9. Ética: Freud vs Lacan







Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 17/11/2017 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018




 


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El ideal de la formación ética

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Quisiera comenzar hoy fijando algunas ideas que no sé si quedaron suficientemente claras el último día.


La primera tiene que ver con la relación entre la inversión de la canción de Sam y la llegada de Ferrari.


Les decía que la canción se organizaba sobre la lógica más primaria, la del todo y el nada de la relación dual.


Pues bien, con la llegada de Ferrari -figura emblemática del yo realidad- viene a introducirse una dialéctica que da salida a esa relación tan extrema:


Sam: Who ‘s got nothing?

Público: We got nothing

Sam: How much nothing

Público: Too much nothing

Sam: Say nothing’s not a awful lot But knock on wood.


Y el tocar madera de la letra coincide con el momento en el Ferrari se sienta en su silla.


Sam: Now who’s happy

Público: We’re all happy

Sam: Just How happy

Público: Very happy


Con Ferrari se asienta el yo del principio de realidad. El que calcula las vías para alcanzar el placer dentro del mapa de la realidad.


Con ello, se dan cuenta, salimos de la dialéctica extrema, y potencialmente letal, del todo / nada, para introducir el algo, el quizás luego, el cerca y el lejos, el aquí y el allí...



Pero frente a la complacencia de Ferrari, se encuentra la amargura de Rick, tanto como un fondo de desprecio que le alcanza a él mismo en espejo.


¿A qué se debe esa amargura?


¿A la perdida de ese mundo anterior al algo y sus cálculos, donde solo reinaba la exigencia del principio del placer, o a cierto juicio moral dictado por el superyó?


Lo notable es que en la prosecución de la escena se nos presentan como actuantes ambas causas.


Ferrari: What do you want for Sam?


Por una parte, es evidente que Rick formula un enunciado ético


Rick: I don’t buy or sell human beings.


que, en cuanto tal, exige una renuncia pulsional: la renuncia a mercadear con seres humanos.


Ferrari: That’s Casablanca’s leading commodity.


Seres humanos y/o mercancías.


La diferencia de posición entre Ferreri y Rick es la del que pone a ambos términos en una ecuación de igualdad frente a quien los pone en términos de oposición.


Pero tampoco debemos perder de vista que, tras el enunciado universal, late uno singular, dado que ese enunciado universal responde a una pregunta formulada en singular:


Ferrari: What do you want for Sam?


Y Sam, ya saben, es para Rick el aroma sonoro de su relación con Ilsa.


Así pues, en el rechazo de Rick, también en la amargura que emerge en él cuando se reconoce partícipe de los modos de Ferrari, se manifiestan a la vez tanto el anhelo del todo originario como la ley que reclama la renuncia pulsional.


Esa sorprendente conexión de ambos planos es la que se escucha en la respuesta de Sam:


Rick: Ferrari wants you to work for him at the Blue Parrot.

Sam: I like it fine here.

Sam: He’ll double what I pay you.

Sam: But I ain’t got time to spend money.


Como ven, la memoria del placer originario que Sam encarna desconoce totalmente los cálculos del yo realidad.


Ahora bien, ¿no consistiría en eso el ideal de la formación ética de los individuos?


Quiero decir, que el enunciado ético que supone una renuncia pulsional pueda permanecer bañado por la impronta del placer originario.



El principio de realidad y el goce perverso

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Por otra parte, esa amargura de Rick llama nuestra atención sobre cierto lado perverso del rostro de Ferrari, que no deja de estar relacionado con la economía objetual que practica: busca un placer dosificado de acuerdo con los límites -las precauciones- que el principio de realidad establece.


Por eso su goce es limitado, parcial, perverso -oigan esta expresión en sentido técnico.


Está atrapado por la dialéctica de los objetos, no puede aceptar ese atravesamiento central y radical del objeto que constituye el acto sexual.



Por otra parte, como les decía, la amargura de Rick viene provocada porque se reconoce a sí mismo en los cálculos de Ferrari.


Y es que, como les decía, cosas de ese orden son algo que hace con frecuencia Rick. Así, por ejemplo, con Yvonne.



Uno de ustedes suscitaba el último día muy oportunamente su semejanza con



Ilsa.


Es cierta.


Como no es menos cierto que Yvonne no puede dar la talla de Ilsa.



Ahora bien, sin duda ese vago parecido no ha escapado a Rick.



Rick ha jugado con él: ha utilizado a Yvonne como un objeto que ha tratado de poner en el lugar de Ilsa.


Pero no pongan el acento en el hecho de que la haya tratado como a un objeto, porque perderían de vista lo que en el film sucede.


El problema estriba más bien en que la ha tratado como a un objeto degradado y, en cuanto tal, en su degradación, incapaz de ocupar el lugar del objeto originario.


Recuerden, por lo demás, que esa posición de objeto degradado era algo que experimentaba en directo el espectador: ese espectador que había entrado en el cine en cuya fachada se encontraba pintado el bello rostro de Ingrid Bergman en tamaño gigante.



Freud vs Lacan: la ética y la renuncia pulsional

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Y ahora una consideración teórica.


Les he llamado la atención sobre el carácter ético de este enunciado:


Rick: I don’t buy or sell human beings.


argumentándoles que es tal porque contiene la exigencia de una renuncia pulsional: la que reclama renunciar a convertir a los seres humanos en mercancías para así obtener beneficio de ellos o a costa de ellos.


¿Qué les parece esta idea, quiero decir, la de definir la conducta ética como la que impone una renuncia pulsional para realizar un principio ético?


¿Les parece coherente con la teoría psicoanalítica?


Pero habría que preguntar más bien, ¿con qué teoría psicoanalítica?


Pues es del todo contradictoria con lo que Jacques Lacan denomina la ética del psicoanálisis en su Seminario 7:


«Si hay una ética del psicoanálisis -la pregunta se formula-, es en la medida en que, de alguna manera, por mínima que sea, el análisis aporta algo que se plantea como medida de nuestra acción -o simplemente lo pretende.»


[Lacan (06/07/1960): La ética del psicoanálisis p 370]



La fórmula condicional de este enunciado -si hay una ética del psicoanálisis…- da al mismo el carácter de una pregunta, a la vez que sugiere una respuesta positiva que va a ser aportada solo tres páginas más adelante -Y tengan en cuenta que nos encontramos en el último capítulo, el de llegada, por decirlo así, de ese seminario:


«porque sabemos reconocer mejor que quienes nos precedieron la naturaleza del deseo (…), un juicio ético es posible, que representa esta pregunta con su valor de Juicio Final -¿Ha usted actuado en conformidad con el deseo que lo habita? Esta es una pregunta que no es fácil sostener. Pretendo que nunca fue formulada en otra parte con esta pureza y que sólo puede serlo en el contexto analítico.


A ese polo del deseo se opone la ética tradicional.»


[Lacan (06/07/1960): La ética del psicoanálisis p. 373]



Como ven, Lacan afirma que hay una ética del psicoanálisis porque hay, desde el punto de vista de éste, un juicio ético posible: el que se establece a partir de una pregunta a la que da el carácter de definitiva, dado el valor de Juicio Final que se postula para ella- -¿Ha usted actuado en conformidad con el deseo que lo habita?


De modo que la conducta ética sería aquella en la que el acto fuera conforme con el deseo del sujeto, es decir, el que apuntara a su realización. Y ciertamente, tal es lo explícitamente afirmado pocas páginas más tarde con toda rotundidad:


«Propongo que de la única cosa de la que se puede ser culpable, al menos en la perspectiva analítica, es de haber cedido en su deseo.»


[Lacan (06/07/1960): La ética del psicoanálisis p 379]



Y por cierto que en esta nueva afirmación que viene a confirmar la anterior, se incluye el asunto de la culpa, compañero inevitable de la reflexión ética.


De modo que, sostiene Lacan, el acto ético es aquel que es conforme con el deseo del sujeto, tanto como el acto no ético, el acto culpable, es aquel en el que el sujeto cede -es decir: renuncia- a su deseo.


Se habrán dado cuenta, supongo, de la neta contradicción existente entre la definición del acto ético que les he propuesto antes -uno que, en aras de una mejora cultural, reclama una renuncia pulsional- y la que ofrece Lacan.


Debo añadir ahora que la que yo les he propuesto a ustedes es, estrictamente, la definición freudiana:


«Ético es quien reacciona ya frente a la tentación interiormente sentida, sin ceder a ella. Pero quien alternativamente peca, y luego, en su arrepentimiento, formula elevados reclamos éticos, se expone al reproche de que arregla las cosas de manera harto cómoda. No ha realizado lo esencial de la eticidad, la renuncia, pues la vida ética es un interés práctico de la humanidad.»


[Freud (1927): Dostoievski y el parricidio, p. 175]<



Conducta ética es para Freud la que no cede a la tentación interiormente sentida, es decir, la que no cede al deseo, la que resiste la exigencia pulsional.


De modo que el rasgo mayor, esencial, definitorio de la conducta ética es la renuncia.


Que lo contenido este esté párrafo constituía una firme convicción freudiana es algo que resulta indiscutible por como el propio Freud se reafirmó en ello en una carta de contestación que escribió a una reseña que Theodor Reik, uno de sus discípulos, publicara sobre este texto y en la que ponía en cuestión la concepción de la eticidad sostenida por Freud:


«Mantengo mi creencia en una norma social de ética científicamente objetiva y por eso no discuto el derecho del excelente filisteo a que su conducta sea considerada buena y moral, aunque le haya exigido muy escasa conquista de sí.»


[Freud (1927): Dostoievski y el parricidio, p. 174]



Por una nota de James Strachey conocemos el comentario de Reik:


«Reik había escrito: “La renuncia fue otrora el único criterio de la moralidad; hoy es uno entre muchos. Si fuera el único, el excelente ciudadano y filisteo de torpe sensibilidad que se somete a las autoridades, y cuya falta de imaginación torna mucho más sencilla su renuncia, sería éticamente muy superior a Dostoievski”.»



En todo caso, lo aquí expresado por Freud es del todo congruente con lo que afirmará podo después en El malestar en la cultura sobre las dificultades de la cultura para contener la pulsión de destrucción de los hombres y del papel de la ética en esa tarea:


«El superyó de la cultura ha plasmado sus ideales y plantea sus reclamos. Entre estos, los que atañen a los vínculos recíprocos entre los seres humanos se resumen bajo el nombre de ética. En todos los tiempos se atribuyó el máximo valor a esta ética, como si se esperara justamente de ella unos logros de particular importancia. Y en efecto, la ética se dirige a aquel punto que fácilmente se reconoce como la desolladura de toda cultura. La ética ha de concebirse entonces como un ensayo terapéutico, como un empeño de alcanzar por mandamiento del superyó lo que hasta ese momento el restante trabajo cultural no había conseguido.»


[Freud: (1929): El malestar en la cultura, p. 137-138]



Rick: I don’t buy or sell human beings.


Presentemos juntas las citas de uno y otro autor para hacer más palpable la oposición entre sus posiciones respectivas:



«porque sabemos reconocer mejor que quienes nos precedieron la naturaleza del deseo (…), un juicio ético es posible, que representa esta pregunta con su valor de Juicio Final -¿Ha usted actuado en conformidad con el deseo que lo habita? Esta es una pregunta que no es fácil sostener. Pretendo que nunca fue formulada en otra parte con esta pureza y que sólo puede serlo en el contexto analítico.
A ese polo del deseo se opone la ética tradicional.»


[Lacan (06/07/1960): La ética del psicoanálisis p 373]



«Propongo que de la única cosa de la que se puede ser culpable, al menos en la perspectiva analítica, es de haber cedido en su deseo


[Lacan (06/07/1960): La ética del psicoanálisis p 379]



«Ético es quien reacciona ya frente a la tentación interiormente sentida, sin ceder a ella. Pero quien alternativamente peca, y luego, en su arrepentimiento, formula elevados reclamos éticos, se expone al reproche de que arregla las cosas de manera harto cómoda. No ha realizado lo esencial de la eticidad, la renuncia, pues la vida ética es un interés práctico de la humanidad.»


[Freud (1927): Dostoievski y el parricidio, p. 175]



Es un hecho que lo neto de la oposición entre lo afirmado por Freud y lo afirmado por Lacan sobre la ética resulta especialmente patente en el uso, en sentido opuesto, de una misma palabra: la palabra ceder.


Para Freud, la conducta ética exige no ceder al deseo, mientras que para Lacan consiste en no ceder en el deseo.


O en otros términos: renunciar -Freud- o no renunciar -Lacan- en el campo del deseo.


Y lo mismo supone, por tanto, por lo que se refiere a la culpa.


Si en Freud la culpa aparece por la presión del superyó cuando el yo ha renunciado a cumplir uno de sus mandatos, en Lacan, en cambio, la culpa aparece en el caso opuesto: cuando el yo renuncia a cumplir su deseo.


Y supongo que se darán cuenta de que eso supone, sencillamente, negar la culpa, rechazarla totalmente, cosa que sin duda habría de entusiasmar a buena parte del mundo intelectual europeo de esa década de los sesenta que acababa de comenzar cuando Lacan terminaba de impartir su seminario.


No entiendan que les esté presentando a Freud como una fuente incuestionable desde la que descalificar otras.


En ciencia no existen las fuentes incuestionables. Por principio, todas son cuestionables. Pero para poder comprender y apreciar una y otra propuesta es necesario delimitar cada una de ellas, poder comprenderlas en su diferencialidad.


Una pregunta, a este propósito, es obligada: ¿por qué no reconoce Lacan que su posición sobre la ética es exactamente la opuesta a la de Freud, en vez de presentarla como una deducción lógica de los presupuestos freudianos?


Pues, como ustedes saben, Lacan siempre se presentó como el directo heredero teórico de Freud, como su mejor y más fiel intérprete.


¿Desconocía el texto de Freud Dostoievski y el parricidio?


Si lo conocía -y es bien probable, dada la insistencia con la que retorna una y otra vez al tema del parricidio a lo largo de sus seminarios-, mentía cuando presentaba su reflexión ética como heredera directa del psicoanálisis freudiano. Si no lo conocía, eso diría bien poco de su autopresentación como el mejor especialista en la obra de Freud.


En cualquier caso, ya hemos mostrado en qué medida la misma noción de la ética está presente en El malestar en la cultura, texto insistentemente citado por Lacan, tanto en el seminario La Ética del psicoanálisis como en tantos otros.


Pero miren, el asunto más notable ya no es que Lacan lo supiera o no lo supiera, asumiera conscientemente su impostura o se deslizara en ella sin darse cuenta. Lo realmente llamativo, dado que su seminario sobre la ética es uno de los más conocidos y citados, es que nadie, en el mundo lacaniano, se haya dado por enterado de la existencia de esta abultada contradicción.


Y ello, sobre todo, porque esta cuestión de la ética no puede para nada ser considerada marginal, dado que afecta de manera central a esa estructura teórica mayor del psicoanálisis que es el Edipo. No solo porque la ética llega con el superyó en esa su fase final que es la del sepultamiento del complejo de Edipo, sino también porque se encuentra implícitamente implicada en él desde su comienzo mismo.


Pues díganme: si las máxima ética lacaniana reclama no ceder en el deseo ¿no entra en contradicción directa con esa primera ley que es la prohibición del incesto? Esa ley que prohíbe precisamente ese mayor deseo que es el originario deseo incestuoso…


¿No late en la posición lacaniana, tal y como se manifiesta en el seminario sobre la ética, aquella interpretación ingenua del psicoanálisis que hicieran los surrealistas y según la cual toda represión era impugnada en nombre de la libertad absoluta del deseo?


En rigor, lo máxima mayor de la ética del psicoanálisis lacaniana, en tanto que desafía toda represión, incluida por tanto esa primera represión que introduce el Edipo, parece más bien una invitación a la psicosis.



Ética y concepción del mundo

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Por lo demás, permítanme que les diga que Freud no hubiera aceptado nunca la existencia de una ética del psicoanálisis.


El motivo para ello es obvio: para él el psicoanálisis era una ciencia.


Y del mismo modo que no tiene sentido hablar de la ética de la física o
de la ética de la química, carece de sentido hablar de la ética del psicoanálisis.


Tiene sentido, en cambio, hablar de ética estoica, de ética cristiana o de ética comunista.


¿Por qué?


Porque la proposición de un sistema ético -no digo de una teoría de la ética, sino de un conjunto sistematizado de principios éticos- es algo característico de una concepción del mundo.


Les invito, a este propósito a que lean la última de las Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis (1932), la treinta y cinco, que lleva por título En torno a una cosmovisión.


Allí explica Freud por qué el psicoanálisis, en tanto disciplina científica, no puede ser una concepción del mundo y que debe limitarse a hacer suya la concepción científica del mundo.


«el psicoanálisis. Como ciencia especial, una rama de la psicología -psicología de lo profundo o psicología de lo inconciente-, es por completo inepta para formar una cosmovisión propia; debe aceptar la de la ciencia.»


[Freud (1932): Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis]<



Pero, añade de inmediato, como concepción del mundo, la científica es netamente decepcionante, pues, por su propio carácter científico, no puede dar lo que las concepciones del mundo dan: explicaciones completas del mundo, de su origen y su sentido, y, por ende, una fundamentación totalizante de la condición y de la conducta humana.


De modo que postular la existencia de una ética del psicoanálisis equivale a dejar de pensar al psicoanálisis como una ciencia para comenzar a pensarlo como una concepción del mundo.


Y claro está; donde hay concepciones del mundo hay también, siempre, profetas.


Tal eso es lo que sucede progresivamente a lo largo de la obra de Lacan, quien comenzó siendo el abanderado de la reivindicación del psicoanálisis como ciencia para ir cuestionando cada vez más acentuadamente este presupuesto hasta concluir en una impugnación radical del carácter científico del psicoanálisis.


Pero no voy a detenerme en ello ahora: si les interesa ese historial, no tienen más que descargar en mi web un artículo que se llama El punto de quiebra del discurso lacaniano. Disponible aquí


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CC1809118337478, 2018



8. Principio de placer, principio de realidad, mercancías e ideales -el Superyó







Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 10/11/2017 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018




 


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Ferrari y la nada

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El momento más notable de la canción que canta Sam, es decir, Dooley Wilson, viene ahora:


Sam: Who’s got nothing?


¿Quién no tiene nada?


Público: We got nothing


Nosotros no tenemos nada.


Sam: How much nothing?


Esta vez faltan los subtítulos en el momento más interesante -he tenido que añadirlos yo:


¿Cuánto de nada?


O si prefieren: ¿Cuánto de nada no tenéis?


Es realmente llamativa esta cuantificación de la nada que coincide con la entrada de Ferrari en el café de Rick.


Y no menos notable es la respuesta:


Público: Too much nothing


Demasiada nada.


Infelicidad o felicidad, suerte o desgracia, todo o nada.


Como ven, la letra nos devuelve la dialéctica de lo imaginario: todo o nada, presencia o ausencia de la imago primordial, plenitud o desintegración.


Sam: Say nothing’s not a awful lot But knock on wood


Decir nada no es muchísimo, pero toca madera


Aunque una traducción más literal sería:


Decir nada no es un horrible mucho, pero toca madera.



Y de pronto se invierte la letra:


Sam: Now who’s happy

Público: We’re all happy


¿Ha tenido que ver con la llegada de este nuevo personaje?


Pero formular esta pregunta, en cierto modo, confunde.


Porque estamos ante un hecho textual: el momento en que se invierte la letra, en que la falta de felicidad se convierte en felicidad, coincide, exactamente -los buenos textos tienen siempre algo de ecuaciones- con la llegada, con la entrada en escena, diré más, con la cómoda instalación de Ferreri ahí -véanle, vean lo cómodo que se encuentra en el Café de Rick.


Sam: Just How happy?


¿Cuanto feliz?


Público: Very happy


Muy feliz.


¿Y quién es este Ferrari?


Todo parece indicar que otro aspecto de Rick:



O para ser más exactos: otra de las imágenes en las que Rick se ve.


Atiendan a la tristeza desencantada de su mirada.


Sam: That’s the way

Sam: were going to stay so knock on

Sam: wood


Así estaremos si tocamos madera.


Sam: Now who’s lucky?

Público: We’re all lucky

Sam: Just how lucky?

Sam: Very lucky

Sam: Well, smile up, then And once again

Sam: Let’s knock on wood


Bien, sonriamos y una vez más toquemos madera.


El azar, pues, reina en esta canción.



Principio de Placer, Principio de realidad, mercancías e ideales -el superyo

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Ferrari: Hello, Rick.

Rick: Hello, Ferrari.

Rick: How’s business at the Blue Parrot?


La equivalencia entre ambos es evidente: el uno dueño del Café de Rick el otro del Café el Loro Azul.


Ferrari: Fine, but I’d like to buy your café.


Estamos en el territorio de los negocios.


Rick: It’s not for sale.

Ferrari: You haven’t heard my offer.

Rick: It’s not for sale at any price.

Ferrari: What do you want for Sam?

Rick: I don’t buy or sell human beings.


No compro ni vendo seres humanos.


Oímos por primera vez a Rick defender un ideal.


Un ideal del que nada sabe ni quiere saber Ferrari:


Ferrari: That’s Casablanca’s leading commodity.


Esa esa la mercancía principal en Casablanca.


Ferrari: In refugees alone, we can make a fortune together in the black market.


Solo con los refugiados, nosotros juntos podríamos hacer una fortuna en el mercando negro.


Si lo piensan bien, el de Ferrari es el discurso propio del yo, pues no solo busca su placer, sino que lo busca de acuerdo con el principio de realidad: hace cálculo de riesgos y beneficios y actúa en consecuencia.

Ferrari: What do you want for Sam?

Rick: I don’t buy or sell human beings.

Ferrari: That’s Casablanca’s leading commodity.


Como ven, el mundo de Ferrari está hecho de mercancías, es decir, de los objetos que pueden comprarse, venderse, intercambiarse.


Tales son las ecuaciones en las que se desenvuelve el yo, buscando su placer a través de los vericuetos del principio de realidad


Y por cierto que se darán cuenta de que eso, la búsqueda del placer ordenada por el principio de realidad, encuentra su mejor espacio en el mercado, donde los objetos definen su valor, de modo que el acceso a ellos pasa por su compra y su venta.


La otra posición, en cambio, la de Rick, se sitúa fuera del sistema del yo. Su lógica ahora es ya la del super-yo, como todo aquello que se sitúa del lado de los ideales, es decir, como todo lo que está del lado de la ley simbólica.


Rick: Suppose you run your business and let me run mine.


Pero Rick no combate, se mantiene al margen.


Ferrari: Suppose we ask Sam. Maybe he’d like to make a change.

