La déesse qui régit les rythmes de la folie






Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La déesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussière-Cros
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018




 

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L’autre vérité qui doit être tue ; l’impuissance


Mais il y a aussi dans le film une autre vérité qu’on ne doit pas dire :


Francisco : Ah, quelque chose va te faire plaisir. Je suis allé personnellement réitérer à ta mère l’invitation pour ce soir.

Gloria : C’est vrai ?

Francisco : Mais bien sûr. C’est vrai que je l’aime bien. Le problème c’est que je n’aime pas que quelqu’un puisse te soutirer des choses relatives à notre vie intime. Est-ce que je n’ai pas raison ?


Notre vie intime : voilà le territoire d’une vérité indicible qui constitue l’autre face de cette vérité qui doit être proclamée devant tout le monde.


C’est à cela aussi qu’il est fait allusion à plusieurs reprises – jusqu’à 4 fois – dans le film :


Francisco: Gloria.

Francisco : alors tu as été te plaindre au père Velasco. Eh bien pour que tu ne recommences pas à raconter à quelqu’un nos affaires privées.


(trois coups de feu claquent)



Francisco : C’est normal. Heureusement Raul est un homme honnête et compréhensif.


Francisco : De toutes façons, ce serait très dur et humiliant pour toi de devoir raconter notre vie à un étranger.


Gloria : Très. Mais j’avais besoin de parler, de me soulager…


Francisco : Je te croyais capable de tout sauf d’en arriver à vendre notre intimité à un étranger.


Voilà donc ce qui ne peut se dire, la face B, cachée, de la face A, la vérité proclamée.


Mais quoi ? Simplement qu’ici dans l’intimité de ce couple, il ne se passe rien. Voilà ce qui habite le discours paranoïaque du délire de jalousie : si c’est lui qu’elle désire, c’est parce qu’elle ne me désire pas moi : et elle ne me désire pas parce qu’elle ne peut me désirer, car je ne suis pas désirable.


Voilà le savoir le plus intime du paranoïaque : elle ne peut le désirer lui parce qu’il est impuissant.



Francisco : Gloria, je souffre beaucoup, tu sais ? On va rendre la sentence dans mon procès. Je suis perdu.

Francisco : mes avocats m’abandonnent, ils sont tous contre moi.


Francisco : Viens, j’ai besoin de te sentir à mes côtés


Francisco: Je ne sais pas ce qu’il m’arrive aujourd’hui, Gloria. J’ai la tête lourde.


Francisco ; Je ne peux pas me concentrer, mes idées m’échappent. Et il faut que j’écrive aujourd’hui même l’instance au président pour qu’il me fasse justice. Mais…je ne peux pas écrire.


Il ne peut pas écrire.


En effet son impuissance est inscrite dans l’origine, dans la mesure même où cette origine est une imposture.


C’est pourquoi devant l’imminence du jugement, devant la confrontation avec le juge qui l’attend, le délire se déchaîne.



(toux anonyme)

Vieille femme : ha ! ha ! ha !


(plusieurs toux et rires)


(Tout le monde tousse et rit)


Francisco : Mon Dieu ! Ils savent tout.


Francisco : Ils savent tout. Ils sont en train de se moquer de moi.


Tout le monde le sait : ça y est, ils savent tout.


Une impuissance, donc, qui imprègne tout : son origine, son identité, son désir.



La vierge du fétichiste

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Alors, quelle est donc l’origine de ce désir et de cette impuissance qui imprègne tout ?


Revenons au début.







Qu’est-ce qui provoque chez Don Francisco un tel trouble, un désir si intense ?


Il faut souligner que nous sommes le Jeudi Saint et que par conséquent les images sacrées sont voilées.



Alors, quelle est l’image voilée qui préside cet autel devant lequel s’enflamme le désir de Francisco ? Quelle est cette image qui, bien que voilée, est toujours là, contrastant avec la chaire vide, c’est-à-dire : avec cette absence littérale de Dieu relevée dès le début ?


Ce ne sera pas non plus possible de la distinguer plus tard, quand Francisco retournera dans cette même église à la recherche de la femme dont il s’est épris.




L’amplitude de l”échelle de plan ne permet pas de distinguer devant quelle image se trouve agenouillée la femme qui le fascine – et qui le fascine, précisément, parce qu’elle agenouillée devant cette image.


Cependant, nous pourrions le déduire de cette même fascination : quelle image ce pourrait être si ce n’est celle de la Vierge Marie, étant donné que c’est l’aura de bonté, de résignation virginale de cette femme ce qui – c’est lui-même qui l’a dit – le captive ?


En tout cas, la fin du film nous permettra de le confirmer, en effet, c’est à ce moment seulement, quand Francisco se jettera sur le père Velasco pour essayer de l’étrangler, que nous pourrons reconnaître la statue de la Vierge qui préside sur l’autel.




Son fétichisme trouve là son sens :




Il est associé à un amour total, absolu : amour non pas pour une femme mais pour une déesse complète et invulnérable. Car telle est la nature perverse du désir de Francisco : une déesse à adorer, non pas une femme à posséder.



Il peut être aussi le cinéaste

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Mais il existe encore une troisième réponse à notre question initiale : Il peut être aussi le cinéaste lui -même.


Bien sûr, il s’agit là d’une interprétation littérale, qui émerge en mettant simplement en contact le premier et le dernier des titres du générique du film :



En effet, son nom, sa signature, occupe le lieu même, sur la cloche, où nous avons vu le titre inscrit.


Pour confirmer cette suggestion on peut ajouter l’un des rêves que Luis Buñuel raconte dans son autobiographie :


« Je vis soudain la Sainte Vierge, toute illuminée de douceur, les mains tendues vers moi. Présence très forte, indiscutable. Elle me parlait, à moi sinistre mécréant, avec toute la tendresse du monde, entourée d’une musique de Schubert que j’entendais distinctement.

« J’ai voulu reconstituer cette image dans La Voie lactée, mais elle est loin de la force de conviction immédiate qu’elle possédait dans mon rêve. Je m’agenouillai, mes yeux s’emplir de larmes et je me sentis soudain submergé par la foi, une foi vibrante et invincible. Quand je me réveillai, il me fallut deux ou trois minutes avant de retrouver le calme. Je me répétais encore, au bord de l’éveil : oui, oui, Sainte Vierge Marie, je crois ! Mon cœur battait très vite.

« J’ajoute que ce rêve présentait un certain caractère érotique. Cet érotisme restait dans les chastes limites de l’amour platonique, cela va de soi. Peut-être si le rêve avait duré cette chasteté aurait-elle disparu, pour céder la place à un véritable désir ? Je ne peux pas le dire. Je me sentais simplement épris, touché par le cœur, hors des sens. Sentiment que j’ai éprouvé à d’assez nombreuses reprises, tout au long de ma vie, et pas seulement en rêve. (99)


Mais le même texte nous offre une autre preuve tout aussi concluante. Elle se trouve au moment où Francisco reçoit Gloria à sa fête alors qu’elle est encore la fiancée de l’ingénieur.


Raoul : Nous voici Francisco.

Francisco : Comme je me réjouis que vous soyez venus.


Raul : Et à toute vitesse. Parce que je sais que tu aimes…


En contre-champ de Francisco, à la suite du grand premier plan de Gloria, le délire de l’homme s’inscrit d’une façon qui, cependant, échappe à la perception consciente du spectateur : en raccourci, la tête de la femme – contre toute attente – apparaît coiffée du voile noir qu’elle avait porté au cours de la cérémonie du lavement.



Raoul: … que tes amis soient ponctuels.


Raoul : Je vais te présenter.


Un voile qui n’était pas dans le plan antérieur et qui disparaît immédiatement dans le suivant. Et aussi : l’expression d’un délire que le cinéaste inscrit personnellement, au moyen du montage, cet outil d’écriture.



Les deux autels

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Lui est un film configuré à partir de deux espaces centraux : l’église et la maison du protagoniste.



L’église, comme nous venons de la constater, est présidée par la figure de la Vierge, au lieu central de l’autel.


Et, pour ce qui est de la maison, ne nous offre-t-elle pas une scénographie centrale qui rappelle, d’une certaine façon, un autel ? Nous pensons, bien sûr, au grand escalier qui réapparaît si souvent tout au long du film et qui, depuis son introduction, est explicitement thématisé :


Raoul : Chaque fois que je vois ce salón. Je me demande comment un architecte a pu avoir ces idées étranges.


Raoul : Rien ne semble guidé par la raison, mais par le sentiment, l’émotion…


Raúl : L’instinct.

Madame Villalta : Oui, vraiment c’est très étrange.


Francisco à son retour de Paris, après l’exposition 1900.

Père Velasco : Lui n’était pas architecte, mais il en a partagé l’inspiration et la conception avec l’ingénieur.

Madame Villalta : Çà devait être un homme très original et capricieux.


Père Velasco : Tout le contraire de Francisco, qui est parfaitement normal et sensé.


L’œuvre d’un père fou ? C’est en tout cas, quand on parle de la maison, l’escalier qui aimante le regard de tous. (100)


On dirait que face à lui, comme en face de l’autel de l’église, se tient respectueusement la statue d’un antique chevalier.



Alors, bon, qu’est-ce que vénère ce chevalier ?



Une Déesse qui préside tout

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Il convient de prêter attention à une certaine divinité féminine qui, comme le Vierge de l’église, se trouve au centre même de cet autre autel que constitue l’escalier, même s’il n’apparaît pas de prime abord. En effet, lors de la première apparition de l’escalier, une grande potiche semble placée là pour le dissimuler – de même que la statue de la Vierge se trouvait dissimulée dans la première scène du film :



Cependant plus tard, une fois la fête terminée, elle apparaît au centre même de l’escalier. Il s’agit d’une image féminine :




Juste à l’endroit où finit la volée centrale de l’escalier, en plein milieu, derrière les barreaux de la rampe, il y a un tableau qui représente une figure féminine, brune, aux cheveux noirs et au visage arrondi, les mains jointes sur le ventre.


(élargissement)


Elle est focalisée par les diagonales de la rampe latérale, bien centrée sur la moitié supérieure de l’écran.



(élargissement)


Centralité surprenante de cette image, qui par ailleurs détonne dans une maison folle où prédominent les courbes ouvertes et alanguies, féminines, du modernisme :



Et cependant, sur cet escalier érigé en autel central, exceptionnellement, ce sont les lignes droites qui s’imposent.




Pourquoi, si ce n’est pour signaler l’importance de ce centre absolu occupé par le tableau de cette femme ?


En effet les diagonales centrales qui régissent la composition de l’image sont situées sur la tête de cette déesse, mais aussi, remarquons-le dès maintenant, sur ses mains jointes sur le ventre.


Alors, on dirait que devant cette déesse rien ne pourrait rester secret : c’est ainsi qu’elle contemple les traces de l’agression sexuelle du majordome sur la femme de chambre :


Francisco : Qu’est-ce qui vous arrive Marta ?

Francisco : Bon, alors, que s’est-il passé ? Répondez !
(Marta pleurniche)

Marta : Que monsieur le demande à Pablo.


Et plus tard elle est le témoin muet d’une scène dans laquelle la mère de la protagoniste est obligée d’attendre le couple de retour du voyage de noces.


La mère : Que se passe-t-il Pablo ? Pourquoi Monsieur et Madame tardent-ils autant ?


Il est évident que par rapport à cette dernière, elle semble se situer sur un même pied d’égalité, au même niveau, comme si elle aussi était une mère.


Majordome : Don Francisco vous prie instamment de les excuser, mais Madame avait un peu mal à la tête et elle s’est couchée.

La mère : Elle s’est couchée ?

Majordome : Oui, Madame. Ce n’est pas possible.

La mère : Je vais aller la voir.

Majordome : Pardon, Madame.

Majordome : Monsieur m’a recommandé que personne ne le dérange.



Et c’est elle, en tout cas, qui dicte l’exclusion ; l’image dénie l’énoncé du majordome : c’est elle qui impose son expulsion et pas le maître de maison.


Et n’est-ce pas devant son autel que l’épouse est sacrifiée ?


A l’image que nous avons déjà commentée, celle des femmes de chambre retirant le tapis de fête




Suit, sans solution de continuité, celle de Gloria, attendant son mari dans sa chambre, vêtue de son plus beau et plus blanc saut de lit :



Cependant, lui, au lieu de se rendre au rendez-vous, il restera enfermé dans son bureau cette nuit-là. Mais une nuit, plus tard, les cris de Gloria, battue par son mari, résonneront sur l’image nocturne du grand escalier.



(Cris de Gloria en off)



La déesse qui régit les rythmes de la folie

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Mais non seulement çà : en effet, la Dame du tableau préside- elle régit, dirons-nous- les rythmes de la folie du protagoniste (Francisco vient de s’ouvrir à son majordome : Ma femme me trompe, je le sais, j’en suis sûr. Tu ne peux pas savoir comme je l’aime, c’est la première et dernière femme de ma vie. Je suis anéanti.)




Francisco monte le large escalier en marchant en zigzag pour aller s’asseoir sur l’une des marches et frapper les barreaux de la rampe avec l’une des tiges métalliques qui fixent le tapis.



Dans l’obscurité de la nuit, comme baignée par une impossible lumière lunaire, la Dame du tableau resplendit près de la tête – après tout inclinée devant elle – de Francisco, comme si c’était elle qui lui dictait les mots, les gestes et les actes de sa folie.


On dirait que c’est elle qui réclame la violence justicière contre l’autre : contre la chienne.


Mais ce qu’il y a de plus remarquable, de plus surprenant vraiment, c’est que sa présence ne s’arrête pas là. En effet, la Dame du Tableau, cette déesse qui règne depuis l’autel central de l’escalier, contre toute vraisemblance, marque sa présence dans différents lieux et moments du film.



Nous avons déjà remarqué avec la problématique de la vérité- de l’impossible vérité, convient-il d’ajouter maintenant- que le film nous présente le désir de la femme en l’associant au litige sur l’origine. Eh bien, là où, au commencement du récit, cette question sur l’origine est apparue pour la première fois, là se trouvait déjà le portrait de la déesse, président le fond du bureau, juste en face de la table de travail de Francisco, quand ce dernier recevait l’avocat.


Avocat : Comment allez-vous, don Francisco ?

Francisco : Dans l’attente de votre arrivée.

Avocat : Comment allez-vous, don Francisco ?

Francisco : Dans l’attente de votre arrivée.

Francisco : Je dois vous avouer que je commençais à m’impatienter à cause de votre retard et que j’allais vous appeler au téléphone.

Avocat : Pardonnez-moi, mais en raison des fêtes de la Semaine Sainte les archives sont restées fermées jusqu’à ce matin.

Francisco : Vous êtes pardonné.

Francisco : Asseyez-vous, je vous en prie.

Avocat : Merci.


De sorte que la Dame du Tableau est aussi là, dans le bureau du protagoniste, face à sa table de travail : c’est-à-dire : dans un endroit qui constitue nécessairement le centre de son champ visuel quand il se trouve assis à sa table de travail.


Et elle reste là après la brusque interruption de l’entrevue.


Avocat : Croyez bien que j’ai fait tout mon possible pour…

Francisco : Çà suffit.


Mais ce n’est pas tout. En effet, quand dans la dernière partie du film nous reviendrons dans ce même bureau, nous découvrirons – mais seulement si nous observons très attentivement : de fait, la conscience du spectateur ne le percevra jamais, même si son inconscient devra nécessairement en témoigner – que ce même tableau se trouve également sur le mur opposé, c’est-à-dire, derrière la table de travail de Francisco :



La musique de la folie résonne : le jugement va avoir lieu et le personnage se découvre impuissant à écrire son allégation devant le juge.



Quand il se lève, décidé à demander l’aide de son épouse, nous découvrons la présence du tableau près de sa table de travail.




De sorte que la Dame du Tableau – c’est ce qui prouve sa qualité de déesse – possède le don d’ubiquité : non seulement elle régit les desseins fous de la maison, mais elle entoure totalement ce bureau de Francisco dans lequel ce dernier s’enferme à plusieurs reprises tourmenté successivement par les deux éléments fondamentaux de son délire : la jalousie envers Gloria et ses origines à Guanajuato.


Apitoyée par l’angoisse de son mari, Gloria lui offre son aide.


Francisco : Explique-lui au président l’injustice qu’ils veulent commettre envers moi.


Francisco : je t’assure que la chose est très simple, très claire, mais moi je n’ai pas toute ma tête.



Mais il se sent humilié s’il accepte cette aide. Il essaie de nouveau.


Francisco : Laisse-moi, Gloria. C’est très dévalorisant pour moi de t’imposer un travail aussi insignifiant que celui-ci.

Francisco : C’est moi qui le ferai, coûte que coûte.


Francisco : Ferme la porte à clef. Que personne ne nous dérange.

Francisco : Gloria… Assieds-toi ici.

Francisco : Je ne veux pas que tu me quittes un seul instant.


Et il s’effondre de nouveau.



Gloria : Francisco…


Francisco : Je ne peux pas. Je ne peux pas… (Il pleure)


Gloria : Francisco, calme-toi un instant, nous allons le faire tous les deux. On va faire çà très bien, tu verras Francisco.


Et elle ? Est-ce qu’elle n’occupe pas maintenant face à lui une position maternelle ?


Comme nous le disions, c’est l’imminence du jugement, la nécessité de se présenter devant le juge qui va statuer sur la vérité de son origine, ce qui déchaîne l’épisode psychotique final du personnage.


Mais observons comment cela se construit d’un point de vue scénographique.



Francisco : Gloria, laisse çà, viens.


Gloria : Que veux-tu maintenant ?


Francisco : Être près de toi.

Gloria : Attends que je finisse.

Francisco : Non, laisse-çà.


Tout semble indiquer que c’est la folie qui émane de cette déesse qui régit tout dans le film : Francisco se trouve maintenant entouré par les deux femmes, la Dame du Tableau et Gloria.




Eh bien, l’installation définitive du personnage dans son délire a lieu au moment où les deux femmes se confondent.



Francisco : Tu me hais, n’est-ce pas ?

Francisco : Tu me détestes. Oui, tu es très malheureuse avec moi, ne me dis pas le contraire.

Francisco : Aie pitié de moi. Personne plus malheureux que moi.


Francisco : Je suis seul. Je n’ai que toi…


Francisco : … et tu me hais.


Gloria : Je ne te hais pas, Francisco. Je sais que tu n’es pas responsable de ce que tu fais et que tu souffres plus que moi.


Et aussi : au moment où il occupe, par rapport à Gloria, le lieu de ce giron que la déesse du tableau signale de ses mains.



Francisco : Ne m’abandonne pas, Gloria, nous pouvons encore être heureux.

Gloria : Pourquoi ne vois-tu pas un médecin ? Francisco, tu es malade. Tu vas sûrement guérir. Alors nous pourrions…


Le changement de plan renforce la fusion entre Gloria et la divinité du tableau. C’est alors que fait retour la question de la vérité.



Francisco : Oui, je ferais ce que tu voudras, ce que tu m’ordonneras. Mais ne m’abandonne pas.


Francisco : Tu vois bien que je t’ai même pardonné ce que tu m’as fait l’autre jour. Je suis sûr que tu m’as dit la vérité.

Gloria : Je ne t’ai jamais menti.


Francisco : Tu te sentais seule, désemparée, tu avais besoin de te confier à quelqu’un, n’est-pas ?


Gloria : Oui, c’est çà. Ce jour-là j’étais tellement abattue, je ne sais pas…

Francisco : C’est naturel. Heureusement Raul est un homme honnête et compréhensif. De toutes façons, ce serait très dur et très humiliant pour toi de devoir raconter notre vie à un étranger.


C’est donc nécessairement la veille de la rencontre avec le juge quand il retourne, désespéré et impuissant au giron de la déesse maternelle, que le délire de Francisco prend forme.



défouler…



Francisco : Je te croyais capable de tout, sauf d’en arriver à vendre notre intimité à un étranger.


C’est ce qu’il dit lui : que c’est une traîtresse. Et aussi que son désir, son désir à elle, l’anéantit.




Et il est clair que maintenant, pendant un instant, les deux visages féminins sont pris dans la même angulation et le même éclairage.



La solution finale

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Que faire maintenant ?


Annuler le foyer du désir, nier le déchirement de la femme dont l’interpellation sexuelle anéantit le personnage : c’est ce qu’il tentera dans la cérémonie finale.




A minuit. A l’heure de l’acte, si l’on peut dire.


Les éléments de la cérémonie qui suit sont très précis, ils ne laissent aucun doute : il se dispose à la coudre : à éliminer son manque, qui est aussi la marque de ce désir de femme qui lui est intolérable.




Il se dispose donc à la restaurer, à lui rendre le statut de divinité adorable, vierge.




La corde fait obligatoirement partie de la cérémonie : non seulement pour l’attacher, mais également pour nouer définitivement ce qui est dénoué.


On découvre alors, de façon inattendue, la raison d’être des dessins qui décorent les murs de cette maison folle. Ils manifestent la présence de quelque chose de dénoué dans le monde – dans la réalité psychique du personnage – qu’il va, lui, essayer de nouer définitivement. (101)


Et parce que ce qui suit se présente comme la scène définitive, le personnage avance dans l’axe même de la caméra. Le personnage, la caméra et le cinéaste se confondent ainsi, définitivement, au moment où va culminer la réalisation de la scène fantasmatique.



Pourquoi cette corde rugueuse et brutale ? La réponse nous est offerte par l’étrange similitude avec l’alliance qui brille au doigt de la femme :



Deux anneaux en somme. On dirait que le premier, l’alliance, l’anneau qui symbolise la fidélité- l’engagement par la parole- manque de force, d’où la nécessité de cet autre anneau, brutal, pour attraper, bâillonner la femme.


Et c’est précisément çà : parce que la structure symbolique capable de fonder la réalité psychique du personnage a échoué, la folie submerge son univers.





L’adorer, la restaurer, l’anéantir

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On pourrait aussi le dire autrement : parce que l’homme se sent impuissant devant la déesse, il ne peut que l’adorer.



la restaurer,



et tenter désespérément de l’anéantir



Francisco: Gloria.


Gloria : Quoi ?


Francisco : Tu te rends compte, nous sommes seuls


Francisco : Personne ne pourrait m’empêcher de te punir


Francisco : Que dirais-tu si je t’attrapais par le cou ?


Francisco : …et te jetais…

Francisco : … dans le vide ?

Gloria: Ah!


Francisco : Ne crie pas !

Gloria : Ah !

Francisco : Ne crie pas !


Francisco : Je pourrais te jeter dans la rue pour voir comment tu t’écraserais sur le sol !


Tenter désespérément, dirons-nous, d’occuper la place de Dieu qui, du moins pour lui, n’existe pas.



