5. Pasiones anales







Jesús González Requena
True Detective II. La Diosa
Análisis de Textos Audiovisuales 2016/2017
sesión del 03/04/2017
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017




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La casa de Dora

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Antes Dora no era así,



sino así:



Pero siempre pesó sobre ella una amenaza más o menos difusa:



Y digo difusa porque así es visualizada por el cineasta: observen la imagen desenfocada, difusa, de la izquierda.


Mrs. Kelly: Rolled over near Rowan, Oklahoma.


¿La llevaría su padre a esa fiesta loca donde ella estaba situada ya en el lugar de la víctima indefensa?


Retrocedamos lo justo para ver como se introduce esta escena en la que contemplamos la imagen de Dora niña:



Un pequeño ejército de niñas como la propia Dora estaban ahí, al borde de la carretera, como pequeñas prostitutas con sus cigarrillos, víctimas plausibles de cualquier agresión.


(Marty: Do you remember the last time you saw your daughter Dora?)


La pregunta -que pertenece ya a la escena siguiente- va dirigida a la madre de Dora, y hace sugerir que esa madre debió desocuparse bien pronto de su hija, como lo han hecho las madres de esas otras niñas que ahora muestra la imagen.


Cosa que, por lo demás, la respuesta de la madre confirma implícitamente.


Mrs. Kelly: It was a

Mrs. Kelly: horrible, horrible thing.


Horrible, horrible.


Pero ¿qué?


¿Que esas niñas estén solas y expuestas ahí, en el borde de la carretera? ¿O que la madre sea incapaz de responder sobre cuando vio a su hija por última vez y solo hable de la noticia de su muerte como de una noticia televisiva que no podría tener que ver con ella?


Mrs. Kelly: We saw it on TV. What we were in the clutches of. And I prayed, I prayed for that woman’s family.


El fondo de la psicosis se hace presente de inmediato en esta mujer que habla de sí misma como si fuera otra.


Mrs. Kelly: And it’s me.


Era por ella misma por la que yo rezaba sin saberlo.


Mrs. Kelly: H’s me.


Marty hace un gesto compasivo. Cohle, en cambio, hace la pregunta precisa. Esa pregunta que, ya lo hemos dicho, reaparece, de una u otra manera, una y otra vez a lo largo de la serie.


Cohle: Mrs. Kelly, what about her father?


¿Y el padre?


¿Qué pasa con el padre?


¿Dónde estaba el padre?


Cohle: Did they have a relationship?


Y la pregunta lo es, también, por el incesto, como lo confirma de inmediato el modo de escucharla de la madre:


Mrs. Kelly: Why?

Mrs. Kelly: What have you heard?


¿Qué ha oído?


Algo debe haber oído, porque todos hablaban de ello. ¿De qué?


Cohle: I heard he passed. Is that correct?


Cohle dice haber oído sobre la muerte de ese padre.


Pero lo que responde la madre -esta mujer patentemente loca- es que su marido abusaba de su hija con su implícito beneplácito:


Mrs. Kelly: Why wouldn’t a father bathe his own child?



Marty se desconcierta: ¿hacia esa mujer había manifestado él su compasión?


Marty: Ahem.


Cohle, en cambio, lo daba por descontado. Y busca, en la casa, los indicios de la historia sumergida.


Marty: We, uh, were just wondering how

Marty: they got on, ma’am.


Así, una religiosidad que nunca fue mucho más que una mera tapadera sentimental menos eficaz que los barbitúricos que consume esa madre.


Mrs. Kelly: He died on the road.

Mrs. Kelly: He drove a Peterbilt,


Y todo ello mientras habla de la muerte de ese padre incestuoso.


Mrs. Kelly: and he took an exit too fast.



Es entonces cuando nos es mostrada la fotografía de la Dora niña.


Una niña que debió de dejar de serlo demasiado pronto, por efecto de esa excesiva velocidad con la que el padre era conducido por su violenta pulsión.


¿No es la muñeca que acompaña a la niña sonriente la que declara la tristeza de ese acceso prematuro a la edad adulta?


Y por cierto, hablando de muñecas, ¿cómo no colocarla en la serie de las que aparecerán en el episodio 8?:



Y hablando de madres. ¿No es sorprendente el parecido entre la vieja dama cuya imagen aparecerá en ese mismo episodio junto a esas muñecas y la madre de Dora Lange?








Como ven, en algún lugar totalmente inconsciente para el espectador, es percibida la eterna pesadilla de la repetición.


Mrs. Kelly: Rolled over near Rowan, Oklahoma.


¿A qué extrañas fiestas llevaba el padre de Dora a su hijita?


Hagamos una ampliación:



El mismo gesto triste y desconcertado, también un cabello y un peinado muy semejante.


Mrs. Kelly: May 11th,

Mrs. Kelly: 1984.

Cohle: When was the last time you talked to her?


Cohle repite la pregunta del inicio. Pero es una pregunta a la que nunca responderá esta madre, pues ni siquiera lo recuerda.


Mrs. Kelly: You know, she’s always been in some

Mrs. Kelly: kind of trouble. I thought things were getting better.

Mrs. Kelly: Got away from Charlie.

Mrs. Kelly: She came by not too long ago, maybe a month.


Cohle, por su parte, lo ve todo,


Mrs. Kelly: She didn’t talk about her daddy none.

Mrs. Kelly: Said shed been going to church.


Es un círculo vicioso: alejándose del padre incestuoso, Dora buscó refugio en la iglesia, donde, sin embargo, acabó convertida en víctima sacrificial de una religión prepatriarcal.


Y ese círculo vicioso está por todas partes y podría llegar a contaminarlo todo.




Las chicas de Hart

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A Hart le gustan jovencitas de aspecto casi colegial.



Segundo episodio:



Sexto episodio:


Beth: to see you. I’ve been thinking about something all week.

Marty: Don’t.

Beth: Ever since last time.

Marty: Don’t, OK? I just…

Beth: Haven’t been able to think of anything else, tell you the truth.



Episodio dos:


Marty: Mmm.


Episodio seis:


Beth: Ahh! Ahh!

Marty: Ahh!

Beth: Ahh! Ahh!

Marty: Oh Yeah.

Beth: Ahh! Ahh!

Marty: Oh Yeah.

Beth: Ahh! Ahh!

Beth: Ahh! Ahh! Ahh! Ahh! Ahh!

Marty: Ahh!

Beth: Ahh!

Marty: Arg!

Beth: Ahh! Ahh! Ahh!


(Papania: What happened in 20…)



Hart y Lisa: la niña y las esposas

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Veamos a continuación la escena del diálogo entre Hart y Lisa que sigue a la realización del acto sexual y reparemos en los dos elementos escenográficos de los que se sirve el cineasta para caracterizar al personaje femenino.



Ambos están presentes desde el comienzo.


El primero es, desde luego, las esposas sobre las que llama la atención explícitamente la narración -ella se las está quitando, es decir, el acto ha concluido.


Pero el otro elemento, que carece de presencia propiamente narrativa -nadie hace nada con él, nadie lo señala ni lo nombra-, que es, por tanto, meramente escenográfico, se encuentra bien cerca de esas esposas. Se trata de la fotografía que se encuentra sobre la encimera de la cocina.


Aun cuando, como les digo, carece de presencia propiamente narrativa, es evidente que el cineasta se toma buen cuidado en hacernosla ver: está muy cerca de los dos personajes e incluso del acto narrativo que protagoniza en este momento la imagen -la apertura de la esposa que encadena la mano derecha de Hart.


Y, a la vez, es igualmente notable que, a pesar de esa proximidad, Lisa no la tapa en ningún momento. De modo que la vemos, pero la vemos sin verla, es decir, sin que lleguemos a hacer una constatación cognitiva de su presencia, pues, estando ahí, esa presencia no es en ningún momento subrayada.


De modo que, si al final del visionado del episodio, se preguntara a los espectadores si la recuerdan, contestaríán con toda probabilidad que no.


Marty: What’d you do last night? I called up here late.


¿Qué vemos en esa fotografía?


Aunque por ahora se nos muestra borrosa, todo parece indicar que presenta a dos adolescentes -un chico y una chica- y a una niña pequeña.


Lisa: What were you doing?


Aquí la tienen. Sigue estando desenfocada, pero es a la vez bien visible. Se trata, patentemente, de una niña. Su brazo está extendido hacia la izquierda como los brazos de Lisa lo están hacia la derecha.


En lo que sigue vamos a verla desaparecer y aparecer tras ellos.


Marty: Working.

Marty: Was thinking about dropping by. Where were you?


Pero, finalmente, no hay duda de que la vemos muy bien.


Le sigue un primer plano de Lisa.



La deducción es obvia: esa niña es Lisa de pequeña. Se encuentra -veamos una ampliación- acompañada de sus hermanos mayores.



Pero, de hecho, la presencia de estos es irrelevante: no tiene otra función que hacer plausible que esa foto de ella misma se encuentre ahí.


Lisa: I was out with girlfriends.

Marty: Uh-huh. Well, I don’t like that.

Lisa: What, you’re jealous?


Se dan cuenta ahora de hasta que punto es notable la presencia de esa foto que ahora podemos ver mejor. El lento travelling semicircular que sigue va a mejorar su visualización.


Marty: Don’t be stupid.

Marty: I just mean that there’s a crazy man out there,


¿Y no les parece que ese movimiento del brazo de Lisa podría tener por motivo conducir nuestra mirada hacia esa foto? Del mismo modo que el brazo de la niña de la foto pareciera apuntar ahora hacia Lisa.


En todo caso, reparen en que ahora ambos elementos están nítidamente reunidos en la imagen y claramente ligados a los dos personajes.


Una ampliación lo mostrará mejor:



Si lo piensan en términos de altura, comprobarán que la foto está más ligada a Lisa, tanto como la cadena de las esposas lo está a Hart.


Ahora bien, no hay que considerar menos el hecho de que la foto mantiene una especial relación con Hart: se encuentra justo sobre su cabeza, tanto como las esposas se encuentras tras ella.


Marty: and, uh, he’s killing women.

Lisa: Wait, you mean that girl again, that Satanic thing?

Lisa: Everyone’s still talking about that at the courthouse.


En lo que sigue, la escena va a pasar a organizarse en un sistema de plano / contraplano, con respecto al cual éste podría ser considerado el plano máster.


Veamos como juegan, en la reordenación plástica de ese sistema, la foto y las esposas.


Marty: It’s not just her.

Marty: There’s more.

Lisa: There’s more? Really?


Aquí tienen las esposas.


De su posición podemos decir dos cosas, ambas relevantes: la primera, que se encuentran entre ambos, como elemento que media -y caracteriza- su relación.


La segunda, que se encuentran justo detrás de la cabeza de Marty y su cadena pareciera que le atrapara por el cuello.


Marty: Yeah, well, we’re not saying, keeping it out of the press,

Marty: but we’re thinking that he’s been doing this awhile.

Lisa: Wow.

Marty: Yeah, so no need to go out. You just have a drink here.


Contraplano.


Lisa: I can’t meet a nice man at home.


No hay duda ya de que la niña de la foto es ella misma; pero no solo eso: ambas presentan la misma posición de la cabeza, la misma inclinación hacia la derecha y muy semejante mirada ensoñadora.


De modo que entre ambos están las esposas y la foto infantil.



Las esposas ya son en sí mismas un elemento perverso -no hago juicio alguno, es la descripción literal del tipo de juego erótico que ellos han practicado-, pero ese componente perverso se multiplica desde el momento en que combinamos las esposas con la niña. Con esa niña que en cierto modo ella es, o ella es para Marty, o ambas cosas.


Como ven, los dos elementos escenográficos señalados son los idóneos para visualizar y a la vez profundizar en aquello que se hace oír en el diálogo.


De modo que ocupémonos ahora de él:


Hart: What’d you do last night? I called up here late.


Hart le pregunta a ella por lo que hizo la noche anterior: ¿la trata como lo haría un amante celoso o como un padre preocupado?


Lisa: What were you doing?

Hart: Working. Was thinking about dropping by. Where were you?


Y por cierto que ella da la que podría ser la respuesta de una hija adolescente.


Lisa: I was out with girlfriends.

Hart: Uh-huh. Well, I don’t like that.

Hart: What, you’re jealous?


Él está ciertamente celoso, aunque lo niega.


Marty: Don’t be stupid.


Y hace el discurso de un padre preocupado por la seguridad de su hija.


Hart: I just mean that there’s a crazy man out there, and, uh, he’s killing women.


Pero, claro está, eso no excluye los celos.


Precisamente la presencia de esa niña ahí insinúa la vía de la combinación: un padre preocupado y celoso de las salidas de casa de su hija.


Ciertamente la niña de la foto no es una adolescente: se encuentra por su edad más cerca de las hijas del propio Hart:



Como ven, ese es el alcance mayor de la foto de Lisa niña: establece su conexión con las otras niñas de True Detective.


Que no son, claro está, tan solo estas tres, pues hay que añadir sin duda a Marie Fontenot, y al fantasma de la hija de Cohle.






Lo podríamos formular así: ¿a quién ve Hart cuando mira así a Lisa? -pues éste es un plano semisubjetivo.


Lisa: Wait, you mean that girl again, that Satanic thing?


Ciertamente, la cosa satánica está en juego.




Beth y el diablo

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Lisa: Wait, you mean that girl again, that Satanic thing?


Ciertamente, algo satánico atrapa a Hart.


Ello será literal y expresivamente anotado en el episodio seis:



El foco cambia del ángel al diablo,



mientras ambas figuras se mueven al ritmo de las vibraciones provocadas por el acto sexual que está desarrollándose fuera de campo.


Pero sería más exacto decir que se trata de una diablesa de aspecto infantil. El registro perverso se concreta: de lo infantilmente angelical a lo infantilmente diabólico.


Queda, sin embargo, una tercera figura que solo al final de la escena obtendrá el foco.


Marty: Mmm.


Es desde luego infantil el mundo de Beth.


Beth: (moaning)

Marty: Oh!

Beth: Ah! Ahh! Ahh! Ahh!

Beth: Ahh! Ahh!

Marty: Ahh!

Beth: Ahh! Ahh!

Marty: Oh Yeah.

Beth: Ahh!

Beth: Ahh!

Marty: Oh Yeah.

Beth: Ahh! Ahh!

Beth: Ahh! Ahh! Ahh! Ahh! Ahh!

Marty: Ahh! Arg!

Beth: Ahh! Ahh! Ahh!


En la caída que sigue al final del acto, en ese momento en que la imago del deseo se desvanece, Hart lo ve.



La imagen se enfoca progresivamente. La diablesa sigue en el centro, pero el foco se localiza en la figura en primer término, con alas, pero sin rostro.


Papania: What happened in 20…]



La escena de Audrey

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Y bien, los muñequitos de Beth tienen algo que ver con los de las hijas de Hart:



Aquellos muñecos que desconcertaban a Hart pero que este lograba olvidar enseguida:


Audrey: You don’t have a mommy or daddy anymore.


Ya no tienes mamá ni papá.


Audrey: Yeah, they just died in an accident.

Maisie: How?


¿Qué hay tras el más ingenuo rostro infantil, como el que presenta el dibujo que cubre la puerta que ahora Hart está abriendo?


Audrey: In a car accident.


¿Por qué un accidente de coche?


Piénsenlo.


Audrey: Someone…

Marty: Dinner-time, kids. Go to the kitchen.

Audrey: Are

Audrey: you coming?


En la pregunta de Audrey late la queja ante las reiteradas ausencias de Hart.


Marty: Yeah, of course. I’m starving.


¿Y que me dicen de la respuesta de Hart?


¿No nombra el motivo de su ausencia?: esa hambre suya que le empuja hacia sus amantes.


Audrey: Really?


¿Realmente?


Audrey no termina de creérselo.


Marty: Yeah, really.

Maisie: Good.



El rostro del dibujo infantil y el rostro de Hart se encuentran ahora en sintonía.



Ciertamente no es la escena de un accidente de coche, sino la de una violación colectiva.


(Cohle: You know, I think about my daughter now.)


Resuenan sobre el final de esta escena las palabras de Cohle que conviene volver a oír, esta vez desde el punto de vista de su relación con la historia de Hart.



Cohle: And what… What she was spared.


Su hija, viene a decirnos, se ha librado de eso que ya padecen las hijas de Hart.


Cohle: Sometimes I feel grateful. Doctors said she didn’t feel a thing, went straight into a coma. And then, somewhere in that blackness, she slipped off into another deeper kind.

Cohle: Isn’t that a beautiful way to go out? Painlessly. As a happy child.


Es evidente que Audrey ya no es una niña feliz.


Cohle: Hmm.

Cohle: Yeah, trouble with dying later is you’ve already grown up. Damage is done. It’s too late.


Como ven, todo viene a nombrar el drama de Audrey.


Cohle: You got kids?

Cohle: Mmm.

Cohle: I think of the hubris it must take to yank a soul out of nonexistence into this meat. And to force a life into this thresher.


Audrey ya está en la trituradora.


Cohle: And as for my daughter, she, uh… she spared me the sin of being a father.


Es entonces del pecado de ser padre de Hart de lo que también se trata.


