es su relación con la escena primara lo que da a la puerta su trascendental función cultural: cuando está cerrada, no solo protege, sino que, a la vez oculta, vela.

     

    Y, cuando se trata de la puerta de un dormitorio que, como éste, contiene una gran cama de matrimonio, se convierte con facilidad en operador mayor de la escena primaria, en tanto que vela o da acceso a la contemplación del abrazo sexual de los padres.

     

    Lo que hace, para el niño, de la puerta del dormitorio de sus padres, la puerta fundamental.

     

    Y también: la condición necesaria para que la escena primaria pueda quedar sumergida en el inconsciente.

     

    Algun día debería estudiarse detenidamente el efecto, en nuestro presente estado civilizatorio, de la apertura masiva de esa puerta, es decir, de la incesante mostración del acto sexual en los espectáculos contemporáneos.

     

     


    Tabú

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    El cuadro torcido que se encuentra tras Lydia ayuda a de nuevo a visualizar el desequilibrio de ésta mientras que su mirada recorre el dormitorio

     


     

    hasta encuadrar los pies de la víctima del crimen, que se haya tendida en el suelo, junto al borde de la cama.

     


     

    Se dan cuenta de hasta qué punto la puerta que se encuentra a la izquierda de Lydia es el dispositivo escenográfico que permite la demora de su visión del cuerpo completo del cadáver.

     

    Aprovecho la ocasión para llamarles la atención sobre el hecho de que en otros tiempos de la historia del cine de Hollywood la escena habría acabado aquí.

     

    Pues eran tiempos en los que el empleo del espacio fuera de campo no se limitaba a intensificar el suspense por la vía de la demora de lo mostrado, sino que actuaba como operador simbólico destinado a significar algo que debía quedar excluido del campo de la visión.

     

    Operaba entonces cierto tabú que ponía límites a los mostrable por lo que al cuerpo humano se refiere.

     

    Se trataba de un tabú que afectaba tanto a los genitales y a los actos en los que estos se ven involucrados como a los cuerpos mutilados por obra de la violencia.

     

    Les llamo la atención sobre ello porque la caída de este tabú, a escala del cine de masas, tuvo lugar precisamente a comienzos de los años sesenta del pasado siglo, siendo dos de las manifestaciones más relevantes de ese proceso tanto la escena de la lucha de Psicosis como ésta de Los pájaros:

     






     

    Creo que no hay duda en que la caída de este tabú es uno de los datos determinantes del fin del relato clásico y del consiguiente comienzo del espectáculo postclásico.

     

    Insisto en lo que les sugería hace un momento: todavía no se ha comprendido suficientemente la revolución antropológica que supuso la supresión de este tabú y, con ella, la desaparición de toda limitación en el campo de la mirada.

     

    Es decir: la entrada en un régimen visual nuevo en el que todo debe mostrarse y todo debe verse, con la mayor intensidad y con la mayor proximidad.

     

    Por mi parte, pienso que deberíamos preguntarnos en qué medida eso supone dificultades suplementarias para el proceso de la construcción del inconsciente de los individuos.

     

    El caso es que el núcleo del horror ya no permanece -como sucediera en el cine clásico- acotado en espacio fuera de campo y finalmente elidido, es decir, excluido de la imagen aun cuando significado narrativamente.

     

    Ahora, por el contrario, es visualizado con la mayor intensidad, irrumpiendo en el centro mismo de la representación que escora así, necesariamente, del campo del relato al del espectáculo.

     

    Y no menos notable es la manera en que tal irrupción se manifiesta aquí.

     




     

    Tres planos sucesivos, cada vez más próximos, realizados los tres sobre el mismo eje de cámara, que evitan el modo progresivo del travelling de aproximación para sustituirlo por un montaje sincopado que produce el efecto de un incremento brutal de la visión, es decir, el de la imagen del horror asaltando la percepción y desintegrándola.

     

    Es el modo del shock.

     

    Y, también, el modo del trauma.

     

     


    el cadáver del padre

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    Se trata de… ¿del cadáver de quién? Creo que no hay duda.

     

    Es el cadáver del padre.

     

    Pero nos va a llevar todo lo que resta de sesión presentar todos los índices que apuntan en esa dirección.

     

    Es primero de ellos es su nombre: Dan, es decir: el patriarca.

     

    No especulo.

     

    Se trata de una referencia bíblica que pueden encontrar en la Wikipedia.

     

    Dan era el quinto hijo de Jacob, pero el primero que tuvo con su segunda esposa, Bilha. Fue patriarca de la tribu de Dan en Egipto y por eso yace enterrado con patriarca mayor, junto a Abraham, Isaac y Jacob.

     

    Ahora bien, a diferencia de estos, de Dan no se nos informa de ninguna de sus acciones, de modo que comparece tan solo como eso, por su condición de patriarca.

     

    Así pues, el de Dan es el cadáver del patriarca.

     

    Su cifra es el tres, y también por eso tres planos le son destinados:

     


     

    Uno.

     


     

    Dos.


     

    Y tres.

     

    La pérdida de los ojos, esas negras cuencas vacías, es, de acuerdo con Freud, símbolo de la castración.

     

    Pero yo diría que en esta imagen no es la simbolización lo que manda, sino la mostración naturalista.

     

    Quiero decir con ello que la imagen no opera aquí tanto como símbolo que como huella fotográfica del horror.