Rick: Suppose we do.

Ferrari: When will you realize that in this world isolationism is not a practical policy?


Fíjense de que notable manera -propiamente paradójica- se introduce el asunto del aislacionismo, esa posición que llevaba a tantos norteamericanos a querer mantenerse al margen de la guerra en Europa y que el film trataba de remover.


Rick: Ferrari wants you to work for him at the Blue Parrot.


Rick toca madera.


Y se apoya en los salvoconductos.


Sam: I like it fine here.


Sam, por su parte, dice estar a gusto donde está.


Sam: He’ll double what I pay you.

Sam: But I ain’t got time to spend money.

Rick: Sorry.


Sam, quien como les decía es la expresión musical de la relación de Rick con Ilsa, no entiende de esas ecuaciones.



De modo que Ferrari se retira.


Ahora bien, un problema queda abierto: ¿de dónde ha salido esa referencia simbólica que ha mantenido a Rick fuera de la esfera del cálculo de los objetos que representa Ferrari?


¿Cómo es posible que hayamos oído hablar en él la voz del superyó?



Yvonne. Copas vacías, asientos reservados

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Sascha: The boss’s private stock. Because, Yvonne, I love you.


Sascha, el barman del café de Rick, a su peculiar manera, está enamorado de Yvonne. Pero es evidente, desde el primer momento, que ella está dolidamente enamorada de otro.


Como ven, todo el mundo está enamorado de Rick.


¿Por qué? Porque Rick no está enamorado de nadie.


Y es que, en el mundo de los objetos, cuya lógica no es tan diversa de la del mundo de las mercancías, el objeto más deseado es el objeto más inaccesible.


Yvonne: Shut up.


Yvonne, por su parte, trata tan mal a Sascha como aquel al que ama la trata a ella misma.


Sascha: All right. For you, I shut up. Because, Yvonne, I love you.

Y bien, Rick está ya ahí, en espacio fuera de campo.

Sascha: Monsieur Rick. Monsieur Rick.


Es el jefe, y es el hombre al que Yvonne desea.


Sascha: Some Germans gave this check. Is it all right?


Pero Rick la ignora, dándole ostensiblemente la espalda.


Ella se aproxima,



primero enfadada,



luego suplicante.


Yvonne: Where were you last night?


Se dan cuenta de lo que esta pregunta significa: que hace dos noches Rick se acostó con ella y que ella entendió que volverían a verse a la noche siguiente.


Rick: That’s so long ago, I don’t remember.


La respuesta de Rick es de notable crueldad -Hace tanto tiempo de eso que no lo recuerdo.


Sascha pone el oído: cómo le gustaría tener el gancho de Rick para con las mujeres.


Y tras la pregunta, la súplica:


Yvonne: Will I see you tonight?

Rick: I never make plans that far ahead.


No hago planes con tanta antelación: más allá del desprecio que Rick muestra hacia ella, interesa anotar el desmembramiento del tiempo en el que vive Rick: un presente desencadenado del pasado e indiferente al futuro.


En suma: Rick vive fuera de todo relato.


Yvonne: Give me another.


Yvonne amenaza con emborracharse y montar un escándalo.


Yvonne: She’s had enough.


Pero Rick no lo permite.


Aunque no solo es eso lo que se oye en sus palabras: no solo que ya ha bebido bastante, sino también que ya ha tenido bastante -si no demasiado- de él mismo.


Y la botella aparece perfectamente definida en el centro de los tres personajes.


Yvonne: Don’t listen to him. Fill it up.


No le hagas caso, llénala.


Como ven, las copas vacías tienen toda su importancia en el film.



Y por cierto que es desagradable el sonido de la copa vacía de Yvonne:


Yvonne: Give me another.

Yvonne: She’s had enough.

Yvonne: Don’t listen to him

Sascha: Yvonne, I love you, but he pays me.

Yvonne: Rick, I’m tired of having you…


Y a la queja de ella Rick responde no sin cierta brutalidad.


Rick: Sascha, call a cab.

Rick: We’ll get your coat.

Yvonne: Take your hands off me!


Suéltame.


O más exactamente: Quita tus manos de mí.


Y sin embargo, ya saben que el deseo de ella es exactamente el contrario: pon tus manos sobre mí.


Rick: You’re going home. You’ve had too much to drink.



Ven ustedes el cartelito que hay sobre la mesa: reservado.


Y justo tras él una silla vacía.


Que podría ser ésta.




Reconocen ahí ese mismo cartel, aunque ciertamente no es la misma mesa.



No es la misma mesa, pero, ¿cuál es esta mesa?



Porque es posible que sea más de una. Pero ya habrá ocasión de ocuparnos de ello.


Sascha: Hey, taxi!


El yo expulsa un objeto de su mundo.


¿Cuál?


Yvonne.


Yvonne: Who do you think you are, pushing me?


¿Quién te has creído que eres para empujarme así? -para maltratarme así.


Yvonne: What a fool I was to fall for a man like you.


¿Por qué me enamoré de ti? Traducen aquí los subtítulos españoles.


Con lo que se pierden todos los matices de la letra original: Qué loca he sido para caer por un hombre como tú.


Pero sucede que ese lugar está reservado en el yo de Rick:



Lo que nos lleva, de nuevo,



a la copa vacía.



Vacía como la silla que se encuentra en la mesa reservada.


Rick: Go with her. Be sure she gets home.


Rick no le contesta, solo se deshace de ella.


Y ésta ella devuelve el temor de toda mujer ante el acto sexual: ser rechazada cuando ha concluido.


Es decir: no lograr ocupar el lugar de esa silla reservada.




Sascha: Yes, boss.




El foco, la torre y el aeropuerto: la escena primordial

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Rick: Come right back.

Sascha: Yes, boss.



El foco de la torre del aeropuerto busca a Rick.




Podríamos decir que le señala.




Resulta obligado reparar en el abultado fallo de raccord que tiene lugar entre estos dos planos:



¿Como podría la luz de ese foco iluminar a Rick si éste se haya a ras de suelo, en la puerta de su café, mientras que el foco apunta hacia arriba?



Y no se trata de que el café de Rick se encuentre en una zona alta de la ciudad, pues, como tendremos ocasión de constatar dentro de un momento



se encuentras a ras del suelo.


Renault: The plane to Lisbon.


Y por cierto que ahora la luz de la torre está inclinada hacia abajo, como señalando al avión que alza el vuelo.



Toda incongruencia -toda aspereza en el despliegue verosímil del texto- es relevante para el análisis:



La ruptura del buen orden del raccord, del discurso verosímil, pulido, prefigurado, dicho ya tantas veces por tantos, es la marca misma del sujeto.


De modo que, contra la verosimilitud, se impone la metáfora: Rick y la torre, Rick una torre como la torre.


Lorenzo Torres, viejo amigo que ha vuelto últimamente por aquí, interesado en lo que hablamos el otro día sobre Ugarte y la torre, ha recordado que por ser torre del aeropuerto esa torre es torre de control.


Lo que entra del todo en el campo de algo que ya habíamos anotado, como era el ser esta torre, a la vez, faro.


¿Qué, en términos de pensar psicoanalítico, escuchan cuando atendemos a estos aspectos de la torre, los de ser control y faro?


¿No les parece que estamos ante rasgos propios del superyó?: la necesidad de control, el buen camino a seguir.


Y si recordamos que, para expulsar a Yvonne de su café, Rick ha debido asomarse al exterior y allí ha sido señalado por ese poderoso falo que es a la vez torre de control y faro, ¿cómo no constatar que la referencia prefiguradora del superyó, el padre, está ya ahí?


Y no debe extrañarles que comparezca como falo, pues como tal ha sido descubierto allí donde señalaba la mirada de la imago primordial un instante antes de desvanecerse.


Renault: Hello, Rick.

Rick: Hello, Louis.


Tras Ugarte, Louis -anoten la familiaridad con la que se dirige al capitán Renault.


Renault: How extravagant, throwing away women like that.

Renault: Someday, they may be scarce.


Discurso sensato, típicamente yoico, el de Louis Renault, que viene a situarse en la estela del de Ferrari: de nuevo vemos al yo introduciendo en el principio de placer los cálculos propios del principio de realidad.


Ciertamente, cualquier día esas mujeres hermosas pueden dejar de estar a tiro. No habría que desaprovecharlas.


Renault: I think I shall pay a call on Yvonne. Maybe get her on the rebound.

Rick: When it comes to women, you’re a true democrat.


No deja de ser interesante la respuesta de Rick, pues ciertamente también hoy se hace cualquier cosa con la palabra democracia.



Renault: If he gets a word in, it’ll be a major Italian victory.



Y bien, ya hemos llegado aquí.


Se dan cuenta de hasta qué punto es inverosímil el espacio del drama.


¿Cómo creer que este café



puede tener en frente



este aeropuerto?



No hay manera, no cuadra.


Y sin embargo, cuando ustedes veían la película ni repararon en ello.


¿Cómo es posible que no experimentaran tal incongruencia?


Sólo una explicación parece razonable: que se dé una congruencia más densa en otro plano. Y sin duda así sucede: más allá del recinto del yo, justo detrás de esa valla del aeropuerto, está el mundo exterior al que Rick se halla ahora asomado.


Renault: The plane to Lisbon.


Hay dos elementos: en el centro, el avión, a la derecha, la torre.


Y el foco de la torre señala ese avión que se encuentra del otro lado de la valla que separa a los personajes del recinto del aeropuerto.


No creo que les choque si les digo que el avión es metáfora de Ilsa como la torre lo es de Laszlo.


Y si lo aceptan, no es difícil ver en el avión -y en su vuelo- la metáfora de ese goce que se asocia a la imago primordial, tanto como en la torre una imagen de ese tercero, el padre, que guía con su faro su vuelo a la vez que levanta una valla que cierra el acceso al sujeto.


De manera que nos encontramos ante una cumplida metáfora del sujeto asomado a su escena primordial.



Ahí le tienen, anhelando el objeto perdido.


Renault pone nombre a su deseo:


Renault: You would like to be on it?




Edipo

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Rick: Why? What’s in Lisbon?

Renault: The clipper to America.

Renault: I’ve speculated on why you don’t return to America.

Renault: Did you abscond with the church funds? Run off with a senator’s wife?

Renault: I like to think you killed a man. It’s the romantic in me.

Rick: It’s a combination of all three.


Una combinación de las tres, responde Rick.


Deletreemos entonces esas tres causas del exilio de Rick:

Renault: Did you abscond with the church funds?


Robar los fondos de la iglesia.


Y la iglesia, no lo olviden, es la casa de Dios. Es decir, del Dios Padre. Y dado que Renault, además de romántico es francés, es decir, católico, es la Virgen, la madre iglesia, la robada.

Renault: Run off with a senator’s wife?


Escaparse con la esposa del senador. Pero claro está, un senador es un padre de la patria. Por tanto: escaparse con la esposa del padre, es decir, poseerla.

Renault: I like to think you killed a man. It’s the romantic in me.


Matar a un hombre. Sólo tienen que invertir el orden de exposición: matar a ese hombre que es el padre y apropiarse de su objeto más valioso.


Como ven, Rick encarna a Edipo.


Renault: What brought you to Casablanca?

Rick: My health. I came to Casablanca for the waters.


No es ninguna broma ni ninguna chulería: Rick se encuentra en Casablanca tratando de curar sus heridas.


Renault: The waters? What waters? We’re in the desert.

Rick: I was misinformed.

Emil: Excuse me, Monsieur Rick.

Emil: A gentleman inside has won 20.000 francs…

Emil: …and the cashier would like some money.


El croupier está avergonzado: han fallado las trampas de la ruleta de Rick.



Rick: I’ll get it from the safe.


Saben lo que sigue: el fallo del croupier exige abrir la caja fuerte de Rick.


El asunto, entonces, es: ¿qué hay en ella?



Emil: I’m so upset, Monsieur Rick. You know…

Rick: Forget it, Emil. Mistakes happen all the time.


El yo, realista, lo sabe: la presión exterior produce inevitablemente errores en el funcionamiento del fortín de Rick.


Emil: I’m awfully sorry.




Laszlo y La caja fuerte de Ricky

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Renault: There’ll be some excitement tonight. An arrest in your café.

Rick: Again?

Renault: This is no ordinary arrest.

Renault: A murderer, no less.

Renault: If you’re thinking of warning him, don’t. He cannot escape.

Rick: I stick my neck out for nobody.


De nuevo la imparcialidad, la no intervención de Rick: él no arriesga su cuello por nadie.


Renault: A wise foreign policy.

Renault: We could’ve arrested him at the Blue Parrot.


¿Qué está sucediendo ahora?


Sucede que estamos subiendo a lo que se encuentra en la parte de arriba del Café de Rick. Y bien, ¿no les parece el lugar ideal para ubicar al super-yo?


Renault: Out of my regard for you, we’re staging it here.

Renault: It will amuse your customers.


Es por eso notable que, estando el lugar en el que ahora entramos arriba y teniendo su propia puerta, sin embargo está a la vez abierto a lo que abajo sucede.


Rick: Our entertainment’s enough.

Renault: We’ll have an important guest tonight. Maj. Strasser, of the Third Reich.


Rick se encuentra ahora fuera de campo, pero su negra sombra protagoniza la zona derecha del plano tanto como la figura de Renault protagoniza la izquierda mientras anuncia la presencia del Mayor Strasser, del Tercer Reich.


Pero hay que añadir: hay un fuera de campo más fuera de campo todavía, pues si vemos la sombra de Rick no vemos su caja fuerte.



Por un momento, la sombre de la puerta de esa gran caja que oculta la casi totalidad de la sombra de Rick.


O en otros términos: se hace extraordinario el peso compositivo de la caja fuerte.


Renault: We want him to see the arrest as a demonstration of our efficiency.

Rick: I see. What’s Strasser doing here?

Rick: He didn’t come here to witness a demonstration of your efficiency.

Renault: Perhaps not.

Rick: Here you are.


Sin duda, de la caja ha salido dinero.


Pero a la vez ha quedado localizado, en este espacio que se encuentra en la parte superior del café de Rick, cierto espacio interior de él, en extremo diferente al de sala de juego, que es designado por esa caja fuerte.


Emil: It won’t happen again.

Rick: That’s all right.

Rick: Louis, there’s something on your mind.

Rick: Why don’t you spill it?

Renault: How observant you are.


Ahí la tienen, la gran caja fuerte de Rick.


Presten atención a como prosigue el plano.


Renault: I wanted to give you a word of advice.

Rick: Yeah?

Rick: Have a brandy?

Renault: Thank you.

Renault: There are exit visas sold in this café, but we know you’ve never sold one.


Si me han hecho caso, se habrán dado cuenta. ¿De qué? De que la caja fuerte está justo detrás -pero podríamos decir dentro- de Rick.


Renault: That’s why we let you remain open.

Rick: I thought it was because I let you win at roulette.


Renault: That is another reason.

Renault: There’s a man arrived here on his way to America.

Renault: He’ll offer a fortune to anyone who’ll get him a visa.

Rick: What’s his name?

Renault: Victor Laszlo.


¿Quién es Victor Laszlo?


Alguien cuyo nombre impresiona tanto a Rick que se ve obligado a repetirlo.


Rick: Victor Laszlo?

Renault: That’s the first time I’ve seen you impressed.


Reaparece, pues, el tema de la impresión:


Rick: I am a little more impressed with you.


Y observen que si juntamos narrativamente los dos motivos de la impresión -los salvoconductos y Victor Laszlo- obtenemos el desenlace del relato.


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CC1809118337478, 2018



6. La copa vacía y los salvoconductos







Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 04/11/2017 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018




 


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Desvalorización, deseo y azar

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Y el desplazamiento hacia la izquierda sigue, insistente.


No podemos dudar que conduce -que está buscando- a Rick.


Por el camino debemos tomamos nota de que nos encontramos ahora en una clandestina sala de juego presidida por una gran ruleta.



Women Playing Cards: Waiter?

Professor: Yes, madame?

Women Playing Cards: Will you ask Rick if he’ll have a drink with us?


También esta mujer pregunta por Rick, a la vez que, como era previsible, le localiza a la izquierda con su mirada excitada: no hay duda de que eso coloca a Rick en el lugar del objeto del deseo.


Cosa que, por lo demás, ya sabíamos,



Pero la lexicalización más precisa del asunto obligaría a decir: en el lugar del portador del objeto parcial del deseo, pues ciertamente eso es el falo: el objeto parcial por antonomasia del deseo.


Recuérdenlo: ese objeto parcial ha quedado investido como tal por la mirada de quien fue el objeto total del deseo -la imago primordial- en el momento mismo en que declaraba, con su mirada, su imposibilidad de ser tal.


Professor: Madame, he never drinks with customers. Never. I’ve never seen it.


La respuesta del camarero -hay que tomarla en serio, porque, además de camarero, es conocido como el
profesor- habla de la inasequibilidad de Rick.


Women Playing Cards 2: What makes saloonkeepers so snobbish?

Dutch Banker: Perhaps if you told him I ran the second-largest bank in Amsterdam.

Professor: The second largest? That wouldn’t impress Rick.


El dinero, decíamos, aparecía como el criterio de valor.


Pero es el suyo un valor dudoso en un mundo movedizo donde todo -incluso el poder del dinero- se ha visto desvalorizado. -Tal fue, por lo demás, el efecto de la turbulenta inflación de aquella época.


De manera que ni siquiera la lógica del dinero rige: y, así, es la ilógica del azar -la ruleta- la que se impone.


professor: The leading banker in Amsterdam is now the pastry chef here.

Dutch Banker: We have something to look forward to.

Professor: And his father is the bellboy.


Como ven, todo ha caído, los banqueros, el valor del dinero, pero también el lugar el padre que ha quedado relegado a la posición del aprendiz y del niño -pues tal es la posición tradicional del botones.



Rick, la copa vacía, el ajedrez

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Professor: Good!


Y llega por fin el último desplazamiento hacia la izquierda.


Entra en cuadro, por primera vez, Rick, aunque solo parcialmente, a través de su brazo extendido hacia adelante.


De modo que el héroe -pero seamos exactos: el que habrá de llegar a serlo, el que alcanzará ese estatuto cuando haya recibido el oportuno mandato y haya superado las pruebas necesarias, es decir, cuando logre abandonar la situación de retraída pasividad en la que ahora le encontramos recluido- comparece, en principio, de modo parcial, en lo que no deja de resonar la cuestión sobre la que les llamaba la atención hace un momento: el carácter de objeto parcial de aquello de lo que es portador.


Se dan cuenta, por lo demás, de que será opuesta la presentación de ella



que emergerá en cambio, por contra, como un objeto total.



Y, así, caracterizado, antes de la mostración de su rostro, por los objetos que le rodean y que a la vez le separan del resto de las gentes que llenan su café/casino.


Recordémoslo: hemos llegado hasta él recorriendo un incesante movimiento hacia la izquierda que comenzó con la entrada en el café desde la calle.


De modo que al fondo de todo, totalmente a la izquierda, es decir, en el pasado, es donde se encuentra instalado Rick.


Y retraído, fortificado por esos objetos, les decía, que le separan de todos los otros: un tablero de ajedrez en primer lugar. Rick juega con las negras. ¿Contra quién? Todo parece indicar que juega solo. Pero eso podría ser igualmente una manera de decir que juega contra todo y contra todos los demás.


Y, porque juega con las negras, la suya es una posición reactiva, dado que, como saben, en ajedrez el primer movimiento es siempre el de las piezas blancas.


Y está también la copa, casi totalmente centrada en cuadro



-en seguida lo estará del todo- y patentemente vacía.


Y si es copa de champagne y el champagne es la bebida del amor, es evidente que es el vacío, la perdida en el campo del amor, lo que más intensamente caracteriza al personaje al que pertenece.


Hay algo más que decir de la posición en la que Rick se encuentra. Antes de llegar junto a él, el camarero ha debido ascender un escalón:



De modo que a mesa de Rick no solo encuentra a la izquierda del local, sino también elevada con respecto al resto de las mesas y, por ello, es necesario ascender para llegar hasta él.


Lo que se aprecia especialmente si prestan atención al desplazamiento -de nuevo hacia la izquierda- del profesor al fondo:




Resulta obligado contrastar el largo desplazamiento hacia la izquierda de la cámara y los personajes que aquí concluye con el opuesto que tendrá lugar en el desenlace del film.


Renault: It might be good for you to disappear from Casablanca for a while.

Renault: There’s a Free French garrison at Brazzaville. I could arrange passage.

Rick: My letter of transit? I could use a trip.

Rick: But it doesn’t change our bet.

Rick: You still owe me 10,000 francs.

Renault: And that 10,000 francs should pay our expenses.

Rick: “Our” expenses? Louis…

Rick: …I think this is the beginning of a beautiful friendship.


Rick, el deseable


•Women Playing Cards: Will you ask Rick if he’ll have a drink with us?


portador del falo,



se encuentra sobre su pedestal.



El espectador cuenta con ver por fin el rostro de Rick, pero su aparición en pantalla se demora una vez más,



pues un plano detalle nos muestra la acción de su mano.


Desde allí, Rick gobierna su mundo, genera y valida sus propios documentos, por más que sean estos documentos de corto recorrido, dado que no poseen otro significado que el valor abstracto del dinero.


Y por cierto que el relato se fecha: 2 de diciembre de 1941, es decir, a cinco días antes del 7 de diciembre de 1941, fecha, como les recordaba el otro día, del ataque japonés a Pear Harbour que forzó la entrada de los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial.




Y todavía una nueva demora.


Como les anuncié, la centralidad de la copa vacía es ahora absoluta.



No es posible dudar de lo que hay en ella de operador a la vez metonímico y metafórico. Basta, para confirmarlo, con echar un vistazo a esta escena posterior -perteneciente al flashback de Paris-:


Ilsa: We said no questions.


en la que opera como metonimia de su relación con Ilsa.


Rick: Here’s looking at you, kid.


Pero, además de operador metonímico, lo es también metafórico:




pues la copa está, por decirlo así, vacía de ella.



Se confirma ahora lo que he venido diciendoles sobre la disposición del espacio de esta segunda sala, la más interior, del Café de Rick.


Ciertamente, Rick se encuentra al fondo, en el extremo opuesta a la puerta que da a la calle.


Estudia la disposición de las piezas en el tablero de ajedrez, examina la posibilidad de comer un caballo…




Medita su jugada.




toma su cigarrillo.



La llegada de los salvoconductos

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Y entonces…


Se abre la puerta de ese espacio clausurado donde él se encuentra refugiado y, a la vez, reina.




Su poder, en ese espacio, es reafirmado.


Él es quien decide quien entra o no entra en su mundo.