Sigue, en todo caso, abierta la pregunta: ¿por qué un accidente de coche?


La respuesta viene también por boca de Cohle, en el comienzo de este mismo episodio dos.


Cohle: Back then, not sleeping, I’d la y awake thinking about women. My daughter, my wife.

Cohle: I mean, it’s like somethings just got your name on it, like a bullet or a nail in the road.


Aquí lo tienen: es ese clavo en la carretera el que provoca el accidente de coche.


No me detengo en ello porque ya analizamos estas palabras, basta ahora, por tanto, con anotar su conexión con la escena de Audrey.



El deseo de Audrey

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Audrey crece:





Marty: Oh.

Audrey: That is your team, Daddy?

Marty: Yeah, baby. That– I want them to win.




(Marty: You know the good years when in them,)


Hart no estuvo ahí.


Episodio cinco:


Marty: or you just wait for them until you get ass cancer and realize that the good years came and went?

Marty: Because there´s a feeling– you might notice it sometimes–

Marty: this feeling like life has slipped through your fingers…

Marty: like the future is behind you, like it´s always bee behind you.


Audrey se siente sola.


(Hart: You know, I cleaned up)


Pareciera estar escuchando a su padre.


Marty: but maybe I didn´t change, not the way I needed to.


Quizás no cambié.


Lo que pueden oír en el sentido de: fue lo mismo lo que siempre deseé.


(Maisie: Give it back.)


Audrey arrebata la corona a su hermana.


Quiere ser deseada.



A cualquier precio.


Maisie: Give it back!

(Marty: Rememeber what I said about)

(Marty: the detective´s curse?)


La maldición del detective se descubre entonces como una maldición de alcanza a su hija,


Marty: Solution to my whole life was right under muy nose– that woman those kids–


Entonces, ¿por qué no dio con ella?


Marty: and I was watching everything else.


Mirando en otra dirección, sí, pero sobre todo en el sentido de buscando cualquier otro objeto.


Es expresiva la metáfora del paso del tiempo que sigue.




El tiempo se escapa como la corona de Maisie.


(Hart: See, infidelity is one kind of sin, but my)


Un movimiento en espiral de la cámara muestra como la corona queda atrapada en una alta rama del árbol que se encuentra junto a la casa de los Hart.


Pero lo terrible no es solo eso, sino que en el lugar de la corona de Maisie aparece la corona de Dora:





Marty: true failure was inattention.


Falta de atención.


Si Audrey robó la corona, no pudo conservarla. No consiguió atraer el deseo del padre.


Marty: I understand that now.


La corona quedó prendida de un árbol.


Como la corona de Dora.



Y ello se traduce bien en la metamorfosis que sigue:



Con el paso del tiempo, la corona se ha ennegrecido.



En un primer momento se nos invita a pensar que Audrey fuera esta niña.



Pero nos damos cuenta de que no.




Aun cuando la ambigüedad retorna por unos instantes…


Pero de lo que se trata es de mostrar cómo se transforman los juegos infantiles.


De hecho, el erotismo apunta ya en el baile de estas niñas que van a salir de cuadro cada una por uno de sus extremos para ceder el espacio a la auténtica Audrey.



Ha pasado el tiempo y la cosa es más grave. Audrey, ahora con atuendo gótico -ennegrecida como la misma corona-, llega a su casa.



(Amigos de Audrey: Hey, Audrey… Audrey.)



¿Qué les parece el gesto de despedida que utilizan las chicas de su tribu y con el que ella misma responde?


¿No les parece en extremo revelador de lo que en esta serie sucede y, más concretamente, de lo que le sucede a la propia Audrey?


(Papania: So when do you think things started to,)





Lisa.



Beth.



Audrey.



Lisa



Audrey.






Encadenamiento de semejanzas: ¿No les parece que la rebeldía de Audrey es su particular manera de atraer la atención, el deseo del padre?



¿No les parece que su prematura sexualidad estuvo siempre ligada a un esfuerzo por localizar ese deseo del padre que siempre apuntaba hacia fuera y lejos de su propia casa?




La escena se cierra en bucle

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(Lisa: Wait, you mean that girl again, that Satanic thing?)


Como confirmándolo, la mención de esa cosa satánica parece disparar algo en Hart que le hace lanzarse hacia la botella.


Lisa: Everyone’s still talking about that at the courthouse.

Marty: It’s not just her.

Hart: There’s more.

Lisa: There’s more? Really?

Hart: Yeah, well, we’re not saying, keeping it out of the press, but we’re thinking that he’s been doing this awhile.

Lisa: Wow.

Hart: Yeah, so no need to go out. You just have a drink here.


De modo que Hart la quiere en casa, como una niña buena perversa -una Lolita, en suma- siempre esperándole y siempre preparada para él.


La quiere, en cierto modo, encadenada en la casa. Pero eso no evita ni elimina el enunciado visual: es él el que está encadenado a ese deseo donde el padre se confunde con el amante.



Ella entonces formula su demanda:


Lisa: I can’t meet a nice man at home.

Marty: That hurts me

Marty: when you speak to me in a passive-aggressive way. I always talk straight to you.

Lisa: Excuse me. I meant that since you’re married,


No hay duda de que ella sabe lo que quiere. Quiere un marido.


Lisa: I need to be considering my options as a young woman. I want things, Marty.

Marty: I want things, too.


Y reparen en esto último:


Lisa: Yeah, you just want your cake and to eat it, too.


Ella que se ofrece como una niña perversa, le considera a él como un niño caprichoso y manejable.




Pareciera que estuviera quitándole la botella, pero no es eso exactamente lo que hace.



Es del todo evidente que podía haberse servido el whisky sentada.


De modo que es parte del juego erótico al que le arrastra:


Marty: The hell good is cake if you can’t eat it?


Pues es del todo evidente que ella sabe muy bien cómo manejarle.


Lisa: Mmm.


El asunto es que la escena se cierra en un bucle que conduce al comienzo de la escena erótica inmediatamente anterior.



Disculpen la explicitud, pero es nuestra obligación localizar los motivos y los procedimientos donde la serie alcanza a su espectador.


Y se trata de un dato que retorna de varias maneras a lo largo de la serie.



El culo de Beth

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Episodio 6:


Beth: to see you. I’ve been thinking about something all week.


¿En qué ha estado pensando Beth toda la semana?


Pero mírenlo desde otro punto de vista: ¿no está Beth atrayendo a Hart de la misma manera que Lisa?


Es decir: ¿no va a poner palabras a aquello en lo que podría estar pensando Hart toda la semana?


Marty: Don’t.

Beth: Ever since last time.

Hart: Don’t, OK? I just…

Beth: Haven’t been able to think of anything else, tell you the truth.


Insisto: proyecten estas palabras en Hart.


Marty: Ohh… like what?


¿Lo ven?


Se trata de algo que está ya en la mente de Hart.


Algo que, más que probablemente, él mismo pidió en la última cita.


Beth: I’ve been thinking.


Así, una voz diabólica resuena en la mente de Hart.


Beth: I think…

Beth: I want you to fuck me in my ass.


Cuando esto dice mira fijamente al objetivo de la cámara -como si estuviera diciéndolo a nosotros.


Y no deben perder de vista que Hart es el personaje que ancla nuestro punto de vista en la narración.


Marty: Uh, Beth. I’ve never done that before, but

Beth: I think I want you to do it to me.

Beth: I want you to feel better.


Una voz irrumpe entonces:


(Salter: You out of your goddamn mind, hmm?)


¿Has perdido la maldita cabeza?


Ciertamente: goddamn se traduce por maldita.


Pero no olviden que goddamn se descompone en god-damn: y que la maldición incluye una referencia a dios.


Salter: hum?


Se trata del jefe, gritándole a Cohle, y sin embargo es Hart quien aparece en escorzo en plano.


El gesto del jefe encuentra su eco salvaje en el animal disecado que hay junto a él -y que es, por cierto, el que ocupa el lugar del jefe, dado que se encuentra justo sobre su sillón.


Salter: What’d I tell you? you’re

Salter: fuckin’ unbelievable, boy.


¿Recuerdan cuál es el motivo de la bronca?


Salter: You know about this?

Marty: Uh, I’m not

Marty: sure what we’re talking about here.

Salter: Your partner here, he braced Billy Lee Tuttle.





Dios y maldición. La corrupción de la cruz.


¿No les parece un buen tema para abordar después de semana Santa, el de la relación de Cohle y la cruz?


Porque la cruz no está solo del lado de Tutle:



Menos evidente, pero más sólida y auténtica -pues es de madera- es la cruz de Cohle.


Pero dejemos eso para entonces.


Ahora quiero llamarles la atención sobre lo que sigue a la escena en la que nos encontramos ahora. Vayamos pues a su final:


Salter: I got to kick you in the fuckin’ head.

Cohle: I’m the person least in need of counseling in this entire fuckin’ state.

Salter: You ain’t acting right, you don’t sound right. You’re up my ass, and you were warned.



Se trata de la escena en la que Maggie seduce a Cohle.


Tendremos que ocuparnos de ella, pero ahora basta con que anotemos que se conecta con la escena de la seducción de Hart de la que venimos:


Beth: I want you to fuck me in my ass.

Marty: Uh, Beth. I’ve never done that before, but

Beth: I think I want you to do it to me.

Beth: I want you to feel better.


¿Se dan cuenta de dónde se encuentra Hart?


Delante de la entrada de su casa, visualmente incluso bajo su porche.


De modo que está también aquí, implícitamente, Maggie.


(Salter: You out of your goddamn mind, hmm?)


Evidentemente, es de cierto fondo de locura presente en Hart de lo que se trata.


Ahora bien, ¿no les parece que este coche podría estar detenido en el mismo lugar o en uno muy próximo a aquel en el que se detuvo éste otro?:



-Es decir: bajo la corona que se encuentra prendida en lo alto del árbol.


Y si deletrean el gesto de Audrey -a tomar por culo



¿Recuerdan la fotografía de Hart?:


(Hart: He had this big ledger. Looked funny walking door to door with it)

(Marty: like the tax man,)


El uno dibuja y el otro fotografía. Pero es una misma cosa la que concita el esfuerzo de aprehensión de ambos.





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4. Clásico, Manierista, Postclásico. La casa verde







Jesús González Requena
True Detective II. La Diosa
Análisis de Textos Audiovisuales 2016/2017
sesión del 27/03/2017
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017




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Clásico, Manierista, Postclásico

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Recuerden el punto donde nos quedamos antes de Semana Santa: les señalaba que la serie citaba explícitamente dos famosas películas de la historia del cine:



The Searchers -Centauros del desierto, John Ford, 1954



y North by Northwest -Con la muerte en los talones, Alfred Hitchcock, 1959.


Y les añadí que la mejor manera de entender el sentido de estas citas era ponerlas en serie con la tercera película presente en True Detective:



la del asesinato sacrificial de Marie Fontenot.


Podrían objetarme que hay dos diferencias radicales que pondrían en cuestión este encadenamiento: por una parte, que The Searchers y North by Nortwest son dos películas realmente existentes y por tanto objeto de cita en True Detective, mientras que el vídeo del crimen no es una película sino, precisamente, un vídeo y, además, uno que no preexiste a True Detective, sino que es parte de su ficción, de modo que no puede ser considerado como una cita.


Todo ello es, sin duda, cierto.


The Searchers y North by Nortwest son dos películas cinematográficas preexistentes a True Detective, mientras que en el tercer caso se trata de un vídeo, y además uno que no preexiste a la serie y que por eso no puede ser considerado como objeto de cita.


Pero también podríamos decirlo así: las dos películas constituyen citas externas, a obras prexistentes, mientras la tercera es una cita interna que remite a un vídeo interior a la propia serie.


Y, por otra parte, eso tiene un efecto interesante: las dos películas remiten al pasado anterior a True Detective mientras que el vídeo de Marie Fontenot remite a su presente. A un presente dominado por la imagen vídeo y por el espectáculo televisivo.


Lo que, les añadí, correspondía bien a tres grandes periodos de la historia del cine americano: el del cine clásico, el del cine manierista y el del cine postclásico.


Si quieren más precisiones sobre estos conceptos, les remito a un libro mío que se ocupa precisamente de este asunto -Clásico, Manierista, Postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood, Ediciones Castilla, Valladolid, 2006.


Les resumiré ahora tan solo la idea central por lo que en True Detective nos ocupa: el cine clásico es un cine en el que manda el relato mitológico clásico y que, por tanto, se rige por la estructura simbólica de éste.


Es, como les decía uno de estos días, el que alumbró el último gran conjunto mitológico que se ha producido en la historia de Occidente. Está, en esa misma medida, protagonizado por la figura del héroe. Y para que no malentiendan este concepto, les propondré una definición precisa: el héroe es el que es capaz de hacer, en el momento justo, el acto necesario. El suyo es el acto dotado de sentido en torno al cual se cierra la estructura del relato produciendo un consistente efecto de necesidad.



Lo tienen arriba, a la izquierda, en una de sus expresiones canónicas: el western, y el John Wayne de John Ford.


El cine manierista, cuyo comienzo lo pueden datar en los años cincuenta aunque son muchas las anticipaciones en los años cuarenta por vía de los cineastas que emigraron de Europa y que estaban formados en la cultura de las vanguardias, es el cine de la crisis larvada del relato clásico.


En la superficie, se mantiene la estructura de éste, pero la ambigüedad irrumpe allí donde, en él, reinaba la plétora del sentido.


No hay mejor expresión de ello que el protagonista de North by Nortwest: un personaje atrapado en una falsa identidad, la de alguien que no existe, y a quien persigue sin embargo intentando demostrar su inocencia. Les recomiendo un excelente análisis sobre esta película publicado en forma de libro, cuyo autor se encuentra aquí presente: Basilio Casanova Varela -Leyendo a Hitchcock. Análisis textual North by Nortwest: Castilla, Valladolid, 2007.


Por cierto que hay una serie de televisión que ilustra muy bien el ambiente de su época y cuyo protagonista encarna a la perfección esa ambigüedad. Sin duda la conocen: Mad Men. Don Draper es un heredero directo del protagonista del film de Hitchcock, cuyo cine es a su vez insistentemente citado de manera implícita en la serie.


Finalmente, el cine postclásico: su comienzo oficial podríamos cifrarlo en Psycho de Alfred Hitchcock, 1960, pero su predominio global no se manifiesta nítidamente hasta los años ochenta. Un predominio que, sin duda, prosigue en la actualidad.


Su lógica es la de la inversión siniestra del relato clásico. Por eso, su protagonista ya no es el héroe sino su negación radical: el psicópata. Caído -y deconstruido- el orden del sentido, el relato se reconfigura en forma de un espectáculo fascinado por la violencia y el caos de lo real.


Y bien, el presente de True Detective es el del espectáculo postclásico. Un espectáculo en el que la potencia arrasadora de la huella video/fotográfica se impone sobre todo encadenamiento narrativo. Y donde el psicópata emerge -no pierdan de vista este dato- como el generador de ese espectáculo y -a la vez- como su director de escena.



The Searchers

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En el contexto de ese malestar se sitúa True Detective.


Y, desde allí, no solo levanta acta de este proceso histórico, sino que también ensaya una reconstrucción del relato clásico -en una operación semejante, pero mucho más elaborada, de la que en su momento tuvo lugar en films como Matrix.



Pero a la vez enuncia la dificultad de esa tarea. El plano de The Searchers escogido al principio de la escena en la que contemplamos a Marty Hart cenando solo -ya ha sido definitivamente abandonado por su esposa- pertenece a la escena en la que uno de los dos protagonistas de The Searchers que tiene su mismo nombre -Martin- se dispone a disparar su arma por primera vez en un combate real.


Vean la escena de la que se trata:


Mose: For that which we are about to receive, we thank thee, O Lord.


Scar: (speaks ln comanche)

(…)

Mose: You got him, Marty!








Y bien, les decía: la escena que Marty contempla es la escena en la que Martin -es decir: alguien quien no por casualidad tiene su mismo nombre- se dispone a disparar su arma por primera vez en un combate real.


Saben la dificultad que eso tiene para él:


Maggie: Sorry it took so long.

Marty: Well, I tried to tell her you aren’t big on socializing.

Maggie: I said that your life’s in this man’s hands, right? Of course you should meet the family.

Marty: Well, not quite as dramatic as that, hon. I’ve never fired my gun.

Audrey: Have you fired your gun?

Maggie: Audrey.

Cohle: Yes.

Maisie: You shot people?

Maggie: Macie.

Marty: Ahem.


Audrey: Dad’s never shot anybody.


Es Audrey, la hija que tantos problemas dará más tarde a Hart, la que señala ese déficit de su padre -eso que, en cierto modo, le impide alcanzar el estatuto de tal.


Pero entiendan esto, claro está, en su dimensión simbólica.


No hace falta pegar tiros para ser padre, desde luego. Aunque ello sí sea necesario, por otra parte, en lo que se refiere al simbolismo sexual que la pistola puede contener. Pero no es eso todo, pues, con todo, ahí están las dos hijas de Marty. Lo que indica que, en ese plano, su pistola ha funcionado.