     

     


    Un cuerpo desarbolado por la locura

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    Lydia, no soportando la visión, sale apresuradamente de cuadro y éste queda vacío.

     

    Es notable, por cierto, la ausencia de racord de mirada con el plano anterior.

     

    Ello no sólo acentúa lo intolerable de la visión, sino que deriva en una suerte, digámoslo así, de racord mental, pues la imagen del plano 1 -poderoso plano hipersubjetivo del rostro del cadáver- ha invadido los ojos desorbitados de Lydia en el plano dos.

     


     

    Impresionante imagen, pues ella huye desplazándose, es decir, por decirlo en términos de Freud, realiza una huida motriz, que de bien poco le sirve dado que la imagen del horror ha quedado patentemente instalada en su retina.

     


     

    El suyo es ahora un cuerpo desarbolado por la locura.

     


     

    Y luego…

     


     

    ¿No les parece, ahora más que antes, el paisaje de esa ventana del fondo un paisaje pintado, tan pintado como la puerta misma que lo enmarca? ¿Y no les resultan ambos ahora más pintados y más magrittianos que antes?

     

    Es el efecto de la oposición extrema entre


     

    esta imagen y

     


     

    esta otra anterior.

     

    Imagen naturalista la de arriba, del todo contrastante con la imagen surrealista magrittiana en la que el mundo se disuelve en su representación y, en esa misma medida, tiende a irrealizarse.

     

    Es por cierto éste un contraste que dibuja bien dos modos de experiencia que se dan acentuadamente en la psicosis -pueden encontrarlos con toda nitidez en las Memorias de Schreber, por ejemplo.

     

    De una parte, experiencias de horror intolerable -que muchas veces incluyen imágenes de fragmentación y desmembramiento- y, de otra, experiencias de pérdida de realidad, es decir, de percepción de la realidad como una representación irreal, artificial, hueca.

     




     

    Y observen hasta qué punto esta escena del crimen que es la escena fantasmática central del film se encuentra rodeada de planos del todo semejantes y, así, enmarcada y especialmente centrada por ellos.

     

     




    •(Gasping)


    •(Choking)


     

    Impresionante montaje interno.

     


     

    Tanto como notable es la continuidad plástica entre el comienzo del plano y el final del anterior.

     


     

    En cierto modo, el pasillo prosigue fuera de la casa de modo igualmente -rígidamente- rectilíneo.

     

     


    El grito, de Much a Hitchcock

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    •(Gasping)


     

    Muchos han suscitado la semejanza de este plano con el célebre cuadro El grito, de Eduard Munch.

     


    Edvard Munch: (1893) El grito

     

    Y no solo por la conversión de las cabezas de las figuras en una suerte de expansión de sus bocas abiertas en el gesto de un grito cargado de pánico, sino también por el vector direccional del camino -o del puente- que lo precede -en el film- o lo enmarca -en el cuadro.

     


     

    Orden lineal y caos, de nuevo.

     


     

    Dicho esto, es necesario señalar que el de Hitchcock es un grito mudo.

     

    Pues el único sonido de la escena es el que producen los pasos de Lydia sobre la tierra del camino.

     



    •(Gasping)


     

    Y están, como ven, destinados a hacer más patente la imposibilidad de Lydia de proferir el grito.

     

    Es, insisto, un grito mudo.

     


     

    Y negro.

     

    Tan negro como las cuencas vacías de Dan el patriarca:

     


     

    Lo que ciertamente intensifica la relación entre ambos, pero, sobre todo, conecta la ausencia de ojos con la de las palabras.

     

    Recuerden lo que les decía sobre este teléfono negro:



     

    como si no hubiera palabras con las que nombrar ese crimen.

     

    Como si ese crimen hubiera abolido el orden mismo de las palabras.

     

     

    -Y recuerden también que el grito es necesariamente el umbral previo de cuya modulación nace el acceso al mundo de la palabra.

     


    •(Choking)


     

     

     

     


    Doble centramiento, direccionalidad

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    •(Starts engine)

     

    Bella imagen, ¿no les parece? Observen el cristal golpeado de la ventana derecha del coche en el lateral derecho del plano.

     

    Yo diría que participa de esta serie:

     


     

    Nuevamente, el esencial parentesco entre Melanie y Lydia.

     


     

    Ya les he señalado que la secuencia desarrollada en la granja de Dan se encuentra en el centro del relato.

     

    Conviene llamar ahora la atención sobre el modo como ese centro es nuevamente enmarcado por dos planos tomados desde idéntica posición de cámara.

     



     

    Esta vez se trata de una posición de cámara inusualmente alejada de la acción y los personajes.

     


     

    Extraordinario alejamiento que encuadra una extraordinaria aproximación:

     


     

    Impresionante, por lo demás, la estela polvo y humo que deja ahora la camioneta de Lydia a su paso, cuando ninguna estela hubo a la llegada.

     

    Hace aún más visible lo rectilíneo del camino que recorre, y que viene a prolongar las líneas rectas del pasillo y del camino de salida de la casa.

     



     

    Notable, igualmente, la semejanza de esa estela de humo y polvo y la línea que dibuja el bosquecillo del fondo.


     

     


    Lydia y los amantes

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    Como ven, Lydia ve menos la carretara que la imagen del granjero que pareciera haber quedado fijada en su retina.

     




     

    zPor un instante, se nos ha impuesto la sensación de que Lydia se abalanzaba dispuesta a ar,rollar a la pareja formada por Melanie y Mitch

     


     

    Hay un buen motivo para ello, además de la línea recta en la que, en plano subjetivo de Lydia, nos aproximabamos hacia ellos.