La solution finale

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L’acte que tout désigne au point culminant du phantasme de Francisco et, par extension, de l’ensemble de l’œuvre buñuelienne – coudre le sexe de la femme – constitue exactement, par rapport à çà, la solution finale : annuler ce que lui vit uniquement comme un foyer de panique incandescent : l’ouverture dévoratrice de la déesse qu’aucune divinité masculine – patriarcale – ne peut désormais maîtriser.


C’est, véritablement, la solution finale, et non seulement de Francisco, mais aussi d’une civilisation, l’occidentale, que la panique vis-à-vis de ce qui se joue dans le sexe a conduit aux limites de l’extinction : à la fin de la procréation. Et, en même temps, à une augmentation irrépressible de la violence contre la femme.


Famille de Buñuel

María Portolés mère de Buñuel

Buñuel et sa mère



Notas

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(99) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p 108


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(100) Aranda, J. Francisco: 1970: Luis Buñuel. Biografía crítica, Lumen, Barcelona, 1975, p25 : ” La décoration delirante et géniale de la maison de El, d’après ce que m’a dit sa soeur Conchita, ressemble à celle de sa maison de Calanda. “


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(101) Il se pourrait, pour la même raison, que la notion de noeud qui jouera un rôle si décisif dans la dernière phase de la pensée de Lacan procède de là.


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La vérité du discours du paranoïaque






Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La déesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussière-Cros
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018




 

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Qui est ” Il ” ?



Il, ou plus exactement : “ Il “, car c’est ainsi, entre guillemets, que s’écrit le titre du film dès son début (98). Jamais avant, ni après, l’histoire du cinéma n’a connu titre aussi insolite : uniquement le pronom personnel de la troisième personne, doté d’un supplément d’étrangeté par le biais de ces guillemets qui l’entourent.


C’est pourquoi le spectateur est aussitôt assailli par une question. Qui est “ Il ” ?



Dieu : loi inflexible

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Dans la tradition culturelle de l’Occident, Il, écrit ainsi, avec des majuscules et sans autres références, c’est Dieu : c’est-à-dire, le Dieu monothéiste des trois religions.


Alors, est-ce de Il dont il s’agit ? La réponse n’est pas simple du tout, mais au moins il est évident que la question ne peut être écartée, car Il, Dieu, non seulement constitue une référence constante tout au long de la filmographie buñuelienne, mais il est présent – ou absent – de façon explicite un certain nombre de fois au cours du film.




Francisco : Voilà tes gens. De là on voit clairement ce qu’ils sont.



Francisco : Des vers de terre se traînant sur le sol.


Francisco: Çà donne envie de les écraser sous le pied.

Gloria : Mais, qu’est-ce que tu dis, Francisco ? C’est de l’égoïsme pur


Francisco : Et alors ? L’égoïsme est l’essence d’une âme noble.

Francisco : Je méprise les hommes, tu comprends ? Si j’étais Dieu je ne leur pardonnerais jamais.


Je méprise les hommes, tu comprends ? Si j’étais Dieu je ne leur pardonnerais jamais. C’est l’énoncé insolite que Francisco adresse à sa femme du haut du clocher, quelques instants avant d’essayer de l’étrangler dans une attaque de jalousie.


Il semble évident, c’est d’ailleurs ce qui sera dit plus d’une fois au cours du film, que cet homme est devenu fou. Et de plus, le regard de la femme, tandis qu’elle essaie de fuir, l’exprime de façon évidente.



Mais cela n’empêche pas la question : dans la folie de cet homme, proprement paranoïaque, Dieu occupe une place prééminente : il constitue, après tout, la référence ultime de son discours psychotique, en tant qu’incarnation de la loi inflexible sur laquelle pivote son délire.


Et d’ailleurs, n’était-elle pas déjà écrite cette suggestion au commencement même du film, quand le mot Il était inscrit sur la grande cloche centrale de ce même clocher ?



La grande cloche chrétienne, en haut du clocher, constitue sans aucun doute, depuis des temps immémoriaux, une référence plastique et sonore à la parole, à l’appel de Dieu.


Mais Dieu se fait également présent par son absence au commencement du film, même si ce n’est pas perçu de façon explicite par le spectateur dont le regard est intensément absorbé par l’intense parfum fétichiste qui imprègne la scène de la cérémonie du lavement de pieds.



À un moment donné, apparaît cette image d’une grande chaire, intensément éclairée et visiblement vide, entourée par la multitude qui assiste à la cérémonie.


Et c’est précisément quand ce vide est signalé – et souligné par cette lumière intense qui en dessine les contours – que le regard de l’homme se déplace du pied nu de l’adolescent baisé par le prêtre




à la recherche d’autres pieds susceptibles de focaliser son désir. Le panoramique qui traduit son regard



recule à un moment donné pour cadrer dans son champ visuel les pieds d’une femme et, à partir de là, monter verticalement jusqu’à son visage :



C’est ainsi que cristallise son désir, surdéterminé autant par la sensualité de la cérémonie catholique que par le pouvoir irradiant de cette chaire vide qui scande la séquence.



La Vérité

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Et dans ce sillage du vide de Dieu on peut situer le soupçon qui assaille constamment ce qui est nommé par le mot le plus répété du film :



Francisco : Je t’aime désespérément !

Gloria : moi aussi, Francisco. Nous allons être très heureux, n’est-ce pas ?

(…)

Francisco : Dis-moi la vérité. A quoi penses-tu ?

(…)

Francisco : Gloria, dis-moi la vérité. Le doute détruirait ma vie.

(…)

Gloria : je te plais pour de vrai ?

Francisco : Puisqu’on se dit la vérité, dis-moi, qu’est-ce qui te plaît le moins en moi ?

(…)

Francisco : La vérité, tout le monde peut l’entendre !

(…)

Mère : La vérité. Il a reconnu ses fautes.

(…)

Gloria : Et croyez-vous que çà ne me fait pas honte à moi aussi ? Mais c’est la vérité.

Prêtre : Vérité ? Sûrement déformée par ton imagination.

(…)


Francisco : Tu me déteste . Pas vrai ?

(…)


Francisco : Tu vois bien que je t’ai même pardonné ce que tu m’as fait l’autre jour. Je suis sûr que tu m’as dit la vérité.

Gloria : Je ne t’ai jamais menti.


Francisco : Tu te sentais seule, désemparée, tu avais besoin de te confier à quelqu’un. Pas vrai ?


La vérité et Dieu : voici le dense carrefour conceptuel que le film localise à l’intérieur même de la psychose paranoïaque dont souffre son protagoniste.


Alors donc, de quoi s’agit-il quand se pose le problème de la vérité dans le film ?



Le procès. La demande au sujet de l’origine

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Il y a d’abord un procès, une demande judiciaire par laquelle le protagoniste essaie de récupérer ce qu’il considère être les propriétés de ses ancêtres :


Avocat : Essayez de comprendre. Il s’agit d’un procès qui engage de nombreux millions et la partie contraire n’est pas disposée à perdre.

Francisco : m’importe à moi la partie adverse ?


Francisco : Ces terrains m’appartiennent. Les bâtiments, et même quelques rues de Guanajuato sont à moi. Vous avez les documents nécessaires pour le prouver.


Un jugement en instance dans lequel don Francisco constate que son identité est mise en question : cette origine, dont dépend la confirmation des propriétés qu’il réclame. Mais voilà que son avocat le lui fait remarquer : sa cause est pour le moins douteuse.


L’avocat : Oui, des actes de propriété, des concessions, mais…


Francisco : Mais quoi ?


L’avocat : Il s’agit de documents très anciens, les derniers datent du début du XIX. Je crois que ce serait fou de poursuivre le procès.



La vérité de son désir à elle

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Mais la question de la vérité se pose également par rapport à son désir à elle, sa jeune épouse, la nuit même des noces, dans le train où a commencé le voyage de noces.



Francisco : Comme tu es belle, Gloria ! Et combien j’ai désiré ce moment. Je t’aime désespérément.


Gloria : moi aussi, Francisco. Nous allons être heureux, pas vrai ?


Francisco : Oui, mon amour.




Le changement de plan qui se produit alors n’est pas neutre : au contraire, il souligne la coupure qui se produit avec ce baiser annonçant la première relation sexuelle, car il ne fait aucun doute, étant donné le caractère du personnage – plus tard son confesseur le confirmera : Lui c’est un homme pur, qui n’a connu aucune femme avant toi – il s’agit de la première fois.



C’est alors qu’émerge, au moment de ce premier contact, le soupçon :



Francisco : Gloria, à quoi penses-tu ?


Gloria : A toi.


Et c’est alors qu’il invoque la vérité – et, dans cette mesure même, il affirme qu’elle ment.



Francisco : Dis-moi la vérité. A qui penses-tu ?


Dis-moi la vérité. A qui penses-tu ? Demande – ou plutôt exige – Francisco à son épouse pendant la nuit de noces.


La question de la vérité sera convoquée, de façon récurrente, au long du récit. Et, sans aucun doute, la question de la vérité, l’exigence de vérité, d’une vérité absolue et définitive, constitue la demande incessante du paranoïaque.


Et il est certain que maintenant Il semble localiser ce tiers, non pas divin cette fois mais humain, qui fait partie consubstantielle du délire de jalousie.



Gloria : Comment à qui ? A toi, Francisco.


Francisco : Ne me mens pas.


Gloria : Pourquoi te mentirais-je ? A qui veux-tu que je pense ?


Francisco : À Raoul.


Voici donc une seconde réponse à notre question du début : Qui est Il ?


Il nous apparaît désormais comme cette figure indispensable du délire de jalousie du paranoïaque : ce tiers qu’elle désire, elle, la femme aimée.



Gloria : Tu es fou ?


C’est certainement la folie qui est en jeu, avec tout son tissu de délires :



Gloria : Pourquoi imagines-tu ces choses-là ?

Francisco : Parce que c’est naturel, c’était ton fiancé, tu étais amoureuse. Tu allais bientôt te marier.


Gloria : Mais comment peux-tu dire çà puisque je l’ai laissé pour toi ?

Francisco : Parce que je t’ai éblouie sur le moment. Mais lui est plus jeune.


Francisco : J’imagine qu’il a dû te caresser et même t’embrasser souvent.


Pour contenir la prolifération de ce délire, la femme, Gloria – une Gloire, après tout, jamais atteinte -, invoquera le nom de Dieu.


Gloria : Grand Dieu, Francisco !

Francisco : Pas seulement lui. D’autres ont dû t’embrasser. Tu veux me faire croire que Raul fut le premier.


Gloria : Tu es en train de m’offenser. Tais-toi, s’il te plaît.


Francisco : Gloria. Dis-moi la vérité. Le doute détruirait ma vie.


Quelque chose s’oppose, dans l’univers du film, qui est aussi celui de la folie de son protagoniste, à ce que les engagements prennent forme – aussi bien les juridiques que les amoureux -, qu’ils puissent être vécus dans leur vérité. Aucun doute qu’à partir de maintenant les deux thèmes apparaissent liés entre eux : en effet, pour sa lune de miel don Francisco a choisi Guanajuato, précisément la ville où se trouvent les propriétés en litige.


De sorte que, à partir de ce moment-là, le problème de la vérité de l’identité – de l’origine – de l’homme, inscrite dans ses propriétés de Guanajato, se trouve directement lié au problème de la vérité de son désir à elle, la femme.



La justice

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D’ailleurs ce lien deviendra explicite un peu plus tard :


Francisco : Comme tu es jolie, Gloria ! J’adore tes cheveux comme çà, si courts ! Et ces petites boucles si soyeuses.

Gloria : C’est vrai, çà te plaît ?

Francisco : Beaucoup. Tu veux que je te dise ce qui m’attire le plus en toi, ce que j’ai toujours préféré ?

Gloria : Oui. Dis-le moi

Francisco : Ta douceur.

Francisco : Cette sorte d’aura de bonté, de résignation.

Gloria : Ah, oui ?

Gloria : Ma mère pourtant me disait parfois le contraire. C’est curieux.

Gloria : Maintenant tu veux que je te dise ce que je préfère en toi ?

Francisco : ¿ Que ?

Gloria : Eh bien, ton air dominateur, ton assurance, qui m’ont attirée dès le début.

Francisco : Tu me présentes sous un jour bien féroce.



Francisco : Puisqu’on a décidé de se dire toute la vérité, dis-moi, Qu’est-ce qui te plaît le moins en moi ?


Puisqu’on a décidé de se dire toute la vérité…comme dans un jeu, le fait de mentionner la vérité annonce l’irruption d’une nouvelle scène de jalousie.


Gloria : il n’y a rien qui me déplaise.

Francisco : il doit bien y avoir quelque chose, personne n’est parfait.

Gloria : eh bien, oui, quelque chose. Quelquefois tu es un peu injuste.


Francisco tousse : il s’est étranglé.


Francisco : Quelle absurdité ! J’accepte n’importe quel défaut sauf celui-ci.

Francisco : Justement je crois qu’il y en a peu – sûrement aucun – qui ait le sens de la justice que j’ai moi.


C’est ainsi que se voit don Francisco : il y en a peu – sûrement aucun - qui ait le sens de la justice que j’ai moi.



La vérité du discours du paranoïaque

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Et parce qu’il est le porte-drapeau de la justice, il n’hésite pas à proclamer bien haut sa vérité.>


Francisco : La vérité, tout le monde peut l’entendre !


Mais alors, quelle est cette vérité que tout le monde peut – doit – entendre ?



Francisco : Embrasse-moi !

Gloria : Mon Dieu, Francisco, contrôle-toi… ! Laisse-moi !


Et les scènes de jalousie se succèdent, l’une après l’autre, immanquablement, en enchaînant les trois termes en question : Il Dieu, la Vérité.



Francisco : Pourquoi ? Tu préfères l’avocat, n’est-ce pas ?


Gloria : Qu’est-ce que tu dis ?

Francisco : Tu crois que je suis aveugle ? Que je n’ai pas vu ton manège avec lui ?

Gloria : Comment peux-tu dire ça ?

Francisco : Parce que c’est vrai.

Francisco : Tu t’es comportée comme une traînée.

Gloria : Tu mens ! C’est toi qui m’as demandé d’être aimable avec lui.


Francisco : Tu appelles çà de l’amabilité le dévorer des yeux et danser d’une façon scandaleuse ?


Francisco : Est-ce que je t’ai demandé de te perdre avec lui dans les recoins obscurs du jardin ?

Gloria : Tais-toi, au nom de Dieu !


Gloria : Tu ne vois pas que nous ne sommes pas seuls ?


Francisco : Pablo !


Francisco : Ne pars pas !

Francisco : La vérité tout le monde peut l’entendre !


Cette vérité que tout le monde peut entendre c’est la vérité du délire, dans laquelle Lui joue un rôle obligatoire. Mais le Dieu qu’elle invoque pour le retenir ne sert à rien. En son absence, la conviction avec laquelle parle le paranoïaque s’impose comme une vérité unique.


Voilà donc la vérité qu’il proclame. Et c’est aussi la vérité qu’il impose, avec cette solidité sans failles qui caractérise le discours du paranoïaque, au point d’annuler toute autre vérité :


Gloria : Et vous croyez que çà ne me fait pas honte à moi aussi ? Mais c’est la vérité.

Prêtre : La vérité ? Sûrement déformée par ton imagination.


Ce qui est évident c’est que le Christ, bien qu’il figure au milieu, reste de dos.


Telle est donc la vérité que Lui proclame, et dont il est capable de convaincre la mère de son épouse en personne :


La mère : Francisco m’a raconté tous les incidents que vous avez eus depuis votre mariage. Il m’a ouvert son cœur.

Gloria : Et alors ?

Tu dois être plus compréhensive, plus affectueuse avec lui.

Gloria : Mais, Maman, comment est-ce possible ? Que t’a-t-il dit ?

La mère : La vérité, il a reconnu ses torts. Mais il se plaint aussi de toi.

La mère : Il m’a expliqué pourquoi de façon tellement raisonnable qu’il m’a convaincue.

Gloria : Mais, et les insultes ? Et les humiliations ?

Gloria : Et çà?

La mère : Francisco est jaloux, ma fille. Il pense que ta conduite n’est pas très correcte.

La mère : Il reconnaît que parfois il s’aveugle précisément parce qu’il t’aime beaucoup.


Alors : voilà la vérité qui doit être proclamée – car c’est là le foyer de jouissance du personnage : c’est un autre qu’elle désire, ce n’est pas moi qu’elle désire, c’est Lui qu’elle désire ;


Il ne fait pas de doute que trois personnages semblent occuper successivement ce lieu : Raul, le premier fiancé ingénieur, puis le compagnon de voyage qu’ils rencontrent à Guanajuato, et finalement l’avocat.



Notas

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(98) Le contenu de ce chapître a été publié antérieurement dans El y la Diosa, publié dans Juan Zapater (Ed.): El camino del cine europeo. Siete miradas (Murnau, Dreyer, Buñuel, Rossellini, Godard, Bergman, Von Trier), Gobierno de Navarra y Ocho y Medio, Pamplona, 2004.

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La déesse et la castration






Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La déesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussière-Cros
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018




 

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Vierge, reine, déesse

 

 


L’homme retourne auprès de la femme qui l’attend. La statue dressée détermine encore le cadrage.





Après la mort du Ministre de l’Intérieur et l’anéantissement du moindre vestige de la loi répressive, rien ne doit s’opposer désormais à la réalisation du désir. Mais en même temps : puisqu’il n’existe aucune loi susceptible de confirmer une tâche qui élèverait le personnage au statut de héros, rien ne peut structurer, ordonner symboliquement, rendre humainement accessible la rencontre des amants.


C’est pourquoi, quand approche le moment de la consommation, au moment où la femme semble s’abandonner




quand l’homme sépare ses jambes d’un geste viril et décidé…



quelque chose d’inespéré l’arrête



Nous le découvrons alors agenouillé et soumis : tout à la fois fasciné et paralysé. Et alors lui-même, dans un geste de vénération et d’adoration, referme les jambes de la femme que lui-même avait séparées quelques instants auparavant.



De sorte que, loin de la posséder, il semble défaillir d’adoration. En effet, il l’adore comme une reine :


« En revanche dans la rêverie diurne, que j’ai pratiquée toute ma vie avec délices, l’aventure érotique, très longuement et minutieusement préparée, pouvait à discrétion atteindre son but. Très jeune par exemple j’ai rêvé tout éveillé à la belle reine d’Espagne, Victoria, la femme d’Alphonse XIII. A quatorze ans j’avais même imaginé un petit scénario où se trouvait déjà l’origine de Viridiana. La reine se retirait un soir dans sa chambre, ses servantes l’aidaient à se coucher, avant de la laisser seule. Elle buvait alors un verre de lait dans lequel j’avais versé un narcotique irrésistible. Un instant plus tard, dès qu’elle était profondément endormie, je me glissais dans la couche royale où je pouvais jouir de la reine. »



Se moquant de la loi du roi, il s’introduisait dans la couche royale – dans la couche royale de la reine mère – et, une fois-là, il pouvait la posséder. Mais il ne faut jamais négliger la lettre du texte : on ne nous dit pas qu’il la posséda, mais, seulement, qu’il pouvait la posséder.


Quoiqu’il en soit, il l’adorait comme une reine. Et, également, comme une déesse :


« Un peu plus tard un autre rêve me frappa plus nettement encore. Je vis soudain la Sainte Vierge, toute illuminée de douceur, les mains tendues vers moi. Présence très forte, indiscutable. Elle me parlait à moi, sinistre mécréant, avec toute la tendresse du monde, entourée d’une musique de Schubert que j’entendais distinctement. J’ai voulu reconstituer cette image dans La Voie lactée, mais elle est loin de la force de conviction immédiate qu’elle possédait dans mon rêve. Je m’agenouillai, mes yeux s’emplirent de larmes et je me sentis soudain submergé par la foi, une foi vibrante et invincible. Quand je me réveillai, il me fallut deux ou trois minutes avant de retrouver mon calme. Je me répétais encore au bord de l’éveil : oui, oui, Sainte Vierge Marie, je crois ! Mon cœur battait très vite. (op cité, p. 114) » (86)


Dans La voie lactée il adaptera presque littéralement cette scène au cinéma. Mais déjà L’Âge d’or nous offre l’image de cette adoration vibrante et invincible :



« J’ajoute que ce rêve présentait un certain caractère érotique. Cet érotisme restait dans les chastes limites de l’amour platonique, cela va de soi. Peut-être, si le rêve avait duré cette chasteté aurait-elle disparu, pour céder la place à un véritable désir ? Je ne peux pas le dire. Je me sentais simplement épris, touché par le cœur, hors des sens. Sentiment que j’ai éprouvé à d’assez nombreuses reprises, tout au long de ma vie, et pas seulement en rêve. » (87)


Sans doute : si le rêve s’était prolongé, cette chasteté aurait-elle disparu pour laisser place à un véritable désir. Mais pas à un acte véritable : si le personnage de L’Âge d’or nous semble épris, ému, en extase devant la femme-déesse, il nous apparaît également impuissant devant elle.



L’objet de désir se transforme en phantasme de mort

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En effet, aussitôt émerge au-delà des manifestations de cette profonde commotion, la source de la panique qui constitue le motif de cette impuissance : sous le regard de l’homme, le visage de la belle femme désirée se métamorphose en celui d’une vieille femme qui pourrait être l’incarnation de la mort elle-même.




Un Buñuel sexagénaire en vint à nommer finalement le motif de la dernière scène :


« Ce n’est que vers l’âge de soixante ou soixante-cinq ans que j’ai pleinement compris et accepté l’innocence de l’imagination.

« Depuis lors, j’accepte tout, je me dis : ” Bon, je couche avec ma mère, ¿ et alors? Et presque aussitôt les images du crime ou de l’inceste s’enfuient loin de moi, expulsées par l’indifférence. (88)


Si à soixante-cinq ans ces images lui échappent finalement – au moment même où elles se cristallisent dans la conscience – c’est certainement parce que pendant des décennies elles ont habité de façon fuyante aussi bien les rêveries du cinéaste que les scènes cinématographiques dans lesquelles, de façon dramatique, il a tenté de les saisir.


Voici donc ce qui se passe dans ce Paris – de la liberté et des avant-gardes – où le jeune cinéaste est arrivé avec aux pieds les bottes trouées du père mort et, plus concrètement, à l’hôtel Ronceray où il fut engendré et où, certainement, commença à prendre forme dans son imagination L’Âge d’or, ce film qui prétend à la rébellion absolue contre l’ordre du récit et qui construit, progressivement, son apothéose grâce à l’inversion.


L’objet du désir se transforme en phantasme de mort.