Y sin embargo ahí está también la inmadurez crónica del personaje que es el motivo del desencanto hacia él de su esposa, como lo será el de la conducta irresponsable de la propia Audrey cuando alcance la adolescencia.



Cohle: Well, that’s good.

Cohle: You don’t want to shoot people.

Audrey: But you have.


Tú sí has sido capaz.



Martin baja la mirada hacia su comida.



Y es justo entonces cuando aparece en la pantalla Ethan, el protagonista mayor de The Searchers, quien, por muchos motivos, ocupa en el film -e inspira- el lugar que en la serie es el de Cohle.


El lugar del héroe cuyos pasos habrá de seguir -no sin dificultad- el Martin de los dos films, ocupando por eso con respecto a él, en cierto modo, el lugar del hijo.




Pero observen que cosa tan notable: cuando Marty vuelve a mirar la pantalla, ésta ya ha quedado fuera de campo en el espejo que hay tras él.


El caso es que ahora está mirando a Ethan, un instante antes de que deje de hacerlo y de que su mirada se pierda en el pensamiento sobre la tarea que le aguarda, precisamente esa tarea a la que le arrastra Cohle.


(Bottles clattering)


Marty: You?

Cohle: Ah, I’m about the same. No girlfriend.


Cohle no ve películas en la televisión, ni tampoco busca compañía femenina -y recuerden que un instante antes de ver a Martin contemplando The Searchers le hemos visto buscando mujeres a través de internet:


Marty: I did have something going for a while this Filipino girl, but that didn’t pan out.

Marty: Quiet life. I don’t stay out late. I just, I go home.


Pero Cohle no.


Cohle: No girlfriend.


Ni mujeres ni televisión.


Cohle: Just go to work, go

Cohle: home.


Suena extraña aquí la palabra home, pues hogar es precisamente lo que él no tiene -lo ha perdido para siempre como lo perdió Ethan, cuya casa familiar fuera arrasada por los indios.


(Bottles clattering)



Como Ethan, Cohle está absolutamente, pulsionalmente, focalizado en la única tarea que le importa.


Una tarea que, como la de Ethan, tiene que ver con rescatar a una niña perdida.


Recuerden como acaba The Searchers:





>











Y ahora recuerden lo que sucede a mitad de True Detective:





Cohle: There were the twig sculptures and the LSD on hand matched that in Dora Lange.)

(Cohle: Everybody was pretty)

(Cohle: satisfied tha we)

(Cohle: got our man.)

(Cohle: The boy had been missing since January. He´d been dead less than a day.)

(Cohle: The girl, she hadn´t been reported yet. She was from St. Landry, catatonic when we found her.)






Cohle, escudo, héroe

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Les decía que la música que se oía al final del primer episodio tenía las resonancias lejanas del espagueti western, a la vez que Cohle se alineaba con el antiguo escudo de la policía que se encuentra ahora exactamente sobre su cabeza.


Pero está igualmente presente otra suerte de escudo asociado al personaje: esa estrella solitaria de la lata de cerveza caracteriza ahora netamente al personaje en el momento mismo en que, él solo, sin apoyo de nadie, desafía a los policías que acaban de señalarle como sospechoso.


De modo que podemos leer la imagen como una suerte de pictograma: el héroe, solo, desafía a la policía en nombre del ideal de una ley más alta.





Una buena manera de anotar la importancia de ese escudo del que ya solo se reclama Cohle es recordar que, contra todo lo previsible, no aparece en el despacho del actual jefe de policía.




De manera que el actual jefe de policía no sostiene la ley: lo que hace necesaria la llegada de un héroe capaz de sustentarla, de recuperar su valor.




Y por cierto que en esta escena el fondo que se muestra tras Hart es muy semejante al que aparece tras él en los interrogatorios:



Y bien, sabemos que Cohle, como ese escudo, se encuentra en una pared lateral.



Pero, como les decía, la manera de filmarlo -frontal, central, bajo el escudo…- le muestra en una posición central.


De modo que -anotemos la paradoja- la suya es una posición descentrada que es a la vez una posición central.


Está descentrada -incluso ignorada- en el orden social presente, y sin embargo está centrada en su extrema densidad.


He aquí el núcleo semántico del conflicto: caída, apartada, marginada la ley, es necesaria la llegada del héroe, desde esa marginación o exterioridad -el héroe siempre es exterior a la polis- para restaurar el lugar y la dignidad de la ley sobre la que se sostiene todo el orden social.


Pero detengámonos algo más en la dispositio mitológica de la serie.



Se llama estrella solitaria a la estrella de la bandera de Texas.


Ahora bien, ¿recuerdan cómo comenzaba The Searchers?:




Precisamente: con la llegada de un tejano.


Es pues un tejano -un vaquero del viejo Oeste- el que retorna para hacer frente al desastre del presente -y tengan en cuenta que ese desastre no solo cobra la forma del crimen, sino también la del tiempo atrapado en un círculo que tiende a estrecharse en espiral. ¿Hacia una implosión absoluta, entonces?


Como ven, True Detective declara su vocación mitológica retornando al mito norteamericano por antonomasia.


Se ha hablado mucho, y no sin razón, de la presencia de El Rey Amarillo y de otros relatos fantásticos en la serie. Son pertinentes, sin duda, pero lo son por lo que se refiere a ciertos rasgos de la caracterización de las fuerzas del mal. Mas no determinan la estructura mayor del relato, ya que ésta, bien lejana de las de aquellos relatos, encuentra en el western su inspiración primordial.


Quien lo dude no tiene más que visionar The Searchers, de John Ford. Y por cierto que allí, en el film de Ford, el tema del padre, y el de la relación simbólica entre él y el hijo, es el tema central.



La casa verde

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Y ahora ocupémonos de la última foto de la serie:


Cohle: This old Sheriff Childress. He’s got no kids, no location on any of his relatives.

Cohle: You think they could have wiped out birth records?

[Hart: I don’t see why not.]



Hart: I mean, half those hospitals along the coast are gone now.


Hart se encuentra ya del lado de la fotografía.


Marty: You know


Su contraplano, por ahora, es Cohle, pero eso va a cambiar de inmediato.


Marty: we got a dead end


Ahora, en el plano, al fondo, ya no aparece Cohle.


No es que éste no esté ahí, sino que está tapado por el propio Hart, como si hubiera llegado, finalmente, a ocupar su lugar. De modo que lo que aparece ahora es el dibujo policial del asesino tal y como lo describió la niña.


Marty: on the relations and, uh, what else is there?

Cohle: Case files.

Cohle: You want pre-’98 or after?


Como les decía: Hart frente a las fotografías, cuyo contraplano, pivotando sobre el propio Hart



nos devuelve, al fondo, el dibujo del asesino.


De nuevo la dialéctica entre el dibujo y la fotografía: pues el retrato del asesino se encuentra frente por frente y a la misma altura que la foto de la casa en la que Hart va a descubrir el hilo que resolverá el caso.


Marty: After.

Cohle: We’re gonna have to be looking at these records with fresh eyes, Marty.


Cohle nos conduce hasta allí,


Cohle: All right? Like we’re totally green.


devolviéndonos a las dos imágenes -una el dibujo, la otra la fotografía de Marie Fontenot- que quedaron asociadas en el primer episodio:


Tate: Then that’s all we got on the Fontenot girl. There was nothing in there.

Cohle: Says, “Possible report made in error.”

Tate: Now, that was 5 years ago.

Tate: Ted Childress was sheriff back then. He’s set up in Gulf Shores now, I think.

Marty: Ten-year-old

Marty: girl goes missing and that doesn’t go state-wide? Now, hold on now. My understanding, the little girl went off with her birth daddy.

Tate: Now, did you check her mom’s record? Possession, solicitation.

Tate: I believe Ted knew the family, and the feeling

Tate: was the little girl was better off with her daddy. Mom seemed to agree; she filed a complaint, then never bothered with it again, took off with her boyfriend.

Marty: R&I said you had a complaint these parts around December– little girl getting chased through the woods.

Tate: Oh, yeah,

Tate: I pulled that one for you, too.

Marty: What the hell is this?

Tate: Little girl said

Tate: a green-eared spaghetti monster chased her through some woods.

Tate: Now, we had her work with a sketch artist, and she

Tate: told us that looked exactly right.

Tate: Now, you want to call an APB on that, you go right ahead.


Como han visto, la escena que se abre



con una fotografía de la niña



acaba con un dibujo del asesino.


¿Y recuerdan lo que había en el medio de la escena?



La cornamenta de un ciervo.



De modo que la corona cornamentada se encuentra en la bisagra sobre las que basculan esas dos imágenes de inclinación a la vez simétrica y opuesta.




Hart se vuelve,



el foco cambia para localizarse en el objeto de su mirada, que no es Cohle sino el dibujo, en un neto plano semisubjetivo.


A continuación, gira de nuevo su cabeza hacia la pared llena de fotografías, como buscando aquello que el rostro del dibujo mira.



De modo que vuelve a él:



Como ven, ahora todo pivota sobre Hart, quedando convertido Cohle, por primera vez en toda la serie, en una figura secundaria.


Así, es Hart quien realiza entonces la pregunta correcta:


Marty: Why green ears?


Como ven, finalmente ha aprendido:


Cohle: Then start asking the right fuckin’ questions.




Marty: Why green ears?


Es la pregunta correcta y es, por cierto, una pregunta bien cinematográfica, pues es la pregunta por el sentido de un color.



En este momento justo detrás de la cabeza está la foto de la casa.


Marty: I mean, assuming that’s our guy.

Cohle: I don’t know, exactly. My thinking was it was probably


Y en medio, entre lo uno y lo otro, entre el dibujo y la fotografía, la cornamenta.


Cohle: leaves of some kind, you know, ’cause we do know that he came at her through the woods.

Cohle: Why? What you thinking?


Nunca se había acercado tanto Hart a los cuernos de Dora Lange.



De modo que ahora ya es capaz de acercarse a aquello a lo que fue incapaz en el capítulo primero.


Y esta vez, invirtiéndose la situación de entonces, se encuentra más cerca de esa corona que Cohle, siendo el plano semisubjetivo de éste y ya no de Hart.


Marty: Looking for ’95 Dora Lange canvassing photos from Erath.

Cohle: Why?


De modo que se encuentra ahora él está más cerca que el propio Cohle del misterio de Dora Lange.


Marty: Well…

Hart: Rust. Come over here.


Hart tiene, finalmente, su primera visión.


Y esta vez es él el que conduce la mirada de Cohle.


Justo lo opuesto a lo sucedido al final del primer episodio:


Marty: Uh, sorry. The last thing. Do you know where Debbie is now?

Marie Fontenot: She married

Marie Fontenot: another man.

Marie Fontenot: She marriedNot the one she’s with when Marie… She marriedShe was in Vegas, last we heard.


Marty: Marie must have

Marty: loved it here.

Marie Fontenot: Yeah.

Marty: All this for her?

Marie Fontenot: Danny loved her so much. We weren’t her legal guardians,but she played here all the time, more than her

Marie Fontenot: Mama’s.

Marty: I can see why. What is it Dan has,

Marty: if you don’t mind my asking?

Marie Fontenot: All they ever told us was “a cerebral event.” Series of strokes, like.

>

Cohle: Marty?

Marty: Excuse me for one sec.

Cohle: Inside on the floor on the right.




Marty: Rust. Come over here.

Marty: Now, you think, back then, does that–

Marty: does that look like a fresh…

Marty: paint job to you?

Cohle: The green ears.

Marty: Yeah.

Marty: Maybe they were sticking out of his hat.


Por ello esta vez nos encontramos ante un plano subjetivo de Cohle, no de Hart.


Marty: Maybe he painted that house.


Y es notable el juego que tiene lugar en el paso de una fotografía a otra por panorámica vertical:


En la primera la casa está pintada de verde. En la segunda no, pero el verde lo ponen ahora las abundantes hojas de los árboles que la rodean.


Tenía pues su parte de razón Cohle hace un momento cuando decía: My thinking was it was probably ’cause we do know that he came at her through the woods.


Marty: I’m going to look up old addressees.

Cohle: Fuck you, man.


¿Qué ha sido necesario para todo ello? Es decir, ¿qué ha sido necesario para que Hart sea capaz de abrir los ojos, ver y saber?


Si lo piensan bien, se darán cuenta que el haberlo perdido todo: la esposa, las hijas, el hogar…


Sólo entonces, cuando comparte en eso la experiencia de Cohle, puede mirar a la justa distancia:



Y ver, en el rostro de una casa la cara del monstruo.



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3. Cámara, fotografías







Jesús González Requena
True Detective II. La Diosa
Análisis de Textos Audiovisuales 2016/2017
sesión del 13/03/2017
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017




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La cámara

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Les decía el último día que, a la altura del quinto episodio, para estos dos personajes



ha muerto el deseo.


Su mirada está, en cierto modo, quemada, desinteresada, como si ya no tuviera fuerza para focalizar. La ampliación de la imagen de Cohle hace más patente esa semejanza:



Les decía también que en ello se manifestaba cierta semejanza de su mirada con la de la cámara.


Que todo ello tiene que ver con la cámara es algo que queda atestiguado con la irrupción de una imagen fotográfica en la última escena del primer episodio. Veámosla surgir.


Cohle: Bet you want to

Cohle: hear the hero shot, huh?)


Supongo que se dan cuenta de que la traducción aquí es, inevitablemente, bastante libre.


Bet you want to hear the hero shot, huh? -Apuesto que lo que quieres oír es el disparo del héroe.



Expresión popular norteamericana intraducible literalmente, pero cargada de connotaciones: habla del héroe del western, de su disparo que acierta en la diana, del momento justo del acto decisivo que resuelve el conflicto…


Cohle: That place we carried the kids out?

Papania: Eventually, sure.

Cohle: So what did she look like…

Cohle: that one in Lake Charles?


Cohle pregunta por el nuevo crimen que -solo ahora nos enteramos, en el final de este primer episodio- ha tenido lugar. Lo que va a conducir en seguida a la presentación de la tercera fotografía de la serie -las dos primeras han sido de niñas raptadas.


Pues bien, observen como, cuando eso va a llegar, la cámara hace patente su presencia. Atiendan a como se produce el cambio de foco cuando Gilbough gira su cabeza hacia Papania.




El foco cambia, desde luego, del primero al segundo. Pero no sólo eso: hay un breve punto intermedio en que se detiene en la cámara. Lo que viene a confirmar algo que les decía el último día: que la cámara es el cuarto personaje de los interrogatorios.



La fotografía

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Tiene lugar entonces una suerte de pequeño seísmo escenográfico en torno a Cohle.



Tengan en cuenta que hasta ahora el marco de las escenas de los interrogatorios se había mantenido constante. Nadie se había movido de su posición.


Ahora en cambio, por primera vez, se produce una interrupción cuyo objeto -retórico, en forma de un microdispositivo de suspense- es acentuar el impacto de lo que ha de llegar tras ella.


Pues lo que va a suceder -la foto que va a ser mostrada- hubiera podido estar ya allí, haciendo innecesaria la detención motivada por el acto de ir a buscarla.


Gilbough: Can you, uh, tell us

Gilbough: anything about that, Mr. Cohle?


Vean lo que ha vaciado la mirada de Cohle:



Pero conviene que retrocedamos por un instante para apreciar la configuración del plano que la ha precedido:



Es en extremo expresiva esa inspiración seguida de una larga expiración del personaje que parece vaciarle por dentro y que se ve acompañada por un acentuado abrirse de sus ojos que indica hasta que punto la imagen -fotográfica, cinematográfica, videográfica…- le invade:


Cohle: That looks a lot like the one from ’95,


Lo que ve es sin dudea una víctima, pero cobra la forma de una extraña aparición.


Y, también, una suerte de encarnación del bosque selvático que la rodea.


Cohle: but… well, you knew that already.

Gilbough: Yeah,


El estatismo de la imagen se ve acompañado de un movimiento de cámara, de aproximación, que traduce expresivamente la capacidad de penetración de la imagen en el personaje.



La fotografía y el tiempo

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Pero eso no debe hacernos olvidar que ese estatismo, en sí mismo, tiene su propia función: el momento capturado obtiene, por él, una intemporalidad que, en cierto modo, lo vuelve permanente.


Esa pesadilla está siempre ahí como una parte sumergida de la realidad dispuesta a reaparecer en todo momento.


Y así, el final del episodio -que comenzaba mostrando la escena de un crimen cometido en el pasado- concluye con una nueva escena del crimen, pero esta vez en presente. Este cierre circular del episodio devuelve, a su vez, un tema esencial de la serie que se manifiesta de manera sistemática en su estructura: la pesadilla de la repetición, del cierre del tiempo en un bucle de circularidad.


Crímenes que se repiten, que retornan de manera circular. Existencia de una cierta dimensión suspendida fuera del tiempo y dispuesta a retornar en cualquier momento.


Por cierto que esa es una de las propiedades de la fotografía. Pues captura, sin duda, un instante, en sí mismo pasajero, del tiempo. Pero a la vez, en la misma medida en que apresa su huella, lo arranca del fluir del tiempo volviéndolo permanente.