     

    Se trata de lo que en el límite del raccord se muestra sin que nuestra consciencia termine de percibirlo, dada la extrema brevedad dr la imagen:

     



     

    Mitch y Melanie abrazados.

     

    ¿Y no les parece que el cenador que hay al fondo tras ellos se asemeja a una jaula de pajaritos?

     

    Lo que obliga a reconocer que la escena suprimida corresponde, no a algo expulsado del relato, sino a algo elidido en él.

     

    Elidido, no mostrado.

     

    pero formando parte de lo sucedido en el mismo.

     

    Así, como les señalaba el pasado día,

     


     

    esa escena elidida no está ni antes ni después del encuentro del cadáver sin ojos, porque el encuentro del cadáver ocupa su lugar.

     

    Y les llamo la atención sobre otro aspecto de la supresión de esa escena. Se trata de, digámoslo así, un notable efecto colateral de esa supresión.

     

    Pero, para que lo entiendan, es necesario ahora que olviden esa escena suprimida que tanto nos a ocupado y traten de situarse en la que fue su experiencia inicial del film, cuando nada sabían de esa escena que, por lo demás, no está.




     

    Estriba en que su ausencia deja como indeterminado el momento del comienzo de la relación entre Mitch y Melanie,

     


     

    que sólo ahora descubre el espectador.

     

    Lo que abre la posibilidad de que ese comienzo se hubiera producido por la noche, mientras los demás dormían, dado que Melanie ha pasado la noche en la casa.

     

    Claro está que tal desplazamiento temporal para nada desligaría la escena de amor de la escena del crimen, sino que, por el contrario, ataría a ambas con una aún mayor intensidad porque en tal caso habría ocurrido a la vez que éste, en el interior del que les dije que era el más largo fundido en negro de la película.

     

    En tal caso, de haberse producido por la noche en la casa, ese encuentro podría haber tenido el carácter de un acto sexual -pues, dense cuenta, solo la presencia de esa escena suprimida permite afirmar que tal encuentro nocturno no habría tenido lugar.

     

    Ahora bien, dicho eso,

     


     

    ¿no les parece ésta una de las menos vistosas imágenes imaginables de una pareja abrazándose? ¿Por qué lo anal se impone tan netamente en una imagen de la que podríamos esperar una configuración que respondiera a la constelación de imágenes propia de lo genital?

     

     

     


    Separando a la pareja

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    Y por cierto, ¿saben en qué momento Lydia desvía la dirección de su camioneta? Veámoslo:

     


     

    Mitch deja en seguida de abrazar a Melanie.

     

    Pero no hace lo mismo ésta,

     


     

    quien se mantiene aferrada a él un instante más.

     

    Así, la desviación solo se produce cuando Melanie retira su brazo del cuerpo de Mitch.

     


     

    En total congruencia con ello se encuentra el gesto de Lydia que sigue, cuando la pareja se le acerca preocupada:

     


    •(Sobbing)





    •Mitch: Mother!



    •Mitch: What is it, dear? What’s the matter?


     

    Lydia mira primero a Melanie

     


     

    y luego a Mitch.

     



     

    Dos miradas sucesivas de enfado que parecieran localizar en ellos la culpa de lo sucedido.

     

    Pero poseen desde luego matices diferentes: la dirigida a Melanie es la de quien ve una fuente de amenaza de la que alejarse, mientras que la dirigida a Mitch es la de quien se queja por no recibir el suficiente apoyo o afecto.

     

    ¿Un afecto que le protegería a él -Mitch- de la amenaza que ella -Melanie- encarna?

     

    Pero es el gesto que sigue el que prolonga el arrollador modo de conducción de hace un momento: Lydia levanta ambos brazos a la vez

     



     

    para empuja en direcciones opuestas a Mitch y a Melanie, como si tratara de separarles definitivamente.

     


     

    No hay duda, pues.

     

    También la conducta de Lydia ahora conecta la relación amorosa entre Mitch y Melanie con la castración y muerte del patriarca.

     

    Como si el abrazo erótico de Mitch y Melanie pudiera conducir al primero a acabar como el granjero muerto.

     

    Y también: como si Lydia viera en Melanie un peligro semejante al que ella misma podría haber constituido para Dan.

     

    Y ciertamente, esa prolongación del texto que es su campaña publicitaria

     


     

    abunda en imágenes que señalan en esa dirección.

     

     

     

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    34. Más allá de lo verosímil: la verdad del rodaje


     

     

     

    Jesús González Requena

    Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021

    2021-01-08 13 (3)

    Universidad Complutense de Madrid

    de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

     

  • Cinco espejos
  • una inusual distancia
  • Lydia y Melanie – interposiciones
  • Espejos, puertas y ventanas
  • Más allá de lo verosímil: la verdad del rodaje
  • La cocina
  • Tazas rotas pero ordenadas
  • Un teléfono mudo
  • El pasillo
     

     

     

     

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    Cinco espejos


  •  

    Y bien, si el espejo puede cruzarse, entonces tiene algo de puerta.

     

    Y por cierto: éste es el cuarto espejo del film, luego de éste que era puerta y espejo,

     


     

    de éste,

     


     

    y de éste, donde se encontraba entre las dos mujeres y junto a la puerta.