Mais il faut localiser ce qui focalise sa panique, ce qui déchaîne cette métamorphose du visage de la belle jeune femme en phantasme de mort.


L’inflexion qui l’a produite se trouve au centre du plan précédent :




Rappelons-nous : s’il séparait résolument les jambes de la femme, aussitôt après, il les réunissait tout en donnant des signes de perte totale de vigueur.


C’est donc le sexe de la femme qui constitue littéralement le foyer de sa panique ; c’est son émergence qui le paralyse et qui métamorphose le beau visage de la femme – l’objet du désir – en phantasme de mort.


Nous l’avons fait remarquer : dans L’Âge d’or il n’y a pas de héros capable d’accéder à la couche de Vénus. Seulement un fils atterré devant la fente originaire qui, après lui avoir donné le jour, peut le plonger dans l’obscurité définitive.



C’est pourquoi, à l’heure du défi, il est saisi de panique, il recule, il fuit.



Les cuisses écartées de Gala

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L’autobiographie du cinéaste nous permettra de trouver une confirmation extérieure de cette panique qui palpite au centre même du film, constituant son point d’ignition inaccessible.


« Pour finir un mot de Gala. C’est une femme que j’ai toujours évitée, je n’ai aucune raison de le cacher. Je l’ai rencontrée pour la première fois à Cadaqués, en 1929, à l’occasion de l’Exposition internationale de Barcelone. Elle vint avec Paul Eluard, avec qui elle était mariée, et leur petite fille Cécile. Avec eux Magritte et sa femme, ainsi que le propriétaire d’une galerie belge, Goémans.
Tout commença par une gaffe.
J’habitais chez Dali à un kilomètre environ de Cadaqués, où les autres logeaient à l’hôtel. Dali me dit avec agitation : ” Il vient d’arriver une femme magnifique. ” Le soir, nous allons prendre un verre tous ensemble, après quoi ils décident de nous raccompagner à pied jusqu’à la maison de Dali. En chemin nous bavardons de choses et d’autres et je dis – Gala marchait à côté de moi – que ce qui me répugne par-dessus tout chez une femme, c’est l’écartement prononcé des cuisses.
Le lendemain nous allons nous baigner – et je vois que la disposition des cuisses de Gala correspond exactement à celle que j’avais dit détester.
Du jour au lendemain je ne reconnaissais plus Dali. Toute concordance d’idées venait de disparaître entre nous, au point que j’ai renoncé à travailler avec lui pour le scénario de L’Âge d’or. Il ne parlait plus que de Gala, répétant tout ce qu’elle disait. Une transformation totale.
Eluard et les Belges repartir après quelques jours, laissant Gala et sa fille Cécile. Un jour, avec la femme d’un pêcheur, Lidia, nous partîmes en barque pour un pique-nique au milieu des rochers. Je dis à Dali en lui montrant un coin du paysage, que cela me rappelait Sorolla, un assez médiocre peintre valencien. Pris de colère, Dali me cria :
– Comment peux-tu dire des âneries pareilles devant des rochers aussi beaux ?
Gala s’en mêla, lui donnant raison. C’était mal parti.
A la fin du pique-nique, alors que nous avions beaucoup bu, Gala m’agressa de nouveau, je ne sais plus à quel sujet. Je me suis levé brusquement, je l’ai saisie, jetée par terre et je lui serrais le cou entre mes deux mains.
La petite Cécile, épouvantée, s’enfuit dans les rochers avec la femme du pécheur. Dali à genoux me suppliait d’épargner Gala. Tout furieux que j’étais, je gardais cependant mon contrôle. Je savais que je n’allais pas la tuer. Tout ce que je voulais, c’était voir le bout de sa langue passer entre ses dents.
Finalement je la lâchai. Elle partit deux jours plus tard.
Ensuite on me raconta qu’à Paris – plus tard nous avons vécu dans le même hotel, au-dessus du cimetière de Montmartre -, Eluard ne sortait jamais de chez lui un petit revolver à manche de nacre, car Gala lui avait dit que je voulais la tuer. (89)


Les motifs qui relient les textes cinématographique et filmique sont multiples. Le début du film fut tourné précisément à Cadaqués et les rochers qui constituent le décor sont ceux qui plaisaient tant à Dali et à Buñuel. Et, par ailleurs, on constate une étroite proximité temporelle entre ce séjour à Cadaqués et la réalisation de L’Âge d’or : Buñuel nous apprend comment l’irruption de Gala qui avait mis fin à son idylle platonique avec Dali le fit renoncer à travailler avec lui dans le scénario de L’Âge d’or.


Gala : une femme magnifique - pour Dali, qui n’hésiterait pas à la peindre à plusieurs reprises comme une déesse – et odieuse – pour Buñuel. Et aussi, également, une mère – comme le prouve, ici même, la présence de sa fille. Mais il faut ajouter : une mère non soumise à quelque père que ce soit – aucun pouvoir sur elle n’est concédé à son mari, Paul Eluard.


On comprend facilement pourquoi Gala est immédiatement devenue l’ennemi de Buñuel, étant donné la grossièreté que celui-ci lui avait adressée, qui traduisait l’immédiate et incontrôlable hostilité jalouse que lui produisait sa présence et qui allait le conduire plus tard à l’explosion de violence démesurée - je l’ai saisie, jetée par terre et je lui serrais le cou entre mes deux mains. Ce que le cinéaste rajoute rétrospectivement à la scène – Tout furieux que j’étais, je gardais cependant mon contrôle. Je savais que je n’allais pas la tuer. - montre clairement le contraire de ce qu’il prétend affirmer : que sa fureur présentait une claire tonalité assassine. Ce qui ne contredit en rien, malgré tout, sa déclaration : il savait qu’il ne la tuerait pas, qu’il ne pourrait en aucun cas la tuer, car elle était, pour lui, invulnérable, que, d’une certaine façon, il était en sa possession, puisqu’elle possédait l’homme qu’il aimait.


Mais c’est dans le contenu de la première agression que Buñuel porte à Gala que nous pouvons localiser la présence de ce foyer de panique qui imprègne L’Âge d’or - et qui paralyse son personnage en empêchant tout passage à l’acte :


« Je dis – Gala marchait à côté de moi – que ce qui me répugne par-dessus tout chez une femme, c’est l’écartement prononcé des cuisses. »



Cuisses écartées : configuration anatomique qui empêche que la figure féminine ne se referme en figure svelte dressée pour le désir. Présence d’un vide central intolérable, évidence massive du manque, de la fente qui menace de tout dévorer. Mais alors, n’est-ce pas le cas des cuisses de la vache ?



Et d’ailleurs, n’est-ce pas ce qui, de façon inespérée, redonne un sens à cette étrange affirmation qui motive l’agression physique ? En effet, il nous dit qu’il ne voulait pas la tuer, que :



« Il voulait seulement voir pointer le bout de sa langue entre ses dents »



Voir pointer le bout de sa langue entre ses dents. C’est-à-dire, que de son intérieur obscur émerge quelque chose, une présence, n’importe quoi capable de boucher ce vide central obscur qui fait de la femme, pour Buñuel, un être terrifiant. Voilà, finalement, le vrai motif qui se cache sous la présence souveraine proclamée par l’auteur : c’est l’impuissance, l’impossibilité de l’acte amoureux qui est au centre de la faillite du récit et qui conduit alors à cet inévitable déplacement de l’acte narratif à l’acte d’écriture.



La jouissance et l’invocation du parricide

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Un marasme éperdu suit la sinistre métamorphose du visage de la femme. L’homme, debout maintenant, s’efforce de joindre les genoux de la femme pour commencer un dialogue dans lequel les mots parlent d’une fuite vers un rêve d’oubli, d’un malaise diffus dans lequel les corps ne réussissent pas à s’emboîter, de l’effort inutile pour geler une situation impossible…



Lui : Tu es fatiguée ?

Elle : Je viens de m’endormir.

Lui : Où est l’interrupteur de la lumière ?

Elle : Au pied du lit. Tu me fais mal avec ton coude.

Lui : Mets ta tête ici, le coussin est plus frais.

Elle : Où est ta main ? Je me sens si bien, nous allons rester comme çà, ne bouge pas.


Lui : Tu as froid?


Elle : Non, je tombais.


et finalement, comme s’ils recherchaient désespérément un supplément de violence qui puisse atteindre l’intensité de la transgression et déchaîner réellement la jouissance, l’invocation du parricide.


Elle : il y a longtemps que je t’attendais… Quel bonheur ! Quel bonheur d’avoir tué nos enfants !

Lui : mon amour, mon amour, mon amour…


Dérive perverse : on attend, semble-t-il, de l’imagination folle du crime le plus extrême ce que les corps ne peuvent réaliser du fait de leur rencontre impossible. Et, de fait, la simple évocation du parricide semble pouvoir introduire quelque chose de l’ordre de l’extase. C’est tout au moins ce que semblent dénoncer les images : une sorte d’extase noire et ensanglantée.


Une extase, par ailleurs, extrêmement inégale : elle s ‘énerve tandis que lui – le sujet – se vide de son sang.



Lui : Mon amour ! Mon amour !






Le concert s’interrompt

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La vibration de cette extase semble s’étendre à tout le jardin. Tout semble indiquer que c’est l’invocation du parricide qui arrête brusquement le concert. Soudain, le directeur de l’orchestre cesse – lui aussi échoue dans sa tâche – de diriger l’orchestre, saisi par à un violent mal de tête. La folie s’est installée dans un lieu qui devrait être celui du père symbolique.




La musique cesse. Le chef d’orchestre, comme un somnambule, traverse le jardin à la recherche des amants.








Il passe donc, lui aussi, près de cette potiche dressée sur son piédestal qui confirme ainsi que sa position signale l’accès à l’espace des amants. Et, en même temps, le fait que cette potiche n’était pas présente quand le majordome était arrivé jusque-là avec son message indique que désormais le chef d’orchestre joue un premier rôle dans la relation des amants. Il suffit, pour le constater, de réunir les images qui le confirment.



Ce qui suit, après tout, n’est autre que le développement de ce qui est annoncé par la combinaison de ces trois plans.





Lorsqu’elle le voit s’approcher, la femme, oubliant son partenaire, excitée, le serre dans ses bras et l’embrasse lascivement.




Tandis que son amant, déconcerté, la contemple. Puisque le sujet ne s’est pas constitué en héros, puisqu’il ne connaît pas la loi, puisqu’il n’a affronté aucune épreuve, cette feinte finale du récit marque alors, exactement, son anéantissement, son effacement de la structure. La femme, l’objet de désir, au moment qui semblait être un moment d’extase, le trompe et, sous ses yeux, se donne à celui à qui elle n’aurait jamais dû appartenir : celui qui dirigeait l’orchestre, qui modulait musicalement sa pulsion.





Les accents incestueux de la scène mettent fin au jeu amoureux du protagoniste du récit qui, sous l’effet de la colère, se lève et heurte de la tête un pot suspendu au-dessus de lui. La douleur produite est exprimée par l’irruption, sur la bande sonore, du son des tambours de Calanda.






Une sorte de transfert du mal de tête s’est produit : du chef d’orchestre au protagoniste en personne qui abandonne le jardin de l’amour de la même façon et avec les mêmes gestes de douleur que ceux du chef d’orchestre lorsqu’il y est entré.




C’est ainsi qu’il revient endolori, mais aussi définitivement réveillé du jardin où il était entré, à la poursuite de l’objet de son désir. En fin de compte, rien ne s’est passé là : la potiche qui rappelait métaphoriquement la silhouette de la femme est intacte au moment où il repart.



Ce qui échoue dans la partition

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La scène d’amour se termine donc par un échec retentissant. Il n’y a pas, dans L’Âge d’or, de partition possible pour elle. Seulement les tambours de Calanda et avec eux, un insondable mal de tête dont l’origine, après tout, ne fait aucun doute, si l’on s’en tient à ce qu’énoncent les images



Deux immenses statues féminines encadrent le chef d’orchestre pendant son concert : on dirait qu’il joue pour elles, car il se retourne vers elles, tout comme l’ensemble des spectateurs qui emplissent le jardin.


Et ce sont ces deux mêmes statues qui imposent leur présence quand le chef d’orchestre, torturé par le mal de tête qu’elles-mêmes semblent produire, abandonne la scène de son concert pour se diriger vers l’autre scène, celle de l’étreinte amoureuse.



La partition échoue donc, de même que la tâche que le Ministre de l’Intérieur avait confiée au protagoniste n’avait pas abouti. Le moment est venu de l’évoquer, en effet, ce sont là finalement les deux textes qui tentent de dessiner son parcours. De la même façon, c’est aussi le moment de constater un même motif dont participent les deux situations.



En écho à ces deux grandes sculptures féminines qui, pendant le concert, s’imposent par leur magnitude, au-dessus de la figure du chef d’orchestre, on trouve là, au moment où le protagoniste reçoit les lettres de créance qui le confirment dans sa tâche, juste au-dessus de la petite silhouette du Ministre, un grand tableau dont on ne peut voir que la moitié inférieure du corps d’une femme, vêtue d’une grande jupe à plis multiples.


C’est donc une présence insistante du féminin, dotée, par ailleurs, de dimensions supérieures à celles des personnages masculins du film, qui semble régner sur l’univers de L’Âge d’or et motiver en lui, aussi bien l’échec que le mal de tête.


D’ailleurs, n’était-ce pas la statue d’une déesse qui présidait sans discontinuité l’échec de l’étreinte amoureuse ?





Castration

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Donc : là où règne cette déesse, c’est la castration qui s’impose.


C’est ce que signale le film, quand il montre son protagoniste, après avoir abandonné le jardin où la femme aimée et le chef d’orchestre s’étreignaient, pénétrer en son absence dans la chambre vide.



Le contre-champ de ce plan très brutal de l’homme nous le montre ensuite devant le lit de son aimée, aussi irrité qu’impuissant, se livrant à une absurde orgie privée au cours de laquelle il détruit l’oreiller qui occupe la place de la femme absente.





Une orgie qui, par ailleurs, renvoie explicitement cette fois-ci au film de Eisenstein auquel nous avons déjà eu l’occasion de faire allusion. De fait, si Octobre commençait par la mise en pièce rituelle de la sculpture du tsar, il se terminait par la non moins rituelle agression contre le lit de la tsarine, dans lequel les marins révolutionnaires enfonçaient leurs baïonnettes, en provoquant, comme ici, l’invasion de l’image par les plumes du matelas.


Ensuite, en guise de manifestation ultime mais non moins dérisoire de sa colère, le personnage jette par la fenêtre une série de choses apparemment sans rapport entre elles : un pin en flamme, un évêque, une charrue, la crosse d’un évêque et une girafe.









Ecriture automatique ? Sans doute. Et cependant, dans cette série d’objets apparemment sans rapport on reconnaît parfaitement, comme prise dans une série grâce à une constante visuelle – la fenêtre – et gestuelle – l’acte de jeter dans le vide – qui invite à reconnaître également une constante sémantique, et une autre qui s’inscrit à nouveau dans la structure du récit symbolique par la voie de la négation.


Nous l’avons dit : une fois la tâche terminée et l’imposture du Destinateur découverte, il n’y a pas de héros, c’est-à-dire que la constitution phallique du sujet n’a pas lieu. C’est pourquoi, juste après cette image nette de castration,



Immédiatement après cette autre image d’impuissance



cette série d’objets jetés dans le vide peut parfaitement être lue comme une série de symboles phalliques mais, en revanche, d’objets dérisoires, vidés de toute densité : l’arbre – un sapin de Noël ? mais arraché et en flamme -, l’évêque – mais incarné dans un nain – et sa crosse, une charrue – que personne jamais n’a utilisée – une girafe rigide qui loin de se dresser tombe dans le vide.





Notas

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(86) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p 108.


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(87) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p 108.


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(88) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 205.


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(89) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, P 109-110.

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Tuer le père






Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La déesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussière-Cros
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018




 

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Le signifiant et le désir

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Au milieu de ce marasme qui semble tout envahir, soudain, le film dépose une clef d’interprétation.



Il suffit pour le voir de déchiffrer l’image. Car ce plan invite à compter. Cette fois, pas une statue, mais trois. Trois piédestaux dressés marquent, encodent, convoquent le lieu du tiers. Et aussi : deux têtes masculines sur les côtés, interrogées, semble-t-il, par l’énigme que désigne la jarre du centre. La jarre, à la fois phallique et féminine du désir.


Et, en fin de compte, ce que dit ce plan : qu’il est nécessaire que là, au lieu du signifiant du désir, quelque chose parle.



C’est pourquoi un tiers, sous la forme d’un majordome, fait alors irruption sur la scène pour occuper d’abord dans le plan la même place que cette jarre – totalement superposé, métaphoriquement confondu avec elle et avançant d’un pas décidé dans l’axe de la caméra.



Et pour occuper aussitôt après, dans le plan suivant, le lieu de la statue qui préside à la rencontre des amants :



On dirait alors que cette statue – ou plutôt : ce qu’elle désigne – parle : car ce majordome est un messager porteur de l’appel téléphonique provenant du Ministre de l’Intérieur, littérale incarnation du Père symbolique.







La déesse et le ministre de l’intérieur

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En écoutant son message, contre toute attente, alors même que ce personnage se montrait faible devant la femme, incapable d’affronter l’acte amoureux, recouvre toute son énergie. On dirait que l’invocation de cette indubitable figure paternelle qu’est le Ministre de l’Intérieur - le sur-moi, en somme – lui a rendu toute sa vigueur.





Curieux enchaînement : faiblesse, incapacité, impuissance face à la femme et, en même temps, vigueur, agressivité, violence contre le père. Comme s’il s’agissait d’un ennemi à sa mesure, sur lequel déplacer l’énergie qui échoue face à la femme.


En tout cas, l’homme obéit à l’appel. Mais la caméra s’attarde sur la femme, d’abord affligée, parce que abandonnée




Mais aussitôt après manifestant une mimique lascive de mépris,



Qui se transforme aussitôt en douleur et en désir ardent.




Face à son visage à elle, tantôt vorace, tantôt avide, tantôt soumis, le visage impassible de la statue. Inaccessible divinité féminine qui préside à l’échec amoureux du couple et auquel la femme soumise paye son tribut.


De sorte que la femme reste là, en adoration devant cette déesse, baisant, suçant son pied avec une jouissance qui renvoie à la source du plaisir originel : c’est donc une divinité, maternelle et phallique à la fois, qui règne sur l’univers dans lequel demeure la femme tandis que l’homme se dirige vers le lieu de rencontre avec le Ministre de l’Intérieur.



Deux espaces sont ainsi délimités : l’un pour le féminin, dans lequel demeurent la femme et la statue :




L’autre pour le masculin : ce cabinet où l’homme parle avec le Ministre de l’Intérieur.



C’est alors que le Ministre de l’Intérieur pourrait introduire ce qui manque, la lettre absente de la partition qui permettrait à l’homme de la comprendre. En effet, l’arrivée du majordome porteur du message du Ministre de l’Intérieur ne signale pas par hasard la possibilité d’une loi capable de régir – y compris d’interrompre – la rencontre amoureuse ? Et dans cette mesure de la rendre possible. C’est, en somme, la médiation symbolique qui est en jeu.


Mais la simple comparaison des deux figures tranche la question : d’un côté l’impénétrable divinité féminine. De l’autre, le minuscule, et presque pathétique, ministre de l’intérieur.



Et aucune circulation du désir entre les deux camps. Le désir de la femme, absorbé par la divinité maternelle et pleine incarnée par la statue, n’atteint pas le Ministre de l’Intérieur. Aucun désir féminin ne le signale, ne le désigne, n’engrène sa parole. Et c’est pourquoi sa parole n’a pas de force pour se faire entendre.


De sorte que la parole du père manque de force – parce qu’aucun désir ne l’alimente – : nous l’entendons alors, vide de toute vérité, comme une pure pantomime.



La formule du texte des avant-gardes : tuer le père

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C’est ainsi que la formule du récit symbolique a été écrite – un appel dans le champ de la parole s’est interposé dans la trajectoire du désir : appel du Destinateur, formulation de la Tâche – et en même temps elle est immédiatement biffée, inversée – et devient, par là même, la formule du texte des avant-gardes.


Parce que le protagoniste ne reconnaît pas le Destinateur et n’obéit pas à la Tâche : il reçoit en conséquence sa malédiction.



Ministre : C’est vous ? Vous avez perdu la raison, canaille ! C’est vous l’unique responsable des assassinats. Mais vous m’avez aussi compromis, misérable. On n’a pu sauver aucun enfant et des milliers de vieillards honorables et de femmes sont morts.

Lui : Et c’est pour çà que tu me déranges ? Va au Diable avec tes enfants.

Ministre : Vous êtes un rufian, une canaille ! Et ce n’est pas tout. Vous m’avez aussi entraîné dans votre chute. Assassin !

Lui : Fais ce que tu voudras, je m’en fiche totalement.


Il est certain que la figure du Destinateur, bien que dessinée à plusieurs reprises de façon burlesque, n’est pas exempte pour autant des caractéristiques qui devraient lui conférer sa densité maximum. Ainsi, par exemple, la dernière parole, celle qui pèse le plus, dans la mesure où elle précède la mort, et qui prend la forme d’une malédiction :



Ministre : Ecoutez ma dernière parole. Vous êtes un vil assassin !


On entend une détonation. L’écouteur du téléphone reste suspendu le long la table. Et la caméra monte en panoramique vertical pour s’arrêter sur le Ministre étendu sur le toit et qui vient de se suicider.




Inversion généralisée donc de la formule classique : après avoir rejeté la tâche, le sujet n’accède pas au statut de héros : dans un tel contexte, la malédiction du Ministre de l’Intérieur inverse, de façon logique et nécessaire, la fonction d’apothéose qui succède à l’accomplissement de la tâche, c’est- à-dire, la reconnaissance du héros, la sanction de sa victoire.


Fonction d’apothéose, disions-nous : car elle confirme l’accession du sujet à la dimension héroïque, dans la mesure où il assume et réalise la tâche que le Destinateur – le père symbolique – lui a confié. Double apothéose donc, aussi bien du sujet que du destinateur, puisqu’à eux deux ils construisent, sur deux temps, la fonction du héros. Et en même temps, la réalisation de la fonction du héros fait resplendir l’autorité du Destinateur qui la lui a octroyée.


De sorte que l’inversion radicale doit conduire – et il en est ainsi dans L’Âge d’or - à l’effondrement, à l’anéantissement de la figure du Destinateur. Et, à la limite, à son assassinat. Et il ne fait aucun doute que cette figure, celle de l’assassinat du père, constitue l’une des figures maîtresses du texte des avant-gardes, en même temps que la voie qui conduit ce dernier à s’engrener au désir révolutionnaire.