Gilbough: there are specifics consistent to the ’95 case,


Y justo ahora vemos repetirse el juego con el foco -esta vez más acentuado- en relación a la cámara.


Gilbough: details that weren’t public knowledge.

Papania: You were off the grid for 8 years, right?


La cifra de la desaparición de Cohle -que es también la que media entre uno y otro crimen- es en sí misma expresiva.


Escriban un 8: para ello trazan dos círculos conectados que concluyen en el punto de partida.


Quizás por eso basta con tumbar un 8



para obtener el símbolo del infinito.


Papania: Show back up here 2010.

Gilbough: My question is–

Cohle: How could it be him…


La parte inferior del escudo de la policía de Luisiana se hace ahora netamente visible sobre la cabeza de Cohle.


Observen el plano: ahora resulta especialmente patente que la cámara se encuentra en el lugar de la cámara. Quiero decir: que la cámara que rueda la escena se encuentra en el lugar de la cámara diegética que usan los policías para grabar el interrogatorio.



Se trata, entonces, de un plano subjetivo de la cámara, con todo lo paradójico que esta expresión presenta aquí, dado que la cámara, en tanto máquina, carece de subjetividad.


¿Y Cohle?



La cámara se pone en movimiento avanzando lentamente hacia él.


Cohle: if we already caught him in ’95?


La petaca de whisky hace palpable su función de droga utilizada para soportar esa dimensión de horror -relacionada, insistamos en ello, con la fotografía- que habita al personaje.


Cohle: How indeed, Detectives?

Papania: I figured you’d be the one to know.


Cohle devuelve el dosier.


Cohle: Then start asking the right fuckin’ questions.


Como ven, este detective comparte mi presupuesto metodológico: para avanzar en la investigación, es decir, en el análisis, es necesario formular correctamente las preguntas.



Fotografías

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Y así, una pregunta que puede ser apropiada para una serie que en cierto modo comienza con un gran plano detalle del objetivo de una cámara -y de una cámara que es a la vez fotográfica y videográfica- es: ¿cómo prosigue y hasta dónde alcanza este tema, el de las cámaras y las fotografías?



Reparamos entonces en algo notable: que las fotografías están presentes, y de manera muy abundante, en todos los episodios de la serie.


Por lo que se refiere al primero, nos hemos detenido ya en ésta,



pero ha habido dos anteriores.


¿Recuerdan cuáles? Esta es la primera:



Y esta segunda:



Dos niñas, que son dos víctimas.


Y que formulan, ambas, la misma pregunta, que, además, está literalmente escrita en la primera imagen: ¿Quién me ha matado?


Reunamos ahora en un mosaico las tres fotografías del primer episodio:



¿Se dan cuenta de que seguimos el mismo proceso de investigación que el propio Cohle?



Nosotros, igual que él, procuramos hacer que las imágenes hablen.



Pues bien:



¿Qué puede leerse de este mosaico?


Son tres víctimas, sin duda. Pero una, la de arriba, es adulta, mientras las dos de abajo son niñas. Y aunque las tres son víctimas, una de ellas, la primera, posee un carácter amenazante de la que carecen las otras dos. Ello se debe a su fusión con la selva, a su posición elevada y en contrapicado, y, sobre todo, a la cornamenta que ostenta.


En el episodio dos, las fotografías presentes serán las de Dora Lange



Luego, en el tres, se producirá una eclosión masiva de fotografías:



Introducidas, todas ellas, por la mirada de Cohle,



quien vive entre ellas, fascinado o enloquecido por ellas.



De modo que, bien literalmente, vive entre mujeres muertas.



En el cuarto episodio tiene lugar una notable contención. También habrá fotografías, pero esta vez muy pocas,



solo la fotografía de uno de los asesinos



y la de su cómplice.



Lo más notable de estas fotografías es que, siéndolo, parecen dibujos. -De manera que constituyen el punto de encuentro con otra serie de recurrencias digna de análisis en True Detective: la presencia, no menos constante e insistente, de dibujos.


En el quinto episodio reaparece la imagen vídeo:



como reaparece la fotografía de la pregunta:



Y algo más: el propio Cohle aparece fotografiado.



Se trata de la fotografía que los policías utilizan para incriminarle, pues prueba su retorno al lugar del crimen.


Esta idea, que es un tópico de los relatos policiales -el criminal siempre vuelve a la escena del crimen- alcanza aquí una especial relevancia, dado que ese volver a la escena del crimen cobra la forma de un entrar en el interior de la fotografía.


En el sexto episodio, será una fotografía -digámoslo así- criminosa la que desencadenará la crisis en el matrimonio Hart.



Pero lo notable es que eso empujará a Maggie a introducirse en ese ámbito. Quiero decir, en el espacio de Cohle, y por tanto en el espacio de las fotografías entre las que vive:



De modo que esas fotografías constituirán el decorado de la escena de su encuentro sexual con Maggie.



Un encuentro sexual que adquirirá, por ello, el aroma de un acto criminal.



En el séptimo episodio, una nueva eclosión tendrá lugar:



fotografías de las víctimas,



pero también fotografías de mujeres que no lo son. Así las de las hijas de Maggie y Hart y de la propia Maggie



Y, sobre todo, el vídeo de Marie Fontenot:



Y siempre Cohle interrogando a las fotografías.



Mientras Hart, por su parte, busca a través de ellas pareja.



Fotografías, pues, siempre de mujeres, con una excepción: la de un relato cinematográfico que constituye una cita mayor al texto que de manera más determinante inspira True Detective: The Searchers, de John Ford, 1956.



En el octavo episodio, ya, muy pocas.



En esto también podemos percibir una cierta estructura: los episodios en los que se producen la mayor presencia de fotografías -el tres y el siete- son aquellos que preceden a los episodios en los que se llega al acto que constituye el clímax -el 4 y el 8.



Clásico, Manierista, Postclásico

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Pocas, les digo, las del episodio ocho. Pero sin duda interesantes.


La primera constituye la segunda referencia a un texto cinematográfico:



Se trata de North by Northwest -Con la muerte en los talones-, film de Alfred Hitchcock de 1959.


Lo que invita a formular una pregunta: ¿por qué estos dos films son los citados?



Si quieren responder a ello, claro está, deberían ver ambas películas…


Luego, de nuevo, el vídeo del asesinato de Marie Fontenot:



Ahora bien, dado que es también una película, y ya no solo una fotografía, ¿no les parece que podríamos colocarlo en la serie de las dos películas anteriores?



¿Se dan cuenta de que esto hace serie orientada históricamente?


The Searchers, de John Ford, es una de las obras cumbres del cine clásico.


North by Northwest, de Alfred Hitchcock, es un paradigma del cine manierista que se impuso cuando el modelo clásico entró en crisis.


Y la tercera película es la manifestación más radical y extrema de la lógica espectacular que se impone con el cine postclásico -ese cine que, por otra parte, corresponde al periodo de la hegemonía del espectáculo televisivo convertido en un incesante espectáculo de lo real-: una película snuff, es decir, el espectáculo de un crimen real.


Y en esto, por cierto, la historia del relato se atraviesa con la historia del audiovisual: pues el héroe del relato se nos descubre, entonces, como alguien que combate ese espectáculo de lo real que domina hoy en el mundo de las imágenes.


Prestemos atención, finalmente, a la última fotografía:



Es el momento de la redención de Hart.



La primera vez que abre los ojos y realiza una aportación a la investigación.




2. Dora y Maggie







Jesús González Requena
True Detective II. La Diosa
Análisis de Textos Audiovisuales 2016/2017
sesiones del 27/02/2017 y del 06/03/2017
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017




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Tiempos de las escenas de los interrogatorios

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Echemos un vistazo a las duraciones de las escenas de los interrogatorios en los sucesivos episodios de la serie:


nº de escenas

Duración

1º episodio

15

17,21%

2º episodio

13

19,82%

3º episodio

18

15,80%

4º episodio

07

05,58%

5º episodio

27

25,54%

6º episodio

09

09,61%


Fluctúan sobre el 15% de la duración del episodio en los tres primeros, para tener una caída en el cuarto (5,58%), alcanzar su culmen en el quinto (25,54%) y tener una coda final en el sexto (9,61%).


Es interesante esa caída del cuarto episodio, porque cobra la forma de una interrupción: la última escena en ese episodio es la del interrogatorio de Cohle que concluye hacia su mitad (00:32:38), tras la que sigue una suerte de silencio.


Tras esa interrupción, los interrogatorios reaparecen en el minuto cinco (00:05:31) del episodio quinto, donde su apogeo está relacionado tanto con la sistemática mentira de Hart y Cohle sobre los sucesos decisivos como con el abandono por el segundo de su interrogatorio.


Atendamos ahora a las duraciones de las escenas de uno y otro personaje -Hart y Cohle-


todas

Cohle

Hart

escenas

duración

escenas

duración

escenas

duración

1º episodio

15

17,21%

08

10,12%

07

07,09%

2º episodio

13

19,82%

08

16,26%

05

03,56%

3º episodio

18

15,80%

10

09,77%

08

06,03%

4º episodio

07

05,58%

03

03,06%

04

02,53%

5º episodio

27

25,54%

12

15,38%

15

10,16%

Maggie

6º episodio

09

09,61%

06

06,36%

03

03,25%


Son siempre considerablemente más largas las de Cohle, alcanzándose la diferencia máxima en el segundo episodio, con un total más de cinco veces superior al de las escenas de Hart.



Cohle y Maggie

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El otro aspecto notable es la novedad que tiene lugar en el sexo episodio, en el que ya ha concluido el interrogatorio de Cohle y donde, sin embargo, se incluye el interrogatorio de Maggie.


Resulta evidente que este interrogatorio de Maggie viene a ocupar el lugar del ya concluido interrogatorio de Cohle: no solo llega cuando el otro ha concluido, sino que mantiene en su duración la misma abultada diferencia con el de Hart que ha tenido siempre el de Cohle.


Incluso hay una sugerencia visual que viene a ligar, en la puesta en escena, a uno -el de Cohle- con el otro -el de Maggie.


Se encuentra en el modo en que se asemejan la salida de Cohle, cuando abandona definitivamente el interrogatorio en el quinto episodio, y la entrada de Maggie en el sexto.


Cohle: get a warrant.

Cohle: Thanks for the beer. Beyond that, you wasted my fucking day, company man.


Como ven, en el final de la última escena del interrogatorio de Cohle hay un movimiento de cámara en panorámica, de izquierda a derecha, con la cristalera al fondo, que concluye en la puerta que Cohle abre un instante antes de salir de la habitación.





Pues bien, una panorámica del todo semejante hay al comienzo de la primera escena del interrogatorio de Maggie:


Papania: I want it right. It’s all I got.

Papania: We’re not gonna talk to you, personal matters like this,

Papania: without you. You don’t want to talk about something, it’s OK,

Papania: no problem.


Como ven, una panorámica semejante que concluye igualmente en la puerta.


Como si ésta hubiera quedado abierta desde que Cohle abandonó la estancia, como si su salida de la sala siguiera presente, como si Maggie hubiera venido a ocupar su lugar.


Papania: You sure we can’t get you any coffee, a…

Maggie: No, thank you.


Y, llegados a este punto, una pregunta resulta obligada: ¿el interrogatorio de Maggie se desarrolla en la misma sala que los de Cohle y Hart?



Lo es, ciertamente, pero hay, a propósito de esto, algo notable que conviene anotar: siendo el mismo espacio, todo parece indicar que ha sido voluntariamente camuflado. Mas no para que lo reconozcamos como otro -en tal caso se habría retirado la foto de la vista aérea de la ciudad- sino para que dudemos, para introducir de nuevo un suplemento de desubicación.


Lo que ayuda a hacer no explícito algo que constituye una latencia esencial en la serie: me refiero a la intensa afinidad entre Cohle y Maggie. Ya les dije que la posición de Hart en la sala de interrogatorios no era, contra lo que parecía, la opuesta a la de Cohle.


Podemos constatar ahora que, por contra, es Maggie la que es situada enfrente de la posición que en su momento ocupara Cohle.



Pero, claro está, me refiero a la Maggie del final, no a la joven del principio



que en seguida se siente interesada por Cohle.



Y hasta qué punto:




De los interrogatorios a las escenas

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Volvamos al primer interrogatorio.



¿No les parece que hay algo en común entre la mirada de Cohle y la mirada del objetivo de la cámara?


Sólo lo señalo ahora, pues éste es un tema del que deberemos ocuparnos pronto, dada la relevancia que la cámara alcanza como uno de los protagonistas de las escenas de los interrogatorios.


Pero el asunto de hoy es el de la relación



de la escena de Dora con la escena



de Maggie.


Aparentemente lo uno y lo otro nada tienen que ver y sin embargo…


Recordemos el motivo que nos condujo a plantearnos esta cuestión: la primera escena del interrogatorio de Hart versaba sobre Cohle, a pesar de lo que el propio Hart esperaba:


Marty: Around our big 419. That’s what y’all want to hear about, right,

Marty: Dora Lange, kids in the woods?

Gilbough: Yeah, sure, but, uh, talk about Cohle.


mientras que la primera escena del interrogatorio de Cohle versaba sobre el asesinato de Dora Lange.


Cohle: Yeah. Occult ritual murder.


Lo podemos anotar así: el interrogatorio de Hart conduce a Cohle,



mientras que el interrogatorio de Cohle conduce al crimen.



La visita a la escena del crimen sigue al interrogatorio de Cohle



como la visita de Cohle a casa de Maggie sigue al interrogatorio de Hart.



Lo que hace que Maggie y Dora aparezcan, en cierto modo, en la misma posición.






Comprobémoslo:






En ambos casos, el coche, el viaje.


En uno, un coche detenido, con Cohle en su interior -y es que el suyo aquí, es, precisamente, un viaje interior.


En el otro, un coche en marcha visto desde el exterior, en el que Hart y Cohle avanzan rumbo al lugar del crimen.






En uno y otro caso, llegan a cierto lugar.


Interior, uno -la casa de Maggie-, exterior el otro -el campo donde ha sido encontrado el cadáver de Dora Lange.


Y por cierto que es notable como arriba, cuando Cohle se aproxima a la puerta de la casa de Maggie, no es el nombre de Maggie el que escuchamos pronunciar, sino el de Dora Lange.


Omitamos la escena de Cohle y prosigamos.






Dos hombres profundamente afectados por lo que les aguarda: Maggie en un caso, Dora en el otro.



Maggie y Dora

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Afectados, pues, por su encuentro con dos mujeres.



Cada una de ellas es muy diferente de la otra, como son muy diferentes las situaciones de esos encuentros.


Una está muerta, mientras que la otra está viva. La primera es una drogadicta soltera, mientras que la segunda es una ama de casa casada.


A una se la encuentra en el campo,



mientras que la otra aguarda en el interior de su casa.


Y sin embargo,



recordemos el más evidente punto en común: el encuentro con cada una de ellas






produce un efecto estremecedor en uno de los protagonistas masculinos, de modo que la angustia se hace bien evidente en su rostro.


Y en ambos casos, el pasado juega, de una o de otra manera, un papel importante en ello. Cohle teme reencontrarse con el dolor de su propio pasado -la hija que murió, la esposa que le abandonó. Y lo que asusta a Hart tiene que ver con una escena de pesadilla que parece proceder de los tiempos más remotos.


Hay, por lo demás, una relación inversa entre los dos hombres por lo que se refiere a esas mujeres: Cohle se muestra sorprendentemente frío en el encuentro de Dora Lange,



tanto como Hart se encuentra del todo relajado con Cohle cuando éste llega para cenar.



Y sin embargo, a poco que cada una de las escenas avanza, ambos se ven cada vez más afectados y desestabilizados por ellas:






Y sobre todo ello, emerge una diferencia decisiva: en ambos casos, ante esas dos escenas, Hart pasa a ocupar en seguida la posición de espectador angustiado, mientras que Cohle se afirma como protagonista que vive una intensa relación emocional con cada una de esas mujeres:






Y luego está ese vago parecido…






Ese vago parecido, como sabemos, llegado el momento, se intensificará extraordinariamente, cuando encontremos, en el tercer episodio,




el origen de aquella inquietante imagen de los créditos:



Pues se trata del mismo plano -mismo ángulo, misma luz…- con la solo variación del color y de un cierto recorte de la imagen.


Y, por supuesto, con ese otro inquietante añadido que es el de las medusas superpuestas a la imagen pero que parecen parte inseparable de ese rostro inclinado que, siendo el de Maggie, manifestaba una notable semejanza con Dora Lange.



Eso es seguramente lo que siente el espectador -quien ya ha visto este primer plano del cadáver en el primer episodio- cuando contempla de nuevo los títulos de crédito en el comienzo del segundo episodio.


Y sin embargo esa imagen de los créditos corresponde a Maggie



aunque en principio pueda parecer imposible.





Cohle, Maggie, Hart

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Lo que nos conduce a la otra cuestión que les propuse el último día, cuando les invitaba a pensar la íntima semejanza entre el Cohle del principio y la Maggie del final:



De modo que en esa escena virtual que se obtiene cuando superponemos asincrónicamente los tres interrogatorios



descubrimos a Hart convertido en un espectador impotente de lo que sucede entre Cohle y Maggie.



