16. The Searchers: la casa en llamas

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 12-12-2014 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

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No hay respuesta para lo real

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Martin: Uncle Ethan.

Martin: Something mighty fishy about this trail, Uncle Ethan.

Ethan: Don’t call me «uncle.» I ain’t your uncle.

Martin: Yes, sir.

Ethan: No need to call me «sir» either.

Ethan: Nor «grandpa,» nor «Methuselah.»

Ethan: I can whup you to a frazzle.

Martin: What do you want me to call you?

Ethan: Name’s Ethan.

Si la dialéctica del yo y la Imago Primordial es la del yo soy tú, la dialéctica del padre simbólico es la opuesta: yo no soy tú.

Soy otro: Llámame Ethan.

Les decía: eso obliga a Martin a hacerse cargo de su propia diferencia, de la radical singularidad que le constituye en ser.

Y porque Ethan se presenta para Martin como un enigma -el enigma de su singularidad incomprensible, real-, por eso mismo Martin se ve confrontado con su propio enigma, el de su propia singularidad.

Lo singular: eso es lo real, lo que se resiste a toda categorización, lo totalmente irreductible.

Piénsenlo en el sentido matemático: aquello para lo que no hay común denominador.

¿Cuál es, entonces, la tarea de Ethan? ¿Responderle sobre aquello para lo que no hay respuesta?

Porque, precisamente, no hay respuesta para lo real, es decir, no hay explicación para eso, porque eso, sencillamente, no puede ser entendido.

Lo que no quiere decir, sin embargo, que de ello no pueda decirse nada. Ese veto wittgesteiniano, si tiene sentido para las ciencias objetivas, no lo tiene para las de la subjetividad.

Si algo prueba la eficacia del psicoanálisis es, precisamente, el hacer fluir la palabra allí donde ha irrumpido lo real.

Pues eso es, sencillamente, el trauma: el choque con lo real no resuelto por la mediación de la palabra.

Ethan no puede responder a aquello para lo que no hay respuesta, pero sí puede confrontar -y sujetar- al sujeto con -ante- su propia interrogación.

Dicho en otros términos: no hay respuesta para lo real, todo enunciado que pretenda explicar y dar sentido a lo real es un enunciado imaginario.

Y, sin embargo, ante lo real, hay una palabra verdadera: la que hace suya la interrogación.

Por eso, una vez que ha cuestionado el marco de la pregunta, lejos de responder a su contenido, se la devuelve,

Ethan: Now, what’s so mighty fishy about this trail?

conminándole a formularla de nuevo, a pensarla, a deletrearla.

¿Dónde estamos, a todo esto, nosotros, los espectadores?

No hay duda posible sobre ello: en el punto de vista narrativo de Martin; compartiendo su pregunta y, en esa misma medida, sin acceso al punto de vista de Ethan, cuyo saber nos es vedado como al mismo Martin.

Martin: Well, first off–

De manera que la pregunta queda en suspenso, abierta como interrogación.

Y lo real mismo comienza, no a responder, sino a ocupar el lugar de la respuesta imposible.

Man: Look!

Hay cosas que no pueden ser dichas, sino solo mostradas -podríamos decir ahora con Wittgenstein.

Man: Look! Pa!

Les decía que esta espléndida imagen dibuja una gigantesca interrogación.

Y una calcinada.


Una mirada que está ya fuera del campo de los objetos

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Parece que fuéramos a entrar en un gran circo casi totalmente derruido.

Un territorio donde las rocas deterioradas semejan edificios en ruinas de una antigüedad insondable.

Un gran teatro, una gigantesca escenografía en cuyo centro aguarda el enigma:

Y ciertamente, esos jinetes son minúsculos frente a las magnitudes rocosas que les rodean.

Brad se encuentra ya allí:


Brad: Pa! (eco)

Brad: Reverend!

Padre, reverendo.

Que una figura con autoridad venga a introducir sentido en el mundo de lo real.

En el centro un toro muerto, lanceado, objeto de un extraño sacrificio.

Brad: Look!

El poderoso eco del lugar refuerza la idea de un circo gigantesco.


Todo parece indicar que hemos llegado al centro.


Es un paisaje como de ruinas que parece anticipar las ruinas mismas de la casa.


En el centro el toro muerto, lanceado.

Anoten que esta vez es Ethan, no el reverendo, el que oficia: él es el que toca lo sagrado, eso que es tabú, foco absoluto de la violencia.

Ethan: Caddos or Kiowas, huh?

Lo indio desafía a la comunidad perpleja, asustada, aferrada a su deseo de no saber.

Qué cerca está ahora, por lo demás, la mirada desconcertada del reverendo de la del Papa Urbano II.


Ethan: Ain’t but one tribe uses a lance like that.


Hay algo maligno en el rostro de Ethan en este momento.

Os lo dije, imbéciles.

Brad: Hey, Pa, your prize bull.

Padre, es tu toro premiado.

El objeto más preciado -bueno, el segundo objeto más preciado.

Y por cierto que, a propósito de ello, Freud solo dijo algo que desde siempre se sabía fuera del espacio oficial del saber: permítanme, para mostrárselo, que lo diga con una expresión popular: más pueden dos tetas que dos carretas.

Pero bueno, después del pecho, vienen las carretas, que son también bienes en extremo apreciados.

Las carretas y el toro que tira de ellas.

Sucede que ese bien tan preciado yace ahí, gratuitamente aniquilado.

Pero la implicación es todavía de mayor alcance, pues posee una dimensión totémica: es el gran toro, el gran semental, la virilidad de todos los varones de la comunidad está en juego.

¿Les parece que exagero?

En seguida verán que no, que solo deletreo.

Brad: Killed every one of them.

Brad: Not for food either. Why’d they do a thing like that?

El enigma: ¿qué significa esto?

De modo que Brad prosigue la pregunta que hace un momento formulara Martin.

La dirige a la comunidad, pero la comunidad se la devuelve con su silencio a Ethan.

Ethan: Stealing the cattle was just to pull us out.

Ethan: This is a murder raid.

La traducción literal es razia asesina.

Una fuerza ciega de destrucción se ha desencadenado. Algo que carece absolutamente de sentido.

Algo que, sencillamente, es.

En bruto. Con la brutalidad misma de lo real.

Ethan: Shapes up to scald out either your place or…

Ethan: my brother’s.

Jorgensen: Mama! Laurie!

¿Ven cómo llega lo que les anunciaba?: la virilidad de esos hombres está en juego; en la misma medida en que han sido burlados por los indios su capacidad de proteger a sus mujeres se encuentra en precario.


Negación de la negación

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Jorgensen: Oh, please, God, please, no!

Ante eso, ante lo real, el primer movimiento es de negación.

Pero ésta es una negación totalmente diferente con respecto a esa primera negación que ha introducido el padre con su llegada y con su presencia.

Es, por decirlo así, una negación de segundo grado, una negación de la negación. Un movimiento, pues, de retorno a lo imaginario.

Jorgensen: Brad! Brad! Son!

¿No les parece que la casa arrasada está ya sugerida en esa montaña semiderrumbada que se encuentra detrás y a la derecha de Ethan?

Ciertamente, Ethan lo sabe.

Él, que no puede estar allí, en cierto modo está ya allí.

Martin lo contempla todo sin lograr, todavía, comprenderlo.

Y ese todo tiene dos caras: el pánico apresurado de la comunidad es una, y la extraña pasividad dolorida de Ethan la otra.

Clayton: Jorgensen’s place is the closest, Ethan.

Lo que sigue por parte de todos los personajes, salvo Ethan, quien de nuevo va a quedar solo, es la prolongación narrativa de esa negación de la negación:

Clayton: lf they’re not there, we’ll come straight on to you. Come on, Charlie.

Ethan: You do that.

Todos corren, lo que demuestra que no saben lo que Ethan sabe: corren tras sus objetos.

Corren porque no saben, y, en cierto modo, corren para huir de lo que han comenzado a saber.

Y, en cierto modo, por eso, también, corren huyendo de Ethan.

Martin: Well, are you coming or ain’t you?

Martin no puede ser menos que los otros y, así, se indigna ante esa pasividad de Ethan que es incapaz de comprender.

Espero que se estén dando cuenta de que estoy utilizando, a propósito de la figura del héroe, la noción de pasividad.

Ethan, sencillamente, sabe que ya es tarde.

Que hay que aceptar.

Que es necesario resistir, soportar el saber, padecerlo -en vez de tratar de huir de él.

Ethan: That farm’s 40 miles from here, boy, and these horses need rest and grain.


Siempre notable el talento plástico de Ford: ¿se han dado cuenta de cómo, en la misma medida en que se queda solo, la polvareda se despeja y su figura alcanza una inesperada e intensa definición?


La posición de Ethan aquí está en el vértice mismo donde pasividad y actividad se encuentran: ese vértice es el de la resistencia.


Una mirada que está ya fuera del campo de los objetos

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Mose: Ain’t Caddos, ain’t Kiowas. Comanches, sure!


Mose baila una danza india.

(Mose humming)

Ethan y Mose: el dolor y la locura, el odio hacia lo indio y la total compenetración con ello.

Ethan: Break out the grain.

>

Mose: Yes, sir.

Mose: Yes, sir.

La música hace oír el tema amoroso con los timbres más líricos del violín.

El rostro de Ethan, sin embargo, sigue en una acentuada oscuridad, cubierto por la sombra de su sombrero.

Tras él, una montaña rocosa. Delante, el lomo descolorido y áspero del caballo, que Ethan limpia tras haber retirado la silla de montar,

descubriendo la piel negra, erosionada por el prolongado contacto con ella.

Se dan cuenta de la potencia metafórica del plano: todo él erosión, erosión de la materia inorgánica en el fondo y erosión de la materia órgánica en el primer término: y entre lo uno y lo otro,

Mose: Yes, sir.

el rostro erosionado del propio Ethan, la mirada vuelta a su interior, tratando de retener la imagen que sabe va a perder para siempre.

Es la suya, progresivamente, una mirada que está ya fuera del campo de los objetos, una que se sumerge progresivamente en ese fondo en el que estos van a desaparecer definitivamente.

Sólo una nota más sobre este extraordinario plano.

Y es que si he usado correctamente el concepto de metáfora -pues esas rocas del fondo y esa piel descolorida del primer término metaforizan expresivamente la erosión emocional del propio Ethan-, conviene que atendamos al hecho de que hay algo, en ello, que desborda la metáfora: pues esas rocas, ese lomo del caballo, esas erosiones varias son, todos ellas, reales.


Un régimen de fuego y de silencio

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Aaron se detiene en el lugar de Debbie.