Estos sí.


Abdul: Excuse me.



Este no -Rick niega con la cabeza.


Abdul: I’m sorry, sir. This is a private room.

German Banker: Of all the nerve! Who do you think…

German Banker: I know there is gambling in there!


Evidentemente, es el fuerte acento alemán del personaje el que viene a motivar el rechazo de Rick.


German Banker: You dare not keep me out!

Rick: What’s the trouble?

have been in every gambling room from Honolulu to Berlin.


Lo que queda confirmado en seguida por sus propias palabras.


German Banker: If you think I’ll be kept out of a saloon like this, you’re mistaken.

Ugarte: Excuse me, please.

Ugarte: Hello, Rick.

Rick: Your cash is good at the bar.


Rick defiende su fortín, el fortín de su yo, en el que se ha amurallado mientras espera, espera, espera…


German Banker: What? Do you know who I am?

Rick: I do. You’re lucky the bar is open to you.

German Banker: This is outrageous! I shall report it to the angriff!


El alemán se va enfadado.


Pero por el camino, como quien no quiere la cosa, se ha deslizado en el interior del espacio interior de Rick un tercero que no es



ni la pareja admitida,



ni el alemán rechazado.



Ugarte.


Y, con él, llegan nada menos que los salvoconductos.


Como ven, entre lo admitido y lo rechazado, algo se desliza al interior colándose sin ser propiamente ni admitido ni rechazado, sino precisamente así, deslizándose en la ambigüedad, entre lo uno y lo otro.



Amores sadomasoquistas

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Ugarte: Watching you now, one would think you’ve been doing this all your life.

Rick: What makes you think I haven’t?


Es evidente el desprecio que Rick siente hacia Ugarte.


Pero el suyo es un desprecio que le alcanza a él mismo, dado que permite su acceso a su espacio interior.


Ugarte: Nothing.

Ugarte: But when you first came to Casablanca, I thought…

Rick: You thought what?

Ugarte: What right do I have to think?

Ugarte: May I?


La cámara se aproxima lo justo


Ugarte: Too bad about those two German couriers.


para que el arco árabe enmarque la conversación entre los dos hombres cuando las palabras de Ugarte anuncian la llegada de los salvoconductos por la vía metonímica de la designación de los dos correos alemanes que, como sabemos, son dos correos muertos.


Y aunque lo sabemos, ello se nos va a recordar una vez más:


Rick: They got lucky. Yesterday, they were just clerks.


Ayer no eran más que unos mandados


Rick: Today, they’re the honored dead.


y hoy se honra su muerte.


No podemos pues ignorar esta insistente conexión entre los salvoconductos y la muerte, por vía de la condición de muertos de sus portadores.


Y todo ello, mientras que las miradas de ambos personajes señalan a ese tablero de ajedrez en el que Rick sigue pensando su próximo movimiento.


Ugarte: You’re a very cynical person. Forgive me for saying so.

Rick: I forgive you.


Le perdona, claro está, pues sin duda se reconoce instalado en ese cinismo.


En cierto modo, Ugarte devuelve bien una de las voces que se escuchan en el interior de su yo.


Ugarte: Will you have a drink with me?

Rick: No.


Es un no categórico.


Pero observen como, a la vez que Rick lo profiere mientras que sigue pensando en su próxima jugada, toca su copa vacía.


Ya saben que Rick no bebe con nadie, y que eso solo cambiará con la llegada de Ilsa.


Ugarte: I forgot you never drink with… I’ll have another, please.


Y, en cierto modo, esa copa está también sobre el tablero del ajedrez, metáfora sobre la jugada pendiente, es decir, del acto que aguarda.


Ugarte: You despise me, don’t you?


El nuevo plano separa totalmente a los personajes del resto y de la sala en su conjunto.


Es, por decirlo así, un plano íntimo, recogido, donde accedemos al diálogo interior de Rick.


¿Acaso la lampara que hay entre los dos personajes no parece tener dos ojos estrábicos, cada uno de los cuales apuntaría a uno de ellos?


Rick: If I gave you any thought, I probably would.

Ugarte: But why?


Ciertamente, Rick se desprecia, aunque prefiere no pensar en ello.


Ugarte: You object to the kind of business I do, huh?


Quizás piensen ustedes que esto que dice ahora Ugarte desmiente lo que acabo de señalarles, dado que el propio Ugarte reconoce que a Rick no pueden gustarle el tipo de negocios que es el suyo.


Ugarte: But think of all those poor refugees who must rot here if I didn’t help them.

Ugarte: That’s not so bad. Through ways of my own, I provide them with exit visas.




Se hace evidente la diferencia de peso visual entre ambos personajes.


A la solidez de Rick a la izquierda -bien asentado sobre la mesa, sus brazos dibujando un sólido triángulo cuyo vértice se encuentra en su cabeza-, responde un contraplano en el que Ugarte aparece disminuido ante él, de quien además se halla separado por el arco que le enmarca.


Rick: For a price, Ugarte. For a price.


Y ciertamente Rick echa en cara a Ugarte especular con el sufrimiento de los refugiados vendiéndoles las visas que les facilita.


Pero volvamos al asunto del monólogo interior a dos voces: si escuchan atentamente, se darán cuenta de lo qwue justifica lo que les digo:


Ugarte: Think of the poor devils who can’t meet Renault’s price.


Pues es un hecho -lo comprobaremos en una escena bien próxima- que es mucho más fluida y respetuosa la relación de Rick con Renault. -Y bien, ¿por qué, si la conducta de este es incluso más inmoral que la de Ugarte?


Ugarte: I get it for them for half. Is that so parasitic?

Rick: I don’t mind a parasite. I object to a cut-rate one.


No me molesta que seas un parásito. Lo que objeto es que seas un parásito barato.


No es pues la ley ética la que motiva el desprecio de Rick hacia Ugarte, sino el narcisismo que le lleva a rechazar su mediocridad.


Y, de hecho, eso quedará bien establecido más tarde, cuando se muestre decidido a cobrar el precio más alto por los salvoconductos que ahora va a recibir:


Laszlo: Are you enough of a businessman to appreciate 100,000 francs?

Rick: I appreciate it, but I don’t accept it.

Laszlo: I’ll raise it to 200,000.

Rick: My friend, make it a million francs or three. My answer would still be the same.

Laszlo: There’s a reason you won’t let me have them.

Rick: There is. I suggest that you ask your wife.

Laszlo: I beg your pardon?

Rick: I said, ask your wife.

Laszlo: My wife?

Rick: Yes.


Ese es el precio.


Como ven, el más alto imaginable.


Ni más ni menos que la mujer del padre.


Ugarte: Well, Rick, after tonight, I’ll be through with the whole business.


Y por cierto que Ugarte aparece fundido con el tablero de ajedrez: sin duda con él se va a realizar la primera jugada.


Ugarte: And I’m leaving, finally, this Casablanca.

Rick: Who’d you bribe for your visa? Renault or yourself?

Ugarte: Myself. I found myself much more reasonable.


Supongo que se habrán dado cuenta de que Ugarte, cuyos ademanes homosexuales no se les escapan, está enamorado de Rick y desea impresionarle.


Ugarte: Look, Rick.


Mira lo que tengo, Rick.



La partida va a comenzar después de todo.


Ugarte: You know what this is?

Ugarte: Something that even you have never seen.


¿Han visto como los salvoconductos quedan ocultos justo detrás de las negras fichas de ajedrez de Rick?


Y por cierto que esos salvoconductos son excepcionales:


Ugarte: Letters of transit signed by General de Gaulle.


Llegan firmados por alguien más respetable que Pétain, el mismísimo General de Gaulle -ignoremos, como lo hace el mismo film, la notable incoherencia histórica que ello supone-,


Ugarte: Cannot be rescinded. Not even questioned.


Y no pueden ser rescindidos ni cuestionados.


¿Se dan cuenta?


El más valioso de los objetos mágicos llega a las manos de Rick y, sin embargo, él carece de la tarea que pueda permitirle hacer un buen uso de ello.


Y el asunto es que ese objeto mágico puede ser, a la vez, un objeto endemoniado, pues, de hecho, parece que con ellos podría hacerse cualquier cosa, desde la más noble a la más canalla.


Y ello porque están en blanco: todo depende de los nombres que lleguen a escribirse sobre ellos.


Anoten como, desde el inicio mismo del film, queda establecido que el acto decisivo del film pasa por la palabra: queda anunciado desde ahora como un acto de nominación.


Ugarte: One moment.

Ugarte: Tonight, I’ll be selling those for more money than even I ever dreamed of.

Ugarte: And then, addio, Casablanca.

Ugarte: No, Rick, I have many a friend in Casablanca, but just because you despise me…

Rick: …you are the only one I trust.


Como ven, es netamente masoquista el amor de Ugarte hacia Rick.


Ugarte: Will you keep these for me, please?


Y tampoco hay duda de que Rick se deja querer.


¿Acaso no le hemos visto todo el tiempo desplegando una actitud sádica hacia Ugarte?


Las figuras de la perversión pueblan el universo cerrado del yo de Rick.


Rick: For how long?

Ugarte: An hour. Perhaps a little longer.

Rick: I don’t want them overnight.

Ugarte: Don’t be afraid of that. Please keep them for me. Thank you. I knew I could trust you.

Ugarte: Waiter,

Ugarte: I’ll be expecting some people. If anybody asks for me, I’ll be right here.

Ugarte: Rick…

Ugarte: …I hope you’re more impressed with me now. I’ll share my good luck with your roulette wheel.

Rick: Just a moment.


Comienza el movimiento de Rick.


Rick: I heard a rumor those German couriers were carrying letters of transit.


Ugarte: I’ve heard that rumor too.

Ugarte: Poor devils.

Rick: You’re right, Ugarte.

Rick: I am a little more impressed with you.


Ciertamente, Ugarte le ama.





“Tocar madera”

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Sam: Say, who’s got trouble?


Espléndida letra la de esta canción.


Público: We got trouble

Sam: How much trouble?

Público: Too much trouble

Sam: Well now, don ‘t you frown Just knuckle down and knock

Sam: on wood


Y esa es precisamente una de las cosas que Rick va a hacer: tocar madera.


La misma madera que toca Sam, la madera del piano.


Sam: Who ‘s unhappy?

Público: We’re unhappy


Todos somos infelices.


Sam: How unhappy?

Público: Too unhappy

Sam: That won ‘t do When you are blue, just knock on wood


¿Ven lo que les decía?


Rick está tocando madera.


Y es que los salvoconductos, con ese vacío extraordinario que hay en su interior -dado que están en blanco- le abrasan.


Sam: How unlucky?


El caso es que los deposita ahí, en el centro de su local, allí hacia donde miran todos y donde más ruido se produce.


De modo que, en lo que sigue, todo va a girar en torno a ellos.


Público: Too unlucky


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2. El eje de la ley







Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 02 2017-10-13 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018




 

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el eje de la ley

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Volvamos a esta cita de Freud:


«La madre ha comprendido muy bien que la excitación sexual del varoncito se dirige a su propia persona. En algún momento medita entre sí que no es correcto consentirla. Cree hacer lo justo si le prohíbe el quehacer manual con su miembro. La prohibición logra poco, a lo sumo produce una modificación en la manera de la autosatisfacción. Por fin, la madre echa mano del recurso más tajante: amenaza quitarle la cosa con la cual él la desafía. Por lo común, cede al padre la ejecución de la amenaza, para hacerla más terrorífica y creíble; se lo dirá al padre y él le cortará el miembro.

«Asombrosamente, esta amenaza sólo produce efectos si antes o después se cumple otra condición. En sí, al muchacho le parece demasiado inconcebible que pueda suceder algo semejante. Pero si a raíz de esa amenaza puede recordar la visión de unos genitales femeninos o poco después le ocurre verlos, unos genitales a los que les falta esa pieza apreciada por encima de todo, entonces cree en la seriedad de lo que ha oído y vivencia, al caer bajo el influjo del complejo de castración, el trauma más intenso de su joven vida.


[Freud, Sigmund: (1939) Esquema del psicoanálisis, p. 189.]<



Hoy nos toca tomarnos en serio el segundo párrafo.



Aunque no tuve tiempo para detenerme en ello, el otro día les presenté esta imagen compuesta como una forma de visualizar la función de la imago primordial en el yo originario: piensen al bebé en el lugar de Rick y piensen a la madre en el lugar de Ilsa.


Para entender el yo originario de ese bebé, no lo limiten a Rick, por el contrario, extiéndanlo a la imagen total, porque allí es donde se ve.


Quiero decir: así es precisamente el yo en el origen: imago total donde todo lo bueno, lo placentero, lo completo se reúne como la propiedad primera del yo.


De modo que hay un cambio radical entre eso y esto:



En la imagen anterior no hay sujeto ni objeto, el yo está en la Imago Primordial. En esta la imago primordial ha caído, y el yo ve reducidas sus dimensiones, ha comenzado a saberse separado de aquello que desea.


Sólo ahora, propiamente, hay sujeto y objeto.


¿Qué es enamorarse?


Sencillamente,



tener la suerte de que otro se coloque ahí y durante cierto tiempo produzca el efecto del imposible retorno a ese estado.



En todo caso, aqui ya se ha producido la diferenciación entre el niño y la madre.


De una madre que, con todo, ha quedado investida del halo de la imago primordial, lo que le da todo su brillo como objeto de deseo.



La amenaza de castración

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Y bien, el niño tiene que aprender a estar ahí. Pero, enamorado como está, se ve compelido por su pulsión a restaurar este estado:



Lo que hace necesario poner límite a su pulsión -lo que, lamentablemente, no quiere decir que eso siempre suceda



Es necesario introducir la ley que prohíbe el incesto.


Aquí quedamos el otro día: ¿quién debe hacerlo? ¿Quién debe sustentar la prohibición?


Y les decía también: no conviene que sea la madre, pues ella sigue investida por el halo de la imago primordial y por tanto, si quiere ser la portavoz de la ley, creará una relación de doble vínculo:



ven / no vengas,


ámame / no me ames,


etc.


Les decía el día pasado: conviene que la ley la ejerza un tercero,




el padre, precisamente porque es todavía una figura de menor peso que ella, y a la vez le permite al niño mantener la imagen amorosa del objeto.


Y bien, esa es la función del padre en la trama de Edipo.


Como les decía el otro día, no hace falta que nadie le diga al niño que le van a cortar el pene, pues la presencia de esa padre ahí, en su calidad de amo de la madre, capaz de arrebatársela al niño cada noche, tiene los efectos de una castración: le quita, por decirlo así, el trozo más importante de su propio yo.


De ese ser su dueño nace su envergadura.


Pero miren el otro aspecto del problema -y aquí nuevamente les hago un señalamiento que no encontrarán explícito en Freud ni en psicoanalistas posteriores, pero que en mi opinión debe ser obligadamente deducido como una fase intermedia decisiva.


Para que el padre pueda adquirir esa estatura es necesario que sea introducido por la mirada deseante de la madre.



Pocas cosas tan decisivas para el niño como este desplazamiento:



De aquí



a aquí.


Y por cierto: que talla la del cineasta: ¿se dan cuenta de lo que se puede hacer con solo el ala de un sombrero? Los ojos de Ilsa se iluminan cuando levanta ligeramente la cabeza para dirigir su mirada hacia Laszlo.



Pero volvamos aquí, porque debo llamarles la atención sobre otro aspecto decisivo de lo que en este momento tiene lugar.


Ahora la mirada -y, por tanto, el deseo- de ella no se dirige hacia el niño, sino hacia el padre.


Es, inevitablemente, un momento de intensa angustia para el niño, pues la imago primordial aparta la mirada de él con lo que su yo pierde su soporte.


En mi opinión, la castración está ya ahí.


En el mismo momento en que la Imago Primordial cae, pues descubrirla deseante es tanto como descubrirla carente.


Y así, aparece para el niño como para la niña un enigma para el que la mirada de la niña como la del niño busca una respuesta: ¿qué tiene él, ese que hasta ahora no era más que una figura subalterna para el niño, que hace que el deseo de ella le busque?


Y bien, entiendo que ya saben la respuesta: eso que él tiene y ella no es un pene.


Pero llamarlo así es insuficiente, pues no es sin más un simple pene: es el pene que ella desea, y es el pene de ese hombre al que ella desea instituir en el lugar de la ley.


Para esa combinación del pene, la potencia, el deseo y la ley la palabra es falo.


De modo que a los que les digan que el falo es un significante imaginario, que finalmente no tiene nadie, no les tomen en serio. No lo hagan porque si lo hacen perderán la posibilidad de comprender realmente la forma que a partir de ahora cobra el asunto de la castración.


Porque ella no lo tiene, porque ella es esa madre carente que ya no soporta la imago primordial -aunque siga bañada por su halo-, el niño, que reconoce tener algo del tipo de lo que el padre tiene, se vive asaltado por la angustia de poder llegar a perderlo.


Y la niña se ve obligada a reconocer que, como la madre, está castrada, es decir, carece precisamente de eso que es lo que ve desear a su madre.



Superyó: Freud o Lacan

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Creo que ahora están en condiciones de reconciliarse con el contenido de la cita con la que hemos comenzado hoy. Reléanla de nuevo:


«La madre ha comprendido muy bien que la excitación sexual del varoncito se dirige a su propia persona. En algún momento medita entre sí que no es correcto consentirla. Cree hacer lo justo si le prohíbe el quehacer manual con su miembro. La prohibición logra poco, a lo sumo produce una modificación en la manera de la autosatisfacción. Por fin, la madre echa mano del recurso más tajante: amenaza quitarle la cosa con la cual él la desafía. Por lo común, cede al padre la ejecución de la amenaza, para hacerla más terrorífica y creíble; se lo dirá al padre y él le cortará el miembro.

«Asombrosamente, esta amenaza sólo produce efectos si antes o después se cumple otra condición. En sí, al muchacho le parece demasiado inconcebible que pueda suceder algo semejante. Pero si a raíz de esa amenaza puede recordar la visión de unos genitales femeninos o poco después le ocurre verlos, unos genitales a los que les falta esa pieza apreciada por encima de todo, entonces cree en la seriedad de lo que ha oído y vivencia, al caer bajo el influjo del complejo de castración, el trauma más intenso de su joven vida.



Y retengan esto otro: la experiencia de la castración es inevitable, pero lo decisivo es que esa experiencia venga acompañada, si no precedida, de un acto de palabra que la nombre.



Contra lo que se suele pensar, la función del padre no puede formularse tan solo en negativo, como prohibición, a pesar de que muchos psicoanalistas tiendan a reducirla a eso.


«Un fragmento del mundo exterior ha sido resignado como objeto, al menos parcialmente, y a cambio (por identificación) fue acogido en el interior del yo, o sea, ha devenido un ingrediente del mundo interior. Esta nueva instancia psíquica prosigue las funciones que habían ejercido aquellas personas del mundo exterior; observa al yo, le da órdenes, lo juzga y lo amenaza con castigos, en un todo como los progenitores, cuyo lugar ha ocupado.

«Llamamos superyó a esa instancia, y la sentimos, en sus funciones de juez, como nuestra conciencia moral. Algo notable: el superyó a menudo despliega una severidad para la que los progenitores reales no han dado el modelo. Y es notable, también, que no pida cuentas al yo sólo a causa de sus acciones, sino de sus pensamientos y propósitos incumplidos, que parecen serle consabidos. (…) De hecho, el superyó es el heredero del complejo de Edipo y sólo se impone tras la tramitación de este. Por eso su hiperseveridad no responde a un arquetipo objetivo, sino que corresponde a la intensidad de la defensa gastada contra la tentación del complejo de Edipo.


[Freud, Sigmund: (1939) Esquema del psicoanálisis, p. 207-208.]



Esta cita pertenece a ese último capítulo del Esquema del Psicoanálisis, el IX, que les invité a incorporar a sus lecturas el pasado día.


Como ven, el superyó puede convertirse en una instancia tiránica para el sujeto.


Pero reducir a eso el superyó, como hace Lacan y sus seguidores, es, sin confesarlo, incluso proclamándose intérpretes de Freud, hacer una evidente violencia a su texto.


Pues, para Freud, el superyó torturante e hipersevero no es el arquetipo del superyó -su hiperseveridad no responde a un arquetipo objetivo, sino que corresponde a la intensidad de la defensa gastada contra la tentación del complejo de Edipo.


Cuando se da, es que algo ha fallado en el Edipo, éste no se ha desarrollado de acuerdo con su trazado canónico y por eso no se ha quedado sepultado en el fondo del inconsciente -hago referencia ahora a un artículo esencial de Freud sobre el asunto, de 1924, que tiene por título, precisamente, El sepultamiento del complejo de Edipo.


El asunto está expresado con toda claridad en la cita que acabo de presentarles: cuando esa hiperseveridad se manifiesta -lo que es, por ejemplo, un rasgo típico de los caracteres obsesivos- ello se debe a que ese sepultamiento no ha tenido lugar, y por eso la tentación del complejo de Edipo -es decir: el deseo incestuoso- sigue peligrosamente viva.


De modo que, contra la afirmación lacaniana, resulta evidente que el super-yo hipersevero no es un super-yo fuerte en exceso, sino todo lo contrario, uno débil, frágil, insuficientemente fundado, y obligado a afirmarse por la vía de esa hiperseveridad.


La discusión que les propongo afecta de lleno a la reflexión psicoanalítica sobre la ética. Pues para Freud -no así para Lacan- el super-yo es la instancia psíquica que soporta la conducta ética.


El sujeto se identifica con el padre y, por esa vía, incorpora, asume, hace suya su ley.


En ello reside esa función positiva del padre, de su palabra, en el Edipo canónico. La suya es una palabra que nombra:


Laszlo: Welcome back to the fight. This time I know our side will win.


y que por eso adquiere el estatuto de la promesa.



Triángulo, sexo, Dios

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Y bien, ya que de dos triángulos se trata o, si se prefiere, de un mismo triángulo primero invertido e inestable y luego finalmente derecho y bien asentado sobre su base, ¿por qué no atender a sus resonancias?


Me refiero a sus resonancias icónicas, que son también, en buena medida, simbólicas.


¿Saben a lo que me refiero? ¿No les parece que este triángulo



es una de las representaciones simbólicas de Dios? -No de cualquier Dios, sino, ciertamente, del Dios cristiano, que no por casualidad es el del santísimo sacramento de la Trinidad.



¿Y este otro triángulo?


Creo que podrán aceptarme que algunas de sus resonancias apuntan hacia el sexo, vía la configuración visual de la zona púbica femenina.


Quizás deba haber un buen motivo para que el triángulo de Dios, invertido, se convierta en el triángulo del sexo. O viceversa: que el triángulo del sexo pierda su inestabilidad cuando se lo invierte para convertirlo en el triángulo de Dios.