La cámara: una mirada sin deseo

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Volvamos al punto de partida de las dos escenas iniciales de interrogatorio, pero retomándolas desde sus comienzos absolutos:



Arrancar así tiene un valor añadido: el objetivo de la cámara coincide con la mirada de Cohle con la que presenta esa interesante semejaza que ya les he señalado.


Quizás les parezca extraño plantear esta cuestión, pues de una parte está un ser humano y por otra una máquina, pero sucede que la máquina en cuestión presenta una notable cualidad que la emparenta con lo humano: posee algo parecido a una mirada, en tanto obtiene imágenes y las almacena.


Y por cierto que, a la luz de lo anterior,



podemos extender esa semejanza a Maggie.


Planteada así la cuestión, nada ayuda tanto a hacer perceptible la semejanza sobre la que les llamo la atención como introducir, en este juego de comparación, a Hart y su propia mirada.



Les decía en su momento que, aunque ambos ocultan algo, la gestualidad de Hart finge no ocultar, mientras que la de Cohle declara que oculta.


Cohle mira de frente, con una mirada firme, sostenida y penetrante, como la del objetivo de la cámara.


Todo lo contrario a Hart, quien oculta la mirada a la vez que mira de reojo.



Cohle sabe y declara que sabe. Hart sólo sabe a medias y, sobre todo, durante la mayor parte de la serie, procura no saber o saber lo menos posible.


Y este no es un dato circunstancial, relacionado con el tema del interrogatorio, sino un dato central de la caracterización del personaje. O, para ser más exactos, de la caracterización por contraste de ambos personajes.


De hecho, este es uno de los motivos de la discusión constante de Hart con Cohle. Procura una y otra vez no saber -tiene miedo a saber- aunque una y otra vez se ve arrastrado -tan atraído como aterrorizado- por Cohle en su relación con ese saber que le habita.


Volvamos a esta semejanza.



En sentido estricto, ¿podemos hablar de mirada de la cámara?


Realmente no. La cámara, sin duda, registra imágenes de lo que hay ante ella, pero carece de algo esencial que caracteriza a la mirada humana.


¿Qué?



Díganmelo ustedes a la luz de estas imágenes.


Ei deseo, sin duda.


Nada de deseo hay en el objetivo de la cámara.



Su mirada es fría, desinteresada, vacía.


Como las de Cohle y Maggie.



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1. Interrogatorios







Jesús González Requena
True Detective II. La Diosa
Análisis de Textos Audiovisuales 2016/2017
sesión del 20/02/2017
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017




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El comienzo de los interrogatorios

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Comencemos enumerando los rasgos comunes de las dos escenas iniciales de los interrogatorios de Hart y Cohle: una muy semejante situación narrativa -cada uno de los personajes está siendo interrogado en sede policial por dos policías a los que por ahora no vemos- y una muy semejante puesta en escena: ambos situados frente a la cámara en posición frontal, mostrados en plano medio, siendo interrogados por dos personajes que se encuentran frente a ellos, a izquierda y derecha de la cámara, y ocultos, en la medida en que se encuentran situados en fuera de campo.

 

Duraciones

Escena de Hart

00:00:59:9

Escena de Cohle

00:00:58:6


Ambas escenas tienen una duración muy semejante, de casi un minuto, siendo ligeramente más larga la de Hart en 1,3 segundos.


Sin embargo, la presencia visual de Hart en su escena es 2 segundos más breve que la de Cohle en la suya.

 

Duraciones

Presencia de Hart

00:00:56:6

Presencia de Cohle

00:00:58:6


Esta diferencia se debe a los dos planos iniciales presentes en la primera escena y ausentes en la segunda: el del objetivo de la cámara que graba el interrogatorio enfocando automáticamente y el del código de grabación.



Dado que estos planos anotan el acto de la grabación de ambos interrogatorios -la textura ligeramente pixelada de las imágenes lo confirma-, resulta oportuno excluirlos del cómputo y comparar los datos de los planos de cada uno de los personajes.




Presencia verbal

Duraciones

%

Hart

00:00:26:7

47,26

Cohle

00:00:26:6

45,52


El tiempo en que toma la palabra cada uno de los personajes es el mismo en ambos casos. Sin embargo, el porcentaje sobre la duración del plano, es mayor en Hart que en Cohle, dado que el plano de Hart es dos segundos diez más corto que el de Cohle.


Y más acentuadas son las diferencias del tiempo de palabra de los policías:


plano de Hart

%

plano de Cohle

%

Gilbough

00:00:03:8

6,63

00:00:01:8

3,12

Papania

00:00:03:4

6,01

00:00:01:5

2,48


Como si tomaran más precauciones o sintieran más respeto hacia Cohle.


De todo ello se deduce que los silencios son más prolongados en el plano de Cohle que en el de Hart:


silencios

%

escena de Hart

40,10

escena de Cohle

48,88


Y ese mayor silencio, esas pausas más largas en el plano de Cohle, confieren una mayor intensidad y presencia a este personaje.



El lugar de los interrogatorios

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Cabría preguntarse si el interrogatorio tiene lugar en un mismo lugar o en dos diferentes.


Pero a ello responde casi de inmediato -a los 5 segundos y medio en la primera escena y a los 4 segundos en la segunda- el rótulo que se inserta sobre ambas imágenes:



y que establece que ambos se encuentran en el mismo lugar, en la sede de la Policía Estatal de Luisiana.


Queda, sin embargo, una cuestión abierta, y estriba en si ambos interrogatorios tienen lugar en una misma sala de esa sede o en dos diferentes.


La primera intuición del espectador, propiciada por el decorado de fondo en cada escena, hace pensar en dos cuartos diferentes.


Uno con el aspecto de sala moderna y transparente -acristalada, con marcos metálicos, luminosa…-, en contacto directo con el equipamiento moderno de la sala que puede verse tras esos cristales en la que hay genta activa, trabajando. El otro, en cambio, posee el aspecto de un cuarto de los trastos, aislado de la sala de trabajo y donde parecen almacenarse los materiales y archivos antiguos y ya en desuso.


Se multiplican, pues, las diferencias, en un amplio sistema de oposiciones referentes a la diferencia de atmósfera temporal -presente / pasado-, a la actividad -en uso / en desuso-, a los materiales -cristal y metal / madera- y a la comunicación con el exterior -inmediatez / aislamiento.



Caracterización de los personajes

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Esos aspectos escenográficos mantienen, por otra parte, una clara relación con el vestuario y el aspecto de los personajes.


Así, Hart viste de manera aseada, correcta y profesional, en sintonía con la actividad que se muestra el fondo tras los cristales, y los tonos azules de su vestuario -chaqueta, corbata, camisa- sintonizan bien con ese fondo.


Otro tanto podemos decir de Cohle y su relación con el fondo que vemos tras él: desaliñado, mal vestido y con ropa arrugada, cuadra bien tanto con el desaliño de su largo cabello como con el fondo en el que se acumulan objetos varios en desuso.


De modo que Hart está en sintonía con el presente, mientras que Cohle está en clara asintonía, como instalado en un tiempo ya caducado.


A lo que podemos añadir la variable ambiental que ambos fondos sugieren: la amplitud de espacio y la intensa claridad del neón que rodea a Hart, frente al cierre del espacio que envuelve a Cohle, acentuado por la oscuridad de la madera de la parte superior del plano.


Atendamos ahora a los dos primeros fotogramas de cada uno de los dos personajes.



Una oposición neta se detecta en sus actitudes, especialmente en sus miradas. Hart mantiene la suya baja, semioculta, evitando mirar a sus interrogadores -como midiendo y calculando su respuesta.


Cohle, en cambio, la dirige de lleno a uno de sus interrogadores, bien abierta y sostenida: desafiante. -La mano derecha sólidamente apoyada sobre la mesa afirma ese gesto de desafío, frente a las manos ocultas de la figura, taimada, de Hart.


Más tarde, también Hart mostrará sus manos sobre la mesa,



pero entonces carecerán, por su posición y actitud, de la tensión y de la firmeza que posee el gesto de Cohle.


Lo notable es que, sin embargo, esas dos actitudes tan opuestas no evitan un dato común en la posición de ambos: es evidente que desconfían de sus interrogadores. Y resulta igualmente evidente que les ocultan algo.


Pero también en esto los acentos varían.



Hart mira de reojo y frunce el entrecejo -piensa, desconfía.


Cohle mira de frente. Si no frunce el entrecejo es porque toda la intensidad de su mirada se concentra en sus ojos desafiantes, que parecen atravesar a aquel al que mira.


Y las miradas hacia fuera de campo de ambos -sobre todo las de Cohle- permiten al espectador situar a los interrogadores flanqueando a izquierda y derecha la cámara a través de cuyo plano subjetivo contemplamos por ahora a los interrogados.


Por lo demás, ese flanqueamiento, esas voces interrogadoras que proceden de izquierda y derecha, producen un efecto de acoso sobre los interrogados que es sin dudas mayor en el caso de Cohle, pues el espacio cerrado y próximo que hay tras él le muestra arrinconado, frente a la apertura de espacio y aire al fondo de Hart.


Todo lo cual termina por llevarnos a percibir la actitud y la gestualidad de Cohle como la de la fiera acorralada que hace frente a sus cazadores.


En el plano argumental todo ello se confirma igualmente: el tema del interrogatorio de Hart es Cohle, mientras que el tema del interrogatorio de Cohle es el crimen.


Y, en este contexto, el desarrollo de la situación narrativa sugiere en seguida, a través del gesto de Cohle de trasgredir la prohibición de fumar, la posición de éste como alguien que se encuentra -y se afirma- fuera de los límites de la ley.


Alguien, además, lo suficientemente fuerte como para imponer su decisión de fumar.



La cena y el crimen

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Les decía que mientras que el tema del interrogatorio de Hart es Cohle, el tema del interrogatorio de Cohle es el crimen.


Y así Cohle comparece en el relato, desde su mismo principio, como alguien que sabe algo que los demás no saben, alguien que posee cierto saber secreto que tiene que ver con el crimen que motiva el relato.


Lo que viene a quedar confirmado por las escenas siguientes.


¿Recuerdan las escenas que vienen a continuación de cada una de éstas?


A la de Hart sigue la de Cohle llegando a casa del primero como invitado a cenar, y a la de Cohle sigue la de la llegada de ambos detectives al lugar del crimen.


Lo que sugiere una pregunta, ¿que relación hay entre lo uno y lo otro -entre esa cena y ese crimen?



Cambio de la percepción del espacio

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La percepción de que ambos interrogatorios tienen lugar en dos espacios diferentes comienza a ser puesta en duda a partir del momento en que los interrogadores dejen de estar ocultos para pasar a ser mostrados en campo, lo que sucede muy avanzado el primer episodio, en 00:37:09:8.



Vemos entonces, por primera vez, tras Gilbough, una pared acristalada semejante a la que hemos venido viendo detrás de Hart.



Y, a la vez, comienzan a aparecer planos de los dos interrogadores en una atmósfera bien semejante aunque con fondos diferentes, que en ambos casos sugiere un cuarto-almacén como el que habíamos identificado para las escenas de Cohle.



Sin embargo, durante todo el primer episodio se mantiene la neta oposición entre los planos de los dos protagonistas, que son así mostrados en el final del primer episodio:



De modo que si ambas escenas hubieran sido filmadas en la misma sala se sugeriría que sus posiciones de ella habrían sido opuestas: Hart del lado de la puerta y la cristalera y Cohle del lado opuesto de la habitación.


¿Es así?



Desvelamiento progresivo del espacio

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Uno de los notables aciertos de la serie por lo que se refiere al tratamiento de estas escenas de los interrogatorios consiste en su política de desvelamiento muy lento y progresivo del espacio.


De hecho, hasta el tercer episodio no nos será mostrado un plano amplio de la sala:



Aquí lo tienen, en 00:18:01:7.


Como ven, este plano amplio aparece en el interrogatorio de Hart. Pero no habrá nada equivalente por lo que se refiere al interrogatorio de Cohle hasta cerca del final del episodio quinto, en el momento en el que el personaje pone fin al interrogatorio con su partida:


Cohle: Fuck no. You can´t see my storage unit.

Cohle: Get a warrant.

Cohle: Christ, try working a case.

Gilbough: We are working it.

Cohle: Yeah?

Gilbough: See, how we work it is, we think

Gilbough: wat back, you put the case on Rianne Olivier, put it on her old boyfriend.

Gilbough: I don´t know. Maybe the Ledoux boys knew you. Maybe you traveled the same circles, got the same hobbies.

Gilbough: Maybe they had somethign on you.

Papania: You just kept pulling the right old murders,

Papania: take the case wherever you wanted it to go.

Gilbough: You´re a juicer. Ever black out?

Papania: Ever wake up, don´t remember what happened?

Cohle: Look. Y´all want to arrest me, go ahead.

Cohle: If you want follow

Cohle: me, come on,

Cohle: You want to see something.


Cohle: get a warrant.

Cohle: Thanks for the beer. Beyond that, you wasted my fucking day, company man.







Sólo entonces queda confirmado que ambos interrogatorios se han desarrollado en un mismo espacio.


Pero, a la vez, se descubre que los dos protagonistas no estaban situados en posiciones opuestas, a 180 grados el uno del otro, sino en un ángulo de 90 grados.


¿Por qué esa posición ha sido la escogida para Cohle en su interrogatorio?


La primera respuesta es: para desubicar al espectador -al desorientarle sobre la localización del personaje- y para así aumentar el efecto de extrañeza que el personaje produce en él.


Pero no sólo por esto. Hay otro aspecto que motiva esta elección. Y tiene que ver con un objeto básico de la escenografía de la escena en el que hasta ahora no nos hemos detenido.


Es un elemento que está todo el tiempo ahí, pero la mayor parte de las veces oculto, o solo mostrado por sus bordes.


Vean su primera aparición, en el episodio 1:



Cohle: Listen, boys.


Y observen que en esa ocasión se ha acentuado el efecto de viraje a gris y granulado que traduce el hecho de que vemos todavía al personaje a través de la cámara que lo graba.


Se hace especial énfasis en ello porque nos encontramos en la escena en la que la cámara va a abandonar el punto de vista de esa cámara diegética a la vez que va a comenzar a mostrar a los interrogadores.


Se trata, como van a ver de inmediato, de un procedimiento destinado a acentuar la presencia y la relevancia visual de Cohle cuando -por decirlo así- salga de la cámara.


Cohle: I’m gonna have to call a timeout, make a beer run.


Papania: Well, why don’t you hold off on that for a while?

Cohle: All right, well, why don’t you get it, then?


Efecto de desenfoque calculado de acuerdo al mismo criterio:



Gilbough: We really don’t want to do that.


realzar la nueva nitidez del personaje.


Cohle: Well, is this supposed to be admissible? Huh?

Cohle: If you want to pick my brain, work a room, you buy me a cheeseburger and a Coke, don’t you?

Cohle: I’ll take a sixer of Old Milwaukee or Lone Star, nothing snooty.


Aquí lo tienen.


El emblema de la policía del Estado.


Tan arrumbado como el propio Cohle, pues se encuentra en el cuarto de los trastos y, en éste, ni siquiera en la pared central.


Papania: Why is this so important to you all of a sudden?

Cohle: Cause it’s Thursday and it’s past noon.

Cohle: Thursday is one of my days off.


Cuando el personaje se sienta, ese emblema sigue ahí, pero mostrado solo por su borde inferior.


Y sin embargo siempre en contacto directo con el personaje, de manera semejante al halo que acompaña a los santos en la pintura religiosa tradicional.


Cohle: On my off days, I start drinking at noon.


Y bien, ese emblema solo aparecerá de nuevo en el quinto episodio, en ese momento al que acabamos de prestar atención, cuando Cohle pone fin a su interrogatorio.


Cohle: Fuck no. You can´t see my storage unit.

Cohle: Get a warrant.

Cohle: Christ, try working a case.

Gilbough: We are working it.

Cohle: Yeah?

Gilbough: See, how we work it is, we think

Gilbough: wat back, you put the case on Rianne Olivier, put it on her old boyfriend.


Los policías arrojan todas sus acusaciones sobre Cohle.


Gilbough: I don´t know. Maybe the Ledoux boys knew you. Maybe you traveled the same circles, got the same hobbies.


Cohle las escucha pasiva pero displicentemente -mirando a sus interrogadores por encima de la barbilla, si se nos permite la forzada expresión.


Gilbough: Maybe they had somethign on you.

Papania: You just kept pulling the right old murders, take the case wherever you wanted it to go.

Gilbough: You´re a juicer. Ever black out?


Luego pareciera mirar hacia el cielo.


Papania: Ever wake up, don´t remember what happened?


Cohle: Look. Y´all want to arrest me, go ahead.

Cohle: If you want follow

Cohle: me, come on,

Cohle: You want to see something.

Cohle: get a warrant.


Aquí lo tienen de nuevo.