Y, como ya les dije, si ahora no hay manta india es porque lo indio lo rodea todo y está a punto de invadirlo todo.

(Barking in distance)

Algo invisible, localizado detrás de un montículo de arena, deja su estela en el movimiento centrífugo de las aves que emprenden su vuelo partiendo de allí.

(Barks)

El perro, como cuando llegó Ethan, ladra.

Lo que llega ahora es algo para lo que no hay palabras, solo ladridos.

Aaron: Quiet, boy.

Lo mismo sucedió con la llegada de Ethan:

Younger Debbie: Quiet, Prince.

Los ladridos la anunciaron, y en ambos casos escuchamos la misma palabra: Quiet.

Aaron: Quiet, boy.


Hay fuego detrás de la ventana.

Como si el desierto se hubiera tornado infierno.

Como si el cielo mismo estuviera ardiendo.


Sus llamas encienden el rostro de Martha.


Aaron y Martha se miran.

Intuyen su respectivo miedo, pero no quieren nombrarlo: que los niños no se den cuenta de nada.


El rifle brilla ya sobre la cabeza de Aaron.


Escuchamos el sonido de las balas cuando son introducidas en ella.

Martha, sin decir palabra, se vuelve para ver como Aaron prepara su arma.


Y prosigue la cadena de sonidos que designan lo que las palabras callan: esta vez el sonido metálico de la escopeta cerrándose.

Aaron: Think I’ll see if I can’t take off a couple of sage hens before supper.

Si se habla, es para ocultar lo que está sucediendo.

Como ven, hemos entrado en un régimen de fuego y de silencio.

Martha: Yes, you do that, Aaron.

Martha no quiere mirar a Aaron a los ojos, no quiere aumentar su ansiedad viendo la de él, ni transmitirle a él la suya.


Pero se apresura a mirarle cuando se sabe ya no mirada.

Y choca con la cartuchera vacía convertida, a efectos de su movimiento, en un reloj de péndulo.


La salida de Aaron es de inmediato seguida por la entrada de Lucy.

Lucy: My, the days are getting shorter.

Los días son cada vez más cortos.

La expresión verbal participa de lo que visualmente ha introducido ya el péndulo de la cartuchera, cuyos movimientos son también cada vez más cortos.

Martha: Lucy, we don’t need a lamp yet.

Los nervios de Martha se traicionan en su voz.

Y sus palabras participan de la misma cadencia del abreviamiento del péndulo y de los días, pues si no necesitamos la lámpara todavía es porque la oscuridad de la noche se aproxima.

Martha: Let’s just enjoy the dusk.

Disfrutemos de la luz del atardecer.

Y claro está, la serie que precede a esta nueva frase la convierte en: Disfrutemos de la luz del último atardecer.

¿No es acaso el fin del mundo lo que está llegando?


De nuevo aquí, ¿recuerdan?

Hemos retornado al comienzo absoluto del film: la mujer en la puerta de su casa, fundida con ella.

En ambos casos, una línea -la de la montaña en el primero, la del remache de la puerta en el segundo- dibuja el trayecto de la mirada.

En ambos, el palenque al fondo, trazando la línea que señala el límite a partir del cual comienza un exterior absoluto.

Y al sol calcinador de arriba, responde abajo el fuego insólito del último atardecer.


Su delantal despliega -y dibuja- el temblor de Martha.


Es esta vez el niño el que entra, portando el sable de Ethan.

Ben: lt’s all right, Ma.

Ben: Ma. I been watching.

Y ese sable, brillando, ocupa el centro del plano, entre el niño y su madre, anticipando la invocación verbal del propio Ethan.

Ben: Only–

Martha: What, Ben?

Ben: l wish Uncle Ethan was here. Don’t you, Ma?

Se dan cuenta de la diferencia entre Ethan y Ben, esos dos varones que desean a Martha.

Ben, como ven, lo tiene, pero es incapaz de hacer algo con él.

Esa es la diferencia que va de la fase fálica a la genital.

Y bien, Ethan no está ahí, es Aaron el que está.

Y eso sí, está en el mismo lugar en el que ya estuvo cuando llegó Ethan.

Y el gesto de su rostro es sustancialmente el mismo:

Y en ambos casos está, al fondo Martha, atenta.


(Barking in distance)

Y ya saben ustedes: viendo una señal de luz en el mismo lugar por el que llegó Ethan.

Se dan cuenta ahora de que las dos montañas del fondo están destinadas a hacer indiscutible la semejanza entre ambos planos.


De modo que allí, en el fondo, algo destella.

Como les dije, el retorno de Ethan precedía y anticipaba la llegada de los indios.

Ethan y los indios vienen del mismo lugar, del mismo exterior absoluto.

Las dos llegadas quedan, por tanto, esencialmente ligadas.

Martha: Close that shutter, Ben, like–


La luz convertida en foco de pánico

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Martha: Good boy.

Pero si al principio la casa se abría, ahora se cierra.

Una por una, todas sus aberturas son clausuradas.

Lucy: Ma, I can’t–

Martha: Lucy!

(Screams)

(Screams)


Admirable factura. Deletreémosla:

La carrera de Aaron prosigue con la carrera de su sombra sobre la puerta.


Y en el mismo momento en que la puerta se cierra, la cámara comienza una panorámica a derecha que prolonga la mirada de Martha

Lucy: Ma, I can’t–

Y la luz -convertida en foco de pánico- comienza a iluminar su rostro en el mismo instante en que entra en cuadro el quinqué que trae Lucy, mientras dice que no puede ver.

Martha: Lucy!

Ha entrado desde la derecha, como si trajera el quinqué de donde lo dejó Martha la noche anterior, en su dormitorio -de modo que es el quinqué de Martha.

Pero si entonces estuvo encendido, ahora acaba de ser apagado.

Porque de lo que se trata ahora es de algo que está totalmente fuera del ámbito de la mirada.


El contrapunto de ese brillante movimiento hacia la derecha -Aaron corriendo, su sombra primero y luego él mismo, la cámara y Martha…- es el plano estático y frontal de Lucy.


Cuyo tempo es el de una idea de horror que cuaja.

Y en el instante en que eso sucede, la cámara avanza hacia ella anticipando y prefigurando el grito


cuyo contenido sexual no puede escapársenos, pues es el pánico provocado por la posibilidad de ser violada por los indios.

Su rostro se desencaja.

(Screams)

(Screams)


En lo fundamental, esta escena es tan silenciosa como la de la llegada.

Pero donde allí estaba la palabra Ethan

Lucy: That’s your Uncle Ethan.

>

estalla aquí el grito de terror.

(Screams)

La palabra se descompone en grito: pura sonoridad corporal, material.

Toda una serie de vestigios visuales y sonoros han anticipado eso que llega ahora y que resuena en el grito de Lucy: pájaros que vuelan,

luces que destellan,

y todos esos sonidos bruscos, desde el ladrido al grito.

Vestigios, indicios, porque no hay ni palabra ni imagen para ello.

También polvaredas… Todo un encadenamiento de planos vacíos que anticipan el vaciado absoluto de la imagen.


El juego y lo real

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Martha: We are going to play the sleep-out game.

Y la madre habla a la hija de un juego.

Pero esta vez ya no es un juego sino algo real.

Lo que nos indica la importancia de los juegos, esos ensayos destinados a prevenir y preconfigurar los inevitables encuentros con lo real.

Martha: Remember? Where you hide out with Grandma?

Era un juego que era un ensayo en el que estaba involucrada la abuela.

Pero la muerte estuvo siempre, desde el primer momento, ligada a ese juego,

Younger Debbie: Where she’s buried?

pues era en el lugar donde ahora esa abuela está enterrada: como veremos en seguida, se trata del cementerio familiar.

Martha: And you creep along the ditch very quietly, like–

Younger Debbie: Like a little mouse.

Aaron: Hurry up, Martha. The moon’s fixing to rise.

Se dan cuenta de que al fondo de este abrazo sigue estando Ethan:

Martha: You won’t make a sound or come back, no matter what you hear.


Oigas lo que oigas, no hagas ningún ruido, no vuelvas.


El arco de la promesa

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Y Martha reclama, de Debbie, una promesa.

Martha: Promise?

Younger Debbie: I promise.

Se abre así el arco de la promesa, cuyo siguiente eslabón será éste:

Martin: Well, why don’t you say it?

Martin: We’re beat, and you know it.

Ethan: Nope.

Ethan: Our turning back don’t mean nothing. Not in the long run.

Ethan: lf she’s alive, she’s safe. For a while. They’ll keep her. They’ll raise her as one of their own until…

Ethan: Till she’s of an age to…

Martin: Well, do you think maybe there’s a chance we still might find her?

Ethan: lnjun will chase a thing till he thinks he’s chased it enough.

Ethan: Then he quits.

Ethan: Same way when he runs.

Ethan: Seems like he never learns there’s such a thing as a critter who’ll just keep coming on.

Ethan: So we’ll find them in the end, l promise you.

Ethan: We’ll find them.

Ethan: Just as sure as the turning of the Earth.



Martha: Promise?

Prométeme que vivirás, dice Martha a Debbie.

Younger Debbie: I promise.

Ethan: So we’ll find them in the end, l promise you.

Te prometo que la encontraremos, dice Ethan a Martin.

Se dan cuenta de hasta qué punto están ligadas ambas promesas.

Porque para que pueda cumplirse la promesa de Ethan a Martin, es necesario que se cumpla la promesa de Debbie a Martha.

O en otros términos, para que la promesa que Ethan da sea viable, es necesario que se cumpla la que Martha pide.

Y esa promesa, la que Martha reclama de la niña, es la promesa de que parta para siempre, de que no intente nunca volver atrás. En suma: que siga viva -y si apuran todas las consecuencias de ello, eso incluye, también, el que acepte convertirse en india.

Younger Debbie: I promise.

Younger Debbie: Wait. Can’t I have Topsy?

Y como Martin llegó por la puerta de atrás, la de la cocina, por la ventana de atrás de la cocina sale Debbie.

Aaron: There’s no time. There’s no time.

Martha: Here she is, baby.

Martha: Here.

Aaron: Now, down low. Run!

Martha: Baby!


Doy por hecho que ven ahí ahora, sobredimensionada, la cruz de Martha.


El cementerio es el escondite: de modo que Debbie deberá esconderse entre los muertos.

Younger Debbie: Prince, go back. Go back, Prince.

El perro prolonga y escenifica el lazo que debe ser cortado definitivamente.

Younger Debbie: Go back. Prince! Go back. Go back, Prince!

Younger Debbie: Prince, go back. Go back, Prince! Prince!