La cosa, en cualquier caso, no parece impertinente cuando nos encontramos con la imagen de ese continente sobre cuyo mapa se escribe, como emergiendo por encadenado de los tres nombres triangularmente ubicados, el nombre del film,



que lo es tanto como el de la ciudad donde ocurren sus vicisitudes.


Pero quizás entiendan mejor lo que está en juego si,



a ese triángulo que es, les decía, el de Dios, por ser tal, lo identifican como el triángulo de la Ley.



Claro está, no les hablo de cualquier dios, sino del único Dios que se afirma origen, referencia y sustento de la ley: es decir, el nuestro, el Dios judeocristiano.


Asunto, dicho sea de paso, que interesó en extremo a Freud, como lo comprobarán si leen Moisés y la religión monoteísta.


Les llamo la atención sobre esto porque se suele olvidar lo que en ello hay de original, quiero decir, de novedad histórica. Pues hasta el Dios mosaico, los dioses eran potencias, pero potencias arbitrarias que nada o muy poco tenían que ver con la ley. Por más que, es justo reconocerlo, dioses como Zeus o el egipcio Ra hicieran ciertos esfuerzos por volverse razonables.


Retengan pues esta idea: el dios mosaico es el dios de la ley.


Reténganla, porque eso liga esencialmente el Edipo a nuestra cultura, quiero decir, a la cultura del Dios monoteísta y patriarcal.


Tan intensamente -y pienso que este es uno de los datos mayores de nuestro presente- que la muerte del Dios-ley no ha cesado de minar el fundamento y la presencia del Edipo en nuestra sociedad contemporánea.


Así pues nos encontramos con los términos mayores del conflicto que se juega en Edipo.



Como como les señalaba antes, en el Edipo lo que está en juego es la relación del sexo -allá donde se suscita de manera inmediata e inmediatamente intensa en la infancia, en relación con las figuras parentales- con la ley que, como saben, comparece, en su forma primera, como prohibición del incesto.


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CC1809118337478, 2018



La déesse qui régit les rythmes de la folie






Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La déesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussière-Cros
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018




 

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L’autre vérité qui doit être tue ; l’impuissance


Mais il y a aussi dans le film une autre vérité qu’on ne doit pas dire :


Francisco : Ah, quelque chose va te faire plaisir. Je suis allé personnellement réitérer à ta mère l’invitation pour ce soir.

Gloria : C’est vrai ?

Francisco : Mais bien sûr. C’est vrai que je l’aime bien. Le problème c’est que je n’aime pas que quelqu’un puisse te soutirer des choses relatives à notre vie intime. Est-ce que je n’ai pas raison ?


Notre vie intime : voilà le territoire d’une vérité indicible qui constitue l’autre face de cette vérité qui doit être proclamée devant tout le monde.


C’est à cela aussi qu’il est fait allusion à plusieurs reprises – jusqu’à 4 fois – dans le film :


Francisco: Gloria.

Francisco : alors tu as été te plaindre au père Velasco. Eh bien pour que tu ne recommences pas à raconter à quelqu’un nos affaires privées.


(trois coups de feu claquent)



Francisco : C’est normal. Heureusement Raul est un homme honnête et compréhensif.


Francisco : De toutes façons, ce serait très dur et humiliant pour toi de devoir raconter notre vie à un étranger.


Gloria : Très. Mais j’avais besoin de parler, de me soulager…


Francisco : Je te croyais capable de tout sauf d’en arriver à vendre notre intimité à un étranger.


Voilà donc ce qui ne peut se dire, la face B, cachée, de la face A, la vérité proclamée.


Mais quoi ? Simplement qu’ici dans l’intimité de ce couple, il ne se passe rien. Voilà ce qui habite le discours paranoïaque du délire de jalousie : si c’est lui qu’elle désire, c’est parce qu’elle ne me désire pas moi : et elle ne me désire pas parce qu’elle ne peut me désirer, car je ne suis pas désirable.


Voilà le savoir le plus intime du paranoïaque : elle ne peut le désirer lui parce qu’il est impuissant.



Francisco : Gloria, je souffre beaucoup, tu sais ? On va rendre la sentence dans mon procès. Je suis perdu.

Francisco : mes avocats m’abandonnent, ils sont tous contre moi.


Francisco : Viens, j’ai besoin de te sentir à mes côtés


Francisco: Je ne sais pas ce qu’il m’arrive aujourd’hui, Gloria. J’ai la tête lourde.


Francisco ; Je ne peux pas me concentrer, mes idées m’échappent. Et il faut que j’écrive aujourd’hui même l’instance au président pour qu’il me fasse justice. Mais…je ne peux pas écrire.


Il ne peut pas écrire.


En effet son impuissance est inscrite dans l’origine, dans la mesure même où cette origine est une imposture.


C’est pourquoi devant l’imminence du jugement, devant la confrontation avec le juge qui l’attend, le délire se déchaîne.



(toux anonyme)

Vieille femme : ha ! ha ! ha !


(plusieurs toux et rires)


(Tout le monde tousse et rit)


Francisco : Mon Dieu ! Ils savent tout.


Francisco : Ils savent tout. Ils sont en train de se moquer de moi.


Tout le monde le sait : ça y est, ils savent tout.


Une impuissance, donc, qui imprègne tout : son origine, son identité, son désir.



La vierge du fétichiste

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Alors, quelle est donc l’origine de ce désir et de cette impuissance qui imprègne tout ?


Revenons au début.







Qu’est-ce qui provoque chez Don Francisco un tel trouble, un désir si intense ?


Il faut souligner que nous sommes le Jeudi Saint et que par conséquent les images sacrées sont voilées.



Alors, quelle est l’image voilée qui préside cet autel devant lequel s’enflamme le désir de Francisco ? Quelle est cette image qui, bien que voilée, est toujours là, contrastant avec la chaire vide, c’est-à-dire : avec cette absence littérale de Dieu relevée dès le début ?


Ce ne sera pas non plus possible de la distinguer plus tard, quand Francisco retournera dans cette même église à la recherche de la femme dont il s’est épris.




L’amplitude de l”échelle de plan ne permet pas de distinguer devant quelle image se trouve agenouillée la femme qui le fascine – et qui le fascine, précisément, parce qu’elle agenouillée devant cette image.


Cependant, nous pourrions le déduire de cette même fascination : quelle image ce pourrait être si ce n’est celle de la Vierge Marie, étant donné que c’est l’aura de bonté, de résignation virginale de cette femme ce qui – c’est lui-même qui l’a dit – le captive ?


En tout cas, la fin du film nous permettra de le confirmer, en effet, c’est à ce moment seulement, quand Francisco se jettera sur le père Velasco pour essayer de l’étrangler, que nous pourrons reconnaître la statue de la Vierge qui préside sur l’autel.




Son fétichisme trouve là son sens :




Il est associé à un amour total, absolu : amour non pas pour une femme mais pour une déesse complète et invulnérable. Car telle est la nature perverse du désir de Francisco : une déesse à adorer, non pas une femme à posséder.



Il peut être aussi le cinéaste

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Mais il existe encore une troisième réponse à notre question initiale : Il peut être aussi le cinéaste lui -même.


Bien sûr, il s’agit là d’une interprétation littérale, qui émerge en mettant simplement en contact le premier et le dernier des titres du générique du film :



En effet, son nom, sa signature, occupe le lieu même, sur la cloche, où nous avons vu le titre inscrit.


Pour confirmer cette suggestion on peut ajouter l’un des rêves que Luis Buñuel raconte dans son autobiographie :


« Je vis soudain la Sainte Vierge, toute illuminée de douceur, les mains tendues vers moi. Présence très forte, indiscutable. Elle me parlait, à moi sinistre mécréant, avec toute la tendresse du monde, entourée d’une musique de Schubert que j’entendais distinctement.

« J’ai voulu reconstituer cette image dans La Voie lactée, mais elle est loin de la force de conviction immédiate qu’elle possédait dans mon rêve. Je m’agenouillai, mes yeux s’emplir de larmes et je me sentis soudain submergé par la foi, une foi vibrante et invincible. Quand je me réveillai, il me fallut deux ou trois minutes avant de retrouver le calme. Je me répétais encore, au bord de l’éveil : oui, oui, Sainte Vierge Marie, je crois ! Mon cœur battait très vite.

« J’ajoute que ce rêve présentait un certain caractère érotique. Cet érotisme restait dans les chastes limites de l’amour platonique, cela va de soi. Peut-être si le rêve avait duré cette chasteté aurait-elle disparu, pour céder la place à un véritable désir ? Je ne peux pas le dire. Je me sentais simplement épris, touché par le cœur, hors des sens. Sentiment que j’ai éprouvé à d’assez nombreuses reprises, tout au long de ma vie, et pas seulement en rêve. (99)


Mais le même texte nous offre une autre preuve tout aussi concluante. Elle se trouve au moment où Francisco reçoit Gloria à sa fête alors qu’elle est encore la fiancée de l’ingénieur.


Raoul : Nous voici Francisco.

Francisco : Comme je me réjouis que vous soyez venus.


Raul : Et à toute vitesse. Parce que je sais que tu aimes…


En contre-champ de Francisco, à la suite du grand premier plan de Gloria, le délire de l’homme s’inscrit d’une façon qui, cependant, échappe à la perception consciente du spectateur : en raccourci, la tête de la femme – contre toute attente – apparaît coiffée du voile noir qu’elle avait porté au cours de la cérémonie du lavement.



Raoul: … que tes amis soient ponctuels.


Raoul : Je vais te présenter.


Un voile qui n’était pas dans le plan antérieur et qui disparaît immédiatement dans le suivant. Et aussi : l’expression d’un délire que le cinéaste inscrit personnellement, au moyen du montage, cet outil d’écriture.



Les deux autels

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Lui est un film configuré à partir de deux espaces centraux : l’église et la maison du protagoniste.



L’église, comme nous venons de la constater, est présidée par la figure de la Vierge, au lieu central de l’autel.


Et, pour ce qui est de la maison, ne nous offre-t-elle pas une scénographie centrale qui rappelle, d’une certaine façon, un autel ? Nous pensons, bien sûr, au grand escalier qui réapparaît si souvent tout au long du film et qui, depuis son introduction, est explicitement thématisé :


Raoul : Chaque fois que je vois ce salón. Je me demande comment un architecte a pu avoir ces idées étranges.


Raoul : Rien ne semble guidé par la raison, mais par le sentiment, l’émotion…


Raúl : L’instinct.

Madame Villalta : Oui, vraiment c’est très étrange.


Francisco à son retour de Paris, après l’exposition 1900.

Père Velasco : Lui n’était pas architecte, mais il en a partagé l’inspiration et la conception avec l’ingénieur.

Madame Villalta : Çà devait être un homme très original et capricieux.


Père Velasco : Tout le contraire de Francisco, qui est parfaitement normal et sensé.


L’œuvre d’un père fou ? C’est en tout cas, quand on parle de la maison, l’escalier qui aimante le regard de tous. (100)


On dirait que face à lui, comme en face de l’autel de l’église, se tient respectueusement la statue d’un antique chevalier.



Alors, bon, qu’est-ce que vénère ce chevalier ?



Une Déesse qui préside tout

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Il convient de prêter attention à une certaine divinité féminine qui, comme le Vierge de l’église, se trouve au centre même de cet autre autel que constitue l’escalier, même s’il n’apparaît pas de prime abord. En effet, lors de la première apparition de l’escalier, une grande potiche semble placée là pour le dissimuler – de même que la statue de la Vierge se trouvait dissimulée dans la première scène du film :



Cependant plus tard, une fois la fête terminée, elle apparaît au centre même de l’escalier. Il s’agit d’une image féminine :




Juste à l’endroit où finit la volée centrale de l’escalier, en plein milieu, derrière les barreaux de la rampe, il y a un tableau qui représente une figure féminine, brune, aux cheveux noirs et au visage arrondi, les mains jointes sur le ventre.


(élargissement)


Elle est focalisée par les diagonales de la rampe latérale, bien centrée sur la moitié supérieure de l’écran.



(élargissement)


Centralité surprenante de cette image, qui par ailleurs détonne dans une maison folle où prédominent les courbes ouvertes et alanguies, féminines, du modernisme :



Et cependant, sur cet escalier érigé en autel central, exceptionnellement, ce sont les lignes droites qui s’imposent.




Pourquoi, si ce n’est pour signaler l’importance de ce centre absolu occupé par le tableau de cette femme ?


En effet les diagonales centrales qui régissent la composition de l’image sont situées sur la tête de cette déesse, mais aussi, remarquons-le dès maintenant, sur ses mains jointes sur le ventre.


Alors, on dirait que devant cette déesse rien ne pourrait rester secret : c’est ainsi qu’elle contemple les traces de l’agression sexuelle du majordome sur la femme de chambre :


Francisco : Qu’est-ce qui vous arrive Marta ?

Francisco : Bon, alors, que s’est-il passé ? Répondez !
(Marta pleurniche)

Marta : Que monsieur le demande à Pablo.


Et plus tard elle est le témoin muet d’une scène dans laquelle la mère de la protagoniste est obligée d’attendre le couple de retour du voyage de noces.


La mère : Que se passe-t-il Pablo ? Pourquoi Monsieur et Madame tardent-ils autant ?


Il est évident que par rapport à cette dernière, elle semble se situer sur un même pied d’égalité, au même niveau, comme si elle aussi était une mère.


Majordome : Don Francisco vous prie instamment de les excuser, mais Madame avait un peu mal à la tête et elle s’est couchée.

La mère : Elle s’est couchée ?

Majordome : Oui, Madame. Ce n’est pas possible.

La mère : Je vais aller la voir.

Majordome : Pardon, Madame.

Majordome : Monsieur m’a recommandé que personne ne le dérange.



Et c’est elle, en tout cas, qui dicte l’exclusion ; l’image dénie l’énoncé du majordome : c’est elle qui impose son expulsion et pas le maître de maison.


Et n’est-ce pas devant son autel que l’épouse est sacrifiée ?


A l’image que nous avons déjà commentée, celle des femmes de chambre retirant le tapis de fête




Suit, sans solution de continuité, celle de Gloria, attendant son mari dans sa chambre, vêtue de son plus beau et plus blanc saut de lit :



Cependant, lui, au lieu de se rendre au rendez-vous, il restera enfermé dans son bureau cette nuit-là. Mais une nuit, plus tard, les cris de Gloria, battue par son mari, résonneront sur l’image nocturne du grand escalier.



(Cris de Gloria en off)



La déesse qui régit les rythmes de la folie

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Mais non seulement çà : en effet, la Dame du tableau préside- elle régit, dirons-nous- les rythmes de la folie du protagoniste (Francisco vient de s’ouvrir à son majordome : Ma femme me trompe, je le sais, j’en suis sûr. Tu ne peux pas savoir comme je l’aime, c’est la première et dernière femme de ma vie. Je suis anéanti.)




Francisco monte le large escalier en marchant en zigzag pour aller s’asseoir sur l’une des marches et frapper les barreaux de la rampe avec l’une des tiges métalliques qui fixent le tapis.



Dans l’obscurité de la nuit, comme baignée par une impossible lumière lunaire, la Dame du tableau resplendit près de la tête – après tout inclinée devant elle – de Francisco, comme si c’était elle qui lui dictait les mots, les gestes et les actes de sa folie.


On dirait que c’est elle qui réclame la violence justicière contre l’autre : contre la chienne.


Mais ce qu’il y a de plus remarquable, de plus surprenant vraiment, c’est que sa présence ne s’arrête pas là. En effet, la Dame du Tableau, cette déesse qui règne depuis l’autel central de l’escalier, contre toute vraisemblance, marque sa présence dans différents lieux et moments du film.



Nous avons déjà remarqué avec la problématique de la vérité- de l’impossible vérité, convient-il d’ajouter maintenant- que le film nous présente le désir de la femme en l’associant au litige sur l’origine. Eh bien, là où, au commencement du récit, cette question sur l’origine est apparue pour la première fois, là se trouvait déjà le portrait de la déesse, président le fond du bureau, juste en face de la table de travail de Francisco, quand ce dernier recevait l’avocat.


Avocat : Comment allez-vous, don Francisco ?

Francisco : Dans l’attente de votre arrivée.

Avocat : Comment allez-vous, don Francisco ?

Francisco : Dans l’attente de votre arrivée.

Francisco : Je dois vous avouer que je commençais à m’impatienter à cause de votre retard et que j’allais vous appeler au téléphone.

Avocat : Pardonnez-moi, mais en raison des fêtes de la Semaine Sainte les archives sont restées fermées jusqu’à ce matin.

Francisco : Vous êtes pardonné.

Francisco : Asseyez-vous, je vous en prie.

Avocat : Merci.


De sorte que la Dame du Tableau est aussi là, dans le bureau du protagoniste, face à sa table de travail : c’est-à-dire : dans un endroit qui constitue nécessairement le centre de son champ visuel quand il se trouve assis à sa table de travail.


Et elle reste là après la brusque interruption de l’entrevue.


Avocat : Croyez bien que j’ai fait tout mon possible pour…

Francisco : Çà suffit.


Mais ce n’est pas tout. En effet, quand dans la dernière partie du film nous reviendrons dans ce même bureau, nous découvrirons – mais seulement si nous observons très attentivement : de fait, la conscience du spectateur ne le percevra jamais, même si son inconscient devra nécessairement en témoigner – que ce même tableau se trouve également sur le mur opposé, c’est-à-dire, derrière la table de travail de Francisco :



La musique de la folie résonne : le jugement va avoir lieu et le personnage se découvre impuissant à écrire son allégation devant le juge.



Quand il se lève, décidé à demander l’aide de son épouse, nous découvrons la présence du tableau près de sa table de travail.




De sorte que la Dame du Tableau – c’est ce qui prouve sa qualité de déesse – possède le don d’ubiquité : non seulement elle régit les desseins fous de la maison, mais elle entoure totalement ce bureau de Francisco dans lequel ce dernier s’enferme à plusieurs reprises tourmenté successivement par les deux éléments fondamentaux de son délire : la jalousie envers Gloria et ses origines à Guanajuato.


Apitoyée par l’angoisse de son mari, Gloria lui offre son aide.


Francisco : Explique-lui au président l’injustice qu’ils veulent commettre envers moi.


Francisco : je t’assure que la chose est très simple, très claire, mais moi je n’ai pas toute ma tête.



Mais il se sent humilié s’il accepte cette aide. Il essaie de nouveau.


Francisco : Laisse-moi, Gloria. C’est très dévalorisant pour moi de t’imposer un travail aussi insignifiant que celui-ci.

Francisco : C’est moi qui le ferai, coûte que coûte.


Francisco : Ferme la porte à clef. Que personne ne nous dérange.

Francisco : Gloria… Assieds-toi ici.

Francisco : Je ne veux pas que tu me quittes un seul instant.


Et il s’effondre de nouveau.



Gloria : Francisco…


Francisco : Je ne peux pas. Je ne peux pas… (Il pleure)


Gloria : Francisco, calme-toi un instant, nous allons le faire tous les deux. On va faire çà très bien, tu verras Francisco.


Et elle ? Est-ce qu’elle n’occupe pas maintenant face à lui une position maternelle ?


Comme nous le disions, c’est l’imminence du jugement, la nécessité de se présenter devant le juge qui va statuer sur la vérité de son origine, ce qui déchaîne l’épisode psychotique final du personnage.


Mais observons comment cela se construit d’un point de vue scénographique.



Francisco : Gloria, laisse çà, viens.


Gloria : Que veux-tu maintenant ?


Francisco : Être près de toi.

Gloria : Attends que je finisse.

Francisco : Non, laisse-çà.


Tout semble indiquer que c’est la folie qui émane de cette déesse qui régit tout dans le film : Francisco se trouve maintenant entouré par les deux femmes, la Dame du Tableau et Gloria.




Eh bien, l’installation définitive du personnage dans son délire a lieu au moment où les deux femmes se confondent.



Francisco : Tu me hais, n’est-ce pas ?

Francisco : Tu me détestes. Oui, tu es très malheureuse avec moi, ne me dis pas le contraire.

Francisco : Aie pitié de moi. Personne plus malheureux que moi.


Francisco : Je suis seul. Je n’ai que toi…


Francisco : … et tu me hais.


Gloria : Je ne te hais pas, Francisco. Je sais que tu n’es pas responsable de ce que tu fais et que tu souffres plus que moi.


Et aussi : au moment où il occupe, par rapport à Gloria, le lieu de ce giron que la déesse du tableau signale de ses mains.



Francisco : Ne m’abandonne pas, Gloria, nous pouvons encore être heureux.

Gloria : Pourquoi ne vois-tu pas un médecin ? Francisco, tu es malade. Tu vas sûrement guérir. Alors nous pourrions…


Le changement de plan renforce la fusion entre Gloria et la divinité du tableau. C’est alors que fait retour la question de la vérité.



Francisco : Oui, je ferais ce que tu voudras, ce que tu m’ordonneras. Mais ne m’abandonne pas.


Francisco : Tu vois bien que je t’ai même pardonné ce que tu m’as fait l’autre jour. Je suis sûr que tu m’as dit la vérité.

Gloria : Je ne t’ai jamais menti.


Francisco : Tu te sentais seule, désemparée, tu avais besoin de te confier à quelqu’un, n’est-pas ?


Gloria : Oui, c’est çà. Ce jour-là j’étais tellement abattue, je ne sais pas…

Francisco : C’est naturel. Heureusement Raul est un homme honnête et compréhensif. De toutes façons, ce serait très dur et très humiliant pour toi de devoir raconter notre vie à un étranger.


C’est donc nécessairement la veille de la rencontre avec le juge quand il retourne, désespéré et impuissant au giron de la déesse maternelle, que le délire de Francisco prend forme.



défouler…



Francisco : Je te croyais capable de tout, sauf d’en arriver à vendre notre intimité à un étranger.


C’est ce qu’il dit lui : que c’est une traîtresse. Et aussi que son désir, son désir à elle, l’anéantit.




Et il est clair que maintenant, pendant un instant, les deux visages féminins sont pris dans la même angulation et le même éclairage.



La solution finale

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Que faire maintenant ?


Annuler le foyer du désir, nier le déchirement de la femme dont l’interpellation sexuelle anéantit le personnage : c’est ce qu’il tentera dans la cérémonie finale.




A minuit. A l’heure de l’acte, si l’on peut dire.


Les éléments de la cérémonie qui suit sont très précis, ils ne laissent aucun doute : il se dispose à la coudre : à éliminer son manque, qui est aussi la marque de ce désir de femme qui lui est intolérable.