Tuer le père, récuser son pouvoir, violer la loi et ainsi, finalement, atteindre à la liberté absolue.


« J’imagine aussi, et sans doute ne suis-je pas le seul, qu’un coup d’Etat inattendu et providentiel a fait de moi un dictateur mondial. Je dispose de tous les pouvoirs. Rien ne peut s’opposer à mes ordres. » (77)


Nous avons analysé ailleurs (78) comment un texte emblématique contemporain – Octobre – s’ouvre sur l’assassinat rituel du père – le tzar – et culmine, en une forme extrême de violence – mais qui est aussi inconsistante – avec la possession de la mère – la tzarine. La liberté extrême, le rejet de toute loi, conduit ainsi, inexorablement, à la violation du premier interdit : l’interdit de l’inceste.


Le Destinateur est anéanti : au lieu de reconnaître le héros, une fois sa tâche menée à bien, il se suicide après l’avoir invectivé parce qu’il a renoncé à l’accomplir. Et il ne fait aucun doute que son anéantissement se fond dans le fracas de la révolution qui semble éclater dans la rue.


Assassinat du père. Anéantissement, donc, de tout lien de filiation.



A quel moment cristallisa l’idée, qui contre toute évidence fut attribuée à la psychanalyse freudienne, selon laquelle l’assassinat du père était la condition d’accès à la liberté de l’être ? En tout cas, à partir d’un certain moment, elle devint l’un des lieux communs de la modernité rebelle à laquelle participa pleinement le jeune Buñuel.


Nous en avons déjà parlé : le Je énonciateur du film se proclame souverain, rejetant toute filiation et toute dette. Un grand nombre de rêveries du cinéaste participe du délire de souveraineté absolue :


« Récemment, dans les dix dernières années, j’ai également imaginé de délivrer le monde du pétrole, autre source de nos malheurs, en faisant exploser soixante-quinze bombes atomiques souterraines dans les gisements les plus importants. Un monde sans pétrole me paraissait – et me paraît toujours – une sorte de paradis possible à la mesure de mon utopie médiévale. Mais il semble que les soixante-quinze explosions atomiques posent des problèmes pratiques et qu’il faut attendre. Nous en reparlerons peut-être un jour prochain. » (79)


Et certaines d’entre elles parlent expressément de la négation de tout voyage, de tout apprentissage, c’est-à-dire de tout processus de maturation :


« Etudiant à Madrid, au cours de nos promenades dans la sierra Guadarrama avec Pepin Bello, je m’arrêtais quelquefois pour lui montrer le panorama magnifique, le vaste cirque au milieu des montagnes, et je lui disais : ” Imagine qu’il y ait des remparts tout autour de çà, avec des créneaux, des douves, des mâchicoulis. A l’intérieur tout est à moi. J’ai mes hommes d’armes et mes laboureurs. Des artisans, une chapelle. Nous vivons en paix, nous contentant d’envoyer quelques flèches aux curieux qui tentent de s’approcher des poternes. ”

« Une vague et persistante attirance pour le Moyen Âge me ramène assez souvent cette image d’un seigneur féodal, isolé du monde, dominant sa seigneurie sans faiblesse, assez bon au fond. Il ne fait pas grand-chose, tout juste une petite orgie de temps en temps. Il boit de l’hydromel et du bon vin devant un feu de bois où rôtissent des bêtes entières. Le temps ne change rien aux choses. On vit à l’intérieur de soi-même. Les voyages n’existent pas. (80)



Un cadavre étendu sur le toit

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Mais revenons à L’Âge d’or. Le texte, par la suite, nous révélera le prix de cet assassinat. Et avec une extraordinaire précision, semble-t-il.



Quelque chose a été tronqué : le téléphone est décroché, un certain échange symbolique nécessaire n’a pu aboutir et reste en l’état, à jamais interrompu – Surtout, que personne ne lui dise. Et, à son côté, on peut voir la présence de ses chaussures – écho des pieds masculins, nus, du père mort et de la statue de la déesse ? – et le joli petit pistolet du père.



Rappelons que :


« L’enterrement eut lieu le lendemain. Le jour suivant je me couchai dans le lit de mort de mon père. Par précaution je glissai sous l’oreiller son revolver – très beau, portant ses initiales en or et en nacre – pour tirer sur le spectre, si par hasard il se présentait. Mais il ne revint jamais. » (81)


Un autre phantasme du cinéaste parle de la même chose :


« J’imagine aussi, et sans doute ne suis-je pas le seul, qu’un coup d’Etat inattendu et providentiel a fait de moi un dictateur mondial. Je dispose de tous les pouvoirs. Rien ne peut s’opposer à mes ordres. Dans tous les cas où cette rêverie se présente, mes premières décisions sont pour combattre la prolifération de l’information, source de toute angoisse. » (82)


Dans le phantasme de toute – puissance sa fragilité consubstantielle est finalement explicite : mes premières décisions visent à combattre la prolifération de l’information source de toute angoisse.


Il est donc évident qu’une angoisse essentielle poursuit ce Je qui proclame son omnipotence : il doit compulsivement combattre – annuler, forclore – une certaine information qui menace d’être articulée. Il n’est pas difficile de percevoir en elle l’ordre donné par le fantôme du père mort : Surtout, que personne ne le lui dise.


Par ailleurs, au centre de cette fragilité il y a la présence de ce fantôme persécuteur du père mort, comme le prouve le reste de la rêverie :


« Ensuite, quand la panique me saisit devant l’explosion démographique que je vois chaque jour accabler le Mexique, j’imagine que je convoque une dizaine de biologistes et que je leur donne l’ordre – sans aucune discussion possible – de lancer sur la planète un virus atroce qui va la débarrasser de deux mille millions d’habitants. D’abord je leur dis courageusement :

« Même si ce virus doit me frapper.

« Ensuite, secrètement, j’essaie de me tirer d’affaire, j’établis des listes de personnes à sauver, certains membres de ma famille, mes meilleurs amis, les familles et les amis de mes amis. Je n’en finis plus. J’abandonne » (83)


Aucune liberté pour ce Moi qui cependant se proclame souverain : il est tenaillé par la panique dont la source se trouve dans l’espace même de la filiation : panique devant l’explosion démographique, qu’un appel à l’anéantissement universel tente d’exorciser – répandre sur la planète un virus atroce… Mais il ne peut en être autrement : le phantasme de liberté absolue se transforme à nouveau, à l’encontre du désir de celui qui en jouit, en un phantasme persécuteur - j’établis des listes de personnes à sauver, certains membres de ma famille, mes meilleurs amis, les familles et les amis de mes amis. Je n’en finis plus. J’abandonne


De sorte que, à l’encontre du phantasme d’avant-garde, l’assassinat du père ne résout rien : en revanche, c’est le retour du phantasme persécuteur qui se produit.


Qu’il est écrit dans L’Âge d’or avec une surprenante précision : le cadavre du Ministre de l’Intérieur git finalement non pas sur le sol mais sur le plafond de la demeure.



Nous parlions de l’inversion systématique du récit symbolique : eh bien, ici, l’inversion devient littérale : ce qui devait être en bas se retrouve en haut, suspendu au plafond.


Un mort étendu sur le plafond : un énoncé visuel surréaliste sans doute, mais pas pour autant moins précis, car il constitue la manifestation extrême du processus de négation parodique – ou, pour être plus exact, de déconstruction – de la figure du Destinateur et de la Tâche qu’il devrait énoncer.


Mais en même temps, par ailleurs, on ne peut imaginer aucune figure plus expressive : un cadavre suspendu au plafond est, évidemment, un cadavre dynamique, car il peut s’abattre à tout moment sur celui qui, ingénument, croit s’en être débarrassé. Ce dynamisme c’est celui de ce père mort et pas mort à la fois qui, dans le noyau du délire du cinéaste, avance vers lui, dans son dos.


C’est donc le moment de le formuler avec exactitude : la prolifération de gestes de rébellion contre le père symbolique qui saturent L’Âge d’or relève de l’économie de forclusion de la psychose. Après tout, il ne pourrait pas en être autrement : car le seul père mort pour de bon c’est le père symbolique : celui qui a accompli sa tâche – à savoir adresser au sujet la parole qui le fonde – et perdure alors en lui comme introjection de la loi – en somme, comme bon Ministre de l’Intérieur.


Mais, évidemment, rien de cela ne se produit ici.



Le führer et la dame formidable

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Il convient d’insister sur ce point : l’inquiétante prégnance d’un texte comme L’Âge d’or réside précisément dans la précision avec laquelle il accuse – sans l’intervention de la volonté ni de l’inconscient du cinéaste qui l’a réalisé – les effets de cette absence.


A ce sujet, il faut prêter attention à une autre des rêveries du cinéaste, dont le rythme interne semble se mouler étroitement sur celui qui régit le film.


« Toute ma vie, avec une belle jubilation, comme sans doute beaucoup d’autres, je me suis imaginé invisible et impalpable. Par ce miracle je devenais l’homme le plus puissant et le plus invulnérable du monde. Cette rêverie m’a longtemps poursuivi, avec d’innombrables variantes, pendant la Deuxième Guerre Mondiale. Elle reposait avant tout sur la notion d’ultimatum. Ma main invisible tendait à Hitler une feuille de papier lui donnant vingt-quatre heures pour faire fusiller Goering, Goebbels et toute la clique. Faute de quoi, gare à lui. Hitler faisait appeler ses domestiques, des secrétaires, il hurlait : ” Qui a apporté ce papier ? ” Invisible dans un coin de son bureau, j’assistais à sa frénésie inutile. Le lendemain, j’assassinais Goebbels, par exemple. De là – car l’ubiquité va toujours avec l’invisibilité – je me transportais à Rome pour faire le même coup à Mussolini. Entre-temps je m’introduisais dans la chambre à coucher d’une femme ravissante et là, assis dans un fauteuil, je la regardais longuement se déshabiller. Puis je retournais renouveler mon ultimatum au Führer, qui trépignait. Et ainsi de suite, à toute vitesse . » (84)


C’est là un nouveau stéréotype de figure paternelle apte à pousser à l’assassinat, dans la mesure même où l’on peut lui attribuer l’origine de tous les maux : Adolf Hitler, le Führer, c’est-à-dire, le Chef de l’Etat nazi.


Et, face à lui, un Moi qui s’affirme omnipotent et invulnérable. Mais qui le fait en s’identifiant à un trait qui semble reproduire le père du délire en personne : si ce dernier fait retour, après sa mort, sous forme de spectre, le protagoniste de la rêverie s’investit du pouvoir de l’invisibilité. Et de la même façon que ce dernier menaçant s’était approché dans son dos, c’est lui-même désormais qui fait la même chose guettant Hitler pour lui imposer ses commandements justiciers. Quant au reste, l’ordre qu’il lui adresse – tue – renvoie également à la scène du délire, dans laquelle lui-même attendait le spectre avec le petit pistolet nacré prêt à tirer sur lui.


Mais le reste de la rêverie n’est pas moins intéressant, bien que le cinéaste le décrive de façon amusante : simultanément – grâce à un montage en parallèle – toujours invisible, il s’introduisait dans la chambre d’une dame formidable, s’asseyait sur un fauteuil et la voyait se déshabiller lentement.


L’enchaînement de ces actes : guetter le Dictateur et rendre visite à la femme – nous ramène simultanément à la situation qui suivit la mort du père- être visité par le spectre, chausser les chaussures du père et occuper sa place dans la famille et par conséquent, également vis-à-vis de sa mère encore jeune – mais c’est aussi la succession d’événements que nous offre l’ensemble du film: après la conversation avec le Ministre de l’Intérieur qui se solde par son suicide, viendra aussitôt le retour à la femme désirée.


Non seulement çà, mais aussi, en même temps, l’absence, dans le phantasme comme dans le film – et bien sûr, comme dans la situation réelle -, de tout passage à l’acte : au lieu du dénouement logique – posséder cette dame formidable qui se déshabille lentement -, l’adoption d’une position de spectateur – je m’asseyais sur un fauteuil et je la voyais… Toujours donc la même série : soumettre, railler, humilier le père et contempler passivement une femme aussi adorable qu’inaccessible. Pouvoir, vigueur face au premier, faiblesse, impuissance devant la seconde : c’est ainsi que se trouve clairement préfiguré ce qui va arriver dans le film.


En effet, la lettre du texte confirme qu’on n’atteindra même pas la nudité totale de la femme :


« Entre-temps je m’introduisais dans la chambre à coucher d’une femme ravissante et là, assis invisible dans un fauteuil, je la regardais longuement se déshabiller. Puis je retournais renouveler mon ultimatum au Führer, qui trépignait. Et ainsi de suite, à toute vitesse. »



La surprenante spirale en abîme du phantasme – ce retour successif, de plus en plus rapide, d’une scène à l’autre, de celle de la soumission d’Hitler à celle de la femme se déshabillant – indique qu’un vertige intolérable se localise en un point qui précède tout acte possible – et ici impossible : celui de l’émergence du corps nu de la femme, perçu – nous pouvons d’ores et déjà l’anticiper car le film nous en offrira immédiatement des preuves tout aussi concluantes – comme un foyer de panique.



Notas

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(77) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 112.


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(78) González Requena, Jesús: 1992: Eisenstein. Lo que solicita ser escrito, Editorial Cátedra, Madrid, 2006.


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(79) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 112-113.


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(80) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 112.


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(81) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 88.


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(82) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 112.


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(83) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 112.


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(84) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 112


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(85) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p 111.

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Amour fou dans le jardin






Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La déesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussière-Cros
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018




 

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Observons la scène primitive

 

 


Voyons ce qu’il en est.


Nous avons constaté déjà comment, malgré tout, L’Âge d’or, dans la mesure où il s’organise au niveau narratif comme une histoire d’amour, mobilise malgré lui, en les inversant, les éléments du récit symbolique. Et, dans cette mesure même, tout s’oriente vers la scène sexuelle des amants.


La fête commence avec une nouvelle invocation :









Il pourrait s’agir d’une robe de mariée. De toutes façons, l’invocation se réalise.



Et cela se fait sous la forme d’une femme qui, nous y reviendrons, ne cesse de caresser le doigt qui était bandé auparavant.


Second mouvement : gifler la mère sous les yeux du père.



Et par conséquent, humilier le père, sous le regard excité de la femme.



Troisième mouvement : en tout cas, si tout converge vers la scène de la rencontre sexuelle, les éléments de sa scénographie doivent apparaître.


Et le fait est que les références à la scène prolifèrent, dans la mesure où l’espace s’organise une fois de plus comme un théâtre où quelque chose doit arriver. Ainsi, par exemple, le protagoniste, après avoir giflé la mère et avoir été expulsé de la fête, y revient subrepticement pour donner rendez-vous à la femme au lieu de la rencontre qu’il attend en se penchant derrière les coulisses, à moitié caché derrière ce qui ressemble à un rideau de scène.








Et rappelons que cette fête a lieu à Paris, la ville où se rendit le cinéaste après la mort du père. Et pourquoi Buñuel est-il allé à Paris si ce n’est pour regarder la scène primitive ?


Pour la regarder, sans aucun doute, mais aussi pour la refaire, en occupant cette fois-ci la place du protagoniste.



Jardin, jarre, statue

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Il donne rendez-vous à la femme dehors, dans le jardin. Quel meilleur endroit pour la rencontre des amants ? Un jardin raffiné qui prend la forme, pour le regard du spectateur, d’un labyrinthe où il serait facile de se perdre.


Et c’est là que se dirige la femme désirée, dans un plan où sa silhouette rime ostensiblement avec celle d’une jarre dressée, élevée comme elle sur un haut piédestal, et comme elle dotée de courbes sensuelles, enfermant en son sein, dirait-on, le secret du féminin.



Brillante métaphore de l’ambigüité de l’objet du désir féminin : une silhouette dressée qui, en même temps, contient un vide intérieur – une absence de forme en attente.



Mais ils ne sont pas seuls à sortir dans le jardin.



On dirait que tout le monde sort avec eux.



En tout cas, eux, ils sont attendus dans un certain lieu : le coin des amants : deux fauteuils encadrant une statue blanche qui prolonge la référence à la jarre dressée sur le piédestal. Mais face à l’équilibre de cette dernière, on est frappé par la maladresse des amants, par leur difficulté à marcher ensemble, à harmoniser leurs mouvements respectifs.



Là, en tout cas, cette figure féminine dressée, encore une fois sur un piédestal, semble inscrire l’appel du désir et, en même temps, contempler sa consumation. (70)



La scène et ses spectateurs

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Mais les références à la scène se poursuivent. On dirait que non seulement eux, mais tous les participants de la fête, y compris les parents de la protagoniste, sortent dans ce même jardin et s’assoient comme pour contempler le spectacle qui va suivre.



Quelle est la nature de ce spectacle devant lequel se placent tous ces spectateurs ? Pendant un certain temps, le film prolonge l’ambigüité, tandis que le montage en parallèle semble suggérer qu’ils se sont tous installés pour contempler l’étreinte des amants.


Et de fait, pendant ce temps, ces deux-là essaient péniblement de s’étreindre, mais avec une maladresse insolite : ils se cognent l’un contre l’autre, ils tombent au sol… C’est comme si leurs propres corps constituaient le principal obstacle à leur étreinte.






La fonction de la musique

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Quand le presque vieux chef d’orchestre monte sur scène on découvre finalement la nature du spectacle que les invités de la fête s’apprêtent à contempler : un concert va avoir lieu.



Mais, après tout, n’aura-t-il pas lieu dans le jardin même où se trouvent les amants ? Et sa musique, n’est-elle pas destinée à présider à leur étreinte et, dans cette mesure, à vaincre les difficultés qui s’y opposent et à favoriser le concert de leur corps – celui de ces corps qui ont tant de difficultés à s’étreindre.


Et n’est-ce pas là, après tout, l’une des premières tâches de la musique, cet art qui, comme on sait, s’organise sur le mode d’un discours et cependant manque de signifié, mais pas de sens, puisqu’il est destiné à articuler la chose la plus difficile à articuler : l’espace des émotions, c’est-à-dire, celui de la pulsion ?


Tel est, en tout cas, le problème des amoureux : accorder, harmoniser la pulsion, rendre possible leur étreinte.


Bien sûr, quoi de plus étrange que d’imaginer le spectacle d’un concert puisque celui-ci n’offre rien au regard. Rien, sauf que, après tout, ces spectateurs se sont installés là pour contempler la scène et écouter la musique qui l’accompagnera. – Et, s’il s’agit bien de cela, on connaît la place décisive de la musique dans cette scène. En effet, si le phallus représente l’objet du désir, les gémissements de la femme constituent, dans la scène en question, la manifestation de la jouissance.


De sorte que, dans ce Paris où se rend le cinéaste – celui-là même où il fut engendré – se trouvent tous les éléments de la scène primitive.


En premier lieu, évidemment, les parents :





Images d’angoisse et de désarroi

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Quelque chose – le concert, l’acte – va commencer. Et le film nous offre alors, sans aucun doute, des images extrêmement angoissantes:







Une rencontre sexuelle vécue comme une expérience intolérable : la violente voracité de l’étreinte introduit immédiatement un horizon de castration dans lequel la jouissance de la femme apparaît associée au pouvoir destructeur de sa dentition aiguisée.


Le chef d’orchestre lève sa baguette : le concert va commencer, le rideau va de lever.




Ainsi donc : non seulement la scène a été convoquée mais son auteur, le metteur en scène, est apparu, incarné dans la figure du chef d’orchestre. Il faut insister sur ce point, car c’est de cela dont les amants ont besoin : d’un chef d’orchestre qui orchestre, qui orchestrera, en accord avec la partition appropriée, la rencontre de leur corps – Et n’est-ce pas là, d’ailleurs, le rôle du prêtre dans la cérémonie du mariage ? De fait, tout indique qu’il faut une partition pour cela.


Le moment est venu où le protagoniste de l’opéra doit rentrer en scène – et nous ne forçons pas les termes du texte : c’est un opéra wagnérien, Tristan et Yseult, qui accompagne le commencement de la scène.


Un autre rêve du cinéaste décrit de façon minutieuse et détaillée la difficulté de ce moment :


« Un autre rêve du même type, fréquent chez les gens de théâtre et de cinéma : je dois impérativement jouer, sur scène, dans quelques minutes, un rôle dont je ne connais pas le premier mot. C’est un rêve qui peut être très long, très compliqué. Je m’inquiète et même je m’affole, le public s’impatiente et siffle, je vais trouver quelqu’un, le régisseur, le directeur de théâtre, je luis dis : mais c’est affreux, qu’est-ce que je peux faire ? Il me répond froidement que je dois me débrouiller, que le rideau se lève, qu’on ne peut plus attendre. Je suis dans une angoisse extrême. J’ai essayé de reconstituer quelques images de ce rêve dans Le charme discret de la bourgeoisie. » (71)


Il est bien évident, dans L’Âge d’or, que l’homme méconnaît totalement le rôle qu’il doit interpréter. Comme s’il ne savait rien de la partition qui a commencé à se faire entendre, comme si celle-ci, pour cette même raison, ne lui servait à rien pour orchestrer ses actes, c’est-à-dire, pour conduire sa pulsion.



Et de fait, quand la musique commence à résonner, au lieu de faciliter l’étreinte, elle interrompt violemment le baiser des amants. Et quand, un moment après, ils essaient de se remettre de la surprise et de s’embrasser, leurs têtes s’entrechoquent douloureusement.




Cette musique ne lui sert à rien :


« Je suis effrayé, horrifié même…c’est terrifiant… je suffoque d’angoisse… »




Le sexe obturé : l’acte amoureux impossible

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Voilà le problème, et il est en rapport avec la présence phantasmatique de certains spectateurs qui le contemplent : c’est ce que nous dit un autre rêve du cinéaste :


« En rêve, et je crois que mon cas est loin d’être rare, je n’ai jamais pu faire l’amour d’une manière réellement complète et satisfaisante. L’obstacle le plus fréquent est fait de regards. Par une fenêtre située en face de la pièce où je me trouvais avec une femme, des gens nous regardaient en souriant… » (72)



Et il est vrai que les invités, installés dans leurs fauteuils du jardin de L’Âge d’or, affichent un sourire de contentement. Tout semble indiquer- c’est ce que certifie le montage en parallèle qui revient sans arrêt sur eux, montrant ainsi les efforts inutiles des amants pour s’étreindre- qu’il est impossible d’échapper à leurs regards.


« Nous changions de chambre et même quelquefois de maison. Peine perdue. Les mêmes regards moqueurs et curieux nous suivaient. Quand je croyais enfin venu l’instant de la pénétration, je trouvais un sexe cousu, obturé. Parfois même, je ne voyais pas de sexe du tout, il était effacé, comme sur le corps nu d’une statue. »(73)



Et la statue se trouve là aussi, dans le jardin de L’Âge d’or, emblème dressé et fascinant d’un désir inaccessible.