Dos lápidas y, entre las dos, la sombra de una de ellas.

Y rimando estrictamente con ella, a continuación, entra y crece en cuadro la sombra de Cicatriz.


En la frialdad de su mirada hay algo que recuerda a Ethan.


Por lo demás, Cicatriz lleva su propia cruz escrita en su frente -llegado el momento, pero eso será solo mucho más tarde, habremos de saber que el suyo es el mismo motivo: los seres queridos muertos en esa que fue la otra guerra civil norteamericana: la que durante décadas libraron blancos e indios.


Él es el que emite el último sonido de esta escena llena de sonidos desoladores.


A lo que sigue un fundido a negro absoluto y sostenido.

(Horn blows)


En el lugar de la madre muerta

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Leamos lo que está escrito en la lápida junto a la cual se ha refugiado Debie:

«Here lies Mary Jane Edwards»
«killed by comanches»
«may 12, 1852»
«A good wife and mother»
«in her 41st year»

De la lápida de la izquierda sólo podemos leer el final del mismo apellido y de la misma fecha de muerte, al parecer también causada por los comanches, lo que invita a deducir que se trata de la tumba del marido de Mary Jane.

Y bien, ¿quién es esta Mary Jane Edwards?

Al principio, uno tiende a pensar que se trataría de la madre de Martin, dado que comparece como asesinada por los comanches en 1852, es decir,

16 años antes de la fecha en la que comienza el film, lo que cuadra bien con los 17 o 18 años que ahora podría tener Martin, de quien sabemos que fue recogido por Ethan tras una masacre realizada por los indios y en la que murieron sus padres.

El problema es que Martin no se apellida Edwards, sino Pauley.

Y, por lo demás, una mujer de 41 años era, por aquel entonces, demasiado mayor para ser madre de un bebé.

Sólo puede tratarse de la madre de Aaron y de Ethan Edwards.

De modo que los padres de Ethan bien podrían haber muerto en la misma masacre en la que murieron los de Martin.

Lo que choca un poco con esto es que de ello se deduce una edad más corta de lo aparente por lo que se refiere a Ethan: pues esa madre muerta a los 41 años tendría ahora, en el presente de esta escena, de seguir viva, 57 años, lo que lleva a calcular la edad de Ethan en torno a los 40 o 41 años, si es que su madre lo hubiera tenido a los 16 o a los 17.

Cosa que puede resultar aceptable en un mundo campesino como éste, pero no cuadra demasiado con la apariencia de Ethan, más próxima a la segunda década de los cuarenta que a sus comienzos -de hecho John Wayne, nacido en 1907, tenía 48 años en 1955, año de rodaje de la película.

41 años es una edad que parece más apropiada…

¿Para quién? Yo diría que para Martha.

Y ciertamente, es Martha la esposa y madre que va a morir en esta escena.


En todo caso es en el lugar de esa madre muerta donde se coloca esa niña que, como potencial futura madre, lleva su muñeco en brazos.


Montaje paralelo sin salvamento en el último momento

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(horn blows)

Un largo fundido en negro -nada menos que 4 segundos- establece lo irreparable del suceso para el que ya tenemos el nombre que Ethan le diera –masacre:

Aaron: lt was Ethan who found you, squalling under a sage clump after your folks had been massacred.

Ethan: This is a murder raid.

Hay, les digo, nombre para ello, en la misma medida en que no hay imagen de ello pues, precisamente, este largo fundido en negro tiene por función localizar el lugar de la elipsis y, a la vez, localizar un vacío absoluto de imagen -un negro total- en lugar de la escena del crimen.

Tal es el modo por el que el cine clásico escribe lo real: lo designa,

(Horn blows)

lo localiza, pero no lo muestra.

Lo localiza y, sin mostrarlo, despliega un orden simbólico a su alrededor.

Todo lo contrario sucede en el cine contemporáneo, donde las imágenes de la matanza nos serían mostradas una a una, con acentuado deleite.


El caso es que sabemos que ésta es una carrera inútil.

Por cierto, acabo de hablarles de elipsis, pero no la piensen como una elipsis temporal, sino como una espacial y dramática.

Pues todo apunta a que eso -la masacre, la matanza, la razia asesina- está sucediendo en este momento, mientras vemos correr a estos hombres que sin embargo van a llegar tarde.

La cosa no es irrelevante, porque en el cine clásico el fundido en negro suele estar asociado a elipsis temporales intensas y a la puntuación de grandes bloques narrativos.

Sin embargo, no sucede aquí así. Esta elipsis es, como les digo, solo espacial, de modo que estamos ante un montaje paralelo, pero, eso sí, sin salvamento en el último minuto.

Martin: Uncle Ethan!

Este encadenado, en cambio, sí constituye una elipsis temporal: pues ha debido tardar un tiempo considerable Martin en matar a su caballo por agotamiento.

Martin: Uncle Ethan.

Qué pequeño resulta Martin es este gigantesco espacio.

Y qué desvalido se encuentra.

Martin: Wait a minute, Uncle Ethan.

Mose: Next time, you’ll mind your Uncle Ethan.

Mose: Thank you kindly.

Si han seguido mi sugerencia y se han puesto a leer la gran trilogía sofocleana -mientras no lo hayan hecho, no aspiren a llamarse a sí mismos personas cultas- se darán cuenta de que en esta tragedia moderna Mose ocupa muchas veces el lugar del coro.

Martin: Wait, Mose! We can ride double, Mose!

Martin: Mose, wait!

Martin: Mose!

Es impresionante como ese gigantesco bloque macizo de piedra parece desaparecer entre las nubes por obra del encadenado.

Y esa roca a la vez erguida y hendida la reconocen, ¿verdad?

Como ven, estamos en el tiempo de la separación.

Y es la imagen evanescente de Martha -pero también la de Debbie- la que late -por asociación- aquí.


El tiempo de la separación

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Ahora sabemos el motivo de la hendidura que hiende esa erguida roca del fondo.

Es la herida misma que le estaba destinada a Ethan.

Deténganse un momento en estos dos primeros planos de Ethan puntuados por el contraplano subjetivo de la casa ardiendo

Uno

y dos.

¿Son idénticos?

No del todo.

La diferencia es prácticamente imperceptible en el plano consciente y sin embargo intensamente eficaz en el emocional:

Hay un ligero descenso, una ligera inclinación hacia la derecha:

Así pueden verla mejor: la cabeza de Ethan se encuentra más baja, su cuerpo ligeramente más alejado de la roca del fondo.

Y su escopeta -ella sí-, acentuadamente más inclinada.

Entre los dos planos mediados por el contraplano de la casa ardiendo

va la distancia que separa la inspiración de la expiración -no es la primera vez que les llamo la atención sobre la importancia de la respiración en el cine fordiano.

Inspiración, la del primer plano, que queda congelada, cortocircuitada, por el impacto del contraplano, y luego, en el segundo plano, se dibuja una espiración que es la primera pincelada del acatamiento, a la vez que el comienzo del descenso a los infiernos que sigue.


Poderoso gesto este de desenfundar el rifle con una sola mano -como si de un sable se tratara, ¿no les parece?

En el más acentuado contrapicado, la figura de centauro de Ethan totalmente recortada sobre el cielo azul, su rostro totalmente negro por efecto del contraluz.

¿Es un gesto de combate?

Sin duda.

Pero es un hecho que los indios ya han culminado su tarea, de modo que no va a haber posibilidad de combate, al menos por ahora.

Por eso, algo hay en él de gratuito. Pero su gratuidad es meramente funcional -el rifle no va a ser disparado-, no simbólica: es a la vez un gesto de homenaje y de acatamiento. Y no deja de ser, por ello, un gesto de combate: todo el personaje de Ethan se retrata en él; en lo que en él hay de retorno a una lucha eterna e inexorable.


Acatamiento vs negación

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El cuadro se vacía.


Tras lo cual sigue el plano de Martin, irguiéndose a la vez que accede a su espectáculo de horror.

Observen que el raccord se construye superponiéndose dos planos en cierto modo vacíos.

Pues al vaciamiento del plano anterior, provocado por las salidas de cuadro de Ethan y de Mose,

sigue un plano que, aunque muestra ya a Martin, lo muestra por debajo de la línea del horizonte, sumergido y empastado en el bloque de montañas del fondo.

De modo que la tensión del plano es la del movimiento por el que Martin

se yergue por encima de esa línea del horizonte, en la misma medida en que accede al espectáculo de horror que le aguarda.

Les llamaba antes la atención sobre las pequeñas pero decisivas diferencias

que separaban los dos planos de Ethan contemplando la casa en llamas:

Tendremos ocasión de ocuparnos de las pequeñas pero decisivas diferencias de los planos de la casa ardiendo que responden a lo que mira cada uno de los dos personajes.

Pero se imponen, en un primer momento, sus acentuadas semejanzas.

Ahora bien, si es muy semejante lo visto por uno y por otro, existe entre ambos una decisiva diferencia de orden temporal.

Ethan lo ve primero, y luego lo ve Martin.

Aun cuando ambos ven, sustancialmente, lo mismo.

Momento decisivo, entonces, en el proceso de maduración de Martin, dado que le es dado compartir la visión de Ethan.

Y por cierto, a propósito de estas decisivas cuestiones de orden temporal, ¿repararon en que Ethan dejó partir a Martin cuando lo hicieron los demás en vez de retenerlo con él?

Martin: Well, are you coming or ain’t you?

Ethan: That farm’s 40 miles from here, boy, and these horses need rest and grain.

Podemos ahora comprender el motivo: le dejó partir antes para que llegara más tarde y para que llegara más cansado.


Prácticamente agotado. De modo que ese extremo agotamiento amortiguara en cierto grado su dolor.


Ven ustedes la diferencia temporal.

Si Martin ve lo que ha visto Ethan, también ve algo diferente que él: pues le ve a él en el interior de la escena.


Y, ante lo que ve, el gesto de Martin es opuesto al de Ethan: si, como hemos dicho, el de Ethan es de acatamiento, el de Martin, en cambio, es de negación:

En el registro, ya saben, de la negación de la negación, es decir, de la negación de lo real.

Y sin embargo: ¿no les parece que podría encontrarse en el borde mismo de la locura?

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10. Una mirada aniquilante desde el origen

 


Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
Psycho y la Psicosis II – Norman
Sesión del 18/01/2013
Universidad Complutense de Madrid

 

 

 

Robert Block: Psycho 2

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Estoy leyendo, gracias a Amelia, Psycho 2, la segunda parte de la novela, escrita por Robert Block en 1982 -es decir, más de 20 años después de Psycho.