Justo antes de su partida -de su rechazo a las demandas de los policías que lo interrogan- Cohle se yergue fundiéndose con el emblema de la policía



Se dan cuenta de que ello viene a inscribir aquí el título mismo de la serie:


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10. La presencia central del padre







Jesús González Requena
True Detective
Análisis de Textos Audiovisuales 2015/2016
sesiones del 23/05/2016
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017




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    En el centro: la memoria del padre

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    Al final del episodio tres la cámara se desplaza velozmente hacia adelante hasta descubrir la guarida de los criminales mientras las palabras de Cohle dirigidas a sus interrogadores suscitan la memoria del padre.


    Cohle: Man, that place– I never–

    Cohle: That day, it reminded me of my pop talking about ‘Nam

    Cohle: and the jungle thing.


    Estamos en el minuto 54 del capítulo tres.


    En el minuto 8 del capítulo cinco, se ve y oye esto otro:


    Hart: Now, Rust’s dad taught him bowhunting.


    Es digna de anotación la disposición simétrica de este fragmento con respecto al anterior del episodio tres: esta vez es la voz de Hart la que se escucha, y la cámara, en vez de avanzar en un veloz travelling, retrocede lentamente. Pero se mantiene presente la referencia a la selva y a la memoria del padre.


    Hart: You know, you had to track game till you got within maybe 30 yards of it.

    Hart: Now, this enabled us to discern the suspect’s path while sidestepping

    Marty: various anti-intruder devices they installed.


    Una arcaica puerta se abre ante el avance de los héroes suscitanto el eterno tema de la travesía del umbral que precede al acto esencial.




    Una vez más es suscitado el punto de vista de Hart, esta vez para confirmar la relevancia de esa suerte de puerta arcaica que acaba de ser atravesada.



    Insistamos en ello: casi al final del capítulo 3 y al poco del comienzo del capítulo 5 -es decir, en el centro del relato, dado que éste consta de ocho episodios- se vuelve a un mismo momento, el del pasado del suceso, pero con un diferente narrador. En el primer caso el narrador era Cohle, en el segundo Hart. Y en ambos, a la vez que se muestra la aproximación al enclave del crimen, se habla de alguien -el padre de Cohle- que no estuvo allí ni participó en el suceso, pero que, sin embargo, en cierto modo, digamos espiritualmente, estuvo allí y participó en ello.


    Y no menos notable es que, a propósito de él, se susciten dos momentos diferentes en el tiempo, es decir, dos tiempos diferentes de su vida. El primero, el tiempo en el que ese padre combatió en la guerra del Vietnam -episodio 3-:


    Cohle: That day, it reminded me of my pop talking about ‘Nam


    -un tiempo, por tanto, en el que Cohle no había nacido todavía.


    El segundo -episodio 5-, el tiempo en el que ese padre enseñaba a su hijo, niño o como mucho adolescente, las artes de la caza con arco:

    Marty: Now, Rust’s dad taught him bowhunting.


    Dos momentos diferentes de la vida del padre, pero, a la vez, un mismo momento, o al menos una misma época en la vida de Cohle, pues es de suponer que esas conversaciones en las que el padre le hablaba de su participación en la guerra del Vietnam debieron tener lugar en el mismo periodo en el que le enseñó la caza con arco.


    Y, por el camino, se dibuja el arco entero de la historia de Estados Unidos: desde el tiempo de los indios, cazadores con arco, al de la derrota nacional en Vietnam. -No pierdan de vista este dato: para los estadounidenses, la de Vietnam fue la primera derrota bélica de su historia.


    Pero dentro del periodo temporal que acotan estas dos escenas en las que volvemos a un mismo espacio -el del acto central, pues se encuentra en el centro del relato- en el instante que precede al acto mismo, con esos dos narradores diferentes, Cohle y Martin, en el interior de ese periodo temporal se incluyen otras dos menciones al padre de Cohle de las que vamos a ocuparnos en seguida.


    Pero antes de ello conviene reparar en el hecho de que esas cuatro menciones al padre de Cohle se concentran en el centro mismo del relato: lo que es otra manera de resaltar su importancia, su posición propiamente central.



    Un frío insoportable

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    Pero hay, además, otras dos menciones al padre de Cohle que se encuentran, por contra, en los extremos del relato.


    La primera, en el comienzo del segundo episodio


    Gilbough: Cohle ever talk about his parents?

    Marty: No. Little bit. About his dad. Alaska, ‘Nam.


    La última en el final del último episodio:


    Cohle: and I knew, I knew my daughter waited for me there. So clear.

    Cohle: I could feel her.

    Cohle: I could feel… I could feel a piece of my– my pop, too.


    En este final se habla del encuentro con la hija y el padre más allá de la muerte.


    Un encuentro que viene a suturar el desgarro de la relación con ambos: el de la pérdida de la hija en el accidente -de la que se informa en el episodio dos- y el de la separación del padre -que Cohle narra en el minuto 31 del capítulo cuatro.


    Marty: That it?

    Papania: You still angry

    Papania: at him, your pops?

    Cohle: No. He’s dead.

    Papania: You were, though.

    Papania: I mean, why you two didn’t talk.

    Cohle: We never really liked each other. There’s a difference.

    Cohle: He was in ‘Nam.


    De nuevo Vietnam.


    Cohle: Met my mother on leave in Galveston.


    El padre conoció a la madre en un permiso.


    Cohle: Time he came back, I was two.


    Dos años más tarde, cuando volvió de la guerra, la madre les abandonó a ambos.


    Cohle: She dumped me on him, then she hauled ass, and he and I moved to Alaska.


    De Vietnam a Alaska. Del calor de la selva al frío del Ártico -y de nuevo la historia entera de Estados Unidos: la compra de Alaska a los rusos en 1867 fue uno de los grandes hitos de crecimiento y afirmación de la nación, tanto como, ya saben, la derrota de Vietnam fue vivida como el comienzo del declive.


    Cohle: He was a survivalist, I guess you’d call it.

    Cohle: Had some very fucking strange ideas.


    La filiación se afirma en la evocación de estas ideas tan extrañas -tan extrañas como las del propio Cohle.


    Cohle: Oh, there’s nothing like the night sky


    Y la mención a ese cielo puro y limpio de Alaska comparece en el relato como la metáfora de la limpieza, de la pureza moral.


    Cohle: out there, though.

    Cohle: But I couldn’t handle the cold, so…


    Pero la contrapartida es un frío insoportable.


    Y ese frío insoportable suscita el fantasma de una madre en extremo fría -esa madre que le abandonó a los dos años.


    Por cierto, ¿con qué debemos asociar ese abandono a los dos años de la infancia de Cohle? -Met my mother on leave in Galveston. Time he came back, I was two. She dumped me on him, then she hauled ass, and he and I moved to Alaska.


    No hay duda (episodio 2):


    Cohle: I was married, Marty, for three years.

    Cohle: We had a baby girl. She died.

    Cohle: Car accident. She was two years old.


    Cohle fue abandonado por su madre cuando tenía dos años, como tenía dos años tenía su hija cuando murió.


    Y así el huerfanito que él fue y la hija de la misma edad que perdió se funden en uno en esa tierra de nadie que habita Cohle.


    Cohle: But I couldn’t handle the cold, so… I headed back to south Texas ’cause all I could remember

    Cohle: was at least it never got cold.


    De modo que en ese retorno de Texas hay un retorno a la tierra de la hija perdida: al calor que llegó a experimentar con ella y con el que trató de deshacerse del frío interior dejado por la madre que le había abandonado y que, probablemente, fuera el motivo de la difícil relación con el padre.


    Cohle: My old man always made like I let him down that way.


    Pero, por ello, el padre se sintió abandonado, decepcionado.


    Cohle: Said I had no loyalty.


    Y le acusó de desleal.


    La culpa en relación con la hija y con el padre, la herida que late en esa culpa: esos son los temas que, como les decía, resultan suturados en el final del relato.



    El padre de Cohle en el centro del relato

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    Pero bueno, ocupémonos ya de esas otras dos veces que se menciona al padre de Cohle en el centro del relato.


    En principio deberemos decir que son las decisivas, pues son las centrales, las que de manera más próxima acotan el acceso al acto central.


    Esta es la primera


    Papania: So you got a suspect,]


    Papania: and you take a leave of absence?

    Cohle: Yup. Like I said,

    Cohle: to see my pops.

    Cohle: Had leukemia.


    Esta es la segunda, directamente ligada con la primera:


    Gilbough: We looked at your old partner’s history.

    Papania: And coincidences

    Papania: keep mounting, Detective.

    Marty: Oh, coincidences like what?

    Gilbough: Well, I don’t know if it would qualify as coincidence, but,

    Gilbough: near as we could tell, his pops never had leukemia.


    El padre de Cohle, han averiguado los detectives, nunca tuvo leucemia.


    De modo que Cohle mintió. Y la gravedad de esa mentira parece extrema, pues concierne al invento de una falsa muerte del padre.


    Papania: No hospital records of that.


    Y la cosa llega más lejos:


    Gilbough: Fact, nobody in that town in Alaska’s

    Gilbough: seen Travis Cohle in more than 30 years.


    Nadie ha visto a Travis Cohle en más de treinta años.


    De modo que resulta evidente que el padre de Cohle murió antes de la época en la que éste sitúa ese viaje.


    Marty: That it?

    Papania: You still angry

    Papania: at him, your pops?

    Cohle: No.

    Cohle: He’s dead.


    Como pueden ver, justo entonces entra la otra escena de la que ya nos ocupáramos y en la que se hablaba del conflicto con el padre.


    De modo que Cohle miente a propósito de la muerte de su padre.


    Pero eso, al mismo tiempo, en otro plano, no es una mentira.


    En cierto modo, cuando Cohle se interna en la banda de los moteros criminales y, tras atravesar esa vorágine -que el cineasta describe así, en un agitadísimo plano secuencia que alcanza los diez minutos- accede a la escena central, está realizando un viaje al encuentro del padre.


    Pero no en Alaska, sino, digámoslo así, en Vietnam, la tierra donde el padre libró su propio combate.


    Está, pues, identificándose con él, poniendo en práctica lo que él le enseñó, siéndole leal.


    Y, por esa vía, tras atravesar la más atávica puerta -episodio cinco-:




    Enfrentarse al monstruo y salvar a una niña:



    Cohle: There were the twig sculptures




    El destinador, la tarea y el héroe

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    Y bien, es el momento de recapitular para sacar todas las conclusiones



    de esa decisiva presencia del padre en el centro del relato:


    Es, en primer lugar, el padre con el que se mantiene una deuda abierta: Cohle debió abandonarlo -como inevitablemente debía suceder, pero eso no invalida su deuda, sino que la proyecta hacia la siguiente generación.


    Quiero decir: Cohle paga la deuda contraída con el padre siendo leal a su ley y, así, protegiendo a los hijos de la generación que le sigue.


    Y lo hace por la vía de la identificación, pues del padre ha recibido el saber cualificante que le permite realizar su tarea.


    En suma: ese padre sólo dibujado al fondo está presente, sin embargo, como el destinador del sujeto del relato.


    En ese sentido, como les decía, su mentira con respecto al padre es un acto de lealtad hacia él.


    Y esa mentira, por otra parte, aparece directamente conectada con otra figura básica del relato clásico: para cumplir con la ley simbólica -esa ley recibida del padre- Cohle viola la ley jurídica realizando una serie de actos ilegales -roba de la comisaría la droga que utiliza para introducirse en la banda motera, se introduce en ella sin permiso alegando ir a visitar al padre moribundo…


    Nada manifiesta mejor esa conexión que la yuxtaposición directa que el film realiza entre esa mentira verdadera y el acto ilegal de la sustracción de la cocaína -episodio cuatro-:


    Papania: and you take a leave of absence?

    Cohle: Yup.

    Cohle: Like I said,

    Cohle: to see my pops.

    Cohle: Had leukemia.


    Vaya bola… vienen a decir los ojos del personaje.


    Cohle: Favre. Ahem. I get the evidence key from you?


    Y no solo la yuxtaposición de las dos escenas -pues a continuación vemos a Cohle robando la cocaína- sino también la conexión implícita en el diálogo, de nuevo por la vía de la yuxtaposición:


    Favre: Yeah. Heard you were taking time.

    Cohle: Thank you.

    Favre: Leaving tonight.

    Favre: Sign the log.

    Cohle: Yep.





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9. El pecado de ser padre







Jesús González Requena
True Detective
Análisis de Textos Audiovisuales 2015/2016
sesiones del 18/04/2016
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017




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La pregunta por el padre

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Segundo episodio. Los detectives visitan a la madre de Dora Lange.


Mrs. Kelly: We saw it on TV. What we were in the clutches of. And I prayed, I prayed for that woman’s family.

Mrs. Kelly: And it’s me.

Mrs. Kelly: H’s me.

Cohle: Mrs. Kelly, what about her father?


Les decía que ésta -la pregunta por el padre- es la pregunta mayor de la serie.


Nos encontramos ahora a poco del comienzo del segundo episodio.


¿Se dan cuenta de que es Cohle quien hace siempre esta pregunta?


Cohle: Did you know Marie’s birth father?


A este propósito, conviene recordar como se ha iniciado este segundo episodio:


Cohle: Back then, not sleeping, I’d la y awake thinking about women.


Cuando oímos estas palabras, pensamos en mujeres, desde un punto de vista erótico.


Y sin embargo:


Cohle: Back then, not sleeping, I’d la y awake thinking about women. My daughter, my wife.


Mi hija, mi esposa. Con relación a su hija y a su esposa, él es padre.


Y bien, como les decía, todo, para Cohle, versa sobre eso:


Cohle: I mean, it’s like

Cohle: somethings just got your name on it, like a bullet or a nail in the road.


Es de su destino de lo que habla: de su fracaso como padre.


Y eso le lleva a interesarse por el padre, por su tarea, por el fracaso en su tarea y también por el esfuerzo de reparar ese fracaso.


Volvamos a la escena de la madre de Dora Lange:


Cohle: Mrs. Kelly, what about her father?


Cohle: Did they have a relationship?


Pregunta por el incesto.


Y la madre lo reconoce con toda desenvolutra.


Mrs. Kelly: Why?

Mrs. Kelly: What have you heard?

Cohle: I heard he passed. Is that correct?

Mrs. Kelly: Why wouldn’t a father bathe his own child?



El padre de Cohle

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Volviendo de entrevistar a la madre de la víctima, Marty piensa en su propia madre:


Marty: My mother, Donna Reed type.


Donna Reed era una famosa actriz del cine clásico de Hollywood que encarnaba a madres maternales. Fue, por ejemplo, la actriz de ¡Qué bello es vivir!


Marty: Packed lunches, bedtime stories.


Y ello le lleva a preguntar a Cohle por la suya.


Marty: Your mom still alive?

Cohle: Maybe.


Pero Cohle no sabe nada de su madre.




Lo que, a su vez, lleva a los interrogadores a preguntar a Hart por los padres de Cohle.


Gilbough: Cohle ever talk about his parents?]


Marty: No. Little bit. About his dad.]


Y así se nombra por primera vez al padre de Cohle.


Marty: Alaska, ‘Nam.]


Alaska, Vietnam.


Pero se produce un desvío que demorará considerablemente la información sobre el padre de Cohle. Pues entonces Hart comienza a hablar de su propio padre.


Marty: You know, my dad, I had about, uh, six inches on him, and even in the end, I still think he could have taken me.




Marty: Interrogate witnesses

Audrey: Wake up, Daddy.


Despierta papi, le dice a Audrey a Marty en un momento dado del segundo episodio.


Pero Marty tarda mucho en despertar.



A Cohle, en cambio, nunca le vemos dormir.



Los padres de Maggie

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Con otros tiempos, en otras condiciones, el fracaso en el lugar del padre es también lo que sucede a Hart.


En el mismo segundo episodio en el que nos encontramos, Hart y su esposa Maggie visitan a los padres de ésta.


Audrey: I don’t care. Just try.

Maisie: You do it.


¿Por qué la escena en la que nos van a ser presentados los padres de los Hart comienza con imágenes de sus hijas?


Audrey: I can’t.

Maisie: You have smaller fingers.

Audrey: Macie, just do it.


Aquí tienen el motivo.


Herbert: So, you’re telling me the world isn’t getting worse? I’ve seen kids today, all in black, wearing makeup, shit on their faces.

Herbert: Everything’s sex.


Pues esto que se dice en el episodio dos tiene su eco más preciso en el episodio cinco:


Amigos Audrey: – Hey, Audrey… Audrey…



I’ve seen kids today, all in black, wearing makeup, shit on their faces. Everything’s sex. Everything’s sex.


Herbert: Clinton.

Hart: You know, throughout history, I bet every old man probably said the same thing.


Como ven, también en este ámbito, el de la historia familiar de la familia de Maggie, aparece el tema de la repetición.


Hart, quien de joven se enfrentaba al padre de Maggie, acabará haciendo suyo su discurso.



Marty: And old men die, and the world keeps spinning.


El hombre viejo muere, pero Hart, llegado el momento -episodio cinco, de nuevo-, lo reencarna.


Hart: It’s just– Well, what’s just you– your hair, your clothes, your–




Marty: And old men die, and the world keeps spinning.


De hecho el propio Hart lo dice sin darse cuenta: el mundo sigue girando -y esos giros son los de la repetición.