Il se dispose donc à la restaurer, à lui rendre le statut de divinité adorable, vierge.




La corde fait obligatoirement partie de la cérémonie : non seulement pour l’attacher, mais également pour nouer définitivement ce qui est dénoué.


On découvre alors, de façon inattendue, la raison d’être des dessins qui décorent les murs de cette maison folle. Ils manifestent la présence de quelque chose de dénoué dans le monde – dans la réalité psychique du personnage – qu’il va, lui, essayer de nouer définitivement. (101)


Et parce que ce qui suit se présente comme la scène définitive, le personnage avance dans l’axe même de la caméra. Le personnage, la caméra et le cinéaste se confondent ainsi, définitivement, au moment où va culminer la réalisation de la scène fantasmatique.



Pourquoi cette corde rugueuse et brutale ? La réponse nous est offerte par l’étrange similitude avec l’alliance qui brille au doigt de la femme :



Deux anneaux en somme. On dirait que le premier, l’alliance, l’anneau qui symbolise la fidélité- l’engagement par la parole- manque de force, d’où la nécessité de cet autre anneau, brutal, pour attraper, bâillonner la femme.


Et c’est précisément çà : parce que la structure symbolique capable de fonder la réalité psychique du personnage a échoué, la folie submerge son univers.





L’adorer, la restaurer, l’anéantir

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On pourrait aussi le dire autrement : parce que l’homme se sent impuissant devant la déesse, il ne peut que l’adorer.



la restaurer,



et tenter désespérément de l’anéantir



Francisco: Gloria.


Gloria : Quoi ?


Francisco : Tu te rends compte, nous sommes seuls


Francisco : Personne ne pourrait m’empêcher de te punir


Francisco : Que dirais-tu si je t’attrapais par le cou ?


Francisco : …et te jetais…

Francisco : … dans le vide ?

Gloria: Ah!


Francisco : Ne crie pas !

Gloria : Ah !

Francisco : Ne crie pas !


Francisco : Je pourrais te jeter dans la rue pour voir comment tu t’écraserais sur le sol !


Tenter désespérément, dirons-nous, d’occuper la place de Dieu qui, du moins pour lui, n’existe pas.



La solution finale

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L’acte que tout désigne au point culminant du phantasme de Francisco et, par extension, de l’ensemble de l’œuvre buñuelienne – coudre le sexe de la femme – constitue exactement, par rapport à çà, la solution finale : annuler ce que lui vit uniquement comme un foyer de panique incandescent : l’ouverture dévoratrice de la déesse qu’aucune divinité masculine – patriarcale – ne peut désormais maîtriser.


C’est, véritablement, la solution finale, et non seulement de Francisco, mais aussi d’une civilisation, l’occidentale, que la panique vis-à-vis de ce qui se joue dans le sexe a conduit aux limites de l’extinction : à la fin de la procréation. Et, en même temps, à une augmentation irrépressible de la violence contre la femme.


Famille de Buñuel

María Portolés mère de Buñuel

Buñuel et sa mère



Notas

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(99) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p 108


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(100) Aranda, J. Francisco: 1970: Luis Buñuel. Biografía crítica, Lumen, Barcelona, 1975, p25 : ” La décoration delirante et géniale de la maison de El, d’après ce que m’a dit sa soeur Conchita, ressemble à celle de sa maison de Calanda. “


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(101) Il se pourrait, pour la même raison, que la notion de noeud qui jouera un rôle si décisif dans la dernière phase de la pensée de Lacan procède de là.


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La vérité du discours du paranoïaque






Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La déesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussière-Cros
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018




 

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Qui est ” Il ” ?



Il, ou plus exactement : “ Il “, car c’est ainsi, entre guillemets, que s’écrit le titre du film dès son début (98). Jamais avant, ni après, l’histoire du cinéma n’a connu titre aussi insolite : uniquement le pronom personnel de la troisième personne, doté d’un supplément d’étrangeté par le biais de ces guillemets qui l’entourent.


C’est pourquoi le spectateur est aussitôt assailli par une question. Qui est “ Il ” ?



Dieu : loi inflexible

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Dans la tradition culturelle de l’Occident, Il, écrit ainsi, avec des majuscules et sans autres références, c’est Dieu : c’est-à-dire, le Dieu monothéiste des trois religions.


Alors, est-ce de Il dont il s’agit ? La réponse n’est pas simple du tout, mais au moins il est évident que la question ne peut être écartée, car Il, Dieu, non seulement constitue une référence constante tout au long de la filmographie buñuelienne, mais il est présent – ou absent – de façon explicite un certain nombre de fois au cours du film.




Francisco : Voilà tes gens. De là on voit clairement ce qu’ils sont.



Francisco : Des vers de terre se traînant sur le sol.


Francisco: Çà donne envie de les écraser sous le pied.

Gloria : Mais, qu’est-ce que tu dis, Francisco ? C’est de l’égoïsme pur


Francisco : Et alors ? L’égoïsme est l’essence d’une âme noble.

Francisco : Je méprise les hommes, tu comprends ? Si j’étais Dieu je ne leur pardonnerais jamais.


Je méprise les hommes, tu comprends ? Si j’étais Dieu je ne leur pardonnerais jamais. C’est l’énoncé insolite que Francisco adresse à sa femme du haut du clocher, quelques instants avant d’essayer de l’étrangler dans une attaque de jalousie.


Il semble évident, c’est d’ailleurs ce qui sera dit plus d’une fois au cours du film, que cet homme est devenu fou. Et de plus, le regard de la femme, tandis qu’elle essaie de fuir, l’exprime de façon évidente.



Mais cela n’empêche pas la question : dans la folie de cet homme, proprement paranoïaque, Dieu occupe une place prééminente : il constitue, après tout, la référence ultime de son discours psychotique, en tant qu’incarnation de la loi inflexible sur laquelle pivote son délire.


Et d’ailleurs, n’était-elle pas déjà écrite cette suggestion au commencement même du film, quand le mot Il était inscrit sur la grande cloche centrale de ce même clocher ?



La grande cloche chrétienne, en haut du clocher, constitue sans aucun doute, depuis des temps immémoriaux, une référence plastique et sonore à la parole, à l’appel de Dieu.


Mais Dieu se fait également présent par son absence au commencement du film, même si ce n’est pas perçu de façon explicite par le spectateur dont le regard est intensément absorbé par l’intense parfum fétichiste qui imprègne la scène de la cérémonie du lavement de pieds.



À un moment donné, apparaît cette image d’une grande chaire, intensément éclairée et visiblement vide, entourée par la multitude qui assiste à la cérémonie.


Et c’est précisément quand ce vide est signalé – et souligné par cette lumière intense qui en dessine les contours – que le regard de l’homme se déplace du pied nu de l’adolescent baisé par le prêtre




à la recherche d’autres pieds susceptibles de focaliser son désir. Le panoramique qui traduit son regard



recule à un moment donné pour cadrer dans son champ visuel les pieds d’une femme et, à partir de là, monter verticalement jusqu’à son visage :



C’est ainsi que cristallise son désir, surdéterminé autant par la sensualité de la cérémonie catholique que par le pouvoir irradiant de cette chaire vide qui scande la séquence.



La Vérité

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Et dans ce sillage du vide de Dieu on peut situer le soupçon qui assaille constamment ce qui est nommé par le mot le plus répété du film :



Francisco : Je t’aime désespérément !

Gloria : moi aussi, Francisco. Nous allons être très heureux, n’est-ce pas ?

(…)

Francisco : Dis-moi la vérité. A quoi penses-tu ?

(…)

Francisco : Gloria, dis-moi la vérité. Le doute détruirait ma vie.

(…)

Gloria : je te plais pour de vrai ?

Francisco : Puisqu’on se dit la vérité, dis-moi, qu’est-ce qui te plaît le moins en moi ?

(…)

Francisco : La vérité, tout le monde peut l’entendre !

(…)

Mère : La vérité. Il a reconnu ses fautes.

(…)

Gloria : Et croyez-vous que çà ne me fait pas honte à moi aussi ? Mais c’est la vérité.

Prêtre : Vérité ? Sûrement déformée par ton imagination.

(…)


Francisco : Tu me déteste . Pas vrai ?

(…)


Francisco : Tu vois bien que je t’ai même pardonné ce que tu m’as fait l’autre jour. Je suis sûr que tu m’as dit la vérité.

Gloria : Je ne t’ai jamais menti.


Francisco : Tu te sentais seule, désemparée, tu avais besoin de te confier à quelqu’un. Pas vrai ?


La vérité et Dieu : voici le dense carrefour conceptuel que le film localise à l’intérieur même de la psychose paranoïaque dont souffre son protagoniste.


Alors donc, de quoi s’agit-il quand se pose le problème de la vérité dans le film ?



Le procès. La demande au sujet de l’origine

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Il y a d’abord un procès, une demande judiciaire par laquelle le protagoniste essaie de récupérer ce qu’il considère être les propriétés de ses ancêtres :


Avocat : Essayez de comprendre. Il s’agit d’un procès qui engage de nombreux millions et la partie contraire n’est pas disposée à perdre.

Francisco : m’importe à moi la partie adverse ?


Francisco : Ces terrains m’appartiennent. Les bâtiments, et même quelques rues de Guanajuato sont à moi. Vous avez les documents nécessaires pour le prouver.


Un jugement en instance dans lequel don Francisco constate que son identité est mise en question : cette origine, dont dépend la confirmation des propriétés qu’il réclame. Mais voilà que son avocat le lui fait remarquer : sa cause est pour le moins douteuse.


L’avocat : Oui, des actes de propriété, des concessions, mais…


Francisco : Mais quoi ?


L’avocat : Il s’agit de documents très anciens, les derniers datent du début du XIX. Je crois que ce serait fou de poursuivre le procès.



La vérité de son désir à elle

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Mais la question de la vérité se pose également par rapport à son désir à elle, sa jeune épouse, la nuit même des noces, dans le train où a commencé le voyage de noces.



Francisco : Comme tu es belle, Gloria ! Et combien j’ai désiré ce moment. Je t’aime désespérément.


Gloria : moi aussi, Francisco. Nous allons être heureux, pas vrai ?


Francisco : Oui, mon amour.




Le changement de plan qui se produit alors n’est pas neutre : au contraire, il souligne la coupure qui se produit avec ce baiser annonçant la première relation sexuelle, car il ne fait aucun doute, étant donné le caractère du personnage – plus tard son confesseur le confirmera : Lui c’est un homme pur, qui n’a connu aucune femme avant toi – il s’agit de la première fois.



C’est alors qu’émerge, au moment de ce premier contact, le soupçon :



Francisco : Gloria, à quoi penses-tu ?


Gloria : A toi.


Et c’est alors qu’il invoque la vérité – et, dans cette mesure même, il affirme qu’elle ment.



Francisco : Dis-moi la vérité. A qui penses-tu ?


Dis-moi la vérité. A qui penses-tu ? Demande – ou plutôt exige – Francisco à son épouse pendant la nuit de noces.


La question de la vérité sera convoquée, de façon récurrente, au long du récit. Et, sans aucun doute, la question de la vérité, l’exigence de vérité, d’une vérité absolue et définitive, constitue la demande incessante du paranoïaque.


Et il est certain que maintenant Il semble localiser ce tiers, non pas divin cette fois mais humain, qui fait partie consubstantielle du délire de jalousie.



Gloria : Comment à qui ? A toi, Francisco.


Francisco : Ne me mens pas.


Gloria : Pourquoi te mentirais-je ? A qui veux-tu que je pense ?


Francisco : À Raoul.


Voici donc une seconde réponse à notre question du début : Qui est Il ?


Il nous apparaît désormais comme cette figure indispensable du délire de jalousie du paranoïaque : ce tiers qu’elle désire, elle, la femme aimée.



Gloria : Tu es fou ?


C’est certainement la folie qui est en jeu, avec tout son tissu de délires :



Gloria : Pourquoi imagines-tu ces choses-là ?

Francisco : Parce que c’est naturel, c’était ton fiancé, tu étais amoureuse. Tu allais bientôt te marier.


Gloria : Mais comment peux-tu dire çà puisque je l’ai laissé pour toi ?

Francisco : Parce que je t’ai éblouie sur le moment. Mais lui est plus jeune.


Francisco : J’imagine qu’il a dû te caresser et même t’embrasser souvent.


Pour contenir la prolifération de ce délire, la femme, Gloria – une Gloire, après tout, jamais atteinte -, invoquera le nom de Dieu.


Gloria : Grand Dieu, Francisco !

Francisco : Pas seulement lui. D’autres ont dû t’embrasser. Tu veux me faire croire que Raul fut le premier.


Gloria : Tu es en train de m’offenser. Tais-toi, s’il te plaît.


Francisco : Gloria. Dis-moi la vérité. Le doute détruirait ma vie.


Quelque chose s’oppose, dans l’univers du film, qui est aussi celui de la folie de son protagoniste, à ce que les engagements prennent forme – aussi bien les juridiques que les amoureux -, qu’ils puissent être vécus dans leur vérité. Aucun doute qu’à partir de maintenant les deux thèmes apparaissent liés entre eux : en effet, pour sa lune de miel don Francisco a choisi Guanajuato, précisément la ville où se trouvent les propriétés en litige.


De sorte que, à partir de ce moment-là, le problème de la vérité de l’identité – de l’origine – de l’homme, inscrite dans ses propriétés de Guanajato, se trouve directement lié au problème de la vérité de son désir à elle, la femme.



La justice

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D’ailleurs ce lien deviendra explicite un peu plus tard :


Francisco : Comme tu es jolie, Gloria ! J’adore tes cheveux comme çà, si courts ! Et ces petites boucles si soyeuses.

Gloria : C’est vrai, çà te plaît ?

Francisco : Beaucoup. Tu veux que je te dise ce qui m’attire le plus en toi, ce que j’ai toujours préféré ?

Gloria : Oui. Dis-le moi

Francisco : Ta douceur.

Francisco : Cette sorte d’aura de bonté, de résignation.

Gloria : Ah, oui ?

Gloria : Ma mère pourtant me disait parfois le contraire. C’est curieux.

Gloria : Maintenant tu veux que je te dise ce que je préfère en toi ?

Francisco : ¿ Que ?

Gloria : Eh bien, ton air dominateur, ton assurance, qui m’ont attirée dès le début.

Francisco : Tu me présentes sous un jour bien féroce.



Francisco : Puisqu’on a décidé de se dire toute la vérité, dis-moi, Qu’est-ce qui te plaît le moins en moi ?


Puisqu’on a décidé de se dire toute la vérité…comme dans un jeu, le fait de mentionner la vérité annonce l’irruption d’une nouvelle scène de jalousie.


Gloria : il n’y a rien qui me déplaise.

Francisco : il doit bien y avoir quelque chose, personne n’est parfait.

Gloria : eh bien, oui, quelque chose. Quelquefois tu es un peu injuste.


Francisco tousse : il s’est étranglé.


Francisco : Quelle absurdité ! J’accepte n’importe quel défaut sauf celui-ci.

Francisco : Justement je crois qu’il y en a peu – sûrement aucun – qui ait le sens de la justice que j’ai moi.


C’est ainsi que se voit don Francisco : il y en a peu – sûrement aucun - qui ait le sens de la justice que j’ai moi.



La vérité du discours du paranoïaque

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Et parce qu’il est le porte-drapeau de la justice, il n’hésite pas à proclamer bien haut sa vérité.>


Francisco : La vérité, tout le monde peut l’entendre !


Mais alors, quelle est cette vérité que tout le monde peut – doit – entendre ?



Francisco : Embrasse-moi !

Gloria : Mon Dieu, Francisco, contrôle-toi… ! Laisse-moi !


Et les scènes de jalousie se succèdent, l’une après l’autre, immanquablement, en enchaînant les trois termes en question : Il Dieu, la Vérité.



Francisco : Pourquoi ? Tu préfères l’avocat, n’est-ce pas ?


Gloria : Qu’est-ce que tu dis ?

Francisco : Tu crois que je suis aveugle ? Que je n’ai pas vu ton manège avec lui ?

Gloria : Comment peux-tu dire ça ?

Francisco : Parce que c’est vrai.

Francisco : Tu t’es comportée comme une traînée.

Gloria : Tu mens ! C’est toi qui m’as demandé d’être aimable avec lui.


Francisco : Tu appelles çà de l’amabilité le dévorer des yeux et danser d’une façon scandaleuse ?


Francisco : Est-ce que je t’ai demandé de te perdre avec lui dans les recoins obscurs du jardin ?

Gloria : Tais-toi, au nom de Dieu !


Gloria : Tu ne vois pas que nous ne sommes pas seuls ?


Francisco : Pablo !


Francisco : Ne pars pas !

Francisco : La vérité tout le monde peut l’entendre !


Cette vérité que tout le monde peut entendre c’est la vérité du délire, dans laquelle Lui joue un rôle obligatoire. Mais le Dieu qu’elle invoque pour le retenir ne sert à rien. En son absence, la conviction avec laquelle parle le paranoïaque s’impose comme une vérité unique.


Voilà donc la vérité qu’il proclame. Et c’est aussi la vérité qu’il impose, avec cette solidité sans failles qui caractérise le discours du paranoïaque, au point d’annuler toute autre vérité :


Gloria : Et vous croyez que çà ne me fait pas honte à moi aussi ? Mais c’est la vérité.

Prêtre : La vérité ? Sûrement déformée par ton imagination.


Ce qui est évident c’est que le Christ, bien qu’il figure au milieu, reste de dos.


Telle est donc la vérité que Lui proclame, et dont il est capable de convaincre la mère de son épouse en personne :


La mère : Francisco m’a raconté tous les incidents que vous avez eus depuis votre mariage. Il m’a ouvert son cœur.

Gloria : Et alors ?

Tu dois être plus compréhensive, plus affectueuse avec lui.

Gloria : Mais, Maman, comment est-ce possible ? Que t’a-t-il dit ?

La mère : La vérité, il a reconnu ses torts. Mais il se plaint aussi de toi.

La mère : Il m’a expliqué pourquoi de façon tellement raisonnable qu’il m’a convaincue.

Gloria : Mais, et les insultes ? Et les humiliations ?

Gloria : Et çà?

La mère : Francisco est jaloux, ma fille. Il pense que ta conduite n’est pas très correcte.

La mère : Il reconnaît que parfois il s’aveugle précisément parce qu’il t’aime beaucoup.


Alors : voilà la vérité qui doit être proclamée – car c’est là le foyer de jouissance du personnage : c’est un autre qu’elle désire, ce n’est pas moi qu’elle désire, c’est Lui qu’elle désire ;


Il ne fait pas de doute que trois personnages semblent occuper successivement ce lieu : Raul, le premier fiancé ingénieur, puis le compagnon de voyage qu’ils rencontrent à Guanajuato, et finalement l’avocat.



Notas

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(98) Le contenu de ce chapître a été publié antérieurement dans El y la Diosa, publié dans Juan Zapater (Ed.): El camino del cine europeo. Siete miradas (Murnau, Dreyer, Buñuel, Rossellini, Godard, Bergman, Von Trier), Gobierno de Navarra y Ocho y Medio, Pamplona, 2004.

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La déesse et la castration






Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La déesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussière-Cros
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018




 

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Vierge, reine, déesse

 

 


L’homme retourne auprès de la femme qui l’attend. La statue dressée détermine encore le cadrage.





Après la mort du Ministre de l’Intérieur et l’anéantissement du moindre vestige de la loi répressive, rien ne doit s’opposer désormais à la réalisation du désir. Mais en même temps : puisqu’il n’existe aucune loi susceptible de confirmer une tâche qui élèverait le personnage au statut de héros, rien ne peut structurer, ordonner symboliquement, rendre humainement accessible la rencontre des amants.


C’est pourquoi, quand approche le moment de la consommation, au moment où la femme semble s’abandonner




quand l’homme sépare ses jambes d’un geste viril et décidé…



quelque chose d’inespéré l’arrête



Nous le découvrons alors agenouillé et soumis : tout à la fois fasciné et paralysé. Et alors lui-même, dans un geste de vénération et d’adoration, referme les jambes de la femme que lui-même avait séparées quelques instants auparavant.



De sorte que, loin de la posséder, il semble défaillir d’adoration. En effet, il l’adore comme une reine :


« En revanche dans la rêverie diurne, que j’ai pratiquée toute ma vie avec délices, l’aventure érotique, très longuement et minutieusement préparée, pouvait à discrétion atteindre son but. Très jeune par exemple j’ai rêvé tout éveillé à la belle reine d’Espagne, Victoria, la femme d’Alphonse XIII. A quatorze ans j’avais même imaginé un petit scénario où se trouvait déjà l’origine de Viridiana. La reine se retirait un soir dans sa chambre, ses servantes l’aidaient à se coucher, avant de la laisser seule. Elle buvait alors un verre de lait dans lequel j’avais versé un narcotique irrésistible. Un instant plus tard, dès qu’elle était profondément endormie, je me glissais dans la couche royale où je pouvais jouir de la reine. »



Se moquant de la loi du roi, il s’introduisait dans la couche royale – dans la couche royale de la reine mère – et, une fois-là, il pouvait la posséder. Mais il ne faut jamais négliger la lettre du texte : on ne nous dit pas qu’il la posséda, mais, seulement, qu’il pouvait la posséder.


Quoiqu’il en soit, il l’adorait comme une reine. Et, également, comme une déesse :


« Un peu plus tard un autre rêve me frappa plus nettement encore. Je vis soudain la Sainte Vierge, toute illuminée de douceur, les mains tendues vers moi. Présence très forte, indiscutable. Elle me parlait à moi, sinistre mécréant, avec toute la tendresse du monde, entourée d’une musique de Schubert que j’entendais distinctement. J’ai voulu reconstituer cette image dans La Voie lactée, mais elle est loin de la force de conviction immédiate qu’elle possédait dans mon rêve. Je m’agenouillai, mes yeux s’emplirent de larmes et je me sentis soudain submergé par la foi, une foi vibrante et invincible. Quand je me réveillai, il me fallut deux ou trois minutes avant de retrouver mon calme. Je me répétais encore au bord de l’éveil : oui, oui, Sainte Vierge Marie, je crois ! Mon cœur battait très vite. (op cité, p. 114) » (86)


Dans La voie lactée il adaptera presque littéralement cette scène au cinéma. Mais déjà L’Âge d’or nous offre l’image de cette adoration vibrante et invincible :



« J’ajoute que ce rêve présentait un certain caractère érotique. Cet érotisme restait dans les chastes limites de l’amour platonique, cela va de soi. Peut-être, si le rêve avait duré cette chasteté aurait-elle disparu, pour céder la place à un véritable désir ? Je ne peux pas le dire. Je me sentais simplement épris, touché par le cœur, hors des sens. Sentiment que j’ai éprouvé à d’assez nombreuses reprises, tout au long de ma vie, et pas seulement en rêve. » (87)


Sans doute : si le rêve s’était prolongé, cette chasteté aurait-elle disparu pour laisser place à un véritable désir. Mais pas à un acte véritable : si le personnage de L’Âge d’or nous semble épris, ému, en extase devant la femme-déesse, il nous apparaît également impuissant devant elle.