A propósito de ella, Hay algo realmente curioso en relación a lo que hablábamos el último día y es la evidencia del impacto que la película hubo de tener sobre el novelista.

Así, aunque Block insiste en llamar Mary y no Marion a la protagonista de la primera parte, adopta, desde su comienzo, dos elementos de la película que no estaban en su novela.

El primero -clara modificación a posteriori- la aceptación de la idea de que Norman disecaba aves. Y, más allá de eso, la presencia de múltiples referencias a las aves en el comienzo de esta segunda parte.

La segunda, que la novela arranca con un diálogo entre Norman y una monja que le visita en el psiquiátrico en el que está internado y a la que acaba matando. Lo llamativo de esta escena y que más netamente manifiesta la influencia del film de Hitchcock es que en su diálogo se hace explicita una relación de semejanza entre ambos personajes que no encuentra precedente alguno en la novela anterior, pero sí, en cambio, en el modo en que la película trataba la relación de Marion y Norman.

 
 

Todas las cifras desaparecen en el váter

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Marion hace cuentas.

 

 

Tiene abierta su cartilla del Banco de Phoenix.

Sabemos que ha decidido volver. El Ave Fénix ha vencido definitivamente a los ángeles.

Evidentemente, calcula si dispone de dinero para devolver lo robado. Ha realizado una resta para establecer lo que le queda de ello:

 

40.000 – 700 = 39.300

 

Vimos en su momento que lo fundamental de esta operación estribaba en que al restar de una cifra tan redonda como la de los 40.000 dólares los 700 pagados por el coche aparecía otra -39.300- que pertenecía, toda ella, a la cadencia del tres.

Una cifra que estaba, en ese sentido, netamente impregnada de la cadencia terciaria de la ley -dado que 3 por 3 es igual a 9, podríamos decir que la cifra 3 está 5 veces presente en ella.

Vimos, también, como eso estaba anticipado en la matrícula del coche de Marion.

 

 

Ahora bien, si en 39.300 hay 5 veces 3, ello nos devuelve la cifra del comienzo, ese 59 que nombra el año de matriculación del coche, 1959, que es también el año del rodaje del film.

Y ya saben ustedes que en ello late la fecha de la muerte del padre.

Por otra parte, también anotamos como esa cadencia terciaria se multiplicó luego en la matrícula del coche del policía.

 

 

Repasábamos el otro día, en el debate, el complejo trayecto de Marion y las confusiones que generaba: en principio, la suya era la reclamación femenina de la dote -del falo y del hijo-, pero cuando su escena fantasmática emergía veíamos que, como en el caso de la señora Bobbit, no había ecuación simbólica: lo que quería no era el falo de un hombre capaz de hacerle un hijo, sino apropiarse ella misma del falo, tenerlo, ser su poseedora.

Y hay, todavía, otro aspecto de la cuestión que ya les sugerí pero sobre el que quizás no hice el énfasis suficiente: me refiero al hecho de que su acto loco era, a la vez, una provocación a la ley: una provocación para que la ley compareciera en su mundo.

Para que compareciera en su mundo una ley, digámoslo así, capaz de arrebatárselo.

No cabe duda que esa provocación está presente casi siempre en la conducta del psicópata: en Ander Breivik como en Adam Lanza resulta del todo evidente su reclamación de que la ley aparezca y sea ejercida públicamente sobre ellos.

El caso es que, en Psycho, la policía comparece, ciertamente, pero lo hace de modo tan sobreactuado como hipersignificada está la cifra 3 en la matrícula de su coche.

Ya vimos porqué: se trataba finalmente de la policía de la madre, como, por otra parte, podría quedar sugerido el hecho de que la serie acabara en 1.

Y bien, ¿cuál es la resta que está haciendo ahora Marion?

No hay duda: está restando de su saldo -que es de 824,12 dólares- los 700 que debe reponer.
Visualicemos lo que su mano tapa:

 

 

La cifra que esa resta produce es realmente notable: 124,12.

Como ven, en ésta que es la cifra más oculta del film, un instante antes de la muerte de Marion, reaparece de nuevo, de modo masivo, el 12. La segregación, en ella, del 24 viene obligada por ese curioso último ingreso de 24 dólares que consta en la libreta.

 

 

Hay, con todo, algunas curiosas incongruencias en un film tan preciso como éste; así, la fecha del último ingreso, que es de 20 de enero.

Y sobre todo esta otra: ¿cómo casar la mirada alucinadamente loca de Marion en la escena anterior con este gesto tan razonable del cálculo del costo de la reparación?

 

 

Y la tercera: si ha decidido volver, ¿por qué rompe tan meticulosamente la hoja en la que ha realizado sus cálculos?

Una vez tomada la decisión de retornar y devolver el dinero, carece de sentido tal acto, pues nada tiene ya que ocultar.

 

 

Sin embargo toma todas las precauciones imaginables: incluso decide no tirar esos trocitos de papel en la papelera.

 

 

Así, se detiene pensativa: quiere hacerlos desaparecer absolutamente.

Insisto: ¿por qué si ha decidido devolver el dinero?

Conocen la explicación de Stefano: sería la manera de motivar la visualización de la taza del váter.

 

 

El caso es que eso la conduce al cuarto de baño: ha decidido hacer desaparecer allí esos trocitos de papel.

Ahora bien, lo que se hace visible en primer lugar es el palpable cambio del territorio del acto que va a tener lugar -y ya saben que se trata del acto mayor del film-: del dormitorio -de la cama- al cuarto de baño -al váter.

Todo parece indicar que esto es lo fundamental.

Y si es incongruente su obcecación en borrar toda huella -una vez que ha decidido volver y confesar- entonces el sentido del acto se encuentra en otra dimensión: se trata de suprimir todos los significantes que, aunque de un modo loco, han trazado su deseo.

 

 

De arrojarlos al váter, de hacerlos desaparecer en él.

 

 

Con lo que retorna ese componente profundamente regresivo, anal, que impregna el film haciendo imposible todo trayecto de maduracion para sus personajes.

De modo que todas las cifras desaparecen por el váter, como todos los billetes desaparecerán, más tarde, en la ciénaga.

 
 

Goce y desvanecimiento

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Pero no es sólo eso lo que desaparece en este momento. Pues desaparece, igualmente, la música.

El ruido de la cisterna la apaga hasta anularla, de modo que, en lo que sigue, y hasta que comiencen las cuchilladas, el sonido de la cisterna del váter primero y el del agua de la ducha después serán los únicos de la escena.

 

 

Con lo que la presencia del agua es extrema en lo que sigue.

 

 

Marion se desnuda para entrar en la ducha.

 

 

Y justo entonces la taza del váter aparece de nuevo -ya saben que reaparecerá todavía otra vez al final, de modo que toda la secuencia quedará encuadrada por su presencia.

El caso es que ahora aparece como el lugar donde ella deja caer su bata cuando se desnuda, de modo que la taza queda cubierta con la misma ropa de la que ella se descubre.

 

 

Se trata, desde luego, de subrayar que Marion está desnuda. Pero es evidente que el cineasta podría haberlo hecho por otra vía, por ejemplo, mostrando como su bata quedaba colgaba en la pared.

De modo que la elección escogida apunta a insistir en la presencia de la taza del váter tanto como a establecer una doble relación metonímica que conduce, como su efecto de llegada, a otra de índole metafórica.

 

 

La bata remite metonímicamente tanto a ella que la ha vestido como a la taza, a la que viste ahora. Doble metonimia que conforma una crasa relación metafórica entre la mujer y la taza cuyo origen hemos tenido ocasión de remontar en otro lugar al Buñuel de L’Age d’Or.

 

 

Pero no dejemos de prestar atención a la banda sonora.

Desprovista de música, otros sonidos se hacen oír en ella de manera intensa, casi hiriente.

Así el de la cortina de la ducha al correrse.

 

 

Incluso el del papel que envuelve el jabón cuando ella lo rompe.

 

 

Sonidos todos ellos hostiles, hirientes, nada amables para el oído. En las antípodas de la música, ya se ha empezado, en el plano sonoro, a hendir y desgarrar las buenas formas acústicas, cómo pronto se comenzará a desgarrar las visuales. De hecho, ya antes de ello ha tenido lugar un cierto proceso de desvanecimiento. Retrocedamos:

 

 

Marion está desnuda. Pero, también, está empezando a desaparecer. A desdibujarse.

Ha comenzado a convertirse en un fantasma.

 

 

La imagen avanza progresivamente hacia su vaciamiento.

Un desvanecimiento, permítanme que insista en ello, que tiene lugar en el cuarto de baño, y sólo un instante después de que los últimos significantes hayan desaparecido arrastrados por el agua en la taza del váter.

 

¿Lo ven? El vacío del plano, el vacío del campo visual, se aproxima.

 

Y de nuevo, una limpia y abstracta combinación de líneas verticales y horizontales. Presidida, eso sí, por el inquietante y desmesurado brillo de la alcachofa de la ducha.

 

 

Es cierto que ella emerge todavía, pero es casi una despedida en la antesala de su desvanecimiento total.

 

 

Claro está que ella no lo sabe. A su entender -que ya es del todo divergente del del espectador- se dispone a disfrutar de una ducha purificadora.

 

 

A la vez que sensual.

Dos términos estos últimos sin duda contradictorios: por una parte, lavarse, purificarse del pecado cometido; por otra, entregarse a cierto placer corporal.

 

 

Pero, frente a ello, emerge este plano tan intenso como violento, habitado por no se sabe qué cosa de inexorable. Algo, en él, parece contradecir ambos términos contradictorios recién puestos en juego -purificarse, entregarse al placer.

Es, ciertamente, un plano inusual: podría tratarse de un plano subjetivo de ella, dado que la cámara se encuentra exactamente en su posición. Pero, desde luego, nadie mira hacia allí cuando se ducha. Y, desde luego, no hay raccord de mirada. Cuando el plano anterior concluye ella tiene cerrados los ojos.

Un momento antes, sin duda, había mirado hacia allí,

 

 

pero eso era cuando la ducha todavía estaba apagada.

 

De modo que ella no ve lo que hay de agresivo en esa ducha.

 

 

El agua, cuidadosamente iluminada, se convierte en un vector composicional mayor: una diagonal determinante del plano.

 

 

Hay algo raro en la escena.

 

 

Así, por ejemplo, un raccord del todo inusual entre este plano y el anterior.

 

 

De acuerdo con la convención, sería un mal raccord, pues no se cumple la regla del cambio relevante de ángulo o de escala. Y la iluminación cambia notablemente. Observen, por ejemplo, como ha desaparecido el reflejo de luz en el azulejo del primer plano. Simultáneamente, en el segundo hay una luz en su cuello que no está presente en el anterior.