     




     

     

    ¿Alguna objeción? Ciertamente: que hay, en este lapso, un quinto espejo:

     


     

    En él, es el cuerpo de Melanie lo suscitado.

     


     

    Así pues, con Lydia vamos a adentrarnos en lo que hay del otro lado del espejo de Melanie.

     

     

     

     


    una inusual distancia

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    La cámara cobra entonces una inusual distancia con respecto a lo mostrado.

     

    Es un procedimiento habitual en el cine hitchcockiano, por el que la cámara -la enunciación- se aleja considerablemente de la órbita de las miradas y las acciones de los personajes.

     

    Y la escala determina el tempo: desde esta distancia, vemos la camioneta cruzar lentamente el plano, especialmente visible por recortarse sobre la oscuridad de ese bosquecillo del fondo.

     


     

    El sonido de la camioneta hace resaltar el absoluto silencio que reina en ese paisaje donde todo lo demás parece detenido, excesivamente estático, tanto como el cielo está despoblado de nubes y la tierra despojada de plantas.

     

    ¿No les parece que el efecto inmediato de este tan acentuado alejamiento es el de una fuerte puntuación en el desarrollo del relato, como una especial llamada de atención hacia lo que sigue?

     

     

     


    Lydia y Melanie – interposiciones

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    La posición de la cámara ahora parece la idónea para contemplar a Lydia descendido de la camioneta.

     

    Sin embargo, cuando ello sucede la cámara cambia de posición a otra en la que la mostración de ese descenso se dificulta considerablemente:

     



    •George: Morning.


     

    dado que la camioneta se interpone entre nuestra mirada y Lydia.

     

    ¿Por qué? Sólo encuentro un motivo, que supone una nueva insistencia en el asunto la relación de Lydia con Melanie:

     


     

    es la misma manera de interponer objetos entre la cámara y el personaje dificultando la visión de éste.

     

    Entonces Melanie iba en busca de un pájaro capaz de hablar, de la misma manera en que ahora Lydia va en busca de un hombre capaz de hablarle del problema de las aves. Huelga decir que estas no hablarán nunca en el film.

     

    Todo ello confirma en qué medida con Lydia se prolonga, en otro plano, el trayecto de Melanie.

     



    •Lydia: Good morning, George. ls Mr. Fawcett around?


    •George: I think so, ma’am.

     

     

     

     


    Espejos, puertas y ventanas

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    •George: Ain’t seen him this morning, but he ought to be in there.

     

    La respuesta del campesino sugiere ya lo peor.

     


    •Lydia: Thanks.




     

    Una vez más, se suscita la dificultad de atravesar las puertas, dificultad que ya sabemos relacionada con su peculiar capacidad para convertirse en espejos.

     

    Y bien, aquí lo tenemos de nuevo: una puerta a la que Lydia llama y, junto a ella, una ventana que hace de oscuro espejo en el que la vemos reflejada.

     


     

    Y por esa ventana que es a la vez espejo, Lydia intenta mirar, un instante antes de que, en ausencia de respuesta, se decida a entrar.

     


     


     


     

    Mirar el espejo, mirar a través del espejo y, finalmente, atravesarlo.

     


     

    Y no debemos olvidar, por otra parte,

     


    •Melanie: Me.


    •Annie: Who’s “me”?

     

    que la puerta y el espejo aparecen en relación directa con la identidad.

     

    Y por cierto que si aquí el cristal de la puerta no actuaba como espejo, se hacía presente sobre ésta la sombra de Melanie.

     

    Hemos podido constatar hasta qué punto era así, quiero decir, hasta qué punto Lydia contiene una respuesta para Melanie relativa al drama de sus 11 años.

     


     

    Entonces, ¿no está ahora en juego la cuestión de la identidad -el secreto- de Lydia?

     

    El caso es que Lydia prosigue el movimiento a partir del punto donde se ha detenido Melanie.



     

    Y, por otra parte, desde otro punto de vista, lo que ahora hace Lydia es semejante a lo que hizo Melanie anteriormente: entrar en una casa ajena por la puerta de atrás:

     


    •Melanie: The front door. ls there a back road I can take?

     


     

    No hay duda de ello.

     


     

    Pues la puerta que atraviesa ahora Lydia da a la cocina.

     


     



     

    Y si anotamos cierta ambigüedad por lo que se refería a aquella entrada de Melanie -establecida como la puerta de atrás, pero teniendo todo el aspecto de puerta principal-,

     


     

    ahora no hay duda alguna por lo que se refiere a la que atraviesa Lydia,

     


     

    dado que da acceso directamente a la cocina.

     


     

    Y es esto un hecho notable también por este otro motivo: ello ha supuesto un cambio con respecto a lo prevista en el guion, en el que se establecía que la entrada de Lydia era por la puerta principal.

     

    EXT. FAWCETT FARM – FULL SHOT – THE RED PICKUP TRUCK

    Lydia at the wheel, pulling into the Fawcett farm, the name of the farm clearly visible on a painted arch over the gate.

    Lydia gets out of the truck and walks to the front door. She knocks. There is no answer.

     

    Como ven, un cambio cuyo efecto es reforzar la asociación de la entrada de Lydia en casa de Fawcett con la de Melanie en la de los Brenner.

     

     

     

     


    Más allá de lo verosímil: la verdad del rodaje

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    Estas modificaciones con respecto a lo previsto en el guion, estos cambios, digámoslo así, de última hora, son relevadores, especialmente en el caso de un cineasta que alardeaba de que para él el rodaje del film era un expediente secundario, pues cuando este comenzaba el film estaba ya terminado en su cabeza.