L’objet de désir se transforme en phantasme de mort

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En effet, aussitôt émerge au-delà des manifestations de cette profonde commotion, la source de la panique qui constitue le motif de cette impuissance : sous le regard de l’homme, le visage de la belle femme désirée se métamorphose en celui d’une vieille femme qui pourrait être l’incarnation de la mort elle-même.




Un Buñuel sexagénaire en vint à nommer finalement le motif de la dernière scène :


« Ce n’est que vers l’âge de soixante ou soixante-cinq ans que j’ai pleinement compris et accepté l’innocence de l’imagination.

« Depuis lors, j’accepte tout, je me dis : ” Bon, je couche avec ma mère, ¿ et alors? Et presque aussitôt les images du crime ou de l’inceste s’enfuient loin de moi, expulsées par l’indifférence. (88)


Si à soixante-cinq ans ces images lui échappent finalement – au moment même où elles se cristallisent dans la conscience – c’est certainement parce que pendant des décennies elles ont habité de façon fuyante aussi bien les rêveries du cinéaste que les scènes cinématographiques dans lesquelles, de façon dramatique, il a tenté de les saisir.


Voici donc ce qui se passe dans ce Paris – de la liberté et des avant-gardes – où le jeune cinéaste est arrivé avec aux pieds les bottes trouées du père mort et, plus concrètement, à l’hôtel Ronceray où il fut engendré et où, certainement, commença à prendre forme dans son imagination L’Âge d’or, ce film qui prétend à la rébellion absolue contre l’ordre du récit et qui construit, progressivement, son apothéose grâce à l’inversion.


L’objet du désir se transforme en phantasme de mort.








Mais il faut localiser ce qui focalise sa panique, ce qui déchaîne cette métamorphose du visage de la belle jeune femme en phantasme de mort.


L’inflexion qui l’a produite se trouve au centre du plan précédent :




Rappelons-nous : s’il séparait résolument les jambes de la femme, aussitôt après, il les réunissait tout en donnant des signes de perte totale de vigueur.


C’est donc le sexe de la femme qui constitue littéralement le foyer de sa panique ; c’est son émergence qui le paralyse et qui métamorphose le beau visage de la femme – l’objet du désir – en phantasme de mort.


Nous l’avons fait remarquer : dans L’Âge d’or il n’y a pas de héros capable d’accéder à la couche de Vénus. Seulement un fils atterré devant la fente originaire qui, après lui avoir donné le jour, peut le plonger dans l’obscurité définitive.



C’est pourquoi, à l’heure du défi, il est saisi de panique, il recule, il fuit.



Les cuisses écartées de Gala

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L’autobiographie du cinéaste nous permettra de trouver une confirmation extérieure de cette panique qui palpite au centre même du film, constituant son point d’ignition inaccessible.


« Pour finir un mot de Gala. C’est une femme que j’ai toujours évitée, je n’ai aucune raison de le cacher. Je l’ai rencontrée pour la première fois à Cadaqués, en 1929, à l’occasion de l’Exposition internationale de Barcelone. Elle vint avec Paul Eluard, avec qui elle était mariée, et leur petite fille Cécile. Avec eux Magritte et sa femme, ainsi que le propriétaire d’une galerie belge, Goémans.
Tout commença par une gaffe.
J’habitais chez Dali à un kilomètre environ de Cadaqués, où les autres logeaient à l’hôtel. Dali me dit avec agitation : ” Il vient d’arriver une femme magnifique. ” Le soir, nous allons prendre un verre tous ensemble, après quoi ils décident de nous raccompagner à pied jusqu’à la maison de Dali. En chemin nous bavardons de choses et d’autres et je dis – Gala marchait à côté de moi – que ce qui me répugne par-dessus tout chez une femme, c’est l’écartement prononcé des cuisses.
Le lendemain nous allons nous baigner – et je vois que la disposition des cuisses de Gala correspond exactement à celle que j’avais dit détester.
Du jour au lendemain je ne reconnaissais plus Dali. Toute concordance d’idées venait de disparaître entre nous, au point que j’ai renoncé à travailler avec lui pour le scénario de L’Âge d’or. Il ne parlait plus que de Gala, répétant tout ce qu’elle disait. Une transformation totale.
Eluard et les Belges repartir après quelques jours, laissant Gala et sa fille Cécile. Un jour, avec la femme d’un pêcheur, Lidia, nous partîmes en barque pour un pique-nique au milieu des rochers. Je dis à Dali en lui montrant un coin du paysage, que cela me rappelait Sorolla, un assez médiocre peintre valencien. Pris de colère, Dali me cria :
– Comment peux-tu dire des âneries pareilles devant des rochers aussi beaux ?
Gala s’en mêla, lui donnant raison. C’était mal parti.
A la fin du pique-nique, alors que nous avions beaucoup bu, Gala m’agressa de nouveau, je ne sais plus à quel sujet. Je me suis levé brusquement, je l’ai saisie, jetée par terre et je lui serrais le cou entre mes deux mains.
La petite Cécile, épouvantée, s’enfuit dans les rochers avec la femme du pécheur. Dali à genoux me suppliait d’épargner Gala. Tout furieux que j’étais, je gardais cependant mon contrôle. Je savais que je n’allais pas la tuer. Tout ce que je voulais, c’était voir le bout de sa langue passer entre ses dents.
Finalement je la lâchai. Elle partit deux jours plus tard.
Ensuite on me raconta qu’à Paris – plus tard nous avons vécu dans le même hotel, au-dessus du cimetière de Montmartre -, Eluard ne sortait jamais de chez lui un petit revolver à manche de nacre, car Gala lui avait dit que je voulais la tuer. (89)


Les motifs qui relient les textes cinématographique et filmique sont multiples. Le début du film fut tourné précisément à Cadaqués et les rochers qui constituent le décor sont ceux qui plaisaient tant à Dali et à Buñuel. Et, par ailleurs, on constate une étroite proximité temporelle entre ce séjour à Cadaqués et la réalisation de L’Âge d’or : Buñuel nous apprend comment l’irruption de Gala qui avait mis fin à son idylle platonique avec Dali le fit renoncer à travailler avec lui dans le scénario de L’Âge d’or.


Gala : une femme magnifique - pour Dali, qui n’hésiterait pas à la peindre à plusieurs reprises comme une déesse – et odieuse – pour Buñuel. Et aussi, également, une mère – comme le prouve, ici même, la présence de sa fille. Mais il faut ajouter : une mère non soumise à quelque père que ce soit – aucun pouvoir sur elle n’est concédé à son mari, Paul Eluard.


On comprend facilement pourquoi Gala est immédiatement devenue l’ennemi de Buñuel, étant donné la grossièreté que celui-ci lui avait adressée, qui traduisait l’immédiate et incontrôlable hostilité jalouse que lui produisait sa présence et qui allait le conduire plus tard à l’explosion de violence démesurée - je l’ai saisie, jetée par terre et je lui serrais le cou entre mes deux mains. Ce que le cinéaste rajoute rétrospectivement à la scène – Tout furieux que j’étais, je gardais cependant mon contrôle. Je savais que je n’allais pas la tuer. - montre clairement le contraire de ce qu’il prétend affirmer : que sa fureur présentait une claire tonalité assassine. Ce qui ne contredit en rien, malgré tout, sa déclaration : il savait qu’il ne la tuerait pas, qu’il ne pourrait en aucun cas la tuer, car elle était, pour lui, invulnérable, que, d’une certaine façon, il était en sa possession, puisqu’elle possédait l’homme qu’il aimait.


Mais c’est dans le contenu de la première agression que Buñuel porte à Gala que nous pouvons localiser la présence de ce foyer de panique qui imprègne L’Âge d’or - et qui paralyse son personnage en empêchant tout passage à l’acte :


« Je dis – Gala marchait à côté de moi – que ce qui me répugne par-dessus tout chez une femme, c’est l’écartement prononcé des cuisses. »



Cuisses écartées : configuration anatomique qui empêche que la figure féminine ne se referme en figure svelte dressée pour le désir. Présence d’un vide central intolérable, évidence massive du manque, de la fente qui menace de tout dévorer. Mais alors, n’est-ce pas le cas des cuisses de la vache ?



Et d’ailleurs, n’est-ce pas ce qui, de façon inespérée, redonne un sens à cette étrange affirmation qui motive l’agression physique ? En effet, il nous dit qu’il ne voulait pas la tuer, que :



« Il voulait seulement voir pointer le bout de sa langue entre ses dents »



Voir pointer le bout de sa langue entre ses dents. C’est-à-dire, que de son intérieur obscur émerge quelque chose, une présence, n’importe quoi capable de boucher ce vide central obscur qui fait de la femme, pour Buñuel, un être terrifiant. Voilà, finalement, le vrai motif qui se cache sous la présence souveraine proclamée par l’auteur : c’est l’impuissance, l’impossibilité de l’acte amoureux qui est au centre de la faillite du récit et qui conduit alors à cet inévitable déplacement de l’acte narratif à l’acte d’écriture.



La jouissance et l’invocation du parricide

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Un marasme éperdu suit la sinistre métamorphose du visage de la femme. L’homme, debout maintenant, s’efforce de joindre les genoux de la femme pour commencer un dialogue dans lequel les mots parlent d’une fuite vers un rêve d’oubli, d’un malaise diffus dans lequel les corps ne réussissent pas à s’emboîter, de l’effort inutile pour geler une situation impossible…



Lui : Tu es fatiguée ?

Elle : Je viens de m’endormir.

Lui : Où est l’interrupteur de la lumière ?

Elle : Au pied du lit. Tu me fais mal avec ton coude.

Lui : Mets ta tête ici, le coussin est plus frais.

Elle : Où est ta main ? Je me sens si bien, nous allons rester comme çà, ne bouge pas.


Lui : Tu as froid?


Elle : Non, je tombais.


et finalement, comme s’ils recherchaient désespérément un supplément de violence qui puisse atteindre l’intensité de la transgression et déchaîner réellement la jouissance, l’invocation du parricide.


Elle : il y a longtemps que je t’attendais… Quel bonheur ! Quel bonheur d’avoir tué nos enfants !

Lui : mon amour, mon amour, mon amour…


Dérive perverse : on attend, semble-t-il, de l’imagination folle du crime le plus extrême ce que les corps ne peuvent réaliser du fait de leur rencontre impossible. Et, de fait, la simple évocation du parricide semble pouvoir introduire quelque chose de l’ordre de l’extase. C’est tout au moins ce que semblent dénoncer les images : une sorte d’extase noire et ensanglantée.


Une extase, par ailleurs, extrêmement inégale : elle s ‘énerve tandis que lui – le sujet – se vide de son sang.



Lui : Mon amour ! Mon amour !






Le concert s’interrompt

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La vibration de cette extase semble s’étendre à tout le jardin. Tout semble indiquer que c’est l’invocation du parricide qui arrête brusquement le concert. Soudain, le directeur de l’orchestre cesse – lui aussi échoue dans sa tâche – de diriger l’orchestre, saisi par à un violent mal de tête. La folie s’est installée dans un lieu qui devrait être celui du père symbolique.




La musique cesse. Le chef d’orchestre, comme un somnambule, traverse le jardin à la recherche des amants.








Il passe donc, lui aussi, près de cette potiche dressée sur son piédestal qui confirme ainsi que sa position signale l’accès à l’espace des amants. Et, en même temps, le fait que cette potiche n’était pas présente quand le majordome était arrivé jusque-là avec son message indique que désormais le chef d’orchestre joue un premier rôle dans la relation des amants. Il suffit, pour le constater, de réunir les images qui le confirment.



Ce qui suit, après tout, n’est autre que le développement de ce qui est annoncé par la combinaison de ces trois plans.





Lorsqu’elle le voit s’approcher, la femme, oubliant son partenaire, excitée, le serre dans ses bras et l’embrasse lascivement.




Tandis que son amant, déconcerté, la contemple. Puisque le sujet ne s’est pas constitué en héros, puisqu’il ne connaît pas la loi, puisqu’il n’a affronté aucune épreuve, cette feinte finale du récit marque alors, exactement, son anéantissement, son effacement de la structure. La femme, l’objet de désir, au moment qui semblait être un moment d’extase, le trompe et, sous ses yeux, se donne à celui à qui elle n’aurait jamais dû appartenir : celui qui dirigeait l’orchestre, qui modulait musicalement sa pulsion.





Les accents incestueux de la scène mettent fin au jeu amoureux du protagoniste du récit qui, sous l’effet de la colère, se lève et heurte de la tête un pot suspendu au-dessus de lui. La douleur produite est exprimée par l’irruption, sur la bande sonore, du son des tambours de Calanda.






Une sorte de transfert du mal de tête s’est produit : du chef d’orchestre au protagoniste en personne qui abandonne le jardin de l’amour de la même façon et avec les mêmes gestes de douleur que ceux du chef d’orchestre lorsqu’il y est entré.




C’est ainsi qu’il revient endolori, mais aussi définitivement réveillé du jardin où il était entré, à la poursuite de l’objet de son désir. En fin de compte, rien ne s’est passé là : la potiche qui rappelait métaphoriquement la silhouette de la femme est intacte au moment où il repart.



Ce qui échoue dans la partition

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La scène d’amour se termine donc par un échec retentissant. Il n’y a pas, dans L’Âge d’or, de partition possible pour elle. Seulement les tambours de Calanda et avec eux, un insondable mal de tête dont l’origine, après tout, ne fait aucun doute, si l’on s’en tient à ce qu’énoncent les images



Deux immenses statues féminines encadrent le chef d’orchestre pendant son concert : on dirait qu’il joue pour elles, car il se retourne vers elles, tout comme l’ensemble des spectateurs qui emplissent le jardin.


Et ce sont ces deux mêmes statues qui imposent leur présence quand le chef d’orchestre, torturé par le mal de tête qu’elles-mêmes semblent produire, abandonne la scène de son concert pour se diriger vers l’autre scène, celle de l’étreinte amoureuse.



La partition échoue donc, de même que la tâche que le Ministre de l’Intérieur avait confiée au protagoniste n’avait pas abouti. Le moment est venu de l’évoquer, en effet, ce sont là finalement les deux textes qui tentent de dessiner son parcours. De la même façon, c’est aussi le moment de constater un même motif dont participent les deux situations.



En écho à ces deux grandes sculptures féminines qui, pendant le concert, s’imposent par leur magnitude, au-dessus de la figure du chef d’orchestre, on trouve là, au moment où le protagoniste reçoit les lettres de créance qui le confirment dans sa tâche, juste au-dessus de la petite silhouette du Ministre, un grand tableau dont on ne peut voir que la moitié inférieure du corps d’une femme, vêtue d’une grande jupe à plis multiples.


C’est donc une présence insistante du féminin, dotée, par ailleurs, de dimensions supérieures à celles des personnages masculins du film, qui semble régner sur l’univers de L’Âge d’or et motiver en lui, aussi bien l’échec que le mal de tête.


D’ailleurs, n’était-ce pas la statue d’une déesse qui présidait sans discontinuité l’échec de l’étreinte amoureuse ?





Castration

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Donc : là où règne cette déesse, c’est la castration qui s’impose.


C’est ce que signale le film, quand il montre son protagoniste, après avoir abandonné le jardin où la femme aimée et le chef d’orchestre s’étreignaient, pénétrer en son absence dans la chambre vide.



Le contre-champ de ce plan très brutal de l’homme nous le montre ensuite devant le lit de son aimée, aussi irrité qu’impuissant, se livrant à une absurde orgie privée au cours de laquelle il détruit l’oreiller qui occupe la place de la femme absente.





Une orgie qui, par ailleurs, renvoie explicitement cette fois-ci au film de Eisenstein auquel nous avons déjà eu l’occasion de faire allusion. De fait, si Octobre commençait par la mise en pièce rituelle de la sculpture du tsar, il se terminait par la non moins rituelle agression contre le lit de la tsarine, dans lequel les marins révolutionnaires enfonçaient leurs baïonnettes, en provoquant, comme ici, l’invasion de l’image par les plumes du matelas.


Ensuite, en guise de manifestation ultime mais non moins dérisoire de sa colère, le personnage jette par la fenêtre une série de choses apparemment sans rapport entre elles : un pin en flamme, un évêque, une charrue, la crosse d’un évêque et une girafe.









Ecriture automatique ? Sans doute. Et cependant, dans cette série d’objets apparemment sans rapport on reconnaît parfaitement, comme prise dans une série grâce à une constante visuelle – la fenêtre – et gestuelle – l’acte de jeter dans le vide – qui invite à reconnaître également une constante sémantique, et une autre qui s’inscrit à nouveau dans la structure du récit symbolique par la voie de la négation.


Nous l’avons dit : une fois la tâche terminée et l’imposture du Destinateur découverte, il n’y a pas de héros, c’est-à-dire que la constitution phallique du sujet n’a pas lieu. C’est pourquoi, juste après cette image nette de castration,



Immédiatement après cette autre image d’impuissance



cette série d’objets jetés dans le vide peut parfaitement être lue comme une série de symboles phalliques mais, en revanche, d’objets dérisoires, vidés de toute densité : l’arbre – un sapin de Noël ? mais arraché et en flamme -, l’évêque – mais incarné dans un nain – et sa crosse, une charrue – que personne jamais n’a utilisée – une girafe rigide qui loin de se dresser tombe dans le vide.





Notas

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(86) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p 108.


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(87) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p 108.


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(88) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 205.


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(89) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, P 109-110.

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Tuer le père






Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La déesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussière-Cros
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018




 

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Le signifiant et le désir

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Au milieu de ce marasme qui semble tout envahir, soudain, le film dépose une clef d’interprétation.



Il suffit pour le voir de déchiffrer l’image. Car ce plan invite à compter. Cette fois, pas une statue, mais trois. Trois piédestaux dressés marquent, encodent, convoquent le lieu du tiers. Et aussi : deux têtes masculines sur les côtés, interrogées, semble-t-il, par l’énigme que désigne la jarre du centre. La jarre, à la fois phallique et féminine du désir.


Et, en fin de compte, ce que dit ce plan : qu’il est nécessaire que là, au lieu du signifiant du désir, quelque chose parle.



C’est pourquoi un tiers, sous la forme d’un majordome, fait alors irruption sur la scène pour occuper d’abord dans le plan la même place que cette jarre – totalement superposé, métaphoriquement confondu avec elle et avançant d’un pas décidé dans l’axe de la caméra.



Et pour occuper aussitôt après, dans le plan suivant, le lieu de la statue qui préside à la rencontre des amants :



On dirait alors que cette statue – ou plutôt : ce qu’elle désigne – parle : car ce majordome est un messager porteur de l’appel téléphonique provenant du Ministre de l’Intérieur, littérale incarnation du Père symbolique.







La déesse et le ministre de l’intérieur

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En écoutant son message, contre toute attente, alors même que ce personnage se montrait faible devant la femme, incapable d’affronter l’acte amoureux, recouvre toute son énergie. On dirait que l’invocation de cette indubitable figure paternelle qu’est le Ministre de l’Intérieur - le sur-moi, en somme – lui a rendu toute sa vigueur.





Curieux enchaînement : faiblesse, incapacité, impuissance face à la femme et, en même temps, vigueur, agressivité, violence contre le père. Comme s’il s’agissait d’un ennemi à sa mesure, sur lequel déplacer l’énergie qui échoue face à la femme.


En tout cas, l’homme obéit à l’appel. Mais la caméra s’attarde sur la femme, d’abord affligée, parce que abandonnée




Mais aussitôt après manifestant une mimique lascive de mépris,



Qui se transforme aussitôt en douleur et en désir ardent.




Face à son visage à elle, tantôt vorace, tantôt avide, tantôt soumis, le visage impassible de la statue. Inaccessible divinité féminine qui préside à l’échec amoureux du couple et auquel la femme soumise paye son tribut.


De sorte que la femme reste là, en adoration devant cette déesse, baisant, suçant son pied avec une jouissance qui renvoie à la source du plaisir originel : c’est donc une divinité, maternelle et phallique à la fois, qui règne sur l’univers dans lequel demeure la femme tandis que l’homme se dirige vers le lieu de rencontre avec le Ministre de l’Intérieur.



Deux espaces sont ainsi délimités : l’un pour le féminin, dans lequel demeurent la femme et la statue :




L’autre pour le masculin : ce cabinet où l’homme parle avec le Ministre de l’Intérieur.



C’est alors que le Ministre de l’Intérieur pourrait introduire ce qui manque, la lettre absente de la partition qui permettrait à l’homme de la comprendre. En effet, l’arrivée du majordome porteur du message du Ministre de l’Intérieur ne signale pas par hasard la possibilité d’une loi capable de régir – y compris d’interrompre – la rencontre amoureuse ? Et dans cette mesure de la rendre possible. C’est, en somme, la médiation symbolique qui est en jeu.


Mais la simple comparaison des deux figures tranche la question : d’un côté l’impénétrable divinité féminine. De l’autre, le minuscule, et presque pathétique, ministre de l’intérieur.



Et aucune circulation du désir entre les deux camps. Le désir de la femme, absorbé par la divinité maternelle et pleine incarnée par la statue, n’atteint pas le Ministre de l’Intérieur. Aucun désir féminin ne le signale, ne le désigne, n’engrène sa parole. Et c’est pourquoi sa parole n’a pas de force pour se faire entendre.


De sorte que la parole du père manque de force – parce qu’aucun désir ne l’alimente – : nous l’entendons alors, vide de toute vérité, comme une pure pantomime.



La formule du texte des avant-gardes : tuer le père

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C’est ainsi que la formule du récit symbolique a été écrite – un appel dans le champ de la parole s’est interposé dans la trajectoire du désir : appel du Destinateur, formulation de la Tâche – et en même temps elle est immédiatement biffée, inversée – et devient, par là même, la formule du texte des avant-gardes.


Parce que le protagoniste ne reconnaît pas le Destinateur et n’obéit pas à la Tâche : il reçoit en conséquence sa malédiction.



Ministre : C’est vous ? Vous avez perdu la raison, canaille ! C’est vous l’unique responsable des assassinats. Mais vous m’avez aussi compromis, misérable. On n’a pu sauver aucun enfant et des milliers de vieillards honorables et de femmes sont morts.