Pero estos malos raccords introducen una inestabilidad en la imagen que la vuelve incierta y amenazante. Simultáneamente, Godard está comenzando a hacer cosas parecidas –A bout de souffle se estrena el mismo año que Psycho, 1960. Y seguramente se habrán ustedes dado cuenta de que la angustia que impregnará más tarde el cine de Lars von Trier está en relación directa con ello.

 

 

Como les digo, se ha realizado un notable esfuerzo por iluminar y así visibilizar el agua. Y en esa misma medida, la inquietud aumenta cuando Marion le da la espalda a la fuente de la que mana.

 

 

De nuevo un plano de punto de vista extraño, por ser totalmente exterior al punto de vista de ella.

Presenta la ducha como algo inflexible y potencialmente violento que, como les digo, la amenaza por la espalda.

 

 

Uno llega a preguntarse si Hitchcock, el mismo que hizo aquellas declaraciones en las que se comparaba con Hitler, no tendría en la cabeza las duchas de las cámaras de gas nazis.

 

 

El caso es que, mientras tanto, ella goza, se abandona a la caricia del agua -si no también, no hay por qué descartarlo, a otras que ella misma podría estar suministrándose ahora.

En consonancia con ello, la sensualidad de la imagen se acentúa en extremo, como lo atestigua el brillo de su piel humedecida.

¿En qué medida se sitúa esto en línea con el entusiasmo insólito y enloquecido que fue asaltando a Marion a lo largo de la conversación con Norman?

 

 

El hecho es que, les insisto, ella está desnuda, se ha desprendido del fajo de billetes y, en esa misma medida, ha recuperado la dimensión de la curva femenina que perdió cuando robó el dinero.

Y lo más notable de todo: aparecen, ahora que ella está sola en la ducha, imágenes del goce femenino que estuvieron ausentes de su escena amorosa con Sam.

Por cierto que la cámara, ahora, ha pasado al otro lado con respecto a ella, con lo que se ha invertido la dirección y la inclinación de las diagonales del agua.

 


 

 

La sensualidad cabalga. Marion se entrega a su goce.

 

 

Tiene lugar ahora un nuevo raccord extraño.

No sólo porque no se cumple la regla de los 30º, sino porque se descentra la composición y cambia de manera muy acentuada la luz.

La cosa podría estar en consonancia con el hecho de que su goce parece haber alcanzado un cierto paroxismo que encuentra su manifestación en el brillo luminoso de su rostro.

En cualquier caso, el descentramiento compositivo de la imagen deja un considerable espacio amenazante a la izquierda, en el que se esboza la puerta, cerrada todavía, que ahora comparte el encuadre con ella.

Y, desde luego, también colabora con ello el hecho de que la cámara se encuentre en una posición imposible, dado que, para poder mostrarla así y a esa escala, necesariamente ha debido desaparecer -son las cosas que permite el rodaje en estudio- la pared de azulejos del cuarto de baño.

Por otra parte, Marion queda, en la vertical, por debajo del centro del cuadro, con lo que resulta inesperadamente frágil, más expuesta y vulnerable que nunca.

Y se acentúa el recorte de su figura sobre el fondo, a la vez que se hace visible ese extraño foco de luz que se encuentra tras ella, en la parte superior del plano, pero composicionalmente sobre ella, estableciendo una cierta aunque inverosímil relación de luminosidad con la de la luz que ilumina y hace brillar su rostro.

Inverosímil porque es del todo incongruente con la luz que su rostro recibe, dado que esa fuente de luz se encuentra a su espalda. Pero congruente sin embargo, en el plano formal, dada su extrema semejanza plástica.

El efecto global es, digámoslo así, de iluminación.

En ello, la cortina de plástico tiene un papel determinante, ya que crea para la figura de Marion un fondo a la vez difuso y resplandeciente.

Pero es posible mirarlo desde este otro punto de vista: es el fondo mismo que amenaza.

¿Que amenaza con qué? Con acabar con la figura. Con disolverla y hacerla desaparecer.

Y por cierto que en eso participa del mismo registro que ese otro elemento determinante de la escena que es el agua. Plástico y agua parecen, aquí, tener un poder disolvente sobre la figura.

 
 

De Santas y Diosas

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Ahora bien, ¿disolución en el horror o en el goce?

No es excesivo decir que, en principio, está puesto en juego un goce luminoso semejante al de las santas de Bernini.

 

 

Pues, por más que les choque, deberán reconocer que se trata del mismo tratamiento de la luz.

Y de semejante percepción de la voluptuosidad del cuerpo y del goce -del cuerpo del goce- femenino.

 

 

La misma luz, les digo. Y el mismo gesto.

 

 

El goce de la mujer a la luz de Bernini, en suma.

Y fíjense hasta qué punto:

 

 

Pues la luz es siempre protagonista mayor de la composición berniniana.

Como lo es, ahora, de la hitchcockiana.

 

 

Tanto los pliegues del plástico como las líneas del agua asemejan el dibujo que Bernini hace de los rayos dorados de la divinidad.

 

Retornemos.

 

 

Ella, la diosa, está apunto de aparecer aquí.

 

 

Es evidente que su rostro, su gesto, su frialdad -y también, sobre todo, su muy patente narcisismo- está en las antípodas tanto del goce actual de Marion como del de las santas de Bernini.

 

 

Nada, en el reposo autosatisfecho del cuerpo de la Venus, tiene que ver con el estremecimiento que adivinamos recorre el de Marion o con el que reconocemos metafóricamente expresado en el torbellino de pliegues de la ropa de Ludovica.

Como ven, estamos ante constelaciones opuestas de lo femenino.

En Ludovica, como en Marion o en Teresa, reina un ardor en todo opuesto a la frialdad de la Venus.

De modo que esa diosa que reina en el universo hitchcockiano es del todo opuesta a a ese goce que las otras tres figuras femeninas exhiben.

¿Se deberá ello a que sea una diosa, en vez de una santa?

Sé que les extrañará esta sugerencia. Pero, ¿qué quieren que les diga?, es un hecho que las santas de Bernini gozan extraordinariamente.

 
 


El Dios barroco de la Contrarreforma, facilitador del goce de la mujer

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¿No se han parado nunca a pensar qué es lo que hizo posible que en el barroco latino de la contrarreforma las artes plásticas alcanzaran la cima de erotismo?

Las imágenes que tienen en pantalla sin duda lo acreditan. Y lo mismo podríamos decir, por lo que al teatro se refiere, a propósito de la comedia, igualmente barroca y contrarreformista, del teatro del siglo de oro español.

Con sólo prestar atención al título de una célebre comedia de Calderón de la Barca podrán hacerse una idea de hasta qué punto el goce de la mujer estaba en el centro de la escena. Me refiero a Casa con dos puertas mala es de guardar.

Nada, a este propósito, tan patético -por inculto- como esos feministas hispanos que repiten los tópicos de los anglosajones.

Cuando se les escucha, pareciera que las mujeres sólo hubieran empezado a gozar hace quince días. No les niego que algo de eso se diera en el mundo de la reforma protestante, netamente puritano y opuesto a toda forma de goce. Pero nada de eso, sino todo lo contrario, sucedió en el barroco mediterráneo.

Éste hizo suya la bandera del goce contra el puritanismo productivista de la Reforma. Ello, desde luego, nos hizo perder el tren del capitalismo emergente. Pero está por ver si el ciclo de deserotización iniciado por la reforma puritano/capitalista no ha llevado a Occidente al callejón sin salida del hundimiento de la natalidad.

Y, desde este punto de vista, quizás debiéramos empezar a considerar la victoria tardía del mundo barroco allí donde se ha mantenido vivo: me refiero, evidentemente, no a España ni a Italia, pero sí a Hispanoamérica, el único territorio de Occidente donde el erotismo es una realidad, como lo demuestra la notable fertilidad allí existente.

 

 

¿Será el Dios patriarcal facilitador del goce de la mujer? Creo que es esta una hipótesis digna de ser considerada.

Al menos Ludovica Albertoni y Teresa de Jesús se entregan simultáneamente a Dios y al goce como si el uno fuera la condición de la extremosidad del otro.

A un Dios, pues, que, para ellas, es Dios del goce.

De modo que cabría considerar la idea de que ese Dios actuara como un facilitador de su entrega.

Esta diosa, en cambio, ¿podría entregarse?

 

 

Se gusta demasiado a sí misma.

Y así, dado su cierre narcisista, a nadie puede entregarse. Pues entregarse a alguien sería tanto como reconocer su carencia, y, entonces, resultaría inevitablemente destituida de su estatuto de diosa.

 
 


Los espejos de Venus: Tiziano vs. Velázquez

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Les dije en su momento que la Venus más opuesta a la de Tiziano es la de Velázquez:

 

¿Ven qué extraordinaria diferencia?

La de Velázquez está confrontada a lo que la de Tiziano ignora. No hay duda de que es el espejo lo que en ambos casos inscribe esa confrontación.

La de Tiziano contempla su rostro -y recuerden ustedes lo que les dije del rostro como plétora visual de la Imago Primordial. La de Velázquez, en cambio, está confrontada a su sexo -y por cierto que es esa visión la que ensombrece su rostro.

Resulta evidente, en esa misma medida, que no es una diosa. Lo que encuentra su énfasis en el hecho de que la posición de una sea erguida, mientras que es yacente la de la otra.

 
 

El cuchillo y los espejos

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En cualquier caso, en el universo de Psycho algo hace intolerable ese goce.

 

 

Y, así, la puerta se abre.

 

 

Y una figura fantasmal emerge del fondo.

 

 

Se inicia entonces un travelling de aproximación sobre el mismo eje del avance de la figura que ha entrado en el cuarto de baño mientras que Marion va quedando fuera de cuadro.

Emerge, pues, alguien que la excluye del campo visual.

 

 

Alguien que la desplaza para ocupar el centro absoluto.

 

 

Evidentemente, nada justifica la negritud de esta figura. Su rostro, en este momento, debería estar tan iluminado como lo estaba el de Marion hace un instante.

 

 

Nada lo justifica salvo, claro está, su negritud esencial.

Encontramos en todo caso en ello un motivo suplementario para aquella luz inusual que brillaba tras la cortina y que ahora se hace visible: su blancura contrasta con el negro contraluz del rostro de la madre.

Y anotemos otra incongruencia del plano: Hitchcock, quien no ha cesado de introducir espejos en el film, ahora hace desaparecer uno que debería estar ahí:

 

¿Ven el espejo del cuarto al fondo, bajo la luz? Pues véanlo ahora desaparecer:

 

Una mujer, la madre, armada con un tremendo cuchillo, más intensamente negro que ella misma, dado que el foco se fija en él, de modo que resulta un punto menos definida la cabeza de su portadora.