     

    Ni que decir tiene que esto es patentemente falso: el momento decisivo de un cineasta es siempre el del rodaje, pues es allí donde sus escenas no solo cobran forma, sino que, propiamente, se realizan.

     

    Pero dejando esto ahora, esa afirmación de Hitchcock nos interesa por lo que informa de su modo de trabajo en el que la prefiguración visual de éste se realizaba desde el momento de la configuración del guion.

     

    Para nada, pues, un cineasta que gustara de la improvisación. Por ello mismo, esas improvisaciones, como les decía al comienzo de la sesión de hoy, resultan especialmente reveladoras de algo que, en el proceso mismo del rodaje, empuja por emerger y materializarse en la puesta en escena.

     

    Anotamos en su momento la osadía del acto de Melanie.

     

    No es menor desde luego la osadía del de Lydia ahora: ¿cómo se atreve a entrar en la casa de un hombre que vive solo sin que nadie la invite a hacerlo? Y lo más notable es que han sido suprimidos toda una serie de pequeños elementos presentes en el guion que estaban destinados a hacer más plausible esa entrada.

     

    El primero ha tenido lugar en la escena inmediatamente anterior, la del breve diálogo de Lydia con el campesino.

     


     

    CLOSE SHOT – LYDIA

    LYDIA: (shouting) Is Mr. Fawcett home?

    LONG SHOT – THE FARMHAND

    FARMHAND: (shouting back) I think so, ma’m. His missus is in Santa Cruz, but he ought to be here.

     

    Como ven, en el guion se hablaba de una señora –missus– Fawcett, ausente pero existente, que ha desaparecido totalmente del film.

     

    Su existencia y la subsiguiente inferencia de que fuera amiga de Lydia podría volver más verosímil la entrada de ésta en la casa.

     

    Pero su ausencia hace de Dan Fawcett un hombre de la misma edad de Lydia que vive solo y que, como ella, carece de pareja.

     

    Lo que, me reconocerán ustedes, en un entorno rural de comienzos de los años sesenta convierte en difícilmente verosímil la desenvoltura con la que Lydia se introduce en la casa.

     

    En el guion hay, a continuación de este breve diálogo con el granjero, una escena igualmente breve que ha sido omitida.

     

    Léanla:

     

    FULL SHOT – LYDIA

    as she crosses the barnyard [corral] again. There are several chickens scurrying about. She walks closer to them, sees an open bag of feed lying against the fence.

    CLOSE SHOT – LYDIA

    getting an idea.

    MED. SHOT – LYDIA

    reaching into the bag of feed. She scatters some on the ground.

    LYDIA: Here, chick, chick, chick, chick. Here, chick, chick, chick, chick.

    CLOSE SHOT – A CHICKEN

    He struts up to the scattered grain.

    CLOSE SHOT – LYDIA

    watching him.

    CLOSE SHOT – THE CHICKEN

    He seems to be examining the feed. Then he turns away from it and struts off.

    CLOSE SHOT – LYDIA

    a small knowledgeable nod of her head. The chicken’s reaction strengthens her determination to talk to Fawcett. She turns.

    FULL SHOT – LYDIA

    approaching the front door again. She knocks. No answer.

     

    Es, como ven, una breve escena del todo prescindible, pero que nos muestra hasta que punto la asociación de Lydia con el mundo del alimento es un dato mayor del film.

     

    Si finalmente Hitchcock prescinde de ella es porque es consciente que eso ya está suficientemente dicho.

     

    Y que decirlo más veces supondría un subrayado excesivo que, por imponerse como tal en la consciencia del espectador, dificultaría el alcance del tema de la alimentación allí donde debe resonar, es decir, en el plano de lo inconsciente.

     

    Pero nos interesa el contenido de una de las líneas finales: La reacción de la gallina intensifica su determinación de hablar con Fawcett.

     

    Preciosa frase de la que podemos deducir el modo de trabajo del cineasta en el proceso de elaboración del guion.

     

    Dense cuenta: esta frase no corresponde ni a los diálogos ni a la descripción de las acciones del film.

     

    Es, por el contrario, la declaración del efecto que, en el espectador debe producir esta breve escena omitida.

     

    De lo que se deduce que guionista y cineasta consideraban que la entrada en la casa de Lydia suponía un serio problema de verosimilitud que esta breve escena ayudaría a resolver.

     

    Ahora bien, ¿por qué era necesario incurrir en ese problema?

     

    Solo hay una respuesta posible: sencillamente, que el cineasta había decidido que, contra viento y marea, esa escena -la del encuentro del cadáver por Lydia, por ella sola- debía estar presente en el film.

     

    En suma: que para él era imprescindible la presencia de Lydia en la escena del crimen.

     

    Y lo era, aunque pusiera en dificultades la verosimilitud del film.

     

    Como ven, esto, el que esa escena generara tales dificultades narrativas, permite establecer que no era una necesidad narrativa la que reclamaba su presencia.

     

    De modo que solo podría tratarse de una necesidad fantasmática.

     

    Quiero decir: se trataba de la escena fantasmática que Hitchcock -no la historia del film- quería, necesitaba, poner en escena.

     

    Y aprovecho para señalarles de paso que me parece más apropiada esta expresión –escena fantasmática– que las habituales de fantasía inconsciente o fantasma, y que por eso la empleo en su lugar.