Les pieds nus du père

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En somme, il est clair que notre personnage ne connaît pas un mot du rôle qu’il doit représenter.


C’est pourquoi, l’horizon de panique conduit sa passion à prendre des chemins déviants et pervers :




Evidemment, on évoquera, à propos de ce plan, la thématique du fétiche : qu’il y ait quelque chose au lieu de rien, que quelque chose fasse image là où, dans l’expérience du corps de l’autre, cesse toute image. Mais cette interprétation, bien que certaine, n’en est pas moins insuffisante. Car il faut remarquer autre chose : c’est que ce pied ne colle pas avec le visage de cette statue, car ne n’est pas un pied féminin mais masculin.



Incongruité remarquable qui, cependant, ne peut apparaître comme fortuite puisque, comme on sait, le cinéaste fit sculpter cette statue pour les besoins du film – J’étais très content de la statue réalisée spécialement pour le film. (74)


Tout porte donc à évoquer ici le souvenir de ces pieds nus du père mort qu’il fallut couvrir en découpant ces mêmes bottes que le cinéaste, à son tour, allait exhiber quelques jours plus tard.


« Une des domestiques m’aida à habiller mon père mort, à lui nouer sa cravate. Pour lui enfiler ses bottes, il fallut les couper sur le côté. » (75)


Finalement, ces bottes qu’il fallut découper allaient couvrir des pieds nus. C’est ainsi qu’au moment du passage à l’acte, le lieu vide du père symbolique émerge de façon inespérée.



” Surtout que personne ne le lui dise ”

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De la part du père, pas une parole, pas un récit : mais ce pied rendu érectile par la rigor mortis, que Buñuel dut couvrir en découpant une botte. Au lieu de sa parole, ce qui fait retour, c’est l’arôme de sa mort, la présence de son cadavre.


Absence de parole, disons-nous. Mais n’est-ce pas là le noyau du plus énigmatique des rêves associés au père ? Retour en arrière :


« Il m’arrive aussi ce qui arrive à tout le monde : je rêve de mon père. Il est assis à la table familiale, son visage est grave. Il mange lentement, très peu, et il parle à peine. Je sais qu’il est mort et je murmure à ma mère, ou à une de mes sœurs assise auprès de moi : ” Il faut surtout pas le lui dire. ” »



Le manque d’argent me harcèle pendant mon sommeil. Je n’ai plus rien, mon compte en banque est vide, comment vais-je faire pour payer l’hôtel ? C’est un des cauchemars qui m’a poursuivi avec la plus terrible obstination. Il me poursuit encore. (76)


Qu’on ne lui dise pas quoi ? Que son compte en banque est vide, c’est-à-dire, vierge.


Vierge ? Non pas en rouge : rien, aucun nom, aucune parole, aucun chiffre n’y a été inscrit. En somme, il n’y a pas eu pour lui de père symbolique : il est privé de tout guide pour affronter l’expérience du réel qui l’attend dans le corps de la femme.


Le père, en tant que père symbolique, n’a pas été là : il n’a pas exécuté sa tâche, il n’a pas introduit l’interdit : par conséquent, la scène sexuelle prend inévitablement la forme d’un impossible cauchemar incestueux.


Et tandis que le regard de l’homme s’abîme dans la contemplation de ce pied, face à lui émerge la demande de la femme vécue comme une menace :





Au-delà du désarroi, l’indignation et une expression du visage clairement menaçante.



Notas

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(69) Note de la traductrice : En Espagnol, jeu de mot sur Conchita : la concha désigne le sexe de la femme et Conchita est un prénom de femme.


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(70) Aranda, J. Francisco: 1970: Luis Buñuel. Biografía crítica, Lumen, Barcelona, 1975, p. 25: Dans L’äge d’or et dans El on voit un jardín qui rappelle celui que possédait la famille à Calanda, y compris les repliques sans intérêt à échelle réduite de sculptures antiques, caractéristiques de la société qui construisait des demeures pseudogothiques ou “modern style”.


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(71) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 106.


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(72) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 110-111.


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(73) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 111.


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(74) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 32.


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(75) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 87.


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(76) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 107.


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La mort du père






Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La déesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussière-Cros
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018




 

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La mort du père : hallucination

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Une séparation sans adieu : rien qu’une fiction. Et la fiction remonte à la suivante et dernière apparition du père dans Mon dernier soupir :


« Mon père mourut en 1923. (55)

« Je reçus un télégramme de Saragosse disant : Père très malade, viens vite. Je pus le voir encore vivant, très affaibli (il allait mourir d’une pneumonie), et je lui dis que je venais dans la région de Saragosse pour faire des recherches entomologiques sur le terrain. Il me demanda de bien me conduire avec ma mère et mourut quatre heures plus tard.

« Le soir toute la famille se trouvait réunie. Nous manquions de place. Le jardinier et le cocher de Calanda dormaient dans le salon sur des matelas. Une des domestiques m’aida à habiller mon père mort, à lui nouer sa cravate. Pour lui enfiler ses bottes, il fallut les couper sur le côté.

« Tout le monde se coucha et je restai seul pour le veiller. Un cousin, Jose Amorós, devait arriver de Barcelone par le train à une heure du matin. J’avais bu pas mal de cognac et, assis près du lit de mon père, je croyais le voir respirer. J’allai fumer une cigarette sur le balcon, en attendant l’arrivée de la voiture amenant le cousin de la gare – c’était le mois de mai, on respirait l’odeur des acacias en fleur – quand soudain j’entendis distinctement un bruit dans la salle-à-manger, comme une chaise jetée contre un mur. Je me retournai et je vis apparaître mon père, debout, l’air assez agressif, les mains tendues vers moi. Cette hallucination – la seule que je connus de toute ma vie – dura une dizaine de secondes et s’évanouit. J’allai dans la pièce où dormaient les domestiques, et je me couchai auprès d’eux. Je n’avais pas vraiment peur, je savais qu’il s’agissait d’une hallucination, mais je ne voulais pas rester seul. (56)


Cette hallucination persécutrice d’un père jamais définitivement mort s’évanouit-elle aussitôt ? Tout semble indiquer que non. Que, tout au moins, son effet durait encore le lendemain.


« L’enterrement eut lieu le lendemain. Le jour suivant je me couchai dans le lit de mort de mon père. Par précaution je glissai sous l’oreiller son revolver – très beau, portant ses initiales en or et en nacre – pour tirer sur le spectre, si par hasard il se présentait. Mais il ne revint jamais. » (57)


Mais ce n’est pas tout. Ce délire allait poursuivre à plusieurs reprises le cinéaste dans ses cauchemars avec l’intensité propre au choc traumatique :


« Quelquefois, adulte, je reviens dans la maison familiale de Calanda, où je sais que se cache un spectre. Souvenir de l’apparition de mon père, après sa mort. Je rentre bravement dans une pièce sans lumière et j’appelle le spectre, quel qu’il soit, je le provoque, parfois même je l’insulte. Alors un bruit retentit derrière moi, une porte claque et je me réveille épouvanté, je n’ai vu personne. » (58)


Il semble donc que la question du père recouvre chez Buñuel une extrême importance, au point de provoquer l’unique hallucination vécue – ou tout au moins confessée par le cinéaste au cours de sa vie. Et, par ailleurs, à l’évidence, sa présence est indiscutable dans son travail cinématographique. Le cinéaste lui-même nous éclaire à ce propos quand il se remémore le film Robinson Crusoe :


« Peu enthousiaste au début, je commençai à m’intéresser à l’histoire au cours du tournage, j’introduisis quelques éléments de vie sexuelle (rêve et réalité) et la scène du délire dans laquelle Robinson revoit son père. » (59)



J’allai fumer une cigarette sur le balcon

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Nous pouvons facilement mettre des images sur cette citation autobiographique – des images qui permettent de constater à quel point cette relation non résolue avec le père plane comme une donnée essentielle dans l’expérience esthétique du cinéaste – :


« Je sortis sur le balcon pour fumer une cigarette, en attendant l’arrivée de la voiture qui était allée à la gare chercher mon cousin – c’était le mois de mai, on respirait l’odeur des acacias en fleur. »



C’est sans doute Buñuel lui-même qui sort pour fumer une cigarette au début de Un chien andalou. Et tout semble indiquer qu’il le fait par une nuit printanière qui pourrait facilement être imprégnée de l’arôme des acacias en fleur.



Le Pape : ¿ papa ?

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Et si le balcon de Un chien andalou accuse la présence de Luis Buñuel lors d’une nuit qui pourrait être celle de la mort de son père, le balcon de L’Âge d’or pourrait accuser, à son tour, l’absence du père :



J’ai parlé plus haut, à propos des mots qui accompagnaient ces images, de sarcasme. Mais nous pouvons désormais deviner que derrière cela se cache une émotion plus dense – moins touristique et moins détachée – Il s’agit, en tout cas, du balcon du Pape et peut-être, par conséquent, du balcon de papa.


Le fait est que lui, le Pape ou papa, n’y est plus. Sa demeure est vide, sans lui.



Et, sur sa fenêtre, cette note :


« J’ai parlé avec le gérant qui nous a promis qu’il nous laisserait la location dans de très bonnes conditions. Si tu veux, nous irons directement chez lui depuis la gare, de sorte que tu puisses laisser le chauffeur avec Pierrot et Ninette. Je suis très curieux de savoir à quoi tu te réfères dans ta lettre. Rien de plus. À très bientôt. Je t’embrasse, ton cousin. »



De nouveau, l’élément qui semble s’épuiser dans son geste burlesque à l’adresse de l’institution catholique trouve une intense résonance dans la biographie du cinéaste. En effet, ce délire qui s’était produit la nuit de la mort du père était associé à la présence d’une gare, d’un cousin qui arrivait et d’un chauffeur qui devait le prendre :


« En attendant l’arrivée de la voiture amenant le cousin de la gare… »



Le fait que dans un récit autobiographique si éloigné dans le temps survive le souvenir, à propos de la terrible hallucination qui avait fait trembler le cinéaste, de cette arrivée du cousin tellement insignifiante en apparence, et pourtant, de façon surprenante, si prolixe en détails – la voiture envoyée à la gare pour le ramener -, non seulement donne toute sa dimension à l’émotion profonde qui se cache sous le masque du mépris touristique avec lequel le cinéaste traite ce balcon du père, mais signale la charge émotionnelle présente et non résolue. En effet, c’est certainement le nom de ce cousin qui explique la permanence du souvenir : Amorós. Et, avec lui, la trace d’un amour enfoui sous le sentiment de raillerie et de mépris.



La mort du père : le joli revolver

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Mais les traces de la mort du père présentes dans L’Âge d’or ne s’arrêtent pas là.


« L’enterrement eut lieu le lendemain. Le jour suivant, je me couchai dans le lit de mort de mon père, par précaution je glissai sous l’oreiller son revolver – très beau, portant ses initiales en or et en nacre – pour tirer sur le spectre, si par hasard il se représentait. Mais il ne revint jamais. » (60)


Aucune explication au sujet d’un fait extrêmement surprenant : je me couchai dans le lit de mort de mon père. Et cela le jour suivant sa mort – quand, pour ainsi dire, ce lit était encore chaud, ou, pourquoi pas ?, d’un froid glacial -, comme s’il inversait la fuite de la nuit précédente vers la chambre des domestiques.


Disposé donc à faire feu sur le père – de la même façon que dans L’Âge d’or un père fait feu sur son fils.


Quel motif l’emporte dans ce geste fou ? Occuper la place du père ? Défier son fantôme ? Le supplanter ? S’identifier totalement avec lui – en qualité de cadavre, et à sa place ?


Mais la folie du geste trouve sa meilleure expression dans la présence de ce révolver sous l’oreiller : pour faire feu sur le spectre s’il se présentait ? dans quelle intention ? Avec celle de tuer un mort ? On sait bien que les balles n’égratignent pas les spectres. La fonction du pistolet – si joli, avec ses initiales en or et nacre – doit donc être différente – : c’est, sans aucun doute, le pistolet du père.


Eh bien, on peut trouver aussi ce joli pistolet dans L’Âge d’or :



Il s’agit, nous aurons l’occasion de nous occuper de cela plus tard, du pistolet avec lequel le Ministre de l’Intérieur se suicidera après une violente discussion au téléphonique dans laquelle il reprochera au protagoniste de commettre des actes hors la loi.


De fait, d’une certaine façon, comme j’ai eu l’occasion de le signaler, dans L’Âge d’or Buñuel ne cesse de s’emporter contre le père, de déconstruire, d’anéantir sa position, sa place.


Mais, en tout cas, cela montre que l’hallucination que le cinéaste décrit dans ses mémoires dura beaucoup plus de dix secondes.



La mort du père. Occupant le lieu du père

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Insulter le père tout en l’aimant et, en même temps, littéralement, le supplanter.


Il est évident que le processus de cette substitution ne s’arrête pas au fait de dormir dans son lit et de s’approprier son revolver. Pour nous le raconter, Buñuel use d’une circonlocution en introduisant la figure d’un ami : ce doit être vrai puisque c’est lui, Mantecon, qui le dit – Buñuel ne s’en souvient-il pas ? :


« Cette mort fut pour moi une date décisive. Mon vieil ami Mantecon se rappelle encore que, quelques jours plus tard, j’ai chaussé les bottes de mon père, ouvert son bureau et fumé ses cigares Havane. Je prenais la tête de la famille. Ma mère avait à peine quarante ans. Peu de temps après j’achetai une voiture, une Renault. » (61)


Aucune manifestation de deuil ; au lieu de ça, ce qui paraît être une substitution heureuse. Oscillation extrême, donc, sans aucune médiation, entre l’hallucination terrifiante et la substitution heureuse. De sorte que l’absence de deuil suppose en même temps le rejet de la faute – cette faute qui semble inséparable de la relation avec le père symbolique.


Et, dans cette mesure, sans solution de continuité, avec un total détachement, la référence à la grande jeunesse de la mère. (62)



Bottes trouées, pieds nus

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On reviendra sur ce point. Mais auparavant, reparlons de ces bottes qui apparaissent pour la deuxième fois :


« Une des domestiques m’aida à habiller mon père mort, à lui nouer sa cravate. Pour lui enfiler ses bottes, il fallut les couper sur le côté. »



On suppose que ces bottes sont différentes de celles dont se souvient l’ami Mantecon. Mais, en tout cas, ce sont bien les bottes du père. Et de plus, ce sont des bottes trouées – en effet, il fallut les découper pour les lui mettre au pied.


Poursuivons : ces bottes qu’il fallut découper, il fallut les enfiler à des pieds nus.


Voilà qui nous conduit à une autre image de L’Âge d’or :





La mort du père : paris

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Il est certain que Buñuel n’en reste pas là, il part à Paris :


« Sans la mort de mon père, je serais peut-être resté beaucoup plus longtemps à Madrid. J’avais passé mon diplôme de philosophie et renoncé à poursuivre mes études jusqu’au doctorat. Je voulais partir à tout prix, je n’attendais qu’une occasion.

« Elle me fut fournie en 1925. (63)


Mais il est tout aussi certain que sa façon d’atterrir à Paris est tout à fait étonnante ; cette ville d’où, à l’époque, les cigognes ramenaient les nouveaux nés, comme le dit Buñuel lui-même dans son autobiographie :


« En 1925 … ma mère paya le voyage et promit de m’envoyer de l’argent tous les mois. A mon arrivée à Paris, ne sachant où loger, j’allai tout naturellement à l’hôtel Ronceray, passage Jouffroy, où mes parents avaient passé leur voyage de noces, en 1899, et m’avaient conçu. » (64)


N’est-ce pas çà L’Âge d’or ? : une fois le père mort, ses bottes aux pieds et ses havanes aux lèvres, avec l’argent envoyé par la mère, il va à l’hôtel où ses parents passèrent leur lune de miel et où ils le concurrent.


Que va-t-il faire à Paris ? Se donner naissance à lui-même dans un fantasme d’amour incestueux avec sa mère ? En somme, porter à son comble la répudiation totale du père ?



La question du père n’est pas résolue : rêves

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En tout cas, cela ne met pas fin à la référence au père dans l’autobiographie buñuelienne : elle se poursuit, de manière plus ou moins évidente, dans ces rêves qui, comme il le dit lui-même, l’accompagnèrent tout au long de sa vie.


« J’ai réussi à cataloguer, en ce qui me concerne, une quinzaine de rêves récurrents qui m’ont suivi toute ma vie, fidèles compagnons de route. Certains sont d’une grande banalité : je tombe délicieusement dans un précipice, ou je suis poursuivi par un tigre ou par un taureau. Je me retrouve dans une pièce, je ferme la porte derrière moi, le taureau enfonce la porte et ainsi de suite. » (65)


« Ou bien, à tout âge de ma vie, je me vois soudain dans l’obligation de repasser mes examens. Je croyais les avoir passés avec succès, il n’en était rien. Je dois me présenter de nouveau et bien entendu j’ai tout oublié de ce que je devais savoir. » (66)


« Autre angoisse : le retour à la caserne. A cinquante ou soixante ans, revêtu de mon vieil uniforme, je reviens dans la caserne où j’ai fait mon service militaire, à Madrid. Je suis très inquiet, je rase les murs, j’ai peur de me faire reconnaître. Je sens en moi une certaine honte d’être encore un soldat à mon âge, mais c’est ainsi, je ne peux pas faire autrement, il faut absolument que je parle au colonel, que je lui explique mon cas : comment se fait-il, après tout ce que j’ai connu de la vie, que je sois encore à la caserne ? » (67)


Le taureau qui ne cesse de le poursuivre : l’examen toujours à repasser – jamais obtenu -, le service militaire jamais terminé, mais surtout : la conversation qui n’a jamais eu lieu avec le colonel, c’est-à-dire, après tout, avec le père.


Un autre rêve situe avec une plus grande précision cette question jamais résolue :


« Il m’arrive aussi ce qui arrive à tout le monde : je rêve de mon père. Il est assis à la table familiale, son visage est grave. Il mange lentement, très peu, et il parle à peine. Je sais qu’il est mort et je murmure à ma mère, ou à une de mes sœurs assise auprès de moi : ” Il ne faut surtout pas le lui dire “. »



« Le manque d’argent me harcèle pendant mon sommeil. Je n’ai plus rien, mon compte en banque est vide, comment vais-je faire pour payer l’hôtel ? Voilà l’un des cauchemars qui m’a poursuivi avec le plus d’obstination. Et continue à me poursuivre. »


(68)


Remarquons qu’il s’agit d’un cauchemar. Avec en son centre la parole absente du père. Puisque ce père toujours et jamais mort tout à fait dit : que personne ne le lui dise.


Mais enfin, que personne ne lui dise quoi ?


Que ses bottes sont trouées ? Qu’il ne peut pas payer l’hôtel ? Peut-être cet hôtel de Paris dans lequel il hallucine la récusation totale du père, sa supplantation absolue, le phantasme de l’auto-engendrèrent ? Sans doute : il ne peut payer l’hôtel, puisqu’il le paye avec l’argent de la mère. Son compte est vide, il n’a rien.


Peu importe le secret que personne ne doit lui dire, c’est ce dernier que le père dit à la mère ou à l’une de ses sœurs. Or, de quelle sœur pourrait-il bien s’agir si ce n’est de la préférée de Buñuel, Conchita ? Et nul doute que Conchita c’est aussi, par ailleurs, le nom de la protagoniste de Cet obscur objet - et, il faut ajouter, toujours inaccessible – objet du désir. (69)


C’est, sans aucun doute, ce qui est en jeu : l’obscur objet de désir incestueux.



Notas

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(55) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 87.


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(56) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 88.


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(57) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 88.


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(58) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 106-107


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(59) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 223.


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(60) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 88.


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(61) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 88.


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(62) Mariée à 17 ans à un homme de 26 ans plus âgé qu’elle, María Portolés donna naissance à Buñuel, son fils aîné, en 1900, l’année suivant son mariage. En 1923, année de la mort du père du cinéaste, elle avait donc seulement 40 ans.


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(63) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 88.


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(64) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 89.


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(65) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 106.


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(66) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 106.


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(67) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 106.


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(68) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 107.


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(68) Note de la traductrice : En Espagnol, jeu de mot sur Conchita : la concha désigne le sexe de la femme et Conchita est un prénom de femme.

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Les multiples visages du père






Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La déesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussière-Cros
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018




 

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Le père


Plus tard le film nous dira pour quel motif ce doigt est enflammé. Mais ce qui est tout aussi remarquable c’est que, sans solution de continuité, la femme qui parle de son doigt endolori demande où est son père – celui qui est destiné, en somme, à autoriser l’engagement amoureux – ; ce dernier, bien qu’il soit revenu, est absent ; car il se trouve dans le local à pharmacie.


Mère : ¿ Tu as la main bandée ?

Fille : Oui, çà fait plus d’une semaine que j’ai mal à ce doigt

Fille : Dis-moi, maman, est-ce que papa est revenu ?


Mère : Oui, il est dans le local à pharmacie.


Mère : Après il ira s’habiller pour la réunion.


Un père, donc, plongé dans ses drogues. Mais aussi : un père réduit à un masque élégant qui, vu les mouches qu’il attire, ne peut cacher que de la putréfaction – qu’on se souvienne que l’adjectif putréfié, pour les garçons de la Résidence des Etudiants, résumait tout ce qui concernait le passé honni, tant sur un plan idéologique que quotidien, social et familial.



Et, après tout, le fête dont parlent les deux femmes dans ce même dialogue, la grande fête qu’elles préparent dans leur demeure et qui remplira la plus grande partie du film restant, ne pourrait-elle pas occuper, étant donné qu’elle est située après ce dialogue, le lieu de célébration de cette demande en mariage ? Or, c’est tout le contraire qui se produit : le protagoniste se rend bien à cette fête, et il y rencontre les parents de celle qu’il aime. Sauf que, au lieu de la demander en mariage à ces derniers, il les gifle sans raison : la mère physiquement et le père symboliquement, puisqu’il frappe son épouse en sa présence.




L’insignifiance de ce père a pour corollaire le déchaînement d’enthousiasme chez sa fille qui contemple l’agression :




Finalement, ce même enthousiasme ne pourrait-il pas également être celui de la jeune fille amoureuse qui observe comment son père accorde sa main à son prétendant ?