Nadie duda de la absoluta relevancia de este cuchillo, pues, como les dije el último día, es el objeto definitivo del film que hace caer y desaparecer aquellos otros que, hasta aquí, habían circulado por él.

 

 

Como les decía, ningún otro objeto tendrá ya relevancia alguna en el film.

Por el contrario, será ya el único y sus reapariciones puntuarán las siguientes grandes fases del film.

 

 

Deslumbrante, ¿no es así?

 

 

Incluso parece -como sucediera con el fajo de los billetes- que fuera creciendo a lo largo del film.

Y, sin embargo, su inclinación seguirá siendo siempre, inexorablemente, la misma.

 

 

Obligado parece postular una relación entre estos dos hechos: que este objeto se imponga como definitivo frente a los dos anteriores y que su aparición excluya los espejos que acompañaron a aquellos -incluso a costa de truncar la verosimilitud que exigiría, aquí, en ese cuarto de baño, el espejo previamente mostrado.

Pero no hay espejo para la madre, o más exactamente ella es el espejo absoluto que excluye todos los otros, como excluye todos los otros objetos de esos dos personajes, Marion y Norman, que, a su vez, están conformados en espejo.

Aparecerán sin embargo, más tarde, no uno sino dos espejos de la madre,

 

 

pero estos ya nada tendrán que ver con Marion, ni siquiera con Norman. La suya será una relación exclusiva con Lila.

 

Y sería apresurado querer introducirla a Lila ahora.

Como el seminario del año pasado fue, en lo esencial, sobre Marion y el de éste lo ha sido, inevitablemente, sobre Norman, parece obligado dedicar uno más a Lila, dado que ella es, mucho más allá que Marion, al cabo derrotada, una potencia indiscutible.

De hecho, la única capaz de entrar en esa casa y en ese dormitorio.

 

 

 

Falo imaginario, fetichismo y seducción

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Y bien, ¿qué decir de esta imagen en la que la silueta del rostro de la madre, en un extremo contraluz que lo ennegrece absolutamente, se ve acompañada por ese tremendo cuchillo, aún más negro si cabe? -les insisto en que el foco se concentra menos en la cabeza que en ese cuchillo que se encuentra algo avanzado con respecto a ella.

¿Deberemos decir, siguiendo el tópico al uso, que se trata del fantasma de una madre fálica?

Podríamos hacerlo así, pero el asunto es qué sentido le daríamos a esa expresión. Porque con ello, por más que lo parezca, no habríamos dicho gran cosa.

Tengan en cuenta que el falo imaginario de la madre es una postulación común del niño cuando entra en la fase fálica y se niega a aceptar la carencia de pene en ella. Y el asunto es que esa fantasía nada tiene en sí misma de siniestra ni de psicótica -creo que saben que sostengo que lo siniestro es el color emocional de la psicosis, cosa que, por lo demás, esta película hace bien patente.

Por tanto, introducir aquí tal etiqueta -la de madre fálica– muy poco aporta.

De hecho, ese falo imaginario que se le atribuye a la madre no es tanto un objeto dotado de determinadas propiedades activas -como sin duda es el caso de este cuchillo-, sino, más bien, un brillante comodín destinado a tapar con su brillo la castración materna.

Pueden leer el artículo de Freud sobre el fetichismo para despejar toda duda sobre esta cuestión.

De hecho, buena parte del juego femenino de la seducción tiene que ver con el manejo de operadores fetichistas.

 

 

Recuerden el ejemplo de ello que presentaba en el seminario del año pasado.

 

 

Está el frasco, sin duda, pero los pendientes no actúan menos en ese sentido.

 

 

o esa mariposa, si no el vestido mismo -¿acaso no son las prendas de lencería elementos fácilmente promovibles al estatuto de fetiches?

 

Y con un poco más de descaro, incluso la torre Eiffel.

 

 

¿Y no habían reparado nunca que ese es el registro que da su sentido a la inevitable barra de los espectáculos de striptease?

 

 

Los zapatos, por supuesto, son fetiches canónicos.

Pero vean incluso como partes enteras de la anatomía femenina pueden ser promovidas a esa función.

Me detengo aquí.

Algún año de estos acabaré con Psycho y le dedicaré un seminario a la imaginería del erotismo publicitario.

 
 

El cuchillo de la madre: Mi mamá me pega

 

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Lo que me interesa hoy es tan sólo llamarles la atención sobre lo poco que avanzamos diciendo de ese cuchillo que es un falo imaginario y su portadora una madre fálica.

No cabe duda que es algo de una índole totalmente diferente lo que introduce ese cuchillo que blande la madre de Psycho.

Pues este es intensamente negro y, sobre todo, letal, aniquilante.

 

 

Y si brilla en ocasiones, su brillo es inequívocamente siniestro.

 

 

De modo que no apresuremos la conceptualización. Antes de ello, siguiendo nuestro método, deletreemos.

 

 

Está, por una parte, desde luego, el cuchillo, pero está también, por otra, ese rostro tan negro como el cuchillo mismo.

¿Qué decir de ese rostro?

Nada excepto su negritud, pues es tan extremo el contraluz que nada nos es dado ver en él.

Y bien, desde este punto de vista, ¿no les parece una suerte de inversión siniestra extrema de la imagen que en su momento les propuse para poder pensar la Imago Primordial?

 

 

Ven por cierto, también aquí, como operan las joyas, dado su brillo, en el campo de la constelación fetichista.

Introducen un brillo destinado a invisibilizar toda oscuridad.

No les extrañe esta anotación. No es que la Imago Primordial tenga algo que ver con los fetiches, sino que el brillo de los fetiches tiene por objeto rememorar el brillo de la Imago Primordial.

Ensayemos, pues, en esta dirección

 

 

¿Se trata de lo opuesto a la Imago Primordial o de su otra cara, su faz siniestra?

Pueden ustedes oponer el cuchillo a las joyas, pero no es ese el término mayor del contraste, aunque algo sin duda tiene que ver con ello.

¿De qué se trata entonces?

Precisamente de aquello que constituye el origen y el motivo del brillo de la Imago Primordial del que las joyas y otros fetiches son un eco posterior. Me refiero, claro está, a esos ojos amorosos de Grace Kelly que, sin duda, faltan en la madre de Psycho.

Ahora bien, faltando, ¿no encuentran en ésta su equivalente?

Ciertamente: esa figura negra tiene un cuchillo, y la punta de ese cuchillo se encuentra a la altura de los ojos que faltan en ese rostro.

¿No podríamos entonces decir que su mirada es violenta como un cuchillo? ¿No es ese el aspecto central del fantasma?

El fantasma de una mirada aniquilante desde el origen.

Pues ciertamente ese cuchillo apunta hacia Marion y por eso, en cierto modo, la mira.

¿No les parece que esa puede ser la latencia mayor de esas madres frías, rígidas, hostiles al hijo cuando se les acerca, que describe Bateson cuando habla del doble vínculo?

Y, por otra parte, recuerden la fecha de esta noche central del film: la noche del sábado 12 de diciembre de la muerte del padre.

¿No les parece entonces ésta la más convincente prueba de que en el centro de la psicosis emerge, como fórmula irreductible a cualquier otra, la de Mi mamá me pega?

Mi mamá me pega con su mirada; con su mirada, mi mamá me aniquila.

Literalmente: me despedaza.

 

 

La mirada de la diosa ataca

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Pues bien, el ataque va a comenzar.

Y recuerden que ese ataque es la prolongación de esa mirada que comenzara aquí:

 

 

Y proseguía así:

 

 

Como ven, la ducha está en el eje de esa mirada,

 

 

de modo que el agujero en la pared se encuentra ahí, en ese papel pintado del fondo.

Esa es, pues, la mirada que ataca.

Observen la inclinación del cuchillo: la suya es exactamente la misma de la diagonal trazada por el agua procedente de la ducha.

 

 

De modo que el agua, no menos que el cuchillo, ataca.

 

 

El grito es enfatizado en una cadena de tres planos cada vez más próximos sobre el eje,

 

 

que visualizan la boca como la primera abertura del cuerpo que recibe los ataques.

De modo que la mirada que ataca es a la vez un pecho malo, agresivo y persecutorio.

 

 

El montaje trabaja sobre la colisión.

Así, plano a plano, se invierten -chocan- las diagonales del agua.

 

 

La retícula de líneas rectas, verticales y horizontales, de los azulejos sugieren una cárcel que atrapa a ese recién recuperado cuerpo curvilíneo.

 

 

La agresión tiene también la forma de una expulsión del cuadro.

 

 

Y es una agresión dirigida también directamente contra el espectador: dado que el espectador sólo accede al mundo del film a través de su mirada, es su mirada la directamente agredida por ese cuchillo.

 

 

Lo que da paso a una progresiva segmentación del cuerpo de la mujer en planos fragmentarios, al modo del cine pornográfico que está a punto de eclosionar en el paisaje de Occidente.

 

 

Nuevo plano subjetivo que insiste en colocarnos en la posición de la víctima de la agresión.

De modo que todos somos agredidos por la madre.

¿No está haciendo el cineasta, con su cámara y su montaje, algo semejante a lo que Norman, identificado con la madre, hace con su cuchillo?

Vean qué notable percepción tuvo de ello Janet Leigh:

 

Leigh: But the scene itself was so brilliantly conceived because Mr Hitchcock brought us to this point where from then on, it became what we thought we saw, not what we saw. And he did that with his camera, with the editing, so that the audience, finally, just in this frenzy of.. Each cut was like a stab of the knife, and eventually the audience said, in their mind, «This was a knife. That was a knife,» and it was a cut. And the cut is even indicative, the word «cut,» because to them each cut was a cut.

 

En suma: que el montaje de Hitchcock corta el cuerpo como un cuchillo.

Y la inclinación del cuchillo cuando golpea es la misma del agua.

 

 

Pero, simultáneamente, el nuestro es también el punto de vista de la agresora.

El film nos sitúa en el mismo eje de acción: la madre nos mira y, simultáneamente, nosotros miramos con ella. Es decir: experimentamos, en la escena, una disociación de estructura idéntica a la que padece Norman.

 

 

El proceso de expulsión de Marion del centro del cuadro sigue avanzando.

 

 

La madre que nos agrede es deslumbrantemente oscura.

 

 

Y esa agresora es, a la vez, agua.

 

 

Pero un agua siniestra y aniquilante.