Observen cómo al fondo ha sido introducida Maggie.


Podemos adivinar ya que Maggie se lleva muy mal con su padre. Y que llegó a enamorarse de un Marty capaz de hacerle frente.



Observen ahora el partido que le saca el cineasta a la caída del terreno en torno a la casa.


Hart: Honey, I got this lead…

Maggie: How are the girls?


Marty quiere marcharse ya, pero Maggie se opone.


Y la soberbia de su actitud tiene que ver con la elegancia de la casa que tiene tras ella. Congruentemente con ella, en todo lo que queda de escena ella va a estar más alta que él en imagen.


Marty: I got this

Marty: ead I wanted to check up on. I told you about it.


Y tras ella su propia madre. Las dos con los brazos en la misma posición -cruzados.


Es como si se oyera decir a la madre: -te lo dije, ese chico no era bueno para ti.


Hart: Maybe your dad could bring you back.


Como ven, el conflicto con el padre recorre True detective de mil maneras.


Maggie: No. You


Y no hay duda que este padre debió oponerse siempre a la elección de Maggie.


Dense cuenta, por otra parte, de cómo afectan a Maggie estas últimas palabras de su marido: pues éste, por quien se peleó tantas veces con su propio padre, sobre todo cuando decidió casarse con él, le dice que se va a marchar dejándola en la casa de su padre a la espera de que éste, más tarde, la conduzca a su propia casa.


Maggie: didn’t tell me anything about it.

Maggie: This is a family day.

Hart: I did tell you about it. I mentioned


Es curioso que sea el propio Marty quien pronuncie las palabras que -como la propia Maggie- adivinamos en la mente de sus padres -te lo dije.


Hart: it.


Resulta infinito el desprecio que la altiva Maggie manifiesta hacia su marido.


Hart: It’s the new case.



La línea de la mirada de ella, descendente, está marcada por la línea del césped sobre el lago, al fondo.


Y Marty se encuentra casi sumergido bajo esa línea.


Marty: Okay, well, how about we all head back, then?

Maggie: Hmm.



No hay duda de quién manda en esta pareja.


Maggie: All right, sweetheart.

Maggie: Come on! Let’s go!


El grito a las niñas es por tanto también un grito a él.


Audrey: Our lines

Audrey: tangled.


Marty agacha la cabeza.


Maggie: Just paddle in.

Audrey: Okay.

Maisie: Told you!


Marty sigue a Maggie, y la salida exige -al parecer- entrar en la casa.


En la gran casa de Maggie.


Maggie: Thanks for the lovely afternoon.

Herbert: Oh.

Marty: Thank you.



El fracaso de Hart

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La disputa prosigue en un nuevo ámbito en el que igualmente se despliega el dominio de Maggie: su cocina.


Marty: Years, we’ve been through this.

Hart: Sweetheart, listen to me. There is nowhere else I want to be.


Hart miente con toda desenvoltura. Y sin embargo no miente del todo. Hay otros sitios en los que muchas veces prefiere estar -le hemos visto ya en el apartamento de su amante-, pero no porque los valore más que este, sino porque en ellos se siente más seguro, menos intimidado.



El desprecio de Maggie se manifiesta no solo en su gesto, sino en el modo en el que deja caer sobre la olla los alimentos que cocina.


Maggie: I wonder if you even know you’re lying.


En todos los campos, en el familiar como en el policial, Hart es el que no sabe. Y más que eso: el que se miente a sí mismo, el que no quiere saber.


Hart: Oh, come on!

Hart: Shh.

Hart: Bad enough the shit I got

Hart: to wade through on a daily basis, bring me this “feel bad for me” crap


Pero, más allá de sus mentiras, es verdadera la angustia que siente ante la mirada altiva y despreciativa de su esposa.


Hart: when I work 30 hours straight

Hart: and spent the weekend listening to your dad’s bullshit.


El padre, de nuevo.


Marty se queja de que los fines de semana tiene que escuchar la mierda del padre. Pero es esa una mierda que le impregna en la misma medida en que siente sobre sí la misma mirada de desprecio que su esposa dirige a su propio padre y en la que se ve retratado como un patético impostor.


Hart: I come home, the one place

Hart: where there’s supposed to be peace and calm, and

Marty: you throw this shit…

Maggie: Who told you that?

Maggie: It’s not always

Maggie: that way. It’s not supposed to be.

>

Marty: It’s supposed to be what I want. It’s supposed to help me.

Maggie: We do help you! All the goddamn time!


Estamos todo el tiempo tratando de ayudarte a ser lo que no eres capaz de ser. A sostener el lugar -del padre- que no eres capaz de ocupar.



El pecado de ser padre: Hart

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Maggie: Tell the girls, dinner.

Marty: Mmm.

Audrey: You don’t have a mommy or daddy anymore.


Es como un escalofrío lo que recorre este oscuro pasillo -y dense cuenta de que es oscuro porque así lo ha querido el cineasta, pues en otras ocasiones lo hemos visto bien iluminado- cuando oímos estas palabras de Audry: Ya no tienes mamá ni papá.


Audrey: Yeah, they just died in an accident.


La oscuridad invade la figura de Hart cuando escucha las palabras de Audrey sobre el accidente que ha matado a mamá y a papá.


Es fácil imaginar que las niñas han oído los gritos de sus padres durante la discusión que acaba de concluir.


Maisie: How?

Audrey: In a car accident. Someone…

Hart: Dinner-time, kids. Go to the kitchen.


Hart transmite la orden de Maggie.


Audrey: Are

Audrey: you coming?


Aunque Hart no lo comprende, en la pregunta de Audrey late la misma queja que hemos escuchado a Maggie a propósito de sus ausencias del hogar familiar.


Hart: Yeah, of course. I’m starving.

Audrey: Really?

Marty: Yeah, really.

Maisie: Good.


Y un paso más allá de ese fracaso de Hart como padre se abre una escena siniestra procedente de su hija Audrey.




Pues la escena construida con los muñecos infantiles no es la de un accidente de coche, sino la de una violación múltiple.


En ella se abisma la mirada de Hart en el travelling de aproximación que sigue.



Pero el efecto de tal abismamiento no alcanza a su conciencia: su rostro solo manifiesta un gesto de extrañada perplejidad.



El pecado de ser padre: Cohle

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Cohle: You know, I think about my daughter now.]


Y de las hijas de Marty que están empezando a saber del horror del mundo, a la hija de Cohle



Cohle: And what…


figura cuya presencia ausente preside en cierto modo la totalidad del episodio dos.


Ya hemos visto como al principio de este episodio se nos informaba de su muerte -Cohle hablaba de ella a Hart. Ahora, cerca ya del final, en el minuto 46, Cohle vuelve a hablar de ella, esta vez en su interrogatorio.


Cohle: What she was spared.


Ella se ha librado de los horrores del mundo.


Cohle: Sometimes I feel grateful.

Cohle: Doctors said she didn’t feel a thing, went straight into a coma.


Este coma, anotado en el episodio dos, encontrará su eco en el coma del propio Cohle en el último episodio, del que ya tuvimos ocasión de ocupamos.


Cohle: And then, somewhere in that blackness, she slipped off into another deeper kind.

Cohle: Isn’t that a beautiful way to go out?

Cohle: Painlessly.

Cohle: As a happy child.

Cohle: Hmm.

Cohle: Yeah, trouble with dying later is you’ve already grown up.

Cohle: Damage is done. It’s too late.

Cohle: You got kids?


Y como el punto más delicado de la condición del padre va a ser nombrado, antes de ello, se suscita la condición generalizada de padres de todos los que se encuentran ahí:



Gilbough asiente con la cabeza.




Papania muestra tres de sus dedos. Son tres padres los allí reunidos, como son tres los hijos del policía.


Cohle: Mmm.


Un lento travelling de aproximación viene a dar toda su resonancia a las siguientes palabras de Cohle:


Cohle: I think of the hubris it must take to


Pienso que saben de la arrogancia


Cohle: yank a soul out of nonexistence into this meat.


que supone obligar a un alma a abandonar la inexistencia para entrar en esta carne.


Cohle: And to force a life into this thresher.


Y forzar a una vida a introducirse en esta trituradora.


Se insiste en escuchar una resonancia nietzscheana en esta caracterización de la brutalidad del mundo y de la arrogancia de traer un hijo a él. Pero probablemente sea más apropiado escuchar en ella la oposición neoplatónica entre el espíritu y la materia, sobre todo si atendemos al desprecio con el que Cohle ha pronunciado la palabra carne. Nada más en sintonía con ello que las referencias miguelangelescas que hemos suscitado a propósito de la escena del crimen, pues fue el neoplatonismo el que inspiró el misticismo de Miguel Ángel. Y Cohle se encuentra mucho más cerca de la mística neoplatónica que del vitalismo nietzscheano.


Cohle: And as for my daughter, she, uh… she spared me the sin of being a father.


Y, por lo que se refiere a mi hija, ella me perdonó el pecado de ser padre.





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8. La pregunta por el padre







Jesús González Requena
True Detective
Análisis de Textos Audiovisuales 2015/2016
sesiones del 18/04/2016
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017




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Cruces en el hogar Fontenot

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Unas piernas inusitadamente frágiles. Ropa sucia. Una cuña. Desorden, deterioro.


¿Qué otro espacio poseerá rasgos semejantes, pero sin duda mucho más acentuados?


Marie Fontenot: Sometimes he’s more responsive.


Una cruz aparece al fondo, desenfocada.


Marie Fontenot: I’d like to help.


Es una cruz que anticipa, digámoslo así, la cruz de esta mujer: ese hermano enfermo que se encuentra todavía en fuera de campo ante ella.



Y muñecas.


Ese otro espacio que posee rasgos semejantes a este es la casa de Errol a la que solo nos será dado acceder en el último episodio de la serie.


Hay, también, una segunda cruz al fondo, sobre la cama del tullido.


Hart: Mr. Fontenot all the way.

Danny Fontenot: Uh,

Hart: ahem. We met,

Hart: oh, maybe 7 years ago.


Otra cosa sucedió siete años antes -estamos en 1995, siete años antes, en 1988, murió la hija de Cohle. Quizás por eso…



Cohle avanza de espaldas, flanqueado por dos cruces más -y ya van cuatro.


A la derecha, solo por un instante en imagen, la foto del matrimonio Fontenot cuando él todavía era un deportista de éxito -con el aspecto, en suma, que tenía siete años antes.


Hart: I was visiting Skip Hays. I’d played for USL.

Hart: Thing of beauty, sir,


Cohle queda colocado justo junto al marco de la segunda cruz: un crucifijo dorado que se encuentra exactamente a la altura de su rostro.


Hart: watching you throw.

Marie Fontenot: Danny, this man’s a detective

Hart: ahem.

Hart: I’m actually– Ahem. Sorry, uh,

Hart: we wanted to ask you about your niece, Marie.

Danny Fontenot: Hmm.



La pregunta de Cohle

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Marie Fontenot: “How much could You put on one family?” I ask the Lord.


How much could You put on one family? I ask the Lord -
¿Cuánto más puedes pedirle a una familia? Pregunto al Señor.


Es, literalmente, una pregunta -una invocación, una súplica- al Señor. Lo que manifiesta su importancia en el contraplano que desencadena:




En el contraplano, el Señor, en el crucifijo.


Y la intensa mirada de Cohle, que parece tener la misma angulación sobre los Fontenot que el propio crucifijo.


Marie Fontenot: We try to get by.


La mirada de Cohle es la de la espera exigente a que Hart realice la pregunta necesaria. Pero como éste -intimidado por el dolor familiar- no se decide a hacerla, él mismo toma la iniciativa.



¿De qué pregunta se trata?


De la pregunta mayor de la serie: la pregunta por el padre.


Cohle: Did you know Marie’s birth father?

Marie Fontenot: Len? Len Stroghes was her daddy.


Len Stroghes era su papá.


Pero entonces, ¿por qué la niña se llama Mary Fontenot y no Mary Stroghes? Se trata, no hay duda posible sobre ello, de un padre biológico, pero en ningún caso de uno simbólico. No ha dado su apellido a la hija, no ha habido matrimonio, la niña lleva el apellido de su madre, hermana de Danny Fontenot.


Danny Fontenot: Hmm.

Hart: We’re asking because, uh, we had heard that Marie

Hart: ran off with him and that… she wasn’t really missing.



La enfermedad de Danny Fontenot invade la escena hasta la asfixia: está en el plano y en el contraplano. En el segundo, a la derecha, su presencia tumbado en el sillón. En el primero, también a la derecha, su cama de enfermo.


Marie Fontenot: That’s what Debbie said.


Debbie es el nombre de la niña perdida, capturada por los indios, de The Searchers (John Ford, 1956). Aquí, en cambio, ese nombre es dado a la madre complice de lo que probablemente fue la venta de su hija.


En todo caso Cohle, como Ethan, busca salvar a esa niña.


Marty: Oh. Well, uh… anybody heard from Len? Anybody maybe knows where he’s at?




La primera visión de Cohle

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Hart: Uh, sorry. The last thing. Do you know where Debbie is now?

Marie Fontenot: She married

Marie Fontenot: another man.


Cohle, el recaudador de impuestos, como San Pablo, tiene una visión.


Como es lo propio de las visiones, primero ciega, por exceso de luz.


Como ven, el cineasta produce ese efecto por un fuerte contraste entre los dos planos consecutivos:


Y luego la visión le arrastra.


Marie Fontenot: Not the one she’s with when Marie…

Marie Fontenot: She was in Vegas, last we heard.


Marty: Marie must have

Marty: loved it here.


Las palabras de Marty -siempre atrapado por su primario sentimentalismo- chocan con lo desarreglado, sucio y desagradable del lugar.


Marie Fontenot: Yeah.


Conviene anotar, aunque esto no se hace explícito en la serie, pero sí en su guion, que la esposa de Danny Fontenot se llama también Marie.


Y como ella sí lleva el apellido de su esposo, Marie Fontenot. Igual que la niña desaparecida.


Marty: All this for her?

Marie Fontenot: Danny loved her so much.


¿Se dan cuenta del esfuerzo de bricolage simbólico fracasado cuyos vestigios encontramos en este hogar arrasado?


Danny Fontenot intentó ocupar el lugar vacante del padre de su sobrina, Mary Fontenot.


Marie Fontenot: We weren’t her legal guardians,but she played here all the time,

Marie Fontenot: more than her

Marie Fontenot: Mama’s.

Hart: I can see why. What is it Dan has,

Marty: if you don’t mind my asking?


Hart pregunta por el motivo del deterioro de Danny.


Marie Fontenot: All they ever told us was “a cerebral event.”


Un suceso cerebral.


¿Coincidió con la desaparición de la niña?


En cualquier caso, aparece derrumbado, incapaz de cuidar de sí mismo, el que quiso ocupar el lugar de su padre.



Y todo sugiere que otro suceso cerebral estaría a punto de suceder: Con Cohle, arrastrados por su intuición o su visión, nos acercamos hacia ese interior oscuro. Un recinto de madera totalmente invadido por la naturaleza salvaje.


Marie Fontenot: Series of strokes, like.


Un derrumbe total, desde el cerebro mismo.


>


Eso está ahí.


En la casa de juegos de Marie Fontenot.


Pero no lo vemos todavía.


¿Por qué?


Cohle: Marty?

Marty: Excuse me for one sec.

>

Cohle: Inside

Cohle: on the floor on the right.


Sólo ahora lo vemos.


¿Cuándo? Cuando lo ve Hart -no cuando lo ve Cohle.


El caso es que ha sido el punto de vista de Cohle el que nos ha conducido hasta aquí.


Pero solo nos ha sido dado ver el resultado de la pesquisa con la mirada de Hart. Es, una vez más, la estructura mayor del punto de vista narrativo y visual del film: vemos y sabemos con Hart, pero sabemos que, una y otra vez, seguimos la estela dejada por Cohle,


Marie Fontenot: I don’t know what that is.


Es una prueba, una evidencia, pero ¿de qué?




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7. El ramo de flores







Jesús González Requena
True Detective
Análisis de Textos Audiovisuales 2015/2016
sesiones del 11/04/2016
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017




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El interrogatorio de Hart

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Un objetivo enfoca automáticamente.



Comienza una grabación.


El efecto de este arranque es distanciarnos del personaje que va a ser nombrado a continuación: la cámara se interpone entre él y nuestra mirada.


Y es una cámara que graba: toma testimonio que perdura.



De modo que el hombre que se encuentra frente a ella puede estar fingiendo.


Papania: What’d you think,


Al menos es evidente que desconfía, que oculta algo.


Es igualmente evidente que nos encontramos ante un interrogatorio. Y, además, situados en él desde el punto de vista de los interrogadores. Pero, sobre todo, situados desde el punto de vista de la cámara que graba: pues este es un punto de vista subjetivo de la cámara, y solo semisubjetivo de los interrogadores que, como más tarde sabremos, se encuentran ubicados a uno y otro lado de ella.


No menos relevante, a este propósito, es la textura de la imagen, mal definida y con mucho grano, que separa nuestra mirada de la de los interrogadores.