Lui : Et c’est pour çà que tu me déranges ? Va au Diable avec tes enfants.

Ministre : Vous êtes un rufian, une canaille ! Et ce n’est pas tout. Vous m’avez aussi entraîné dans votre chute. Assassin !

Lui : Fais ce que tu voudras, je m’en fiche totalement.


Il est certain que la figure du Destinateur, bien que dessinée à plusieurs reprises de façon burlesque, n’est pas exempte pour autant des caractéristiques qui devraient lui conférer sa densité maximum. Ainsi, par exemple, la dernière parole, celle qui pèse le plus, dans la mesure où elle précède la mort, et qui prend la forme d’une malédiction :



Ministre : Ecoutez ma dernière parole. Vous êtes un vil assassin !


On entend une détonation. L’écouteur du téléphone reste suspendu le long la table. Et la caméra monte en panoramique vertical pour s’arrêter sur le Ministre étendu sur le toit et qui vient de se suicider.




Inversion généralisée donc de la formule classique : après avoir rejeté la tâche, le sujet n’accède pas au statut de héros : dans un tel contexte, la malédiction du Ministre de l’Intérieur inverse, de façon logique et nécessaire, la fonction d’apothéose qui succède à l’accomplissement de la tâche, c’est- à-dire, la reconnaissance du héros, la sanction de sa victoire.


Fonction d’apothéose, disions-nous : car elle confirme l’accession du sujet à la dimension héroïque, dans la mesure où il assume et réalise la tâche que le Destinateur – le père symbolique – lui a confié. Double apothéose donc, aussi bien du sujet que du destinateur, puisqu’à eux deux ils construisent, sur deux temps, la fonction du héros. Et en même temps, la réalisation de la fonction du héros fait resplendir l’autorité du Destinateur qui la lui a octroyée.


De sorte que l’inversion radicale doit conduire – et il en est ainsi dans L’Âge d’or - à l’effondrement, à l’anéantissement de la figure du Destinateur. Et, à la limite, à son assassinat. Et il ne fait aucun doute que cette figure, celle de l’assassinat du père, constitue l’une des figures maîtresses du texte des avant-gardes, en même temps que la voie qui conduit ce dernier à s’engrener au désir révolutionnaire.



Tuer le père, récuser son pouvoir, violer la loi et ainsi, finalement, atteindre à la liberté absolue.


« J’imagine aussi, et sans doute ne suis-je pas le seul, qu’un coup d’Etat inattendu et providentiel a fait de moi un dictateur mondial. Je dispose de tous les pouvoirs. Rien ne peut s’opposer à mes ordres. » (77)


Nous avons analysé ailleurs (78) comment un texte emblématique contemporain – Octobre – s’ouvre sur l’assassinat rituel du père – le tzar – et culmine, en une forme extrême de violence – mais qui est aussi inconsistante – avec la possession de la mère – la tzarine. La liberté extrême, le rejet de toute loi, conduit ainsi, inexorablement, à la violation du premier interdit : l’interdit de l’inceste.


Le Destinateur est anéanti : au lieu de reconnaître le héros, une fois sa tâche menée à bien, il se suicide après l’avoir invectivé parce qu’il a renoncé à l’accomplir. Et il ne fait aucun doute que son anéantissement se fond dans le fracas de la révolution qui semble éclater dans la rue.


Assassinat du père. Anéantissement, donc, de tout lien de filiation.



A quel moment cristallisa l’idée, qui contre toute évidence fut attribuée à la psychanalyse freudienne, selon laquelle l’assassinat du père était la condition d’accès à la liberté de l’être ? En tout cas, à partir d’un certain moment, elle devint l’un des lieux communs de la modernité rebelle à laquelle participa pleinement le jeune Buñuel.


Nous en avons déjà parlé : le Je énonciateur du film se proclame souverain, rejetant toute filiation et toute dette. Un grand nombre de rêveries du cinéaste participe du délire de souveraineté absolue :


« Récemment, dans les dix dernières années, j’ai également imaginé de délivrer le monde du pétrole, autre source de nos malheurs, en faisant exploser soixante-quinze bombes atomiques souterraines dans les gisements les plus importants. Un monde sans pétrole me paraissait – et me paraît toujours – une sorte de paradis possible à la mesure de mon utopie médiévale. Mais il semble que les soixante-quinze explosions atomiques posent des problèmes pratiques et qu’il faut attendre. Nous en reparlerons peut-être un jour prochain. » (79)


Et certaines d’entre elles parlent expressément de la négation de tout voyage, de tout apprentissage, c’est-à-dire de tout processus de maturation :


« Etudiant à Madrid, au cours de nos promenades dans la sierra Guadarrama avec Pepin Bello, je m’arrêtais quelquefois pour lui montrer le panorama magnifique, le vaste cirque au milieu des montagnes, et je lui disais : ” Imagine qu’il y ait des remparts tout autour de çà, avec des créneaux, des douves, des mâchicoulis. A l’intérieur tout est à moi. J’ai mes hommes d’armes et mes laboureurs. Des artisans, une chapelle. Nous vivons en paix, nous contentant d’envoyer quelques flèches aux curieux qui tentent de s’approcher des poternes. ”

« Une vague et persistante attirance pour le Moyen Âge me ramène assez souvent cette image d’un seigneur féodal, isolé du monde, dominant sa seigneurie sans faiblesse, assez bon au fond. Il ne fait pas grand-chose, tout juste une petite orgie de temps en temps. Il boit de l’hydromel et du bon vin devant un feu de bois où rôtissent des bêtes entières. Le temps ne change rien aux choses. On vit à l’intérieur de soi-même. Les voyages n’existent pas. (80)



Un cadavre étendu sur le toit

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Mais revenons à L’Âge d’or. Le texte, par la suite, nous révélera le prix de cet assassinat. Et avec une extraordinaire précision, semble-t-il.



Quelque chose a été tronqué : le téléphone est décroché, un certain échange symbolique nécessaire n’a pu aboutir et reste en l’état, à jamais interrompu – Surtout, que personne ne lui dise. Et, à son côté, on peut voir la présence de ses chaussures – écho des pieds masculins, nus, du père mort et de la statue de la déesse ? – et le joli petit pistolet du père.



Rappelons que :


« L’enterrement eut lieu le lendemain. Le jour suivant je me couchai dans le lit de mort de mon père. Par précaution je glissai sous l’oreiller son revolver – très beau, portant ses initiales en or et en nacre – pour tirer sur le spectre, si par hasard il se présentait. Mais il ne revint jamais. » (81)


Un autre phantasme du cinéaste parle de la même chose :


« J’imagine aussi, et sans doute ne suis-je pas le seul, qu’un coup d’Etat inattendu et providentiel a fait de moi un dictateur mondial. Je dispose de tous les pouvoirs. Rien ne peut s’opposer à mes ordres. Dans tous les cas où cette rêverie se présente, mes premières décisions sont pour combattre la prolifération de l’information, source de toute angoisse. » (82)


Dans le phantasme de toute – puissance sa fragilité consubstantielle est finalement explicite : mes premières décisions visent à combattre la prolifération de l’information source de toute angoisse.


Il est donc évident qu’une angoisse essentielle poursuit ce Je qui proclame son omnipotence : il doit compulsivement combattre – annuler, forclore – une certaine information qui menace d’être articulée. Il n’est pas difficile de percevoir en elle l’ordre donné par le fantôme du père mort : Surtout, que personne ne le lui dise.


Par ailleurs, au centre de cette fragilité il y a la présence de ce fantôme persécuteur du père mort, comme le prouve le reste de la rêverie :


« Ensuite, quand la panique me saisit devant l’explosion démographique que je vois chaque jour accabler le Mexique, j’imagine que je convoque une dizaine de biologistes et que je leur donne l’ordre – sans aucune discussion possible – de lancer sur la planète un virus atroce qui va la débarrasser de deux mille millions d’habitants. D’abord je leur dis courageusement :

« Même si ce virus doit me frapper.

« Ensuite, secrètement, j’essaie de me tirer d’affaire, j’établis des listes de personnes à sauver, certains membres de ma famille, mes meilleurs amis, les familles et les amis de mes amis. Je n’en finis plus. J’abandonne » (83)


Aucune liberté pour ce Moi qui cependant se proclame souverain : il est tenaillé par la panique dont la source se trouve dans l’espace même de la filiation : panique devant l’explosion démographique, qu’un appel à l’anéantissement universel tente d’exorciser – répandre sur la planète un virus atroce… Mais il ne peut en être autrement : le phantasme de liberté absolue se transforme à nouveau, à l’encontre du désir de celui qui en jouit, en un phantasme persécuteur - j’établis des listes de personnes à sauver, certains membres de ma famille, mes meilleurs amis, les familles et les amis de mes amis. Je n’en finis plus. J’abandonne


De sorte que, à l’encontre du phantasme d’avant-garde, l’assassinat du père ne résout rien : en revanche, c’est le retour du phantasme persécuteur qui se produit.


Qu’il est écrit dans L’Âge d’or avec une surprenante précision : le cadavre du Ministre de l’Intérieur git finalement non pas sur le sol mais sur le plafond de la demeure.



Nous parlions de l’inversion systématique du récit symbolique : eh bien, ici, l’inversion devient littérale : ce qui devait être en bas se retrouve en haut, suspendu au plafond.


Un mort étendu sur le plafond : un énoncé visuel surréaliste sans doute, mais pas pour autant moins précis, car il constitue la manifestation extrême du processus de négation parodique – ou, pour être plus exact, de déconstruction – de la figure du Destinateur et de la Tâche qu’il devrait énoncer.


Mais en même temps, par ailleurs, on ne peut imaginer aucune figure plus expressive : un cadavre suspendu au plafond est, évidemment, un cadavre dynamique, car il peut s’abattre à tout moment sur celui qui, ingénument, croit s’en être débarrassé. Ce dynamisme c’est celui de ce père mort et pas mort à la fois qui, dans le noyau du délire du cinéaste, avance vers lui, dans son dos.


C’est donc le moment de le formuler avec exactitude : la prolifération de gestes de rébellion contre le père symbolique qui saturent L’Âge d’or relève de l’économie de forclusion de la psychose. Après tout, il ne pourrait pas en être autrement : car le seul père mort pour de bon c’est le père symbolique : celui qui a accompli sa tâche – à savoir adresser au sujet la parole qui le fonde – et perdure alors en lui comme introjection de la loi – en somme, comme bon Ministre de l’Intérieur.


Mais, évidemment, rien de cela ne se produit ici.



Le führer et la dame formidable

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Il convient d’insister sur ce point : l’inquiétante prégnance d’un texte comme L’Âge d’or réside précisément dans la précision avec laquelle il accuse – sans l’intervention de la volonté ni de l’inconscient du cinéaste qui l’a réalisé – les effets de cette absence.


A ce sujet, il faut prêter attention à une autre des rêveries du cinéaste, dont le rythme interne semble se mouler étroitement sur celui qui régit le film.


« Toute ma vie, avec une belle jubilation, comme sans doute beaucoup d’autres, je me suis imaginé invisible et impalpable. Par ce miracle je devenais l’homme le plus puissant et le plus invulnérable du monde. Cette rêverie m’a longtemps poursuivi, avec d’innombrables variantes, pendant la Deuxième Guerre Mondiale. Elle reposait avant tout sur la notion d’ultimatum. Ma main invisible tendait à Hitler une feuille de papier lui donnant vingt-quatre heures pour faire fusiller Goering, Goebbels et toute la clique. Faute de quoi, gare à lui. Hitler faisait appeler ses domestiques, des secrétaires, il hurlait : ” Qui a apporté ce papier ? ” Invisible dans un coin de son bureau, j’assistais à sa frénésie inutile. Le lendemain, j’assassinais Goebbels, par exemple. De là – car l’ubiquité va toujours avec l’invisibilité – je me transportais à Rome pour faire le même coup à Mussolini. Entre-temps je m’introduisais dans la chambre à coucher d’une femme ravissante et là, assis dans un fauteuil, je la regardais longuement se déshabiller. Puis je retournais renouveler mon ultimatum au Führer, qui trépignait. Et ainsi de suite, à toute vitesse . » (84)


C’est là un nouveau stéréotype de figure paternelle apte à pousser à l’assassinat, dans la mesure même où l’on peut lui attribuer l’origine de tous les maux : Adolf Hitler, le Führer, c’est-à-dire, le Chef de l’Etat nazi.


Et, face à lui, un Moi qui s’affirme omnipotent et invulnérable. Mais qui le fait en s’identifiant à un trait qui semble reproduire le père du délire en personne : si ce dernier fait retour, après sa mort, sous forme de spectre, le protagoniste de la rêverie s’investit du pouvoir de l’invisibilité. Et de la même façon que ce dernier menaçant s’était approché dans son dos, c’est lui-même désormais qui fait la même chose guettant Hitler pour lui imposer ses commandements justiciers. Quant au reste, l’ordre qu’il lui adresse – tue – renvoie également à la scène du délire, dans laquelle lui-même attendait le spectre avec le petit pistolet nacré prêt à tirer sur lui.


Mais le reste de la rêverie n’est pas moins intéressant, bien que le cinéaste le décrive de façon amusante : simultanément – grâce à un montage en parallèle – toujours invisible, il s’introduisait dans la chambre d’une dame formidable, s’asseyait sur un fauteuil et la voyait se déshabiller lentement.


L’enchaînement de ces actes : guetter le Dictateur et rendre visite à la femme – nous ramène simultanément à la situation qui suivit la mort du père- être visité par le spectre, chausser les chaussures du père et occuper sa place dans la famille et par conséquent, également vis-à-vis de sa mère encore jeune – mais c’est aussi la succession d’événements que nous offre l’ensemble du film: après la conversation avec le Ministre de l’Intérieur qui se solde par son suicide, viendra aussitôt le retour à la femme désirée.


Non seulement çà, mais aussi, en même temps, l’absence, dans le phantasme comme dans le film – et bien sûr, comme dans la situation réelle -, de tout passage à l’acte : au lieu du dénouement logique – posséder cette dame formidable qui se déshabille lentement -, l’adoption d’une position de spectateur – je m’asseyais sur un fauteuil et je la voyais… Toujours donc la même série : soumettre, railler, humilier le père et contempler passivement une femme aussi adorable qu’inaccessible. Pouvoir, vigueur face au premier, faiblesse, impuissance devant la seconde : c’est ainsi que se trouve clairement préfiguré ce qui va arriver dans le film.


En effet, la lettre du texte confirme qu’on n’atteindra même pas la nudité totale de la femme :


« Entre-temps je m’introduisais dans la chambre à coucher d’une femme ravissante et là, assis invisible dans un fauteuil, je la regardais longuement se déshabiller. Puis je retournais renouveler mon ultimatum au Führer, qui trépignait. Et ainsi de suite, à toute vitesse. »



La surprenante spirale en abîme du phantasme – ce retour successif, de plus en plus rapide, d’une scène à l’autre, de celle de la soumission d’Hitler à celle de la femme se déshabillant – indique qu’un vertige intolérable se localise en un point qui précède tout acte possible – et ici impossible : celui de l’émergence du corps nu de la femme, perçu – nous pouvons d’ores et déjà l’anticiper car le film nous en offrira immédiatement des preuves tout aussi concluantes – comme un foyer de panique.



Notas

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(77) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 112.


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(78) González Requena, Jesús: 1992: Eisenstein. Lo que solicita ser escrito, Editorial Cátedra, Madrid, 2006.


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(79) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 112-113.


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(80) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 112.


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(81) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 88.


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(82) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 112.


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(83) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 112.


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(84) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 112


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(85) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p 111.

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Amour fou dans le jardin






Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La déesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussière-Cros
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018




 

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Observons la scène primitive

 

 


Voyons ce qu’il en est.


Nous avons constaté déjà comment, malgré tout, L’Âge d’or, dans la mesure où il s’organise au niveau narratif comme une histoire d’amour, mobilise malgré lui, en les inversant, les éléments du récit symbolique. Et, dans cette mesure même, tout s’oriente vers la scène sexuelle des amants.


La fête commence avec une nouvelle invocation :









Il pourrait s’agir d’une robe de mariée. De toutes façons, l’invocation se réalise.



Et cela se fait sous la forme d’une femme qui, nous y reviendrons, ne cesse de caresser le doigt qui était bandé auparavant.


Second mouvement : gifler la mère sous les yeux du père.



Et par conséquent, humilier le père, sous le regard excité de la femme.



Troisième mouvement : en tout cas, si tout converge vers la scène de la rencontre sexuelle, les éléments de sa scénographie doivent apparaître.


Et le fait est que les références à la scène prolifèrent, dans la mesure où l’espace s’organise une fois de plus comme un théâtre où quelque chose doit arriver. Ainsi, par exemple, le protagoniste, après avoir giflé la mère et avoir été expulsé de la fête, y revient subrepticement pour donner rendez-vous à la femme au lieu de la rencontre qu’il attend en se penchant derrière les coulisses, à moitié caché derrière ce qui ressemble à un rideau de scène.








Et rappelons que cette fête a lieu à Paris, la ville où se rendit le cinéaste après la mort du père. Et pourquoi Buñuel est-il allé à Paris si ce n’est pour regarder la scène primitive ?


Pour la regarder, sans aucun doute, mais aussi pour la refaire, en occupant cette fois-ci la place du protagoniste.



Jardin, jarre, statue

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Il donne rendez-vous à la femme dehors, dans le jardin. Quel meilleur endroit pour la rencontre des amants ? Un jardin raffiné qui prend la forme, pour le regard du spectateur, d’un labyrinthe où il serait facile de se perdre.


Et c’est là que se dirige la femme désirée, dans un plan où sa silhouette rime ostensiblement avec celle d’une jarre dressée, élevée comme elle sur un haut piédestal, et comme elle dotée de courbes sensuelles, enfermant en son sein, dirait-on, le secret du féminin.



Brillante métaphore de l’ambigüité de l’objet du désir féminin : une silhouette dressée qui, en même temps, contient un vide intérieur – une absence de forme en attente.



Mais ils ne sont pas seuls à sortir dans le jardin.



On dirait que tout le monde sort avec eux.



En tout cas, eux, ils sont attendus dans un certain lieu : le coin des amants : deux fauteuils encadrant une statue blanche qui prolonge la référence à la jarre dressée sur le piédestal. Mais face à l’équilibre de cette dernière, on est frappé par la maladresse des amants, par leur difficulté à marcher ensemble, à harmoniser leurs mouvements respectifs.



Là, en tout cas, cette figure féminine dressée, encore une fois sur un piédestal, semble inscrire l’appel du désir et, en même temps, contempler sa consumation. (70)



La scène et ses spectateurs

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Mais les références à la scène se poursuivent. On dirait que non seulement eux, mais tous les participants de la fête, y compris les parents de la protagoniste, sortent dans ce même jardin et s’assoient comme pour contempler le spectacle qui va suivre.



Quelle est la nature de ce spectacle devant lequel se placent tous ces spectateurs ? Pendant un certain temps, le film prolonge l’ambigüité, tandis que le montage en parallèle semble suggérer qu’ils se sont tous installés pour contempler l’étreinte des amants.


Et de fait, pendant ce temps, ces deux-là essaient péniblement de s’étreindre, mais avec une maladresse insolite : ils se cognent l’un contre l’autre, ils tombent au sol… C’est comme si leurs propres corps constituaient le principal obstacle à leur étreinte.






La fonction de la musique

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Quand le presque vieux chef d’orchestre monte sur scène on découvre finalement la nature du spectacle que les invités de la fête s’apprêtent à contempler : un concert va avoir lieu.



Mais, après tout, n’aura-t-il pas lieu dans le jardin même où se trouvent les amants ? Et sa musique, n’est-elle pas destinée à présider à leur étreinte et, dans cette mesure, à vaincre les difficultés qui s’y opposent et à favoriser le concert de leur corps – celui de ces corps qui ont tant de difficultés à s’étreindre.


Et n’est-ce pas là, après tout, l’une des premières tâches de la musique, cet art qui, comme on sait, s’organise sur le mode d’un discours et cependant manque de signifié, mais pas de sens, puisqu’il est destiné à articuler la chose la plus difficile à articuler : l’espace des émotions, c’est-à-dire, celui de la pulsion ?


Tel est, en tout cas, le problème des amoureux : accorder, harmoniser la pulsion, rendre possible leur étreinte.


Bien sûr, quoi de plus étrange que d’imaginer le spectacle d’un concert puisque celui-ci n’offre rien au regard. Rien, sauf que, après tout, ces spectateurs se sont installés là pour contempler la scène et écouter la musique qui l’accompagnera. – Et, s’il s’agit bien de cela, on connaît la place décisive de la musique dans cette scène. En effet, si le phallus représente l’objet du désir, les gémissements de la femme constituent, dans la scène en question, la manifestation de la jouissance.


De sorte que, dans ce Paris où se rend le cinéaste – celui-là même où il fut engendré – se trouvent tous les éléments de la scène primitive.


En premier lieu, évidemment, les parents :





Images d’angoisse et de désarroi

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Quelque chose – le concert, l’acte – va commencer. Et le film nous offre alors, sans aucun doute, des images extrêmement angoissantes:







Une rencontre sexuelle vécue comme une expérience intolérable : la violente voracité de l’étreinte introduit immédiatement un horizon de castration dans lequel la jouissance de la femme apparaît associée au pouvoir destructeur de sa dentition aiguisée.


Le chef d’orchestre lève sa baguette : le concert va commencer, le rideau va de lever.




Ainsi donc : non seulement la scène a été convoquée mais son auteur, le metteur en scène, est apparu, incarné dans la figure du chef d’orchestre. Il faut insister sur ce point, car c’est de cela dont les amants ont besoin : d’un chef d’orchestre qui orchestre, qui orchestrera, en accord avec la partition appropriée, la rencontre de leur corps – Et n’est-ce pas là, d’ailleurs, le rôle du prêtre dans la cérémonie du mariage ? De fait, tout indique qu’il faut une partition pour cela.


Le moment est venu où le protagoniste de l’opéra doit rentrer en scène – et nous ne forçons pas les termes du texte : c’est un opéra wagnérien, Tristan et Yseult, qui accompagne le commencement de la scène.