 

 

Padecemos su agresión, pero simultáneamente la ejercemos con ella.

Los ojos de la madre son como cuchillos.

 

 

Llegado a cierto punto, resulta imposible diferenciar el agua del cuchillo.

Su rostro se ha convertido en un puño letal.

 

 

¿Ven hasta qué punto ese cuchillo es la prolongación misma de la mirada negra de esa figura siniestra?

 

Es una mirada-puño, que golpea al espectador con una violencia mucho mayor de la que fue nunca capaz de conseguir Eisenstein, -quien, sin embargo, fuera el primero en teorizar el cine-puño.

 

Un puño que agrede a nuestra mirada, pero que se dirige también, certero, al vientre de Marion.

Pero entiéndanlo de modo literal: no me refiero a su sexo, sino a su vientre: no cabe, en Psycho, ninguna otra madre que ella.

Y, a partir de aquí, el proceso de fragmentación del cuerpo de Marion se acelera.

 

 

En este proceso, que prefigura, como ya les he dicho, el de la pornografía -les hablo del porno duro- ha cesado todo erotismo.

El cuerpo se descubre desagregado y, en esa medida, desagradable.

¿Vivencia del cuerpo fragmentado? ¿Desintegración esquizoparanoide? Sin duda, pero no ligada a la ausencia de la madre, sino a la manifestación más violentamente extrema de su presencia. Una madre que impone su dominio sobre el cuerpo desintegrándolo.

 

 

Finalmente, el vacío se impone. Se literaliza.

Y el sujeto se desmorona.

 

 

¿Lo han visto?

 

Me refiero al moño.

 

 

¿No les parece que a la luz de esta secuencia tiene algo de puño?

 

 

Y el contenido de ese puñetazo estriba en lo que anuncia:

 

 

El abandono de un ser aniquilado.

No deja de haber un cierto parecido en el modo en que la madre abandona el cuarto de baño ahora y el modo en que, hace un rato, abandonó Marion el gabinete de Norman.

 

 

El lazo en común es el rechazo, el abandono, como la forma más extrema de violencia en el origen.

 

 

La mano de Marion no tiene a donde asirse.

Pero no es, con todo, una mano dulce: tiene algo de garra.

Y en este mundo de garras es imposible no recordar las palabras de Norman:

 

Norman: we’re all in our private traps,

 

Norman: clamped in them, and none of us can ever get out.

 

Norman: We scratch and claw,

 

Pero es, en cualquier caso, la de Marion una garra aniquilada por una garra infinitamente más poderosa.

 

 

Y propiamente siniestra.

 

 

El agua ha dibujado todo el tiempo una diagonal descendiente -de arriba-izquierda a abajo-derecha- que se visualiza ahora especialmente bien sobre la retícula vertical-horizontal de los azulejos imponiendo finalmente su dirección al cuerpo de Marion en su descenso final.

 

 

Según su cuerpo desciende, su cabello va quedando adherido a los azulejos.

 

 

Y así, es esbozada la imagen de Medusa.

 

 

Véanla en Bernini.

 

 

O en Caravaggio.

Yo diría que la versión de Caravaggio es la más próxima a la imagen de Hitchcock:

 

 

Lo que invita a una mirada retrospectiva:

 

 

 

Está bella Marion ahora, pero fíjense qué siniestro puede resultar su brazo en tanto invadido por el agua.

 

 

La mano, de nuevo, como gesto extremo de desesperación.

 

 

Y una mano que solo puede agarrarse, en el momento de la muerte, a una cortina de plástico.

El desagradable tacto del plástico se impone aquí.

Pero hay algo más que anotar en este plano. Al moverse hacia la cortina, la mano deja a la vista, al fondo, los pechos de Marion.

Primero el izquierdo, luego ambos. Y luego, al cerrarse tensamente sobre la cortina, cubre el derecho. O lo convierte en un puño.

 

 

Un rostro puño, un moño puño, un pecho puño.. Es, sin duda, el de Marion, pero ello no debería impedirnos reconocer que todas las magnitudes mayores de la violencia materna son suscitadas aquí.

 

 

La caída final encuentra su ritmo visual y sonoro en el desprenderse de las anillas de la cortina de plástico.

 

 

Y el váter aparece de nuevo, ahora, como el destino de llegada -anticipando la ciénaga como el destino final.

El cuerpo de Marion realiza ahora, estático, la que ha sido la inclinación del cuchillo y del agua durante toda la secuencia.

 

 

Y la mejor confirmación de que esto es así, de que la violencia anal constituye el registro marco de la secuencia, nos lo ofrece esta notable declaración de Stefano:

 

Stefano: I must tell you there is a shot in the shower scene that was never used, that is one of the most heartbreaking shots I have ever seen, where the camera pulls all the way up, and we look down on the girl lying across the tub, and her bottom is bare, and there was objections to using that. And perhaps Hitch felt that it wasn’t really necessary anyway. There was something very tragic about seeing this beautiful figure with the life gone from it.

 

No contamos con ese plano, pero es fácil imaginarlo, pues sin duda es la prolongación de éste,

 

con ella derrumbada, su cabeza a los pies de la taza del váter y su trasero levantado sobre el borde de la bañera.

 

Y, para colmo, en una escala más próxima, pues recuerden que Stefano describe un movimiento de aproximación de la cámara desde lo alto.

 

 

Observen la inversión de las diagonales rectoras de cada plano, que traducen con precisión la dinámica de esa última caída.

Y observen, de paso, un fallo de raccord que indica, una vez más, la importancia que tenía para Hitchcock la taza del váter en esta escena: la posición de la bata en el plano anterior era tal que, en este plano habría de invisibilizar la taza.

 

 

De modo que su recolocación hubo de responder a la voluntad precisa de hacerla netamente visible en el plano.

El estatismo del cuerpo ya muerto de Marion contrasta con el dinamismo de ese agua inexorable, inflexible, que domina la secuencia y que impone su incesante movimiento

 

 

frente al quietud definitiva del cuerpo de Marion.

 

 

El agua arrastra y hace desaparecer su sangre por el sumidero de la ducha, en una espiral en cuyo vórtice se encuentra un agujero negro.

 

 

Un inmenso agujero negro que lo absorbe todo devorando los últimos restos de su figura.

Su forma circular participa de una serie que puntúa la escena de la ducha:

 

 

¿Qué hay en el comienzo de esa serie?

 

Ciertamente:

 

 

Existe pues, en el fondo de la escena, la pesadilla de ser absorbido, vaciado de toda interioridad.

 

 

Y, de inmediato, por encadenado,se añade una nueva forma circular a la serie: el ojo muerto, absolutamente estático, de Marion.

 

 

 

De modo que el film realiza una muy precisa experiencia tanto de la aniquilación por la mirada como del derrumbe de la mirada aniquilada.

 

 

Y allí, en ese ojo vacío, la espiral centrípeta que concluía en el agujero del desagüe se convierte en una espiral esta vez centrífuga

 


 

Un rostro pálido, absolutamente estático, muerto.

 

 

Frente al movimiento incesante del agua mortífera de la ducha.

 

 

Y el váter, todavía, otra vez.

 

 

La cámara atraviesa la puerta en busca del periódico que contiene los 39.300 dólares.

 

 

Pero la atención centrada sobre ese periódico que contiene el dinero robado distrae nuestra mirada de un hecho tan incongruente como relevante.

¿Saben a qué me refiero?

 

 

La pregunta es obligada: ¿quién ha yacido en esa cama que ahora está abierta y desordenada?

 

 

¿Qué ha sucedido en ella?

Por lo demás, el cambio de iluminación sobre esa cama es total.

Dada la íntima relación que existe entre Psycho y The Birds, yo diría que esta imagen tiene algo que ver con ésta otra:

 

 

Quizás piensen que en la cama del motel de Psycho no hay ningún ave.. pero les recuerdo que ésta se encuentra justo sobre su cabecero:

 

 

De modo que el ave, en cierto modo, está ya ahí, digamos que suspendida en lo alto de esa cama.

Es cierto que hay una notable diferencia de ángulo entre uno y otro plano, pero no es menos cierto que esa diferencia se va a corregir, sólo que por montaje interno en un caso –Psycho– y por montaje externo en el otro –The Birds.

 

 

 

Recuerden que, después de todo, hoy es sábado 12 de diciembre.

Las dos escenas se producen, aproximadamente, a la misma altura de cada film.

En ambas hay un cadáver,

 

 

y en ambas, antes o después,

 

 

hay un personaje que descubre ese cadáver con espanto.

 

 

Un personaje cuya angustia, ante ese descubrimiento, se manifiesta expresamente en su boca, como una imposibilidad de articulación.

Pero lo más notable de todo: que esos personajes que descubren el cadáver con espanto son ambos, aunque lo ignoran, los asesinos -después de todo, es de una índole bien semejante la disociación que padecen Norman Bates y Lidia Brenner.

 

 

Y por lo demás, ¿no hablan ambas imágenes de un hambre voraz, castradora y devoradora a la vez?

A Dan Fawcet, el campesino de The Birds, la madre le ha sacado los ojos. -La argumentación detenida de esta idea se encuentra en mi libro Escenas fantasmáticas.

Y encima de la mesilla de noche de Psycho se encuentran los 39.300 dólares que le fueron robados a Mr. Lowery, lo más parecido a un padre que existía en el mundo de Marion.

La cámara, luego, siempre con la misma desenvoltura, sigue su camino,

 

 

y se asoma a la ventana desde la misma posición en la que, en su momento, se colocara Marion.

 

Norman: Mother! Oh, God,

 

Un mórbido plano subjetivo, en suma:

 

 

La casa y la madre aparecen aquí como una misma cosa.

Y aunque la voz de Norman exclama God y no Goddess, en sin duda en el eje de la divinidad donde se impone esa Madre/Casa.

 

Norman: Mother! Blood! Blood!

 

Esa Madre/Casa cuya boca pareciera escupir a un ser diminuto..

 

 

 

 

 

9. El doble vínculo: Venus, Susana y el psicópata

Ander Breivik, Adam Lanza y el moño de Venus

 

 

 


Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
Psycho y la Psicosis II – Norman
Sesión del 11/01/2013
Universidad Complutense de Madrid

 

 

 

 

Block / Hitchcock: Marion y Norman

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Les decía que Psycho de Hitchcock es una adaptación considerablemente fiel de Psycho de Block.

 

 

Y sin embargo la novela de Block no es una gran novela, mientras que la película de Hitchcock es una gran película. Se trata, desde luego, de una diferencia de calidad de escritura. Pero voy a tratar de mostrarles cómo la calidad de esa escritura está en relación directa con su verdad. La secuencia de la cena es, a este propósito, ejemplar.