Un último rasgo evidente: el gran angular de la cámara, posicionada en ligero contrapicado -probablemente encima de una mesa- distorsiona la imagen engrosando la barriga del personaje y disminuyendo las dimensiones de su cabeza.


Incluso las verticales del marco del acristalamiento que se encuentra tras él se visualizan ligeramente combadas.


Papania: you paired up with him?


Hay, desde el primer momento, un él ausente sobre el que versa el interrogatorio. Y es un él con el que el interrogado ha debido mantener una relación intensa, pues ha sido emparejado con él.


Hart: What’d I think?

Hart: Well, you don’t pick your parents, and you don’t pick your partner.You know, they used to call him The Tax Man for a while?


Debe ser un hombre extraño ese del que se habla, pues recibía el apodo de El cobrador de impuestos.


Alguien, por tanto, frío, distante, incluso potencialmente amenazante.


Hart: He’d come out of Texas, so nobody knew him.


Se enfatiza el hecho de que ese otro del que se habla es un desconocido, alguien del que nadie sabía, al menos en el periodo al que se retrotrae la narración.


Hart: Seemed a bit… raw-boned to me, edgy.

Hart: Took 3 months till we got him over to the house for dinner.


Tres meses después de ese emparejamiento tuvo lugar la cena de la que ya nos hemos ocupado. Pero también, y en ese mismo día, el tuvo lugar el descubrimiento de la escena del crimen.


Hart: Around our big 419. That’s what y’all want to hear about, right, Dora Lange, kids in the woods?


De modo que ambas escenas quedan,



desde aquí, ligadas.


Dos escenas totalmente diferentes, incluso opuestas… Pero entre las que no es imposible encontrar ciertos aspectos semejantes.


De hecho, ambas imágenes son susceptibles de ser partidas por la mitad -lo están composicionalmente, en un caso por el árbol, en el otro por la lámpara. Y, en ambos casos,


Hart se encuentra solo, en uno de los lados, mientras que, en el otro, se encuentran reunidos Cohle y Dora Lange en un caso y Cohle y Maggie Hart en otro.


De modo que en ambas escenas Hart se ve desplazado y obligado a ver desde fuera lo que sucede entre Cohle y una mujer.


Gilbough: Yeah, sure, but, uh, talk about Cohle. We heard some stories.

Papania: Kind of a strange guy, huh?

Marty: Strange. Uh– heh, heh, heh.



El ramo de flores – presentación de Cohle

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Marty: Yeah.


¿Cómo es el mundo de Cohle?


No hay duda: borroso.



Sobre él pone el foco la narración: la pronunciación de su nombre coincide con el enfoque de su figura.


Marty: Rust]


Marty: would pick a fight with the sky]


Se encuentra en escorzo, pero el plano no es semisubjetivo, sencillamente porque Rust no mira hacia allí y, si estuviera mirando, el desenfoque nos impediría compartir su mirada.


He dicho que el enfoque se localiza en él cuando se pronuncia su nombre, pero eso no es del todo exacto. De modo que retrocedamos. La pronunciación de su nombre coincide más exactamente



con el momento en el que el foco se localiza en el ramo de flores que se encuentra sobre la guantera:


Marty: Rust]


De modo que lo más íntimo de Rust está en ese ramo de flores. O dicho en otros términos: ese personaje que es llamado El recaudador de impuestos por sus colegas es sin embargo presentado en el film a través de la focalización de su sentimiento más íntimo.


Pues ese ramo de flores es, obviamente, el obsequio para una mujer, para una esposa y una madre. Pero para una esposa que no es la suya. Para una madre que no es la de su hija. Tal es la extrema delicadeza que se localiza en lo más íntimo de este personaje.


Por lo que es fácil imaginar que su aspecto de Tax Man es, antes que nada, una máscara destinada a proteger y velar esa íntima y vulnerable delicadeza.


Marty: would pick a fight with the sky]


Marty: if he didn’t like its shade of blue,]


Marty: but when we finally got him over to the house–]


El ramo de flores sigue protagonizando el plano cuando el personaje, cuyo rostro todavía no hemos logrado ver, desciende de su coche frente a la fachada de la casa de los Hart.



Por tanto: el ramo de flores frente a la casa.


Marty: this is when that case was hot–]


Y un andar tambaleante.


Y una cámara que se tambalea como el propio personaje.


Marty: poor bastard looked like he was on his way]


El modo en que lleva ese ramo de flores rumbo a esa casa y a esa puerta que debe atravesar -las palabras de Hart nos permiten entender que va a visitar por primera vez su casa, donde va a conocer a su esposa e hijas- traduce a la perfección su malestar. O, más exactamente, su angustia: es un ramo de flores para la esposa de su compañero; toda su torturada relación con lo femenino queda resumida ahí, en ese ramo de flores que lleva de la peor manera, colgando bocabajo de su brazo caído. Tal es el pánico que experimenta a las emociones que pueden llegar desencadenarse en él cuando atraviese el umbral de esa casa.


Marty: to the firing squad.]


Diríase que la casa fuera su pelotón de fusilamiento.



La cámara asciende verticalmente por la figura del personaje para mostrarle confrontado a una casa que se antoja gigante.


Y justo entonces, cuando le vemos frente a esa casa, frente a su puerta, oímos una voz que ya no es la de Hart, una de la que enseguida sabremos que es la de Cohle, diciendo:


Cohle: Dora Lange.]


Dora Lange.


De nuevo, pues, la superposición de los dos ámbitos: el de la escena del crimen, protagonizada por Dora Lange, y la del hogar familiar, protagonizada por Maggie Hart.


De nuevo, en suma, la contaminación de ambos espacios.


¿No entra en ese registro lo que les señalé el primer día sobre esa vaga semejanza entre el rostro de Maggie en los créditos y el de Dora en la morgue?






Y tras ello, por fin, el rostro del personaje, también él sometido al interrogatorio -pero muchos años más tarde.


Lo que deducimos: que este hombre está devastado por lo que entonces pasó y a lo que él mismo pone palabras:


Cohle: Yeah. Occult ritual murder.


Un oculto asesinato ritual.


El de Dora Lange, sin duda. Pero, ¿cómo se mezcla eso con Maggie Hart?




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6. Daddy!







Jesús González Requena
True Detective
Análisis de Textos Audiovisuales 2015/2016
sesiones del 04/04/2016 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017




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    Cuestiones de metodología: Cohle analista

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    ¿Se dan cuenta, por cierto, de que Cohle, en su análisis de la escena del crimen, sigue la misma metodología que nosotros?


    ¿Cuál? La del deletreo. Deletrea, minuciosa, detenidamente, los elementos de la escena.


    Como nosotros, procura hacerlo no solo con palabras, sino también, en la medida de lo posible, como imágenes. Y, así, reconstruye la escena dibujándola.



    Y, al mismo tiempo, debemos decir -pero esto también forma parte de nuestra metodología- acariciándola.


    Y por cierto que eso es lo que más turba e inquieta a Hart de la escena que contempla: ya no es solo la escena del crimen, sino el modo como Cohle la desdobla con su presencia: el modo en el que, con su lápiz, acaricia el cadáver que dibuja -todo lo contrario a la fría cámara que Hart interpone para protegerse del contacto que Cohle afronta.


    De modo que Hart resume a la perfección la defensa del espectador ante el analista: proyecta en él las propias emociones que no puede aceptar en sí mismo. Y es que, a fin de cuentas, el buen analista, como Cohle, explora la escena dejándose guiar por sus propias emociones y, por tanto, afrontado como propia la escena que aborda.


    No sé hasta qué punto se han dado cuenta del modo en que las palabras de Marty confirman todo lo que les digo:


    Marty: and he wasn’t big on talking]


    El no era un gran hablador


    Marty: except when you wanted him to shut up,]


    excepto cuando uno quería que se callara.


    Sabemos que eso se refiere a las palabras de Cohle siempre desazonantes para Hart, pues más de una vez le oímos a lo largo de la serie pedirle o exigirle que se calle.


    Pero eso, aquí, tiene, además, un sentido mucho más directo: hace alusión a lo que Cohle está diciendo con el dibujo que realiza. Lo que, a su vez, nos remite al modo como un cineasta dice con las imágenes que crea.


    Marty: but he was smart.]




    Daddy!

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    Pero retomemos el hilo del padre.


    Veamos la siguiente aparición de una de las palabras que le nombran. ¿Recuerdan cuando tiene lugar?


    Hart: Let me get up! Heh, heh!

    Maisie: Daddy!


    Hemos oído hablar a Hart, y sin duda entendemos que este Papi, pronunciado por la voz de una niña, se refiere a él.


    Pero se dan cuenta de que, a la vez, esa palabra resuena sobre Cohle, quien así comparece como un papi desdichado y desarbolado.


    Audrey: Heh, heh!

    Marty: You’re gonna meet him. I got to get the door.


    Y hasta qué punto la cosa es así. La voz de Hart lo dice: vais a conocerle, a él -al padre -pero en su calidad de padre devastado,



    borroso, escindido,



    quebrado, roto.


    Hart: Hey.

    >


    Poderoso contraste: Hart bañado por la cálida luz interior de la casa familiar, frente a Cohle, rodeado de la oscuridad exterior de la noche.


    Pero a la vez hay algo de anticipación aquí para Hart: llegado el momento, le tocará también a él hacer suya esa experiencia de desarraigo.


    Maisie: Santa Claus is coming!


    Es en ese sentido en el que podemos oír las palabras alegres de las niñas: ¡que viene Santa Claus!


    Y la mirada de Hart desciende desde el rostro de Cohle al ramo de flores que cuelga de su mano.



    Ya saben ustedes: no se llevan así los ramos de flores destinados a ser obsequiados a la señora de la casa.


    Es evidente: Cohle siente pánico a las emociones que se pueden desencadenar en él a la hora de aproximarse a una familia feliz.


    Y el cineasta subraya melodramáticamente la situación haciendo oir en la banda sonora las alegres risas de las niñas.


    Audrey: Aah! Jump!

    Maisie: Ha, ha, ha!


    Y fotografiando luego su desconcierto ante la figura devastada de Cohle.


    Audrey mira a Cohle con una combinación de burla y de distancia, mientras que Maisie se siente impactada, mitad asustada, mitad compadecida.




    Mientras que Cohle aparta su mirada avergonzado.


    Esto es algo que una hija no debería tener que ver, parece pensar o más bien sentir -y también: mi hija tendría ahora esa edad.



    Niñas

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    ¿Y luego?


    Tate: Then that’s all we got on the Fontenot girl.


    Como ven, en el primer episodio se multiplican las niñas y todas tienen una edad semejante:



    la hija muerta de Cohle, para la que no disponemos de imagen,



    las hijas de Marty,



    esta Mary Fontenot,



    y la niña fantasma que Cohle ve en la calle.


    Sabemos hasta donde conduce eso -séptimo episodio:



    Así, la presencia de las niñas aquí supone la directa tematización del padre que debería protegerlas. Y ciertamente es así:


    Tate: There was nothing in there.

    Cohle: Says, “Possible report made in error.”

    Tate: Now, that was 5 years ago.


    Y hace también 5 años de la muerte de la hija de Cohle.


    Tate: Ted Childress was sheriff back then. He’s set up in Gulf Shores now, I think.

    Hart: Ten-year-old

    Hart: girl goes missing and that doesn’t go state-wide?

    Hart: Now, hold on now. My understanding, the little girl went off with her birth daddy.


    The birth daddy: el padre biológico. En un contexto en el que no hay lugar posible para un padre simbólico.


    Tate: Now, did you check her mom’s record? Possession, solicitation.

    Tate: I believe Ted knew the family, and the feeling

    Tate: was the little girl was better off with her daddy.


    El cineasta aleja la cámara.


    ¿Por qué?


    Podríamos decir que porque se dispone a cerrar la secuencia. Y eso es cierto, pero hay algo más.


    Tate: Mom seemed to agree; she filed a complaint, then never bothered with it again, took off with her boyfriend.


    Pues es este un plano cargado de elementos que connotan masculinidad: caza, uniformes, diplomas, medallas… Saturación de elementos masculinos, paternos, en torno a lo que se adivina como un fracaso radical por lo que se refiere a lo esencial de esa función.



    Cena familiar

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    Llegamos así a la última vez que la palabra padre es nombrada en el primer episodio.


    Maggie: Sorry it took so long.


    Cohle está totalmente confrontado a lo que parece ser una familia feliz…


    Por oposición a lo que veíamos en el plano anterior, éste está saturado por elementos femeninos: cocina, lámpara, papel pintado…





    Marty: Well, I tried to tell her you aren’t big on socializing.

    Maggie: I said that your life’s in this man’s hands, right? Of course you should meet the family.


    La lámpara que cuelga en la parte superior del plano, define el centro de la composición, que se expande, en la parte inferior, en las dos niñas sentadas de espaldas.


    Pero Cohle, contra lo previsible, no se encuentra en esa posición central, sino ligeramente desplazado hacia la izquierda, con lo que se anticipa desde el comienzo el principio de planificación que va a regir en lo que sigue. A un lado, a la izquierda, solo, Hart. Frente a él, Maggie y Cohle reunidos en una serie de contraplanos que comenzarán a dibujar una afinidad entre los dos personajes de la que Hart va a quedar progresivamente excluido.


    Hart: Well, not quite as dramatic as that, hon. I’ve never fired my gun.


    Marty declara lo que, de inmediato, su hija Audrey -la misma que se reía cuando veía ante su puerta a Cohle desarbolado- identifica como un déficit que le vacía de todo interés para ella. Y, con total desenvoltura, se dirige al invitado intuyendo que éste, en cambio, habrá de darle una respuesta positiva.


    Audrey: Have you fired your gun?

    Maggie: Audrey.

    Cohle: Yes.

    Maisie: You shot people?


    Maisie repite la pregunta, pero su acento es el opuesto al de su hermana. Ella se asombra de eso mismo que la otra, excitada, ha adivinado.


    Tal es la metáfora que encuadra la irrupción de Cohle en el hogar de los Hart. Un padre que no ha disparado nunca, y un invitado que sí lo ha hecho y que concentra la atención de todas las mujeres de la familia.


    Maggie: Maisie.

    Hart: Ahem.

    Audrey: Dad’s never shot anybody.


    La orden de silencio materna no evita que Audrey subraye nuevamente lo que percibe como el déficit de su padre.


    Cohle: Well, that’s good.

    Cohle: You don’t want to shoot people.


    Cohle dice lo que se cree obligado a decir.


    Audrey: But you have.


    Audrey está siempre explorando el límite. También ella se siente, como su madre, y como el propio Hart -aunque este no llegue a reconocérselo nunca a sí mismo-, fascinada por Cohle.


    Maggie: Marty

    Maggie: says you’re from Texas.

    Cohle: Yes, south Texas.


    Las niñas se comportan como si intuyeran el atractivo que Cohle tiene para Maggie. Todo parece indicar que la inexperiencia de Hart en el campo del disparo dibuja una metáfora a través de la que se dibuja cierta insatisfacción sexual de Maggie.


    Cohle: I grew up in Alaska.

    Cohle: Just been working here the last 10, 12 years.


    Crece rápidamente la incomodidad de Marty ante la presencia de Cohle. Y seguramente en su mente la atribuye al lamentable aspecto que presenta su compañero, pues su tendencia a ver de lo que le amenaza lo menos posible, le impide tomar conciencia del malestar que produce en él la insistente atención que su esposa dedica al invitado.


    Maggie: What kind of work?

    Cohle: Narcotics, mostly.

    Cohle: Um… was on the Robbery Squad in Houston until ’89.

    Hart: Ahem. Oh. Be right back.


    Cohle es ya, en la composición dinámica de la escena, la figura que separa a Hart de Maggie.


    Marty: Y’all keep eating.


    El provisional abandono de la escena de Hart es acusado por un suspiro de relajación de Maggie.


    Maggie: Do you like your job?


    Una suerte de pánico impide a Cohle mirar a los ojos a Maggie, a pesar de que ésta le dedica una y otra vez sus más amables sonrisas.


    Cohle: Not exactly,

    Cohle: but it’s worthwhile. I’m good at it.

    Maggie: You’re not married?

    Cohle: Once.

    Cohle: Uh, not anymore.

    Cohle: Did you do this while you were married?


    Mientras Hart prepara una coartada que le permita deshacerse de su enojoso invitado.


    Hart: Hey, Chris. Hey, thanks for the page. Yeah, well, he’ll appreciate it.

    Marty: Well– all right,then I appreciate it.

    >

    Maggie: Children?

    Cohle: One.

    Cohle: She passed.

    Cohle: Marriage didn’t last long after that.

    Maggie: Sorry.


    Por la vía del acelerado interrogatorio de Maggie -uno sin duda mucho más duro para el personaje que aquel otro al que le someterán los policías- son introducidos en batería los datos mayores de la biografía -y de la herida abierta- de Cohle que hemos ya reencontrado en la conversación final bajo las estrellas del último episodio: Alaska -y por tanto la sombra del padre-, la hija muerta y la esposa perdida. Una herida abierta, la suya, que cobra la forma de un fracaso completo en su tarea de padre.




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