Les pères de l’église et le dignitaire majorquin

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Mais ce père putréfié n’est pas seul. Bien au contraire : dans L’Âge d’or, il existe véritablement une multitude de personnages qui incarnent comme lui la fonction du Destinateur du récit – c’est-à-dire, de la figure symbolique, et par conséquent de nature paternelle, qui incarne et énonce la loi. On a déjà eu l’occasion de rencontrer les Pères de l’Eglise



ainsi que le dignitaire majorquin qui avait lu le discours de fondation – et qui avait été reconnu comme le chef de ceux qui avaient réprimé l’étreinte dans la boue -, quelqu’un en somme, qui, à la fois, interdit, énonce la loi et fonde l’ordre social.





Le ministre de l’intérieur : la tâche

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Plus tard, ce sera le Ministre de l’Intérieur en personne – et il convient, bien sûr, de prendre cette expression au pied de la lettre : en est-il une plus appropriée pour décrire le sur-moi ? ; le père, en tant qu’incarnation de la loi, intériorisée, gouvernant le sujet de l’intérieur – qui sera là pour charger le protagoniste du film d’accomplir la tâche qui, sur le mode du récit classique, devrait l’élever à la stature de héros.


L’Assemblée Internationale de Bienfaisance vous nomme délégué en chef et ce document témoigne de la confiance que moi, comme représentant de la patrie, je vous concède. Nous espérons tous que vous vous montrerez digne de cette confiance afin que vous sachiez accomplir de façon satisfaisante la haute mission que nous vous avons confiée. De votre esprit de sacrifice, de votre courage à toute épreuve dépend la vie de centaines d’enfants et de femmes…


De sorte que la Tâche semble précise, minutieusement énoncée et visuellement octroyée, au point de constituer pour le sujet qui la reçoit l’équivalent de la plus noble des cartes d’identité ; de fait les policiers le relâcheront immédiatement quand ils la liront – car cette séquence est introduite sous forme d’un flash-back qui commence au moment où les policiers qui le conduisent en prison lisent le document que le ministre de l’intérieur lui avait remis.




Mais il faut ajouter : énoncée de façon prolixe et minutieuse jusqu’à l’hypertrophie et, donc, jusqu’à la parodie – de même qu’auparavant le discours du dignitaire majorquin avait été l’objet d’une parodie – : le protagoniste lui-même, une fois le flash-back terminé, encadré par les policiers, chantonne la fin du discours du ministre.



…et de vieillards, et de la sorte notre honneur et celui de la patrie, engagée dans une entreprise si haute et généreuse, seront réaffirmés…


Or, cette Tâche qui, dans le récit classique, constitue l’identité symbolique du sujet, dans la mesure même où elle est identifiée à une mascarade hypocrite et creuse, ne sera pas réalisée, bien au contraire, elle sera rejetée, et même, plus tard – quand l’appel du Ministre de l’Intérieur interrompra la rencontre amoureuse – objet d’un violent mépris de la part du sujet.



Le garde parricide

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Et puis un autre père, mais cette fois incarnant la négation criminelle de sa fonction la plus élémentaire : le garde qui tire sur son fils parce qu’il a abimé la cigarette qu’il était en train de rouler.

















Le chef d’orchestre

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Plus tard : le vieux chef d’orchestre auquel tous les invités de la fête manifestent le plus grand respect. Quelqu’un qui, à son tour, à un moment donné, incapable de réaliser la tâche qui le constitue en tant que tel, interrompra brusquement le concert, assailli par un violent mal de tête, et se dirigera, comme un somnambule, vers le coin du jardin où se trouvent les amants ; finalement il y recevra, l’étreinte lascive d’une femme qui, vu son âge, pourrait bien être sa fille.


























Jésus-Christ

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Ainsi, c’est de façon parfaitement systématique que le film s’attache à pervertir la fonction symbolique du destinateur donnant à voir clairement la solide structure perverse de son discours.


On ne s’étonnera donc pas que la séquence de clôture choisisse comme protagoniste Jésus-Christ en personne – dont Buñuel lui-même avait dit qu’il était interprété par un acteur spécialisé à cette époque dans ce rôle (50) -, identifié à un libertin sadien qui introduit de nouveau dans son château l’une des filles qui avait tenté de fuir l’orgie à laquelle elle avait été soumise ; il fait avec elle quelque chose dont nous ne savons rien en dehors du cri déchirant que l’on entend derrière la porte fermée quelques instants avant que le personnage sorte de nouveau, désormais rajeuni et sans barbe.












(Cri)



Présence hypertrophiée donc de la figure paternelle et, en même temps, désignation hypertrophiée de l’échec de sa fonction.



Il ne peut en être autrement : puisque que tout ordre est rejeté, l’ordre du récit le sera en premier. Et le récit, dans sa manifestation emblématique, proprement symbolique, définit le summum de la fonction du Destinateur.


Ainsi donc, la rébellion du cinéaste se manifeste d’abord – et de manière exceptionnelle – dans la moquerie et par conséquent le mépris à l’adresse du père. (51)


Pour comprendre jusqu’à quel point c’est cela qui est en jeu – et jusqu’à quel point cela prend une importance que le ton railleur du texte semblait vouloir dissimuler – la voie la plus rapide et la plus efficace nous est offerte par un autre texte buñuelien : il ne s’agit cette fois-ci d’un film mais d’une autobiographie qui, rédigée pat Jean-Claude Carrière, fut publiée sous le titre de Mon dernier soupir. (52)



Honteux de son père

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« Je n’étais venu à Madrid qu’une seule fois, avec mon père, pour un bref séjour. En y revenant en 1917, avec mes parents, pour y chercher un endroit où continuer mes études, je me sentais d’abord intimidé, paralysé par mon provincialisme. J’observais discrètement, pour les imiter, comment les gens s’habillaient et se comportaient. Je me rappelle encore mon père, coiffé d’un canotier, me donnant des explications à haute voix, en s’aidant de sa canne, rue d’Alcala. Les mains dans les poches, tournant un peu le dos, je faisais comme si je n’allais pas avec lui. » (53)


On ne manquera pas de souligner la date à laquelle cela se produit : 1917, l’année où éclate la révolution soviétique. Là, dans la rue Alcalá, en 1917, ce petit monsieur de province, nouveau venu dans la capitale et honteux de son père, de son chapeau de paille et de sa façon peu élégante de montrer à l’aide de son bâton. La biographie et l’histoire se croisent et se superposent : la révolution qui fascinera immédiatement le jeune homme sera aussi, pour cette raison, le moyen d’expression du mépris envers le père qu’il trouve pathétique.


On relèvera l’expression à la fin de la citation dans laquelle on comprend la honte que ressent le jeune homme devant la possibilité d’être reconnu par les gens comme le fils de ce père pathétiquement provincial : Moi, les mains dans les poches, je regardais ailleurs, comme si je n’allais pas avec lui. (54)


Evidemment, ce comme si je n’allais pas avec lui doit être lu dans le sens de comme si je n’étais pas avec lui, puisque tel est le désir du garçon : que les gens qui passent dans la rue ne l’associent pas à cet homme grossier qui lève sa canne pour montrer les choses en attirant sur elles l’attention de son fils. Bon : si, de fait, cette expression est bien employée dans ce sens, on remarquera cependant que ce n’est pas l’expression qui a été choisie. C’est pourquoi, au lieu du verbe aller c’est le verbe être qui est employé. Lui, le jeune Buñuel, même s’il était et allait avec son père, se sentait, comme un adolescent, honteux à cause de cela et ne voulait pas qu’on le perçoive sous ce jour. Par ailleurs, très peu de temps après, il en sera réellement ainsi : le père retournera en Aragon, il s’en ira, et le fils se verra donc libéré de cette présence : il ne se trouvera plus, il n’ira plus avec lui.


Sans aucun doute, la scène qui nous occupe est celle de la séparation d’avec le père, en effet on ne parlera plus de lui dans Mon dernier soupir jusqu’au récit de sa mort. Une séparation sans adieux, qui opère donc dans le texte comme une séparation définitive. Bien sûr, père et fils se reverront pendant les vacances, mais on ne nous en dit rien dans l’autobiographie : c’est bien là le moment de la séparation, vécue comme une libération, mais en même temps assombrie par la faute – voilà comment j’ai traité mon pauvre père, semble suggérer le Buñuel octogénaire qui parle depuis le présent de l’énonciation de son autobiographie.


Como si no fuera con él, le verbe aller, sans doute, mais aussi le verbe être. En effet, il se trouve qu’au passé du subjonctif le verbe aller ( ir ) et le verbe être ( ser ) sont les mêmes ( fuera ). Et, après tout, pour de bonnes raisons : c’est le voyage – comme l’a expliqué Machado – qui fait le voyageur : qui modèle son être. C’est donc la relation fondatrice de l’être du fils en relation avec le père qui émerge dans cette scène de l’autobiographie buñuelienne, anecdotique seulement apparence – après tout il ne peut y avoir de place pour l’anecdotique, si l’on entend par là ce qui manque d’importance, dans un texte qui non seulement porte le nom de Mon dernier soupir mais l’est réellement : le dernier texte, le texte posthume du cinéaste.


Mais la différence entre les deux expressions comme si je n’étais pas avec lui et comme si je n’allais pas avec lui ne se limite pas à la substitution de se trouver
(estar) par aller-être ( ir-ser ), mais concerne, aussi, ce que l’on perçoit, dans l’expression choisie, comme un étrange coup de force, ce qui, dans l’expression choisie, dénote la présence étrange d’une autre expression qui aurait été détournée. Perception d’un détournement qui disparaîtrait tout naturellement si le texte était le suivant :


« Moi, les mains dans les poches, je regardais ailleurs, comme s’il n’était pas avec moi. »



Comme si je n’étais pas avec lui. Comme s’il n’était pas avec moi. Moi et lui se croisent et se substituent l’un à l’autre signalant le lieu d’une identification jamais résolue. Comme si. C’est bien d’une fiction qu’il s’agit.



Notas

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(50) Buñuel, Luis : 1982: Mi último suspiro, Plaza y Janés, Barcelona, 1996, p. 32: “Finalement l’acteur qui jouait le rôle du duc de Blagis dans la dernière partie du film – hommage à Sade – s’appelait Lionel Salem. Il s’était spécialisé dans le rôle du Christ et il le joua dans de nombreuses productions de l’époque.”


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(51) González Requena, Jesús: 1992: Eisenstein. Lo que solicita ser escrito, Editorial Cátedra, Madrid, 1992.


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(52) Buñuel, Luis : 1982, Mi último suspiro (autobiographie recueillie et organisée par Jean-Claude Carrière). Plaza y Janés, Barcelona, 1996.


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(53) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 59.


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(54) Note de la traductrice : dans le long développement qui suit, J. González Requena analyse les glissements sémantiques subtiles entre les trois verbes et auxiliaires espagnols : ir, ser, estar . Ser se traduit en français par être, il désigne l’existence même du sujet, son essence, en revanche, estar qui se traduit également par être, ou se trouver, désigne une situation du sujet dans l’espace ou


dans le temps De plus les verbes ser (être) et ir (aller) ont le même imparfait du subjonctif : fuera.



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Sur le fil de la déconstruction : un désir qui lutte pour s’écrire






Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La déesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussière-Cros
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018




 

 

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Un désir qui lutte pour s’écrire

 

 


Mais si ça se limitait à ça, à cette réitération de la provocation sadienne, çà ne nous intéresserait pas comme le fait L’Âge d’or. En effet, au-delà de cette profusion d’actes d’énonciation provocateurs, sarcastiques et violents, le film nous attire par son étrange lyrisme qui les module et les polarise. Comme c’était le cas dans Un chien andalou, un thème qui revient à plusieurs reprises traverse cet univers chaotique construisant son noyau sémantique majeur : celui du désir du cinéaste qui lutte pour s’écrire.


« Pour moi il s’agissait aussi – et surtout – d’un film d’amour fou, d’une poussée irrésistible qui jette l’un vers l’autre, quelles que soient les circonstances, un homme et une femme qui ne peuvent jamais s’unir » (48)


Amour fou - il faut traduire l’expression française, amour fou, dans laquelle nous avons tendance à ne pas entendre dans sa littéralité le mot folie – qui avait représenté le plus grand idéal des surréalistes.


L’homme escorté par les policiers s’arrête devant une vitrine où il contemple haletant la photographie d’une belle femme.




Le rythme du champ/contrechamp inscrit le désir dans cette succession de l’image du sujet qui regarde et de celle de l’objet du désir qui capture son regard. Il s’agit, bien sûr, du mécanisme cinématographique élémentaire dont dépend l’implication, la mobilisation et l’expansion du désir du spectateur qui se trouve ainsi attrapé, par identification, dans le devenir des images filmiques. Mais dans ce cas, il s’agit d’une tentative pour élever ce mécanisme jusqu’à son paroxysme, au prix même de violenter les limites de la vraisemblance scénique.



L’amante, la vache, le lit

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La femme de la photo n’est pas l’amante qui se roulait dans la boue, mais tout indique qu’elle convoque son image, et celle-ci se réalise à travers un fondu-enchaîné : nous la rencontrons chez elle, langoureusement renversée dans un fauteuil.




Puis nous la suivons dans sa chambre où, légèrement contrariée, mais pas surprise, elle trouve sur son lit une vache qui la regarde.






comme s’il s’agissait de quelque chose de relativement habituel, elle l’invective en l’enjoignant de quitter sa chambre.




Et alors, au moment où elle s’apprête à la faire descendre, apparaît brièvement, un insolite – et violent – plan semi-subjectif.


Dans ce plan, le derrière de la vache, situé à la gauche de l’image, rime de façon surprenante avec la fenêtre et les rideaux qui l’entourent et qui occupent sa partie droite. Etrange rime dans laquelle l’image raffinée de cette fenêtre se voit associée à la brutalité primaire du corps de la vache.


Que signifie la présence de cette vache dans cette chambre et dans cette scène ? Ainsi donc, nous nous trouvons dans la chambre d’une femme. Elle, la protagoniste du film, semble s’être éveillée de sa léthargie sous l’effet du regard intense de l’homme dirigé vers la photographie de la vitrine.


C’est donc son désir – et aussi, si l’on veut, son malaise sexuel – qui la réveille, et la conduit dans sa chambre. Et là, dans son lit, elle se trouve confrontée à cet immense corps de vache, vu sous son aspect à la fois grossier et sexuel.


La fenêtre, encadrée par ses rideaux, couverte de ses voilages délicats, est une métaphore prolongée du féminin comme espace intérieur et voilé. Mais cette fois, le raffinement métaphorique se trouve violenté, dans le même plan, par la brutale présence du corps de cette femelle, la vache, qui envahit le lit de la femme de sa présence radicale : aussi radicale que la trace photographique qui la compose, aux antipodes, donc, de toute élaboration métaphorique.


J’insiste sur ce point : cette femme, la protagoniste du film, constitue, depuis l’étreinte frustrée dans la boue, l’objet du désir du protagoniste. Mais, en même temps – elle le sait, elle le voit, dans ce plan – elle est un corps tout aussi réel que le corps brutalement réel de la vache.


Ensuite, une fois que la vache a abandonné la chambre, c’est le lit qui joue le rôle principal dans l’image.



Un rôle mis en valeur quand la femme, en passant devant lui, se retourne et reste debout, pensive, avec le lit en arrière-fond de son malaise.



Voilà, certainement, le rendez-vous qui se prépare : aussi bien pour la femme qui attend avec anxiété près de ce lit, que pour l’homme qui parcourt la ville à sa recherche, le lit constitue, donc, la métonymie de la rencontre sexuelle qui focalise le récit.


De fait, on ne manquera pas de le signaler, malgré toute sa volonté de rébellion, une fois passées les vingt premières minutes – qui correspondent à la durée de Un chien andalou -, L’Âge d’or, dans la mesure même où il s’approche de la durée du long métrage, tend à prendre la forme d’une narration : un homme et une femme, un désir commun – apparemment – et l’attente – le plus ancien des dispositifs de suspens – d’une rencontre amoureuse.



Miroir, invocation, désir

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Puis elle s’assoit devant le miroir de sa coiffeuse où elle semble formuler une invocation au sujet de son désir pareille à celle prononcée par l’homme face à la photo de la vitrine :




Une invocation qui, à son tour, déclenche l’image de l’homme, toujours escorté par les policiers, qui s’arrête devant une clôture derrière laquelle un chien aboie agressivement.



Le visage de l’homme manifeste alors une excitation tout à fait semblable à celle de la femme.


A ce moment-là, le champ/contre-champ, au-delà de toute contrainte spatiale, réunit les amants :



Mais, après le premier enthousiasme, la présence de l’image de la femme aimée devient soudain imaginaire : le miroir dans lequel nous devrions voir – en effet, il s’agit d’un plan subjectif de la femme – son visage reflété – mais aussi : le miroir dans lequel, il y a un instant, elle voyait l’homme aimé -, se révèle vide :







La Vénus au miroir

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Ainsi donc, de la fenêtre au miroir, en passant par le derrière de la vache.


La Vénus au miroir de Velázquez peut nous servir de révélateur quant au cœur de cette séquence buñuelienne, car c’est après tout la même thématique qui se développe dans les deux œuvres.



Dans les deux cas il y a des rideaux et un miroir, un lit et le corps d’une femme. Et un regard interrogateur de la femme, peut-être triste, peut-être déconcerté, tandis qu’il s’abîme dans le miroir.



Que regarde Vénus ? Sans aucun doute, ce que l’image du miroir lui renvoie. Mais ce n’est pas, bien sûr, ce que nous, spectateurs du tableau, nous observons : elle ne peut pas voir, dans le miroir, un visage, car dans ce cas il nous serait impossible à nous, qui nous trouvons dans une position et dans un angle bien différent du sien, de le voir reflété là.



Ce que Vénus voit dans ce miroir – ce qui semble voiler, peut-être attrister son regard – n’est rien d’autre, après tout, que ce qui figure au centre de l’image, mais de dos par rapport à notre regard : son propre sexe. Le sexe de Vénus.



Elle, tout comme la protagoniste du film de Buñuel, le voit. Et puisqu’elle le voit, elle le sait. Et c’est ce savoir obscur que Velázquez peint dans cette zone profondément obscure située entre les deux têtes de Vénus, celle du miroir et celle qui, retournée, émerge derrière un grand rideau rouge – en effet le mouvement de l’œuvre est celui du dévoilement – et laisse sa trace dans l’ombre qui obscurcit – attriste ? – le visage reflété dans le miroir.


On pourrait dire aussi, bien sûr, qu’elle, Vénus, nous regarde, nous les spectateurs, ou le peintre pour qui elle a posé et dont le désir a baigné de lumière son image. De sorte que le tableau, alors, se retourne sur son contre-champ en l’interpelant résolument. Vénus nous regarde : elle nous provoque, elle sait que nous la désirons. Elle sait aussi plus que cela : elle sait la déception qui nous attend quand la promesse arrivera à son terme.


Voilà bien la puissante ambivalence que l’œuvre met en place et que prolonge l’ambigüité du visage de Vénus reflété dans le miroir, à la fois triste et joyeux : elle se regarde et elle nous regarde. Le miroir vaut donc pour ce qu’il cache, de même que le corps lumineux pour l’obscurité qui l’habite. Tout, donc, renvoie à l’hors-champ : à ce hors-champ caché au centre du tableau et à cet autre extérieur, situé en contre-champ, où l’interpellation – et l’énigme – nous touche.


Elle se regarde : elle regarde se : ce qui en elle n’est pas je – cela en quoi Je ne peux se reconnaître. Et elle nous regarde, ou elle regarde son amant : en indiquant ce qui se joue dans la rencontre amoureuse.


De sorte que tout, dans la scène figurée dans le tableau, appelle à la réalisation d’un acte : celui d’arriver jusqu’à elle, de traverser sa représentation, d’aller au-delà du miroir, d’accéder au fond – à ce fond obscur recouvert de tissus et masqué par l’éclat éblouissant du corps de Vénus.


Voilà ce que l’on peut lire dans le tableau de Velázquez : que seul un héros peut traverser le miroir et accéder au savoir obscur qui l’attend, au-delà de lui-même. Et puis encore : que seul un héros peut partager avec elle, Vénus, son secret.


Et c’est là, sans aucun doute, que s’achève le parallélisme entre le film et le tableau. Car dans L’Âge d’or il n’y aura pas de héros capable d’accéder à la couche de Vénus.



Désir, suspens, récit

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Comme je l’ai signalé, au-delà de la prolifération presque mécanique de gestes de violente provocation qui sont aussi des gestes de provocation à la violence, L’Âge d’or trouve, à partir de là, un axe d’articulation discursive objet d’une élaboration supérieure : la modulation du désir d’un sujet orienté vers un objet qui l’attend. Un désir qui, par là-même, se dessine dans le même temps où il retarde son accomplissement : un désir, en somme, qui se déploie dans un dispositif de suspens, c’est-à-dire, dans une structure de tension qui retarde son dénouement.


Mais, n’est-ce pas là, après tout, le noyau, la structure nucléaire de cette matrice d’ordre qui fonde le récit ? Le paradoxe, alors, fait retour, avec encore plus de force : malgré la volonté surréaliste de faire violence à tout ordre discursif, de rejeter toute restriction discursive, le film semble acculé à un certain respect de l’ordre du récit.


C’est ainsi que L’Âge d’or, en même temps qu’il s’organise progressivement à la façon d’une narration dans laquelle se déploie ce désir problématisé dans la séquence que l’on vient d’analyser, conduit, inévitablement semble-t-il, à l’articulation de tous les éléments constitutifs de la structure du récit classique.



De l’ordre du récit à celui de la déconstruction

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Il convient de faire une parenthèse pour souligner les caractéristiques de cette structure nucléaire, celle du récit classique, qui attire les foudres de l’artiste surréaliste – comme d’ailleurs celles de tout autre artiste d’avant-garde : en effet, tous s’accordèrent pour désigner le récit comme le noyau même de l’imposture, de la mascarade qui caractérisait, selon eux, cet art du passé qu’ils prétendaient rejeter.


Qu’on me permette, au moins comme hypothèse, d’en ébaucher ici la structure de base (49) : un Destinateur confie une Tâche à un Sujet. Et cette Tâche – qui contient la Loi énoncée, explicitement ou implicitement, par le Destinateur – est la médiation entre le Sujet et l’Objet de son désir – constitue, en somme, sa condition. Et dans la mesure où cette condition est assumée, le récit se déploie en un trajet où le sujet se constitue en héros, en se confrontant, simultanément, à sa Tâche et à la Femme.


De sorte que la Tâche, en tant qu’incarnation narrative de la loi symbolique, constitue la médiation nécessaire entre le sujet et l’objet de son désir. C’est ainsi que la trame du récit symbolique narre la médiation qui conduit, en l’encadrant, vers cet horizon de transgression où se trouve, comme corrélat de la possession de l’objet du désir, l’expérience de la rencontre sexuelle.