     

    Pues bien, el caso es que, cuando lo hizo, cuando Hitchcock realizó la escena, es decir, literalmente, cuando la puso en escena, debió encontrarla de una necesidad tal -de una verdad tan absoluta- que le resultaban ya innecesarios todos estos expedientes destinados a justificar, en la anécdota narrativa, la llegada hasta ella.

     

    Ya saben: la existencia de una señora Fawcett, esa escena del pienso y las gallinas, y una más todavía que toca reseñar ahora:

     

    FULL SHOT – LYDIA

    approaching the front door again. She knocks. No answer.

    LYDIA: Dan?

    She backs away from the house again. The barnyard is silent.

    In the distance, we can HEAR the SOUND of the tractor.

    LYDIA: Dan? Are you home?

    No answer.

    CLOSE SHOT – LYDIA

    a little annoyed. She glances at the ground floor window closest to the door.

    CLOSE SHOT – THE WINDOW

    A small pane of glass is broken.

    CLOSE SHOT – LYDIA

    puzzled.

    FULL SHOT – LYDIA

    going to the front door, trying the knob.

     

    Ahí lo tienen: Lydia ve un cristal roto.

     

    Hasta tal punto llegaba, en principio, la preocupación de cineasta y guionista por justificar esa entrada.

     

    De lo que debería deducirse que, en ausencia de toda esa caterva de justificaciones, la escena debería volverse inverosímil.

     

    Y, qué quieren que les diga, ciertamente lo es.

     

    Pero eso no tiene ninguna importancia porque, llegados a este punto del visionado del film, ningún espectador percibe ya su inverosimilitud.

     

    No porque lo reconozca verosímil, sino porque ya todo funciona en film, tanto para el cineasta como para el espectador, al margen de todo criterio de verosimilitud.

     

    Es decir: obtiene su eficacia directamente de su verdad fantasmática.

     

    Y por cierto, ¿ven ustedes ahora hasta qué punto era falsa la afirmación de que la película podría existir en la cabeza del cineasta antes de su rodaje?

     

    Pero ya saben, es ésta una mentira del todo comprensible, pues responde de la necesidad del cineasta de ocultar el lugar más íntimo de su goce.

     

    De modo que deberíamos corregir así la frase: cuando se dispone a rodar, Hitchcock tiene las escenas en la cabeza, desde luego, pero todavía no las ha visto, porque para ello debe, primero, necesariamente, realizarlas.

     

     

     

     

     


    La cocina

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    •Lydia: Dan, are you home?

     

    De modo que digámoslo así: Lydia entra, con una extraordinaria desenvoltura, en una casa que no es la suya, sino la de un hombre de su edad.

     

    ¿Y qué ve allí?

     



     

    Sin duda, la más inverosímil de las series imaginables de tazas rotas.

     

    Pero, ¿qué otra cosa ha visto antes de ello?

     


     

    Su mirada se ha asomado al salón de Fawcett, en cuya mesa del comedor parece -¿no les parece que lo parece?- estar preparado el desayuno. Ahora bien, ¿quién podría haberlo preparado si Fawcet vive solo y ha muerto esa noche víctima del ataque de los pájaros?

     

    Por lo demás, hay en este plano una suerte de saturación visual de la temática de la comida.

     

    Pues si nos hemos ocupado de lo que Lidia ve ahora y que nosotros vemos con ella, debemos añadir lo que en este momento solo nosotros vemos, dado que Lydia es situada entre dos mesas con idénticos manteles: la de la cocina en primer término y la del salón en el segundo.

     

     


    Tazas rotas pero ordenadas

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    Observen como, en lo que sigue, la panorámica se detiene en el mismo momento en que Lydia hace contacto visual con las tazas rotas -vajilla quebrada, de nuevo- momento en que comienza un travelling de aproximación hacia ella:

     


     

    Es un travelling poderoso que enfatiza la intensidad con la que Lydia fija la mirada en esa serie de tazas rotas.

     

    Hay algo de especialmente deslumbrante en la inesperada cadencia de la que participan esas tazas rotas, en tanto que, siendo huellas del caos inherente a la furia de los pájaros, participan sin embargo de cierto orden tan inesperado como incomprensible: aun cuando todas rotas, siguen ahí todas las tazas, cuidadosamente alienadas, colgando de sus asas, en el lugar que es el suyo, en el aparador de Dan Fawcett.

     

    Pero, ¿no es esa la tensión del delirio, en tanto esfuerzo de curación, es decir, de reconstrucción de la desintegrada realidad psíquica del psicótico?

     

    Que haya un orden capaz de contener al caos.

     

    Y el caos del que les hablo es el de ese momento mudo que para Freud constituye el núcleo de la psicosis.

     

    Un núcleo de angustia muda que ha aniquilado la realidad entera.

     

    Frente a ello el delirio trata de construir una razón interna y oculta que latiría tras esa violencia loca, caótica y destructiva que lo ha arrasado todo.

     

    Aparece, entonces, cierta estructura.

     

    Pero no es la estructura de la psicosis, pues ésta no la tiene.

     

    Es la estructura -siempre deficitaria- del delirio.

     

    Una estructura demoníaca, letal, pues en ella se localiza -en ella se proyecta- el motivo del caos.

     

    Con lo que -eficacia reconstructiva- se da al caos un motivo.