Un autre rêve du cinéaste décrit de façon minutieuse et détaillée la difficulté de ce moment :


« Un autre rêve du même type, fréquent chez les gens de théâtre et de cinéma : je dois impérativement jouer, sur scène, dans quelques minutes, un rôle dont je ne connais pas le premier mot. C’est un rêve qui peut être très long, très compliqué. Je m’inquiète et même je m’affole, le public s’impatiente et siffle, je vais trouver quelqu’un, le régisseur, le directeur de théâtre, je luis dis : mais c’est affreux, qu’est-ce que je peux faire ? Il me répond froidement que je dois me débrouiller, que le rideau se lève, qu’on ne peut plus attendre. Je suis dans une angoisse extrême. J’ai essayé de reconstituer quelques images de ce rêve dans Le charme discret de la bourgeoisie. » (71)


Il est bien évident, dans L’Âge d’or, que l’homme méconnaît totalement le rôle qu’il doit interpréter. Comme s’il ne savait rien de la partition qui a commencé à se faire entendre, comme si celle-ci, pour cette même raison, ne lui servait à rien pour orchestrer ses actes, c’est-à-dire, pour conduire sa pulsion.



Et de fait, quand la musique commence à résonner, au lieu de faciliter l’étreinte, elle interrompt violemment le baiser des amants. Et quand, un moment après, ils essaient de se remettre de la surprise et de s’embrasser, leurs têtes s’entrechoquent douloureusement.




Cette musique ne lui sert à rien :


« Je suis effrayé, horrifié même…c’est terrifiant… je suffoque d’angoisse… »




Le sexe obturé : l’acte amoureux impossible

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Voilà le problème, et il est en rapport avec la présence phantasmatique de certains spectateurs qui le contemplent : c’est ce que nous dit un autre rêve du cinéaste :


« En rêve, et je crois que mon cas est loin d’être rare, je n’ai jamais pu faire l’amour d’une manière réellement complète et satisfaisante. L’obstacle le plus fréquent est fait de regards. Par une fenêtre située en face de la pièce où je me trouvais avec une femme, des gens nous regardaient en souriant… » (72)



Et il est vrai que les invités, installés dans leurs fauteuils du jardin de L’Âge d’or, affichent un sourire de contentement. Tout semble indiquer- c’est ce que certifie le montage en parallèle qui revient sans arrêt sur eux, montrant ainsi les efforts inutiles des amants pour s’étreindre- qu’il est impossible d’échapper à leurs regards.


« Nous changions de chambre et même quelquefois de maison. Peine perdue. Les mêmes regards moqueurs et curieux nous suivaient. Quand je croyais enfin venu l’instant de la pénétration, je trouvais un sexe cousu, obturé. Parfois même, je ne voyais pas de sexe du tout, il était effacé, comme sur le corps nu d’une statue. »(73)



Et la statue se trouve là aussi, dans le jardin de L’Âge d’or, emblème dressé et fascinant d’un désir inaccessible.





Les pieds nus du père

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En somme, il est clair que notre personnage ne connaît pas un mot du rôle qu’il doit représenter.


C’est pourquoi, l’horizon de panique conduit sa passion à prendre des chemins déviants et pervers :




Evidemment, on évoquera, à propos de ce plan, la thématique du fétiche : qu’il y ait quelque chose au lieu de rien, que quelque chose fasse image là où, dans l’expérience du corps de l’autre, cesse toute image. Mais cette interprétation, bien que certaine, n’en est pas moins insuffisante. Car il faut remarquer autre chose : c’est que ce pied ne colle pas avec le visage de cette statue, car ne n’est pas un pied féminin mais masculin.



Incongruité remarquable qui, cependant, ne peut apparaître comme fortuite puisque, comme on sait, le cinéaste fit sculpter cette statue pour les besoins du film – J’étais très content de la statue réalisée spécialement pour le film. (74)


Tout porte donc à évoquer ici le souvenir de ces pieds nus du père mort qu’il fallut couvrir en découpant ces mêmes bottes que le cinéaste, à son tour, allait exhiber quelques jours plus tard.


« Une des domestiques m’aida à habiller mon père mort, à lui nouer sa cravate. Pour lui enfiler ses bottes, il fallut les couper sur le côté. » (75)


Finalement, ces bottes qu’il fallut découper allaient couvrir des pieds nus. C’est ainsi qu’au moment du passage à l’acte, le lieu vide du père symbolique émerge de façon inespérée.



” Surtout que personne ne le lui dise ”

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De la part du père, pas une parole, pas un récit : mais ce pied rendu érectile par la rigor mortis, que Buñuel dut couvrir en découpant une botte. Au lieu de sa parole, ce qui fait retour, c’est l’arôme de sa mort, la présence de son cadavre.


Absence de parole, disons-nous. Mais n’est-ce pas là le noyau du plus énigmatique des rêves associés au père ? Retour en arrière :


« Il m’arrive aussi ce qui arrive à tout le monde : je rêve de mon père. Il est assis à la table familiale, son visage est grave. Il mange lentement, très peu, et il parle à peine. Je sais qu’il est mort et je murmure à ma mère, ou à une de mes sœurs assise auprès de moi : ” Il faut surtout pas le lui dire. ” »



Le manque d’argent me harcèle pendant mon sommeil. Je n’ai plus rien, mon compte en banque est vide, comment vais-je faire pour payer l’hôtel ? C’est un des cauchemars qui m’a poursuivi avec la plus terrible obstination. Il me poursuit encore. (76)


Qu’on ne lui dise pas quoi ? Que son compte en banque est vide, c’est-à-dire, vierge.


Vierge ? Non pas en rouge : rien, aucun nom, aucune parole, aucun chiffre n’y a été inscrit. En somme, il n’y a pas eu pour lui de père symbolique : il est privé de tout guide pour affronter l’expérience du réel qui l’attend dans le corps de la femme.


Le père, en tant que père symbolique, n’a pas été là : il n’a pas exécuté sa tâche, il n’a pas introduit l’interdit : par conséquent, la scène sexuelle prend inévitablement la forme d’un impossible cauchemar incestueux.


Et tandis que le regard de l’homme s’abîme dans la contemplation de ce pied, face à lui émerge la demande de la femme vécue comme une menace :





Au-delà du désarroi, l’indignation et une expression du visage clairement menaçante.



Notas

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(69) Note de la traductrice : En Espagnol, jeu de mot sur Conchita : la concha désigne le sexe de la femme et Conchita est un prénom de femme.


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(70) Aranda, J. Francisco: 1970: Luis Buñuel. Biografía crítica, Lumen, Barcelona, 1975, p. 25: Dans L’äge d’or et dans El on voit un jardín qui rappelle celui que possédait la famille à Calanda, y compris les repliques sans intérêt à échelle réduite de sculptures antiques, caractéristiques de la société qui construisait des demeures pseudogothiques ou “modern style”.


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(71) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 106.


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(72) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 110-111.


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(73) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 111.


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(74) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 32.


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(75) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 87.


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(76) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 107.


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La mort du père






Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La déesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussière-Cros
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018




 

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La mort du père : hallucination

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Une séparation sans adieu : rien qu’une fiction. Et la fiction remonte à la suivante et dernière apparition du père dans Mon dernier soupir :


« Mon père mourut en 1923. (55)

« Je reçus un télégramme de Saragosse disant : Père très malade, viens vite. Je pus le voir encore vivant, très affaibli (il allait mourir d’une pneumonie), et je lui dis que je venais dans la région de Saragosse pour faire des recherches entomologiques sur le terrain. Il me demanda de bien me conduire avec ma mère et mourut quatre heures plus tard.

« Le soir toute la famille se trouvait réunie. Nous manquions de place. Le jardinier et le cocher de Calanda dormaient dans le salon sur des matelas. Une des domestiques m’aida à habiller mon père mort, à lui nouer sa cravate. Pour lui enfiler ses bottes, il fallut les couper sur le côté.

« Tout le monde se coucha et je restai seul pour le veiller. Un cousin, Jose Amorós, devait arriver de Barcelone par le train à une heure du matin. J’avais bu pas mal de cognac et, assis près du lit de mon père, je croyais le voir respirer. J’allai fumer une cigarette sur le balcon, en attendant l’arrivée de la voiture amenant le cousin de la gare – c’était le mois de mai, on respirait l’odeur des acacias en fleur – quand soudain j’entendis distinctement un bruit dans la salle-à-manger, comme une chaise jetée contre un mur. Je me retournai et je vis apparaître mon père, debout, l’air assez agressif, les mains tendues vers moi. Cette hallucination – la seule que je connus de toute ma vie – dura une dizaine de secondes et s’évanouit. J’allai dans la pièce où dormaient les domestiques, et je me couchai auprès d’eux. Je n’avais pas vraiment peur, je savais qu’il s’agissait d’une hallucination, mais je ne voulais pas rester seul. (56)


Cette hallucination persécutrice d’un père jamais définitivement mort s’évanouit-elle aussitôt ? Tout semble indiquer que non. Que, tout au moins, son effet durait encore le lendemain.


« L’enterrement eut lieu le lendemain. Le jour suivant je me couchai dans le lit de mort de mon père. Par précaution je glissai sous l’oreiller son revolver – très beau, portant ses initiales en or et en nacre – pour tirer sur le spectre, si par hasard il se présentait. Mais il ne revint jamais. » (57)


Mais ce n’est pas tout. Ce délire allait poursuivre à plusieurs reprises le cinéaste dans ses cauchemars avec l’intensité propre au choc traumatique :


« Quelquefois, adulte, je reviens dans la maison familiale de Calanda, où je sais que se cache un spectre. Souvenir de l’apparition de mon père, après sa mort. Je rentre bravement dans une pièce sans lumière et j’appelle le spectre, quel qu’il soit, je le provoque, parfois même je l’insulte. Alors un bruit retentit derrière moi, une porte claque et je me réveille épouvanté, je n’ai vu personne. » (58)


Il semble donc que la question du père recouvre chez Buñuel une extrême importance, au point de provoquer l’unique hallucination vécue – ou tout au moins confessée par le cinéaste au cours de sa vie. Et, par ailleurs, à l’évidence, sa présence est indiscutable dans son travail cinématographique. Le cinéaste lui-même nous éclaire à ce propos quand il se remémore le film Robinson Crusoe :


« Peu enthousiaste au début, je commençai à m’intéresser à l’histoire au cours du tournage, j’introduisis quelques éléments de vie sexuelle (rêve et réalité) et la scène du délire dans laquelle Robinson revoit son père. » (59)



J’allai fumer une cigarette sur le balcon

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Nous pouvons facilement mettre des images sur cette citation autobiographique – des images qui permettent de constater à quel point cette relation non résolue avec le père plane comme une donnée essentielle dans l’expérience esthétique du cinéaste – :


« Je sortis sur le balcon pour fumer une cigarette, en attendant l’arrivée de la voiture qui était allée à la gare chercher mon cousin – c’était le mois de mai, on respirait l’odeur des acacias en fleur. »



C’est sans doute Buñuel lui-même qui sort pour fumer une cigarette au début de Un chien andalou. Et tout semble indiquer qu’il le fait par une nuit printanière qui pourrait facilement être imprégnée de l’arôme des acacias en fleur.



Le Pape : ¿ papa ?

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Et si le balcon de Un chien andalou accuse la présence de Luis Buñuel lors d’une nuit qui pourrait être celle de la mort de son père, le balcon de L’Âge d’or pourrait accuser, à son tour, l’absence du père :



J’ai parlé plus haut, à propos des mots qui accompagnaient ces images, de sarcasme. Mais nous pouvons désormais deviner que derrière cela se cache une émotion plus dense – moins touristique et moins détachée – Il s’agit, en tout cas, du balcon du Pape et peut-être, par conséquent, du balcon de papa.


Le fait est que lui, le Pape ou papa, n’y est plus. Sa demeure est vide, sans lui.



Et, sur sa fenêtre, cette note :


« J’ai parlé avec le gérant qui nous a promis qu’il nous laisserait la location dans de très bonnes conditions. Si tu veux, nous irons directement chez lui depuis la gare, de sorte que tu puisses laisser le chauffeur avec Pierrot et Ninette. Je suis très curieux de savoir à quoi tu te réfères dans ta lettre. Rien de plus. À très bientôt. Je t’embrasse, ton cousin. »



De nouveau, l’élément qui semble s’épuiser dans son geste burlesque à l’adresse de l’institution catholique trouve une intense résonance dans la biographie du cinéaste. En effet, ce délire qui s’était produit la nuit de la mort du père était associé à la présence d’une gare, d’un cousin qui arrivait et d’un chauffeur qui devait le prendre :


« En attendant l’arrivée de la voiture amenant le cousin de la gare… »



Le fait que dans un récit autobiographique si éloigné dans le temps survive le souvenir, à propos de la terrible hallucination qui avait fait trembler le cinéaste, de cette arrivée du cousin tellement insignifiante en apparence, et pourtant, de façon surprenante, si prolixe en détails – la voiture envoyée à la gare pour le ramener -, non seulement donne toute sa dimension à l’émotion profonde qui se cache sous le masque du mépris touristique avec lequel le cinéaste traite ce balcon du père, mais signale la charge émotionnelle présente et non résolue. En effet, c’est certainement le nom de ce cousin qui explique la permanence du souvenir : Amorós. Et, avec lui, la trace d’un amour enfoui sous le sentiment de raillerie et de mépris.



La mort du père : le joli revolver

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Mais les traces de la mort du père présentes dans L’Âge d’or ne s’arrêtent pas là.


« L’enterrement eut lieu le lendemain. Le jour suivant, je me couchai dans le lit de mort de mon père, par précaution je glissai sous l’oreiller son revolver – très beau, portant ses initiales en or et en nacre – pour tirer sur le spectre, si par hasard il se représentait. Mais il ne revint jamais. » (60)


Aucune explication au sujet d’un fait extrêmement surprenant : je me couchai dans le lit de mort de mon père. Et cela le jour suivant sa mort – quand, pour ainsi dire, ce lit était encore chaud, ou, pourquoi pas ?, d’un froid glacial -, comme s’il inversait la fuite de la nuit précédente vers la chambre des domestiques.


Disposé donc à faire feu sur le père – de la même façon que dans L’Âge d’or un père fait feu sur son fils.


Quel motif l’emporte dans ce geste fou ? Occuper la place du père ? Défier son fantôme ? Le supplanter ? S’identifier totalement avec lui – en qualité de cadavre, et à sa place ?


Mais la folie du geste trouve sa meilleure expression dans la présence de ce révolver sous l’oreiller : pour faire feu sur le spectre s’il se présentait ? dans quelle intention ? Avec celle de tuer un mort ? On sait bien que les balles n’égratignent pas les spectres. La fonction du pistolet – si joli, avec ses initiales en or et nacre – doit donc être différente – : c’est, sans aucun doute, le pistolet du père.


Eh bien, on peut trouver aussi ce joli pistolet dans L’Âge d’or :



Il s’agit, nous aurons l’occasion de nous occuper de cela plus tard, du pistolet avec lequel le Ministre de l’Intérieur se suicidera après une violente discussion au téléphonique dans laquelle il reprochera au protagoniste de commettre des actes hors la loi.


De fait, d’une certaine façon, comme j’ai eu l’occasion de le signaler, dans L’Âge d’or Buñuel ne cesse de s’emporter contre le père, de déconstruire, d’anéantir sa position, sa place.


Mais, en tout cas, cela montre que l’hallucination que le cinéaste décrit dans ses mémoires dura beaucoup plus de dix secondes.



La mort du père. Occupant le lieu du père

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Insulter le père tout en l’aimant et, en même temps, littéralement, le supplanter.


Il est évident que le processus de cette substitution ne s’arrête pas au fait de dormir dans son lit et de s’approprier son revolver. Pour nous le raconter, Buñuel use d’une circonlocution en introduisant la figure d’un ami : ce doit être vrai puisque c’est lui, Mantecon, qui le dit – Buñuel ne s’en souvient-il pas ? :


« Cette mort fut pour moi une date décisive. Mon vieil ami Mantecon se rappelle encore que, quelques jours plus tard, j’ai chaussé les bottes de mon père, ouvert son bureau et fumé ses cigares Havane. Je prenais la tête de la famille. Ma mère avait à peine quarante ans. Peu de temps après j’achetai une voiture, une Renault. » (61)


Aucune manifestation de deuil ; au lieu de ça, ce qui paraît être une substitution heureuse. Oscillation extrême, donc, sans aucune médiation, entre l’hallucination terrifiante et la substitution heureuse. De sorte que l’absence de deuil suppose en même temps le rejet de la faute – cette faute qui semble inséparable de la relation avec le père symbolique.


Et, dans cette mesure, sans solution de continuité, avec un total détachement, la référence à la grande jeunesse de la mère. (62)



Bottes trouées, pieds nus

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On reviendra sur ce point. Mais auparavant, reparlons de ces bottes qui apparaissent pour la deuxième fois :


« Une des domestiques m’aida à habiller mon père mort, à lui nouer sa cravate. Pour lui enfiler ses bottes, il fallut les couper sur le côté. »



On suppose que ces bottes sont différentes de celles dont se souvient l’ami Mantecon. Mais, en tout cas, ce sont bien les bottes du père. Et de plus, ce sont des bottes trouées – en effet, il fallut les découper pour les lui mettre au pied.


Poursuivons : ces bottes qu’il fallut découper, il fallut les enfiler à des pieds nus.


Voilà qui nous conduit à une autre image de L’Âge d’or :





La mort du père : paris

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Il est certain que Buñuel n’en reste pas là, il part à Paris :


« Sans la mort de mon père, je serais peut-être resté beaucoup plus longtemps à Madrid. J’avais passé mon diplôme de philosophie et renoncé à poursuivre mes études jusqu’au doctorat. Je voulais partir à tout prix, je n’attendais qu’une occasion.

« Elle me fut fournie en 1925. (63)


Mais il est tout aussi certain que sa façon d’atterrir à Paris est tout à fait étonnante ; cette ville d’où, à l’époque, les cigognes ramenaient les nouveaux nés, comme le dit Buñuel lui-même dans son autobiographie :


« En 1925 … ma mère paya le voyage et promit de m’envoyer de l’argent tous les mois. A mon arrivée à Paris, ne sachant où loger, j’allai tout naturellement à l’hôtel Ronceray, passage Jouffroy, où mes parents avaient passé leur voyage de noces, en 1899, et m’avaient conçu. » (64)


N’est-ce pas çà L’Âge d’or ? : une fois le père mort, ses bottes aux pieds et ses havanes aux lèvres, avec l’argent envoyé par la mère, il va à l’hôtel où ses parents passèrent leur lune de miel et où ils le concurrent.


Que va-t-il faire à Paris ? Se donner naissance à lui-même dans un fantasme d’amour incestueux avec sa mère ? En somme, porter à son comble la répudiation totale du père ?



La question du père n’est pas résolue : rêves

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En tout cas, cela ne met pas fin à la référence au père dans l’autobiographie buñuelienne : elle se poursuit, de manière plus ou moins évidente, dans ces rêves qui, comme il le dit lui-même, l’accompagnèrent tout au long de sa vie.


« J’ai réussi à cataloguer, en ce qui me concerne, une quinzaine de rêves récurrents qui m’ont suivi toute ma vie, fidèles compagnons de route. Certains sont d’une grande banalité : je tombe délicieusement dans un précipice, ou je suis poursuivi par un tigre ou par un taureau. Je me retrouve dans une pièce, je ferme la porte derrière moi, le taureau enfonce la porte et ainsi de suite. » (65)


« Ou bien, à tout âge de ma vie, je me vois soudain dans l’obligation de repasser mes examens. Je croyais les avoir passés avec succès, il n’en était rien. Je dois me présenter de nouveau et bien entendu j’ai tout oublié de ce que je devais savoir. » (66)


« Autre angoisse : le retour à la caserne. A cinquante ou soixante ans, revêtu de mon vieil uniforme, je reviens dans la caserne où j’ai fait mon service militaire, à Madrid. Je suis très inquiet, je rase les murs, j’ai peur de me faire reconnaître. Je sens en moi une certaine honte d’être encore un soldat à mon âge, mais c’est ainsi, je ne peux pas faire autrement, il faut absolument que je parle au colonel, que je lui explique mon cas : comment se fait-il, après tout ce que j’ai connu de la vie, que je sois encore à la caserne ? » (67)


Le taureau qui ne cesse de le poursuivre : l’examen toujours à repasser – jamais obtenu -, le service militaire jamais terminé, mais surtout : la conversation qui n’a jamais eu lieu avec le colonel, c’est-à-dire, après tout, avec le père.


Un autre rêve situe avec une plus grande précision cette question jamais résolue :


« Il m’arrive aussi ce qui arrive à tout le monde : je rêve de mon père. Il est assis à la table familiale, son visage est grave. Il mange lentement, très peu, et il parle à peine. Je sais qu’il est mort et je murmure à ma mère, ou à une de mes sœurs assise auprès de moi : ” Il ne faut surtout pas le lui dire “. »



« Le manque d’argent me harcèle pendant mon sommeil. Je n’ai plus rien, mon compte en banque est vide, comment vais-je faire pour payer l’hôtel ? Voilà l’un des cauchemars qui m’a poursuivi avec le plus d’obstination. Et continue à me poursuivre. »


(68)


Remarquons qu’il s’agit d’un cauchemar. Avec en son centre la parole absente du père. Puisque ce père toujours et jamais mort tout à fait dit : que personne ne le lui dise.


Mais enfin, que personne ne lui dise quoi ?


Que ses bottes sont trouées ? Qu’il ne peut pas payer l’hôtel ? Peut-être cet hôtel de Paris dans lequel il hallucine la récusation totale du père, sa supplantation absolue, le phantasme de l’auto-engendrèrent ? Sans doute : il ne peut payer l’hôtel, puisqu’il le paye avec l’argent de la mère. Son compte est vide, il n’a rien.


Peu importe le secret que personne ne doit lui dire, c’est ce dernier que le père dit à la mère ou à l’une de ses sœurs. Or, de quelle sœur pourrait-il bien s’agir si ce n’est de la préférée de Buñuel, Conchita ? Et nul doute que Conchita c’est aussi, par ailleurs, le nom de la protagoniste de Cet obscur objet - et, il faut ajouter, toujours inaccessible – objet du désir. (69)


C’est, sans aucun doute, ce qui est en jeu : l’obscur objet de désir incestueux.



Notas

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(55) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 87.


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(56) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 88.


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(57) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 88.


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(58) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 106-107


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(59) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 223.


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(60) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 88.


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(61) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 88.


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(62) Mariée à 17 ans à un homme de 26 ans plus âgé qu’elle, María Portolés donna naissance à Buñuel, son fils aîné, en 1900, l’année suivant son mariage. En 1923, année de la mort du père du cinéaste, elle avait donc seulement 40 ans.


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(63) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 88.


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(64) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 89.


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(65) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 106.


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(66) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 106.


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(67) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 106.


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(68) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 107.


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(68) Note de la traductrice : En Espagnol, jeu de mot sur Conchita : la concha désigne le sexe de la femme et Conchita est un prénom de femme.

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