Remarquons donc que L’Âge d’or, tout en étant un texte d’avant-garde, c’est-à-dire un texte qui prend radicalement position contre l’ordre classique, nous conduit, inévitablement dirons-nous, à articuler tous les éléments de la structure du récit classique : le Destinateur, le Sujet, la Tâche, l’Objet.


Et, en même temps, on observera comment la syntaxe, apparemment arbitraire, qui articule ces éléments, répond cependant à une logique extraordinairement précise : celle de la négation systématique de la structure même du récit classique. C’est-à-dire que non seulement les éléments de cette structure sont présents, mais aussi les fonctions qui les relient. Avec toutefois cette réserve : les fonctions énoncées explicitement sont systématiquement niées.


Ainsi donc, même quand le récit symbolique est radicalement récusé, ses éléments et ses fonctions demeurent. À tel point que, dans L’Âge d’or – comme c’était le cas par ailleurs dans l’œuvre de Sade – on peut faire leur archéologie : en effet, les éléments du texte et la trame de son tissu peuvent être reconnus encore une fois, comme les ruines – survivantes malgré tout – de l’édifice symbolique qu’on tente de détruire.


De sorte que le geste de rébellion finit par rendre hommage involontaire à ce contre quoi il se rebelle, tout en affirmant son intention de le détruire.



Doigt bandé

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Comment ne pas remarquer, par exemple, ce doigt bandé exhibé par la protagoniste du film dans la scène du miroir ?



Dans le dialogue qui précède immédiatement, il a été souligné à la fois par un gros plan et par les paroles de la mère :





Mère : ¿Tu as la main bandée ?

Fille : Oui. Çà fait plus d’une semaine que j’ai mal au doigt.


Non pas n’importe quel doigt, mais l’annulaire d’une femme jeune et amoureuse. Donc le doigt qui devrait porter l’anneau de fiançailles d’abord, et ensuite l’alliance nuptiale. C’est bien à ce doigt-là que la jeune fille a mal et il est évident que l’inflammation dont il souffre et la bande qui le protège rendent absolument impossible le port de quelque anneau que ce soit.



Notas

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(48) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, Plaza y Janés, Barcelona, 1996, p. 133.


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(49) On peut trouver une formalisation systématique de ce modèle théorique dans la seconde partie de González Requena, Jesús: 2005: Clásico, Manierista, Postclásico: Las grandes formas del relato cinematográfico, Ediciones Castilla, Valladolid, 2005.



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Transgression, provocation, perversion






Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La déesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussière-Cros
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018




 

 

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Aux limites du lisible

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Tel est donc le programme surréaliste : contre tout refoulement : et comme l’ordre est répression, contre tout ordre. Et dans cette mesure, également, contre l’ordre même du récit. En revanche, en faveur de toute manifestation pulsionnelle, primaire, violente et destructrice.


Par conséquent, un tel programme conduit nécessairement, quand il tend à se réaliser pleinement dans le tissu discursif d’un film ou d’un poème, à un paradoxe évident. En effet, étant donné qu’il s’agit – là de discours, lui appliquer ce principe radical de rejet total de l’ordre, de la restriction, et donc de cohérence, ne peut que déboucher sur un horizon de désintégration qui conduirait inévitablement à la dissolution même du discours. Dans ces conditions, la dissolution du discours, le discours brisé, fragmenté, cassé, n’est plus désormais un discours, ou alors, çà ne peut être que le discours du psychotique – puisque, paradoxalement, ce qui le caractérise c’est justement l’échec de son organisation discursive.


Mais, alors ? Comment cela peut-il être évité ? En effet, il faut bien le reconnaître : le cinéma de Buñuel est lisible. S’il ne l’était pas, s’il était totalement illisible, alors, tout simplement, nous ne le lirions pas. Il y aurait déjà longtemps que nous l’aurions écarté et oublié. La preuve de sa lisibilité il faut la chercher dans le fait même que nous le lisons – au point de l’avoir intronisé dans les musées de cette même civilisation si violemment injuriée par le Buñuel surréaliste.


Il faut donc considérer que si cette lisibilité existe, çà ne peut qu’être le résultat de la présence en lui – au-delà de son désordre et de sa gratuité apparents – d’un certain ordre, d’un certain principe d’intégration, d’un certain ensemble de restrictions qui le structurent en un système de signification.



Provocation, violence

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Et de fait, au-delà de ses évidentes incohérences narratives, L’Age d’Or trouve sa première isotopie – c’est-à-dire, son premier système d’articulation textuelle – dans l’insistante prolifération de gestes de provocation et de violence de toute sorte qui se succèdent de façon apparemment gratuite.


Nous avons eu l’occasion de commenter l’image de cette belle femme assise sur la cuvette du water, ou celle de cette étreinte lascive dans la boue, qui interrompait la cérémonie d’hommage aux Pères de l’Eglise. Plus tard, l’agression sera dirigée contre l’art lui-même : on verra un passant marcher en donnant des coups de pieds à un violon au point de le détruire – violon piétiné, ainsi érigé en représentant métonymique de l’art dans son ensemble et constitué en objet de mépris pour les surréalistes.




On nous présentera aussi, peu après, une statue classique et un respectable bourgeois portant sur sa tête de grandes pierres en forme de pains – il pourrait s’agir, après tout, de la traduction plastique d’une citation de Marx : la lutte pour les biens matériels, dont le pain constitue la manifestation la plus élémentaire, détermine les formations idéologiques et règne ainsi à l’intérieur pétrifié de la tête du bourgeois.



Ou bien ce tabernacle, placé sur le sol, dans la rue, pour que les invités de la fête passent devant quand ils descendent de leur voiture – après la mascarade organisée autour des Pères de l’Eglise, après avoir désigné le balcon vide du dernier représentant du Vatican, c’est finalement l’hostie consacrée qui devient l’objet de la mascarade.




Puis c’est la longue succession d’actes violents de l’amant arrêté et conduit par les policiers : il échappe un instant à la vigilance de ces derniers pour donner un coup de pied à un petit chien.



écraser un scarabée sous sa chaussure



insulter un paisible passant ( cochon, sauvage, tais-toi ou je te casse la gueule ! ) ou jeter au sol un aveugle d’un coup de pied pour lui arracher le taxi que ce dernier venait d’appeler.



Plus tard, arrivé à la fête, on le verra gifler la mère de la femme qu’il désire parce qu’elle a renversé involontairement sur son pantalon le verre qu’elle lui offrait.




puis, insulter violemment son Excellence le Ministre de l’Intérieur, qui se suicidera d’une balle dans la tête. Et finalement, quand la femme l’abandonne, mettre en pièces l’édredon de son lit ou jeter par la fenêtre un sapin en flamme, un évêque, une girafe…


Et l’arbitraire de ces actes de provocation et de violence trouve un plus large écho dans une autre série de manifestations de chaos et de destruction qui saturent tout le film : par exemple, en premier lieu, la mort du rat causée par un scorpion, saisie au moment même de l’attaque.



Puis la violence gratuite du groupe de bandits majorquins. Et plus tard, des édifices qui s’écroulent – Parfois le dimanche…des maisons s’écroulent » dit le carton précédant l’image de la construction qui explose et s’écroule ;



le feu qui se déchaîne dans une chambre pendant la fête, et qui semble n’affecter que le personnel de service, puisque les invités l’ignorent complètement.



le coup de feu tiré par le garde qui tue son fils, parce qu’en jouant, ce dernier lui avait abîmé la cigarette qu’il était en train de rouler.








même la violence révolutionnaire apparaît dans les images de masses qui courent dans les rues.




Et, dans un geste final, qui provoque et atteint la figure nucléaire de la mythologie chrétienne, le Christ est identifié au chef des cruels libertins sadiens de Les cent vingt jours de Sodome. (41)









Grito.







Violence et énonciation : l’énonciateur souverain

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De sorte que la présence constante, presque monotone, de cette accumulation de gestes de provocation et de violence constitue le fil conducteur – l’isotopie dominante – qui intègre, coordonne et dote de cohérence l’ensemble des éléments du texte, au-delà de ses énormes dissonances et de ses hiatus ; c’est, en somme, ce qui soutient, rend possible et garantit dans une lecture superficielle sa cohérence discursive et, dans cette mesure, sa lisibilité.


C’est ainsi que les incessantes incohérences narratives exhibées par le film apparaissent comme un autre procédé violent qui permet au film d’agresser son spectateur – identifié au petit bourgeois prisonnier des valeurs de la culture contre lesquelles se rebelle le film. C’est pourquoi, si la narration est souvent rompue de manière gratuite, c’est une façon d’affirmer la présence souveraine de l’énonciateur du discours, qui se constitue ainsi en son protagoniste essentiel, de la même façon qu’il transforme son discours en un acte d’agression.



Tel est le sens conducteur qui règne sur L’Âge d’or - et à sa suite, pendant des décades, des secteurs entiers de l’intelligence occidentale ont célébré ses cérémonies dans une complicité comique – : la proclamation d’un sujet de l’écriture souverain s’affirmant sur les cendres de l’ordre symbolique qu’il contribue décidément à démolir ; un sujet qui se moque, méprise et agresse la morale et la politique, l’art et la culture, n’y voyant que des constructions imaginaires et, à la fois, des farces intolérables destinées à bâillonner le désir. L’affirmation de sa souveraineté exige, par conséquent, – à la façon nietzschéenne – de démasquer et de répudier toute loi, toute autorité et toute dette. Mais la cruauté avec laquelle cette tension se manifeste dans l’œuvre de Buñuel conduit, au-delà du propre Nietzsche, jusqu’à l’œuvre qui, à l’origine même de la modernité – et comme manifestation isolée de son visage obscur, postmoderne – a formulé de la manière la plus radicale ce double mouvement de rejet violent de toute loi et d’affirmation souveraine de la volonté de destruction : l’œuvre du Marquis de Sade.


« Jusque-là, je ne connaissais rien de Sade. Sa lecture m’a profondément étonné. Á l’université, à Madrid, on ne m’avait en principe rien caché des grands chefs-d’œuvre de la littérature universelle depuis Camoens jusqu’à Dante et depuis Homère jusqu’à Cervantes. Comment pouvais-je donc ignorer l’existence de ce libre extraordinaire, qui observait la société de tous les points de vue, de façon magistrale et systématique, et proposait une table rase culturelle. Ce fut pour moi un choc considérable. L‘Université m’avait menti. D’autres ” chefs-d’œuvre ” m’apparaissait soudain dépouillés de toute valeur, sans importance. J’ai essayé de relire la Divine Comédie qui m’a semblé le livre le moins poétique du monde – encore moins poétique que la Bible. Et que dire des Lusiades ? De la Jérusalem délivrée ?

« Je me disais : on aurait dû me faire lire Sade avant toutes choses ! Que de lectures inutiles ! (42)


C’est un Buñuel déjà âgé qui décrit ainsi sa rencontre avec l’œuvre sadienne : on le sent, alors, si longtemps après, toujours obstinément attaché à la noire révélation que cette dernière a dû lui offrir dans ses années de rébellion juvénile, fasciné sans doute par ses scènes d’horreur, mais encore plus fasciné par la logique destructrice, en même temps que violemment matérialiste, de sa philosophie.


Les paroles d’André Breton – le leader indiscuté du surréalisme – cadrent bien avec cela ; ce sont elles qui fixeront pour les décades postérieures le sens tuteur des deux premières œuvres – les seules vraiment surréalistes – de Buñuel :


« Un chien andalou et, surtout, L’Âge d’or, place le public, pour la première fois, devant une série de sollicitations qu’il serait incapable d’éluder : ce n’est pas un rêve et il n’y a pas de code symbolique. Dans Un chien andalou, l’irrationalité la plus totale règne en maître ; dans L’Âge d’or, la passion a rompu toutes les digues. Et le petit bourgeois est là dans son fauteuil, il a payé pour être giflé violemment, et ne croyez pas qu’il va aller se plaindre à la direction ! La date exceptionnelle n’est pas, selon moi, celle de Un chien andalou, mais celle de L’Âge d’or (12 décembre 1930). » (43)



Les paradoxes de l’avant-garde

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Il est certainement possible – et, comme je l’ai dit, il en a été ainsi durant plusieurs décades -, de se laisser guider par cette ligne de force. De continuer à célébrer chez Buñuel l’actualisation cinématographique extrême du discours de la rébellion sadienne contre l’ordre bourgeois. Pour le reste, comme on sait, Buñuel lui-même n’a pas hésité à s’emparer de ces paradoxes, par exemple, en paraphrasant le célèbre énoncé de Breton – Le geste surréaliste le plus simple consiste à sortir dans la rue un revolver au poing et à tirer au hasard sur les gens -, il affirma que Un chien andalou n’était rien d’autre qu’un appel à l’assassinat adressé au public. (44)


Sans doute est-il possible de le faire… mais tout semble indiquer qu’il s’agit là d’une voie qui ne conduit pas très loin. Et qui, par ailleurs, ne présente aucun intérêt à notre époque où, comme Breton lui-même le confessera à Buñuel des années plus tard – en 1955 – :


« Malheureusement, il faut le reconnaître, mon cher Luis ; mais le scandale n’existe plus. » (45)


Par ailleurs, avec le recul du temps, on est en droit de se demander si ce scandale si cher aux jeunes surréalistes a réellement existé lors de l’apogée de ce mouvement. Ces mêmes années vingt n’étaient-elles pas célèbres pour la désinvolture et le libéralisme de leurs mœurs ? Et aussi, bien sûr, pour la radicale érosion de leurs valeurs bourgeoises qui avaient provoqué l’hécatombe de la Première Guerre Mondiale.


C’est pourquoi il faudrait, pour mieux comprendre les manifestations artistiques de ces années-là, prendre un certain recul par rapport à la rhétorique héroïque – et révolutionnaire – des déclarations et des manifestes de ses protagonistes. Finalement, Buñuel n’a pas à utiliser les pierres qu’il avait mises dans ses poches pour aller à la première de L’Âge d’or : son public éclata en applaudissements enthousiastes. Et ce fut le riche vicomte qui finança la réalisation du film.


Il est vrai qu’en 1955 beaucoup de choses avaient changé, comme le reconnut un Breton désormais sans illusions. Mais ce changement consistait moins en la fin du scandale qu’en la fin de la valorisation des conduites, des actes et des œuvres que les surréalistes trouvèrent auprès du public raffiné des années vingt. A cette époque, à l’aube de l’ère télévisée, le scandale avait déjà commencé à devenir une marchandise d’échange dont l’usage s’était généralisé dans la culture de masses – de fait, la rhétorique publicitaire avait incorporé à ses mécanismes de réclame les formes les plus osées des surréalistes, en leur enlevant tout leur glamour de classe.


Sans doute dadaïstes et surréalistes étaient-ils les héritiers des artistes maudits du siècle précédent – de même que ces derniers, à leur tour, prolongeaient la déchirure qui, à l’origine même de la modernité, émergea avec le mouvement romantique. Mais la leur relevait alors du genre maudit, pour ainsi dire, de deuxième si ce n’est de troisième génération. Et, à la différence de ce qui était arrivé au siècle précédent, si elle scandalisait certains secteurs de la population, elle trouvait auprès d’un autre public – précisément le plus raffiné – un accueil enthousiaste. De fait, un changement décisif de contexte avait eu lieu : les valeurs bourgeoises qui, avec toutes leurs restrictions, avaient régné au XIXème, avaient perdu désormais, après la Première Guerre Mondiale, toute leur puissance. De sorte que la mode, dans les milieux raffinés – ceux précisément qui dominaient le marché de l’art – était de les mépriser.


Il est donc possible d’envisager lesdites avant-gardes artistiques historiques moins comme une forme de rébellion minoritaire contre un univers culturel bourgeois solide et bien établi que comme la manifestation, protégée par le marché artistique d’alors, du malaise culturel – politique, et social – de la société de son temps. Un contexte, donc, dans lequel la dimension artistique révolutionnaire – entendue comme tout ce qui rejetait les formes esthétiques traditionnelles, conventionnelles aux yeux des esprits raffinés, c’est-à-dire, réduites à des formules vides de toute authenticité – était acclamée avec enthousiasme : du Cuirassé Potenkim à L’Âge d’or, mais en passant aussi par Le Triomphe de la volonté, pour ne citer que trois grandes œuvres cinématographiques par ailleurs totalement différentes, aussi bien en ce qui concerne leurs formes esthétiques que leurs cadres idéologiques de référence.


Dans le contexte de cette décomposition symbolique – qui déboucha, il faut le rappeler, sur l’essor du fascisme et du stalinisme et sur la débâcle de la Seconde Guerre Mondiale -, les œuvres des artistes d’Avant-garde cherchaient à s’affirmer dans la violence d’un geste négatif, à la fois agressif et destructeur :


« Pour la plupart – comme d’ailleurs les petits messieurs que je fréquentais à Madrid – ces révolutionnaires appartenaient à de bonnes familles. Des bourgeois se révoltaient contre la bourgeoisie. C’était mon cas. A cela s’ajoutait chez moi un certain instinct négatif, destructif, que j’ai toujours senti avec plus de force que toute tendance créatrice. L’idée d’incendier un musée, par exemple, m’a toujours paru plus séduisante que l’ouverture d’un centre culturel ou l’inauguration d’un hôpital.

« Mais c’était surtout la force de l’aspect moral qui me fascinait dans nos discussions du Cyrano. Pour la première fois de ma vie je rencontrais une morale cohérente et stricte, où je ne voyais aucune faille. Bien entendue, cette morale surréaliste, agressive et clairvoyante, allait le plus souvent à l’encontre de la morale courante, qui nous semblait abominable, et nous rejetions en bloc les valeurs admises. Notre morale s’appuyait sur d’autres critères, elle exaltait la passion, la mystification, l’insulte, le rire noir, l’appel des gouffres. Mais à l’intérieur de ce territoire nouveau, dont les contours reculaient chaque jour, tous nos gestes, tous nos réflexes, toutes nos pensées nous semblaient justifiés sans l’ombre d’un doute possible. Tout se tenait. Notre morale était plus exigeante, plus dangereuse, mais aussi plus ferme et plus cohérente, plus dense que l’autre. (46)


Epoque de révolutions : surréalistes, soviétiques, nationales socialistes… Par conséquent, époque de morales exigeantes, cohérentes et strictes : sans faille. Et, donc, dangereuses, car dominées par la passion, la mystification, l’insulte, le rire méchant, l’attraction des abîmes. Il convient de prendre au pied de la lettre les paroles de Luis Buñuel, dans la mesure où quelque chose émerge en elles qui échappe le sens tuteur dont malgré tout elles restent imprégnées. Ces petits messieurs qui s’essayaient à des postures révolutionnaires dans les salons les plus distingués et qui proclamaient leur mépris de toute morale et la farouche souveraineté de leur volonté destructrice et révolutionnaire le faisaient, finalement, parce qu’ils avaient besoin, pour contenir le malaise qui les habitait, en écho du mal-être culturel de leur temps, d’une morale sans appel.


S’il y a quelque chose de surprenant dans cette citation de Buñuel c’est la simplicité avec laquelle, de façon inattendue, le cinéaste emploie le terme qui contredit, de façon évidente, les présupposés du mouvement surréaliste auquel il participait : le plus méprisé de tous les termes, le terme moral. Une simplicité finalement désarmante dans laquelle on peut entendre ce qui, après tout, constitue sa dimension essentielle : la localisation d’une dimension du sacré comme référence indispensable pour que l’action et la parole puissent accéder à leur dignité. De sorte qu’elle rend perceptible, avec le recul, ce que cachait le mépris que les jeunes rebelles de leur époque exhibèrent à son endroit : le malaise extrême d’habiter un univers dans lequel les paroles avaient perdu toute valeur, dans lequel les discours idéologiques et moraux étaient reconnus par tous comme de fragiles mascarades qui ne recouvraient que maladroitement des intérêts misérables et banales. Eux, des artistes malgré tout, savaient cela, sans en avoir une conscience claire : que la tâche de l’art est de constituer des univers sacrés capables de configurer la subjectivité des êtres. Eux, ou pour le moins les meilleurs d’entre eux, étaient après tout des moralistes : quelque chose au plus profond de leur être réclamait comme essentielle une authentique dimension morale en même temps qu’ils constataient que rien, dans l’univers qu’ils habitaient, ne la rendait possible. C’est pourquoi, à une époque où toute morale positive était détruite, leur volonté désespérée de s’affirmer dans cette dimension les conduisait à la revendiquer par la voie du paradoxe. Affirmer une morale absolument négative c’était, finalement, la seule voie possible pour maintenir vivante la dimension du sacré. C’est pourquoi ils étaient, et peut-être plus intensément que les artistes qui les avaient précédés dans des époques antérieures, des prêtres. Mais des prêtres sans panthéon, sans divinités. Leur nihilisme était, selon eux, la seule voie possible vers le sacré.



Sade et Buñuel : déconstruction, perversion, psychopathie

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De fait, avec l’œuvre du Marquis de Sade, L’Âge d’or partage non seulement la volonté explicite de déconstruire, bafouer et violenter toute loi, mais aussi cette insistance monotone qui caractérise cette volonté dans les textes du divin marquis. De fait, en l’absence d’une structure narrative qui les intègre et les situe dans une échelle de valeurs gradue, leur succession n’a d’autre logique que sa nature systématique : il s’agit, de façon à la fois compulsive et obstinée, d’épuiser toutes les possibilités de transgression.


Et cependant, les nombreux gestes démesurés de violence ne réussissent jamais à atteindre le statut de transgression tant désiré. En effet, tout acte qui défie une loi ne possède pas la dignité d’un acte transgressif. Pour que la transgression existe – au sens anthropologique du terme (47) – il est nécessaire que cet acte ait lieu dans le champ du sacré.


Autrement dit : la dignité transgressive d’un acte est en relation avec la dignité de la loi que cet acte défie. Le fait est que dans l’univers surréaliste des premiers films de Buñuel – c’est-à-dire, dans l’univers cosmopolite de l’avant-garde artistique et de la gauche divine parisienne – on ne concède aucune dignité à la loi ; elle est conçue uniquement comme objet de dérision.


De sorte que la provocation si intensément recherchée ne parvient jamais à atteindre la densité désirée – et encore moins aujourd’hui, évidemment, qu’à l’époque de la sortie du film – au contraire, souvent elle paraît banale et d’autrefois, quand elle atteint des sommets de cruauté – la séquence de l’agression de l’aveugle, par exemple -, elle se dilue, se neutralise d’une certaine façon – à cause de sa discontinuité qui l’isole de ce qui l’entoure -, tel est l’effet produit par sa déconnection narrative, c’est-à-dire par l’absence d’imbrication dans la chaîne émotionnelle du récit. Prolifération donc de gestes de défi et de violence dépourvus de médiation et de différé, immédiats, et par là-même intransitifs, sans aucune insertion narrative, de sorte qu’ils se succèdent de façon à la fois compulsive, monotone et froide – vide de toute charge émotionnelle – : mais c’est là, précisément, la combinaison particulière du caractère psychopathe.