     

    Y, por cierto, es momento de añadir que, a pesar de las patentes huellas de un nuevo ataque de los pájaros, éste, como sucediera en la fiesta infantil, no ha producido el menor efecto en el territorio de la comida,

     


     

    como se deduce del orden que reinaba en las dos mesas mostradas hace un instante.

     


     

    Dos de esas tazas vienen a configurar la amenaza de una boca tan dentada como cortante.

     


     

    Y, de hecho,

     


     

    todas ellas cortarían la boca de quien tratara de beber de ellas.

     


     

    Travelling de aproximación qoe traduce la intensidad absoluta de la mirada de Lydia.

     

    Ni el menor movimiento de los ojos, ni parpadeo alguno: como si Lydia se viera deslumbrada por esas tazas rotas -tan blancas como es pálido ahora su propio rostro.

     

    Ciertamente, la suya no es la mirada de quien se sorprende ante algo que desconoce.

     

    Todo lo contrario: diríase que reconociera lo que está viendo.

     

    Como si, en cierto modo, ya lo supiera; como si estuviera encontrándose con algo que, en cierto rincón oscuro de ella misma, le aguardara desde siempre.

     

     


    Un teléfono mudo

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    Lydia aparta la mirada.

     


     

    Piensa en eso que reconoce.

     


     

    En el centro del plano -también en el centro de la línea que conectaba hace solo un instante los ojos de Lydia con las tazas que miraba- un teléfono negro.

     


     

    Negro pero brillante.

     

    Un teléfono, desde luego, que jamás será usado, pero que no por ello deja de protagonizar el centro de este prolongado plano.

     

    Un teléfono inútil, por el que nadie ha pedido ni pedirá ayuda.

     

    Pero uno que, por eso mismo, por su mismo mutismo, anota el mudo mensaje siniestro que las tazas rotas contienen.

     

    Es, por lo demás, obligado a reparar en él, pues su inutilidad está en línea con la presencia de los pájaros que hemos visto invadiendo las líneas telefónicas.

     


     

    Inútil, pues las palabras no pueden circular por ahí.

     

    Se trata del vacío radical de la palabra que habrá de en contra su expresión mayor en el final de la escena siguiente.

     


     


     

    Por otra parte, no es este él único teléfono mudo del film:

     


     

    De modo que deberemos reconsiderar el asunto cuando lleguemos a éste, dada su presencia determinante en la configuración visual de la célebre escena de la cabina.

     


    El pasillo

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    Algo la reclama -tanto a Lidia como a nuestra propia mirada- a seguir más allá,

     



     

    a internarse por un pasillo visualizado -por obra del gran angular y la posición baja de la cámara que dan todo el protagonismo compositivo a las convergentes líneas diagonales del techo- como una suerte de poderoso embudo que la absorbe y arrastra hacia adelante.

     


     

    Y, sin embargo, en el cristal de la puerta del fondo se ve el más quieto y apacible -quizás demasiado quieto y apacible- de los paisajes.

     

    Nuevamente, un paisaje que podría pertenecer a un cuadro de Magritte.

     

    Uno, por ejemplo, del tipo de éste:

     


     


     

    Supresión de todo sonido.

     

    El silencio se ha vuelto absoluto.

     

    La lentitud muda de este trayecto posee la tensión de las premoniciones propias de las pesadillas en las que aguarda la revelación del horror.

     

     

     

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    33. Cambio del punto de vista


     

     

     

    Jesús González Requena

    Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021

    2021-01-08 13 (2)

    Universidad Complutense de Madrid

    de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

     

  • El cambio de punto de vista
  • Retorno al punto de vista de Melanie
  • Ruptura radical del punto de vista narrativo
  • los 5 minutos centrales: Lydia en la escena del crimen
  • La inflexión del punto de vista
     

     

     

     

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    El cambio de punto de vista


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    Y para ello conviene retornar a la notable inversión del punto de vista que se producía en el tramo final de la escena de la visita del policía.

     

    Repasémosla.

     


     

    Les decía que toda la escena, con la excepción solo de su final, había funcionado


     

    a partir del punto de vista de Melanie

     







     

    Por cierto, ¿no les parece obligado detenerse aquí para suscitar por enésima vez el asunto de la extraordinaria semejanza existente entre las dos mujeres que protagonizan el film?

     

    Pues en este momento sus gestos de observación inquieta, mitad sorprendida mitad alarmada, resulta notablemente semejantes.

     

    Factor, desde luego, que debe ser tenido encuentra a la hora de pensar el paso que del punto de vista de una al de la otra.

     

    Y, por cierto, conviene reparar igualmente en que nos encontramos ante dos parejas frente a frente: la de Lydia y su marido muerto, y la de Melanie y Mitch.

     

    En ambos casos son las mujeres las que están en primer término, las que protagonizan un drama en que los hombres aparecen como meros comparsas.

     

    En todo caso, es aquí donde les decía que se produce la inversión del punto de vista, que pasa de Melanie


     

    a Lydia:

     

        

     

    Y, así,


     

    el escorzo de Lydia en el plano final de la escena viene a replicar al de Melany en el plano inicial.

     


     

    Por cierto que en este juego de equivalencias hay que atender a la posición de Cathy, arriba enclaustrada entre Lydia y Mitch, y abajo en cambio abrazada a Melanie, quien hace ese gesto de sacarla de allí que -a su vez- Lydia interpreta como un llevársela con ella.

     

     

     


    Retorno al punto de vista de Melanie

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    La pregunta, entonces, debería ser: ¿por qué tras esta adopción del punto de vista de Lydia se retorna, en la escena siguiente, al punto de vista de Melanie, pero solo por un momento, pues en seguida se vuelve a adoptar, y esta vez de manera prolongada, el punto de vista de Lydia en toda la secuencia en la granja Fawcett?

     


    •Cathy: All right.


    •Al: Well, anything else I can do, Mitch?


    •Mitch: No, thanks, AI.


    •Mitch: We’ll be all right.


    •Al: Good night, Lydia.


    •Al: Sure is peculiar.





    •Lydia: Mitch, Mitch. Mitch!


    •Mitch: Yes, Mother?


    •Lydia: I’m going to drop Cathy off now.


    •Lydia: I’ll probably drive over to the Fawcett farm.


    •Mitch: : Okay.


    •(vehicle starting)


     

    Aquí lo tienen, plano subjetivo de Melanie.

     

    Pero Melanie retorna ante el espejo.

     





     

    Y, sin embargo, nosotros seguimos viaje con Lydia

     



     

     


    Ruptura radical del punto de vista narrativo

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    •Sam: Morning.


     

    ¿Se dan cuenta del asunto? En los 5 minutos siguientes vamos a perder de vista totalmente a Melanie, quien ha quedado en la casa de los Brenner, mientras que nos adentrarnos con Lydia en la granja de Dan Fawcett.

     

    Lo que significa una neta fractura del punto de vista narrativo que a lo largo del film, con solo una breve excepción, había sido constantemente el punto de vista de Melanie.

     

    Una aclaración conceptual.

     

    Podemos establecer el punto de vista narrativo a partir de la relación entre la información narrativa de la que dispone el espectador y la que poseen los personajes del relato -la distinción procede de Tzvetan Todorov.

     

    De modo que la primera condición para reconocer la presencia del punto de vista narrativo de un personaje es la presencia de ese personaje en la escena como alguien que asiste a ella y conoce lo que en ella sucede.

     

    Y bien, hasta aquí, el único personaje que, con una sola excepción, ha estado presente en todas las escenas ha sido Melanie.

     

    Con ella hemos ido conociendo los sucesos que se han venido sucediendo en el relato y podemos decir que, en todos los casos, en lo referente a estos, hemos poseído la misma información -y nos hemos planteado los mismos interrogantes- que ella.

     

    Ha habido, eso sí, como les decía, una única excepción:

     


     

    Pero era una excepción menor, pues, aunque en esta escena no estaba presente Melanie, se encontraba bien cerca de ella -tanto que oíamos la música que ella tocaba al piano desde el salón- y, por lo demás, la información en ella contenida le será accesible en la escena inmediatamente siguiente

     


     

    a traves de su conversación com Mitch.

     

     


    los 5 minutos centrales: Lydia en la escena del crimen

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    Excepción menor, les decía, también por su brevedad.

     

    Pero es bien diferente lo que sucede ahora.

     


     

    Se trata de una fractura del punto de vista de una intensidad considerablemente mayor pues, como les digo, va a mantenerse durante largos cinco minutos de ausencia total de Melanie, quien, por lo demás, solo más tarde llegará a saber de lo que ahora va a suceder.

     

    Y, lo que es aún más notable, todo esto sucede cuando nos aproximamos al centro temporal del relato.

     

    De modo que en los cinco minutos centrales del film -en los que, por cierto, se ubica la escena del crimen- su protagonista -Melanie- no está presente.

     

    Estando en su lugar, en cambio, Lydia.

     

    Por lo que quizás sea mejor decir que la protagonista central del film es Lydia.

     

    Pero precisemos este asunto del centro temporal del relato.

     

    Lo que requiere de un pequeño paréntesis, digámoslo así, técnico.

     

    La localización del centro temporal de una película depende de los puntos que establezcamos como los de su comienzo y de su final.

     

    El asunto es: ¿incluimos o excluimos los créditos?

     

    Si los incluimos, el centro se encuentra en 00-59-43-970, es decir, aquí:

     


     

    Si los excluimos -tanto los iniciales como los finales- pasa a encontrarse aquí:

     


     

    Se dan cuenta de que, escojamos uno u otro criterio, nos encontramos con el acceso de Lydia


     

    a la escena del crimen.

     


     


    La inflexión del punto de vista

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    Pero, antes de entrar ella, creo que conviene decir algo más sobre la inflexión que da paso del punto de vista de Melanie al de Lydia.

     

    Pues se trata de encontrar el sentido de este puntual retorno al punto de vista de Melanie,


     

    cuando acababa de establecerse el de Lydia.

     


     


     


    •(Vehicle starting)



     

    Melanie abandona esta -digámoslo así- posición de mirada y retorna al espejo.

     


     

     


     

    Y así es justo cuando se vuelve hacia él cuando comienza el encadenado

     


     

    que da paso a la escena de Lydia conduciendo su camioneta.

     

    Bella superposición ésta que coloca la granja Fawcett del otro lado del espejo en el que Melanie se contempla.

     

    A la vez que nos muestra como la camioneta de Lydia, siguiendo la misma dirección de la mirada de Melanie, va a cruzar ese espejo.

     

    De modo que va a ser Lidia quien prosiga el viaje narrativo al que el film nos ha venido conduciendo en compañía de Melanie. O, en otros términos, Lidia va a conducirnos más allá del punto en el que, al menos por ahora, se detiene Melanie.

     

     

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