En effet, le psychopathe se définit par le caractère blindé de son moi : inaccessible à la moindre émotion – fermé donc à toute compassion -, le psychopathe se protège du réel – de la violence que renferme le monde et qui le menace constamment de désintégration – en la projetant sur l’autre : il se veut maître du réel, être invulnérable qui domine le réel dans la mesure où il l’impose à l’autre – à un autre réduit au statut de simple objet de sa jouissance. En somme, sa position peut être résumée ainsi : J’existe dans la mesure où je suis capable de détruire l’autre : c’est l’autre qui n’existe pas ; moi, j’existe, parce que je le sais, puisque je le détruis.


Mais, bien sûr, ni Sade, ni Buñuel n’étaient psychopathes : ils ne détruisaient personne, ils construisaient seulement des discours dans lesquels était représentée la destruction des autres. Et, par ailleurs, tous deux manquaient de cette témérité démesurée, de cette insolite absence de peur qui nous fascine chez les psychopathes au point de les confondre, dans certaines occasions, avec des héros. Au contraire, aussi bien l’un que l’autre étaient plutôt craintifs, toujours incapables de réaliser les actes qu’ils attribuaient à leurs protagonistes.


Par contre, leurs protagonistes étaient bien des psychopathes. Les sadiens l’étaient de manière évidente, malgré le stéréotype confus qui consiste à les taxer de libertins. Et dans leur saga s’inscrit, de façon explicite, le protagoniste de L’Âge d’or. Mais, en ce qui les concerne, la position de l’instance énonciatrice – sadienne, buñuelienne – qui dans l’un et l’autre cas choisit le psychopathe comme protagoniste peut être caractérisée, au contraire, de perverse.


Et finalement, tel est l’effet inévitable de cette voix énonciatrice qui rejetant toute loi – et donc, en premier lieu, la loi même du récit – prétend être la protagoniste souveraine de son discours : c’est pourquoi elle provoque, se moque et agresse et, de la sorte, rend hommage au psychopathe, cette figure fascinante qui, sur les ruines du récit, écarte définitivement le héros pour occuper en fin – et anéantir – sa place.


Est-il nécessaire de le rappeler : ce qui commence ainsi dans la littérature de Sade et dans le cinématographe de Buñuel constituera un fil qui traversera la modernité pour éclore, à l’échelle des masses, dans le psycho-thriller qui, depuis les années quatre-vingt, a élevé le psychopathe au rang de protagoniste exclusif des spectacles dévastés de la postmodernité ?



Notas

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(41) Sade, Marques de: 1931-1935: Los ciento veinte días de Sodoma, Fundamentos, Madrid.


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(42) Buñuel, Luis : 1982: Mi último suspiro, Plaza y Janés, Barcelona, 1996 (autobiographie recueillie et ordonnée par Jean Claude Carrière), p. 256.


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(43) André Breton (“Desesperada y apasionada”, dans Yasha David (Ed.): ¿Buñuel! La mirada del siglo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1966, p. 35.


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(44) Pour Varietés et pour La Révolution surréaliste j’ai écrit un prologue dans lequel je déclarais que, à mon avis, le film Un chien andalou n’était qu’un appel public à l’assassinat. Buñuel, Luis : 1982 : Mi último suspiro (autobiographie recueillie et organisée par Jean-Claude Carrière), Plaza y Janés, Barcelona, 1996 p. 125.


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(45) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, p. 129. P. 142 : “ Mai 68 présenta beaucoup de points communs avec le mouvement surréaliste : les mêmes thèmes idéologiques, la même difficulté à choisir entre la parole et l’action. Comme nous, les étudiants de Mai 68 parlèrent beaucoup et agirent peu. Mais je ne leur reproche rien. Comme pourrait dire André Breton, l’action est devenue impossible, de même que le scandale.


A moins de choisir le terrorisme, comme le firent certains. Ce dernier ne peut pas non plus échapper aux discours de notre jeunesse, à ce que disait Breton par exemple : ” Le geste surréaliste le plus simple consiste à sortir dans la rue révolver au poing et à tirer au hasard contre les gens.” En ce qui me concerne, je n’oublie pas que j’ai écrit que Un chien andalou n’était autre qu’un appel au meurtre.”


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(46) Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, Plaza y Janés, Barcelona, 1996, p. 122.


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(47) Bataille, Georges: 1957: El erotismo, Tusquets, Barcelona, 1979.


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Surréalisme / psychanalyse : désir






Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La déesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussière-Cros
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018




 

 

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L’Âge d’or : Buñuel y Freud

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Le titre L’Âge d’or n’est pas plus gratuit que Un chien andalou. Et dans cette mesure s’y dessine clairement aussi bien les programmes esthétique et politique que biographique du film. Bien qu’on ne l’ait pas perçu jusqu’à aujourd’hui (30), il constitue une référence intertextuelle à une œuvre publiée quelques années auparavant par l’une des figures qui ont exercé une intense influence aussi bien sur le cinéaste que sur l’ensemble du mouvement surréaliste. En effet, l’expression choisie – L’Âge d’or – figure presqu’au début de L’avenir d’une illusion (31), une œuvre publiée par Freud trois ans avant la réalisation du film de Buñuel.


Freud s’y interrogeait sur le devenir probable de notre culture et pour ce faire il examinait les idéaux de la Modernité – qu’il qualifiait, dans une expression extrêmement acérée, d’illusions -, tout en mettant en question leur viabilité :


« On est tenté de penser que serait possible un règlement nouveau des relations humaines tel qu’il ferait se tarir les sources de l’insatisfaction qu’inspire la civilisation, en la faisant renoncer à la contrainte et à la répression des pulsions, de sorte que les êtres humains pourraient s’adonner, sans être perturbés par aucun conflit interne, à la leur conquête de biens et à leur jouissance. Ce serait L’Âge d’or (…) »



« Mais Freud ajoute aussitôt : il semble bien plutôt que toute civilisation doive nécessairement s’édifier sur la contrainte et le renoncement aux pulsions (… ) Il faut compter, me semble-t-il, avec le fait qu’existent chez tous les êtres humains des tendances destructrices, donc antisociales et hostiles à la civilisation (…) » (32)


Ainsi donc, l’individu, et l’agressivité qui l’habite, se révèle être le principal obstacle à la culture et la civilisation :


« Chaque individu est virtuellement un ennemi de la civilisation (…) »



«Il est remarquable que les êtres humains tout incapables qu’ils sont de vivre en individus, n’en ressentent pas moins comme lourdement oppressants les sacrifices qu’attend d’eux la civilisation pour rendre possible la vie en communauté. » (33)


Tel est le jugement de Freud. Et tel est, également, le point de départ de Buñuel dans son Âge d’Or. De fait, ce sont ces mêmes idéaux que développe le discours proféré, au début du film, par l’un des personnages :


Mesdames et messieurs : notre terre, repartie équitablement et travaillée dans la tranquillité ne se détruit pas, au contraire, elle produit plus. Nous devons accepter de pouvoir, en temps de paix, rivaliser en réussissant à développer nos plus grands efforts. Mais personne ne doit essayer de le faire seul. Unis, nous le pouvons…Nous avons sur terre de nombreux facteurs de développement. C’est ainsi que nous avons la matière première elle-même. Je veux dire, l’argile qui contient tout ce qu’il faut pour obtenir la pâte, le papier, qui bénéficiera à ses propriétaires lesquels contribueront pour leur part au développement de la productivité de la terre au bénéfice de tous.


Et ce discours n’est certainement pas prononcé par n’importe qui mais par un haut dignitaire en tête de la procession à laquelle participent toutes les forces vives de la société – des hommes d’affaire, des militaires, des politiques, la hiérarchie religieuse -, qui termine devant des restes que l’on identifie facilement comme étant ceux des Pères Fondateurs : un groupe de squelettes revêtus des robes des hauts prélats catholiques.



Dans les paroles du politique petit et moustachu résonne l’idéal de la modernité, tel qu’il était résumé dans le contrat social de Rousseau : l’intérêt de tous, le pacte social par le travail, la production et la paix (34).



L’étreinte dans la boue

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Mais face à cet idéal, et à la collectivité civilisée à laquelle il s’identifie – toutes les classes éclairées se trouvent là réunies, respectueusement attentives aux paroles récitées par l’orateur -, l’individu se rebelle, livré à la satisfaction immédiate de ses passions les plus primitives : un couple d’amant, totalement indifférent à ce discours, s’enlace passionnément à quelques mètres de là.




Si tous dirigent leurs regards vers eux c’est parce que le cri de jouissance de la femme a interrompu les paroles du haut dignitaire. Et tous contemplent donc indignés ce couple qui s’enlace dans la boue – d’un côté, en hauteur, le dignitaire, debout, digne et sans tache, de l’autre, dans les bas-fonds, les corps salis par la passion qui se tordent dans la boue, embrasés par la passion. On pourrait aussi ajouter la vitalité de la passion, l’élan de la pulsion, face à la mort incarnée dans ces squelettes des Pères de l’Eglise.



Et, en effet, on peut dire qu’ils sont morts, car les images qui prolongent la séquence, quand les élégants assistants à la cérémonie en hommage à ces squelettes ont séparé les amants, semblent illustrer, littéralement, l’un des plus célèbres dictons du premier d’entre les Pères de l’Eglise : le inter urinas et faeces nascimus de Saint Augustin (35) – un énoncé, il faut ajouter, également présent dans l’œuvre que Freud allait rédiger la même année que la réalisation de L’Âge d’or : Malaise dans la culture (36)
.



Femme, latrines, lave : métonymie, métaphore

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Un premier plan de l’amant, encore dans la boue, alors que la femme lui a déjà été arrachée, détourne son visage de la perte déchirante et regarde les retrouvailles exaltantes avec l’objet d’amour :



C’est pourquoi la suite prend la forme d’une vision qui restitue la silhouette du buste de la femme assise dans les toilettes sur la cuvette du water.




Puis, après un fondu enchaîné, l’image du water, vide et ouvert, tandis qu’une inquiétante forme ondulante et obscure occupe la place du papier hygiénique.



L’enchaînement des plans n’est pas, bien évidemment, simplement descriptif : au contraire, à travers une disposition d’abord métonymique, il vise la configuration d’une métaphore brutale dans laquelle la femme et le water se substituent l’un à l’autre en tant que termes métaphorique et métaphorisé.


Puis, dans le prolongement de cette même chaîne, relançant donc l’enchaînement métonymique scatologique, une grande masse de lave ardente envahit l’écran, tandis que sur la bande sonore on entend le bruit de la chasse – d’eau du water.





En tout cas, la simple répression du désir passionné du sujet – et, par conséquent, l’exclusion sociale de celui qui ne l’observe pas : si la femme a été écartée, escortée par deux religieuses, l’homme est violemment arrêté par deux policiers -, rend possible l’émergence d’un discours civilisateur.




Et cependant, à un moment donné, de façon inespérée, ce discours civilisateur rencontre -et relance- la chaîne métonymique qui a commencé avec la boue dans laquelle se sont enlacés les amants et se poursuit avec la femme, le water et la lave.


Nous avons sur la terre de nombreux facteurs de développement. C’est ainsi que nous avons la matière première elle-même. Je veux dire, l’argile qui contient tout ce qu’il faut pour obtenir la pâte, le papier, qui enrichira ses propriétaires, lesquels contribueront à leur tour au développement et à la productivité de la terre au bénéfice de tous.


La pâte molle de l’argile encore humide qui apparaît alors sur les images constitue le dernier élément de la chaîne scatologique :



On est surpris par la pure logique freudienne- telle qu’elle est développée dans L’avenir d’une illusion et dans Malaise dans la civilisation- qui régit les images et les cartons qui suivent ces mots :


« En l’année de grâce 1930, à l’endroit occupé par les restes de quatre majorquins fut posée cette première pierre pour la fondation de la ville de…»




« … la Rome impériale.
L’ancienne maîtresse du monde païen est depuis des siècles le siège séculaire de l’Eglise.
Quelques aspects du Vatican, le plus solide pilier de l’église. »



Une logique argumentative – dirons-nous – proprement freudienne : seule la répression de la pulsion rend possible la construction de la civilisation ; une boue tout-à-fait semblable à celle dans laquelle se roulent les amants et qui, une fois leurs corps soumis, asséchée, solidifiée, et convenablement sublimée, devient une construction culturelle.



Deux points de vue sur Rome

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Il y a cependant une différence de ton notable entre Freud et Buñuel : en effet, le premier exprime son adhésion à ces idéaux, tout en dénonçant de façon dramatique non seulement leur improbable réalisation, mais, surtout, les risques de désintégration pour la civilisation qui les a créés :


« La civilisation doit être défendue contre l’individu, et ses institutions, ses dispositifs et ses impératifs se mettent au service de cette tâche ; ils n’ont pas pour seul but d’assurer une certaine répartition des biens, mais aussi de maintenir cette répartition, il faut même qu’ils protègent, contre les impulsions hostiles des êtres humains, tout ce qui sert à dompter la nature et à produire des biens. »



« Les créations humaines sont faciles à détruire, et la science et la technique, qui les ont édifiées, peuvent aussi être utilisées pour les anéantir. » (37)


De sorte que Freud, tout en connaissant leurs contradictions inhérentes, faisait siens les idéaux de la modernité et, dans cette mesure, s’inquiétait devant la crise de plus en plus évidente qui les affectait. C’est pourquoi, dans Malaise dans la civilisation, ce texte capital qu’il écrivit, je précise, l’année du tournage de L’Âge d’or, il affirmait que :


« En raison de cette hostilité primordiale entre les hommes, La société civile se voit toujours au bord de la désintégration. » (38)


« Le programme du principe de plaisir est en lutte avec le monde entier, qu’il s’agisse du macrocosme comme du microcosme. Ce programme n’est même pas réalisable, car tout l’ordre de l’univers s’y oppose, et nous irions jusqu’à affirmer que le plan de la “Création” n’a pas pour but le “bonheur ” de l’homme. » (39)


Podría acusarse a Freud de dramatismo excesivo, de tender a percibir el proceso histórico en términos apocalípticos. Pero eso sería olvidar que sólo seis años después de que ese libro fuera escrito estalló la Segunda Guerra Mundial.


En revanche, le ton de Buñuel est totalement différent : en l’absence de tout dramatisme, l’énonciation de L’Âge d’or, qui méprise sans nuances tous ces idéaux, qui ne voit en eux rien d’autre qu’une mascarade hypocrite – et l’on reconnaît bien là les présupposés idéologiques du surréalisme – semble acide et burlesque.


Le texte des titres qui, d’abord, semblait reprendre le ton rhétorique du discours du dignitaire – En l’an de grâce 1930… -, se réoriente, dans une intention sarcastique, vers le mode de discours touristique – Quelques aspects du Vatican, le plus solide pilier de l’Eglise. Et le sarcasme continue quand la caméra, en s’approchant de la façade principale du Vatican et, à partir de là, du balcon d’où le Pape s’adresse habituellement aux croyants réunis sur la place Saint Pierre, trouve cette note collée sur la vitre :



« J’ai parlé au gérant, qui nous a promis de nous laisser le loyer à de très bonnes conditions. Si tu veux, nous irons directement chez lui depuis la gare, de sorte que tu pourras laisser Pierrot et Ninette avec le chauffeur. Je suis très curieux de savoir à quoi tu fais allusion dans ta lettre. Rien de plus. À très bientôt. Un baiser de ton cousin. »



Rome apparaît donc, dans L’Âge d’or, comme l’expression emblématique de la civilisation occidentale et, dans cette mesure, comme un objet de plaisanterie auquel il manifeste – non seulement vis-à-vis de sa dimension religieuse et historique, mais aussi artistique – un total détachement. Même ses ruines les plus anciennes – comme celles du Colisée, qui figurent dans l’un des plans du film – ne semblent pas susciter en lui le moindre intérêt.





Surréalisme / psychanalyse : désir

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Voilà une question qui, en tout cas, invite à méditer plus longuement cette différence de ton que j’ai signalée entre Freud et Buñuel. En effet, dans ce texte, Malaise dans la civilisation, que le premier écrit l’année même où le second réalise son film, Freud s’occupe aussi de Rome et de ses ruines. Mais il le fait d’un point de vue opposé au sarcasme méprisant de Buñuel : il fut toujours amoureux de l’art romain et il considère alors les ruines romaines comme la meilleure métaphore de l’inconscient :


« Nous pourrions prendre pour exemple le développement de la Ville éternelle. Les historiens nous enseignent que la Rome la plus ancienne était la Roma quadrata, une colonie implantée sur le Palatin et entourée d’une clôture. Puis vint la phase du Septimontium, réunion des villages établis sur les diverses collines, ensuite la ville délimitée par la muraille servienne et, encore plus tard, après toutes les mutations de l’époque républicaine et des débuts de l’ère impériale, la ville que l’empereur Aurélien fit ceindre de la muraille qui porte son nom. Nous ne voulons pas suivre plus avant les transformations de la ville, et nous nous demandons ce qu’un visiteur, que nous imaginons doté des plus parfaites connaissances historiques et topographiques, pourrait bien reconnaître de ces stades anciens dans la Rome actuelle. Il verra le mur Aurélien presque intact, hors quelques brèches. À certains endroits, il pourra trouver quelques tronçons du mur servien mis au jour par des fouilles. S’il en sait assez – plus que l’archéologie actuelle -, peut-être pourra-t-il dessiner sur le plan de la ville le tracé complet de ce mur et les contours de la Roma Quadrata. Des bâtiments qui ont autrefois rempli ces cadres anciens, il ne trouvera rien ou alors de maigres restes, car ils n’existent plus. La meilleure connaissance de la Rome républicaine lui permettrait tout au plus de situer l’emplacement de temples et des bâtiments officiels de l’époque. Ce qui occupe aujourd’hui ces emplacements, ce sont des ruines, et non pas celles de ces édifices eux-mêmes, mais d’édifices rénovés, à des époques plus tardives, après incendies et destructions. A peine est-il encore besoin d’ajouter que tous ces vestiges de la Rome ancienne apparaissent disséminés dans l’enchevêtrement d’une grande ville des derniers siècles, depuis la Renaissance. Beaucoup de ce qui est ancien est encore certainement enfoui dans le sol de la ville ou sous ses bâtiments modernes. Voilà la manière dont se conserve le passé que nous rencontrons sur des sites historiques tels que Rome. » (40)


Les ressemblances entre ces deux textes de 1930 : tous deux traitent de Rome d’un point de vue historique et tous deux, face à elle, évoquent le regard du touriste. Mais si le point de vue touristique est convoqué de manière sarcastique dans le film de Buñuel, le touriste cité par Freud – auquel, d’ailleurs, se dernier s’identifie de façon évidente – est bien différent : l’un, aussi respectueux que cultivé et intéressé : doté de connaissances historiques et topographiques des plus complètes, loin de mépriser ce qu’il regarde, cherche en lui le passé lointain d’où il procède et aussi, dans cette mesure, les origines et les modulations de son désir.


En tout cas, tandis que Freud se reconnaît dans ce touriste qui trouve dans les ruines de Rome sa propre problématique, Buñuel en revanche le méprise. Son rejet est net, radical, total. En effet, lui, comme les autres surréalistes, ne voit rien d’autre dans la civilisation que le système de mascarades hypocrites qui servent à réprimer et à soumettre le désir de l’individu jusqu’à l’anéantissement total de sa liberté. C’est pourquoi, dans la mesure où il fait de la libération absolue du désir son étendard, il proclame son rejet de toute restriction, de toute répression.


En ce sens, L’Âge d’or, comme auparavant Un chien andalou, adopte le ton du manifeste : un manifeste surréaliste en faveur de la liberté absolue de l’individu ; ou, ce qui revient au même pour les surréalistes, en faveur de la négation de toute restriction, de toute limitation du désir.


Mais il convient de faire remarquer immédiatement que ce désir-là n’est évidemment pas celui dont parle Freud. La lecture précipitée de Freud faite par les surréalistes ne fait aucune différence entre la pulsion et le désir, et c’est pourquoi, en confondant l’un et l’autre, ils ignorent la subtile dialectique qui caractérise chez Freud les relations entre le désir et le refoulement. En effet, si le refoulement de la pulsion est la condition de la civilisation, ce n’est pas pour autant que le concept de refoulement doit être conçu comme antagonique du désir. Au contraire : le refoulement n’est pas l’opposé du désir mais sa condition, car c’est le refoulement de la pulsion qui détermine la configuration du désir tout autant que celle de l’inconscient – de cet inconscient qui trouve dans Rome, la Ville Eternelle, l’une de ses meilleures métaphores.


Par conséquent, d’un point de vue freudien, la revendication nucléaire du surréalisme : la libération absolue du désir – conçu, j’insiste, comme l’équivalent de la pulsion – l’élimination de tout facteur de refoulement, ne peut conduire qu’à l’anéantissement inévitable et définitif de la culture, du sujet et de son désir.


Tel est donc – bien que les surréalistes l’ignorent – le point de divergence essentiel qui sépare le surréalisme des présupposés théoriques de la psychanalyse. En effet, pour les surréalistes, tout ce qui pourrait s’opposer à l’irrationalité primaire de la pulsion, tout ce qui pourrait donc ressembler à l’ordre, à la restriction, au raisonnement ou à la structure, devra être considéré nécessairement comme du refoulement et, dans cette mesure, jeté au feu qui, selon eux, mettra fin à la culture.



Notas

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(31) Freud, Sigmund: 1927: El porvenir de una ilusión, dans Obras Completas, tomo VIII, Biblioteca Nueva, Madrid, 1974.


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(32) Op. cité, pp. 40-41.


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(33) ibid.


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(34) Rousseau, Jean-Jacques : 1762 : El contrato social, Madrid, 1936.


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(35) San Agustín: Confesiones, Bruguera, Barcelona, 1984.


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(36) Freud, Sigmund: 1930: El malestar de la cultura, dans Obras Completas, tomo VIII, Biblioteca Nueva, Madrid, 1974.


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(37) Freud, Sigmund: 1927: El porvenir de una ilusión, op. cit., p. 2962.


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(38) Freud, Sigmund: 1930: El malestar de la cultura, op. cit, p. 3045.


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(39) Freud, Sigmund: 1930: El malestar de la cultura, op. cit. p. 3025.


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(40) Freud, Sigmund: 1930: El malestar de la cultura, op. cit. p. 3020.


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