 

 

En la novela, este diálogo se desarrolla en la cocina de la casa, mientras que Hitchcock la pone en escena en el motel, lo que le permite potenciar la resonancia mítica de la casa de la madre como un territorio inaccesible. Pero no es esto ahora lo fundamental.

La escena, en la novela, tiene básicamente los mismos elementos argumentales que la película -la mención a la disecación, la descripción por Norman de su relación con su madre, la sugerencia por parte de Mary de un posible internamiento, el rechazo violento de esa idea por parte de Norman e incluso esa frase que constituye su colofón: Todos estamos un poco locos a veces.

Pero es mucho más breve y, sobre todo, plana. Le faltan los pliegues y los matices que dan toda su intensidad y su riqueza a la escena de Hitchcock.

En Block, como en Hitchcock, el encuentro de Mary con Norman permite a ésta tomar conciencia de la locura que ha cometido, pero no hay nada de esa configuración y disposición especular de ambos personajes que es el motor, en la escena del film, de sus efectos más inquietantes.

Mary y Norman no se parecen nada. Y aunque la novela cuenta que la soltería prolongada de Mary se debe a haber tenido que dedicar demasiado tiempo a cuidar de su madre, nada hace que esa madre posea, en la novela, la intensidad que -aunque de modo latente, nunca explícito- posee en la película.

Lo que pasa, desde luego, por aquella mención de Sam al retrato de la madre de Marion presidiendo su comida, pero sobre todo por los matices de la puesta en escena de la escucha que Marion dedica a las palabras de Norman.

Y nada hay, en la novela, del extraño atractivo que el Norman de Hitchcock posee para Marion -y para el espectador.

Nada, tampoco, de su toma de la iniciativa en el diálogo, cuando le devuelve la pelota a Marion interrogándola por su propia conducta.

 

Norman: You’ve never had an empty moment

Norman: in your entire life, have you?

Marion: Only my share

Norman: Where are you

Norman: going?

 

Toda una serie de cambios aparentemente mínimos pero de un efecto conjunto contundente y que se manifiestan bien en la transformación del nombre de Mary en el de Marion.

 

 

MARY NORMAN

 

Les decía, Mary no se parecen en nada a Norman, mientras que Marion se le parece extraordinariamente, hasta el punto de que el nombre del uno es un anagrama del nombre del otro:

 

MARION NORMAN

MARION NORMAN

MARION NORMAN

MARION NORMAN

 

 

Fracaso de la identidad sexual

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Podríamos decir, incluso, que ambos nombres contienen una negación en espejo que los emparenta:

 

MARI-ON NOR-MAN

MARY-NO NO-MAN

 

Y dado que Mary es el nombre más común de las mujeres, podríamos decir que es la diferencia sexual misma la que se niega en ambos, notable manera por la que deviene escrito en el film ese fracaso de la adquisición de la identidad sexual que caracteriza a la psicosis.

Lo que, por lo demás, sólo vendría a confirmar algo que ya hemos establecido:

 

MARI-ON NOR-MAN

MARY-NO NO-MAN

 

Sabes ustedes que el falo es el operador por cuya dialéctica se escribe la diferencia sexual en términos de tener y no tener.

Pues bien: Marion comparece como no-Mary, no-mujer, en tanto tiene eso que ha robado, mientras que Norman comparece como no-Man en tanto la materna jarra de leche ocupa el lugar de lo que no tiene, pues, aunque tiene pene, este no es capaz de la erección que lo elevaría al estatuto del falo.

Por lo demás, lo recuerdan ustedes, ambos personajes se desdoblan en espejo tanto como se desdoblan el uno en el otro: desdoblamiento por el que se anota su común impostura en el campo de la diferencia sexual.

No es inconveniente anotarlo ahora que esta dialéctica de los objetos equivocados -el bolso-periódico-sobre-dinero, la jarra de leche- van a ser barridos por uno tercero que va a imponerse como el único:

 

 

No hay duda de que ese tercer objeto, el cuchillo de la madre, zanja la cuestión: desplaza a cualquier otro objeto tanto como aniquila a sus portadores.

Falta también en la novela de Block, por más que en ella Norman invite a cenar a Mary en la cocina y él casi no coma nada mientras ella lo hace, esa presencia porosa y constante de la comida que en el film de Hitchcock lo impregna todo como el peor de los venenos.

 

Norman: I guess it’s nothing to talk about while you’re eating.

 

Pues, para Block, la comida no es más que un motivo para el encuentro de ambos, mientras que, para Hitchcock, es un elemento experiencial central.

¿Cómo podría no serlo en la escena que prepara un acto que va a concluir a los pies de la taza del váter?

 

 

Y con la comida, falta igualmente ese su correlato esencial que son los pájaros, esos animales que la dotan -a la comida- de toda su potencia animada y persecutoria.

 

Norman: Anyway,

 

 

Doble vínculo

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Y falta, desde luego, esa imponente presencia visual de la mujer en forma, simultáneamente, de Diosa inaccesible -Venus- y de víctima propiciatoria -Susana.

 

Norman: it was just too great a loss for her. She had nothing left.

 

Por cierto, ¿cómo encajar estas palabras de Norman sobre una madre que de pronto parece como del todo desposeída? –ella no tenía nada.

El tema tiene su relevancia, pues la oscilación entre la mujer omnipotente y la mujer desvalida constituye el motivo visual de la imagen. Recuerden: a un lado la Venus colmada de sí misma en el espejo; al otro, Susana, víctima de los ancianos.

Y si recuerdan como prosigue la historia de Susana se darán cuenta de hasta qué punto es de ello de lo que se trata.

Susana se negó a satisfacer los deseos de los ancianos. Y estos, jueces influyentes, para vengarse, la denunciaron por adulterio. Lo que da paso a un juicio en el que se oyen los lamentos de Susana, víctima inocente -e impotente- de las acusaciones de la que es objeto. Sólo la salvará el profeta Daniel con su intervención en el último momento, pero eso ya no nos interesa aquí, pues aquí nadie salvará a Marion.

O, si prefieren, nos interesa por oposición: pues eso que aquí no hay, allí es la actuación de un profeta del Dios patriarcal.

Tómense un poco de tiempo en leer la siguiente cita de Bateson que les presento en pantalla y que muestra con gran claridad los rasgos mayores de la situación comunicativa de doble vínculo que, tal es su hipótesis central, sería la causa de la esquizofrenia -y tengan en cuenta que Bateson utiliza este concepto en un sentido en exceso amplio, abarcando patologías hebefrénicas como catatónicas y paranoicas.

 

«El análisis de un incidente que tuvo lugar entre un paciente esquizofrénico y su madre ilustra la situación de doble vínculo. Un hombre joven, que se había recuperado bastante bien de un episodio esquizofrénico agudo, fue visitado en el hospital por su madre. Al verla, sintió alegría y, movido por un impulso, tendió los brazos y la abrazó; ella se atiesó inmediatamente. Entonces el joven retiró los brazos y ella le preguntó: ¿Ya no me quieres más?, entonces él se sonrojó y ella dijo: Querido, no deberías avergonzarte tan fácilmente y temer tus propios sentimientos. El paciente fue incapaz de permanecer junto a ella más de unos pocos minutos, y no bien se marchó atacó a uno de los enfermeros y fue encerrado en la celda de confinamiento. […]

«1) La reacción de la madre al no aceptar el gesto afectuoso de su hijo es magistralmente cubierta por el reproche que ella le hace de retraerse, y el paciente niega su percepción de la situación aceptando ese reproche.

«2) El enunciado: Tú ya no me quieres, formulado en este contexto, parece llevar implícito lo siguiente: a) Yo soy alguien que merece ser querido. b) Tú deberías quererme, y si no lo haces, eres malo o cometes una falta. c) Aunque me quisiste antes, ya no me quieres más, y de esta manera el eje se desplaza desde el hecho de que el paciente expresara su afecto hacia su incapacidad de ser afectuoso. […] d) Lo que tú expresaste hace un momento no era afecto, y para poder aceptar este enunciado el paciente tiene que negar lo que ella y la cultura le han enseñado acerca de las maneras como se expresa el afecto. […] . En este punto experimenta los fenómenos de pérdida de apoyo, y se ve llevado a dudar sobre la confiabilidad de su experiencia pasada.

«3) El enunciado: No deberías avergonzarte tan fácilmente y temer tus sentimientos parece implicar: a) Tú no eres como yo y eres diferente de otras personas agradables o normales, porque nosotros expresamos nuestros sentimientos. b) Los sentimientos que expresas están muy bien; lo único que sucede es que tú no puedes aceptarlos. Sin embargo, si el atiesamiento de ella hubiera indicado: Estos son sentimientos inaceptables, entonces lo que se le está diciendo ahora al muchacho es que no debe sentirse molesto por sentimientos inaceptables. Como él tiene una larga práctica en qué es lo aceptable y lo que no lo es tanto, para ella y para la sociedad, entra nuevamente en conflicto con el pasado. Si no teme sus propios sentimientos (lo cual, según la madre, es bueno), no debe temer su afecto, y entonces advertirá que la que tuvo miedo fue ella, pero no debe advertirlo, porque la manera como ella enfoca la situación tiene por fin encubrir esa deficiencia existente en ella.

«El dilema irresoluble se convierte, pues, en lo siguiente: Si quiero mantener mi vínculo con mi madre, no debo mostrarle que la quiero; pero si yo no le muestro que la quiero, entonces la perderé

[Bateson: Hacia una teoría de la esquizofrenia (1956)]

 

Como han podido ver, la situación de doble vínculo -aunque quizás fuera mejor traducir double bind por doble lazo, dado que se trata de un poderoso lazo al que la víctima que lo padece es incapaz de escapar- es a su vez el efecto de determinado discurso de la madre que se despliega simultáneamente y de manera contradictoria en el plano verbal y en el no verbal.

En el plano no verbal, la madre manifiesta rechazo hacia el hijo mientras que en el plano verbal le manifiesta su amor y le recrimina no ser amada por él.

Situación que no sólo coloca al hijo en una posición afectiva imposible -pues si manifiesta afecto hacia ella es rechazado y si no lo hace es culpabilizado-, sino que mina profundamente su asiento en la realidad, desde el momento en que las palabras y las percepciones se manifiestan no homogéneas y divergentes.

Pues bien, ¿no les parece que la contradicción irresoluble que habita ese discurso de la madre devuelve dos figuraciones opuestas de ella misma?

 

 

Por una parte, una madre omnipotente que nada necesita y que todo rechaza -la Venus del espejo en su cierre narcisista, tanto más deseada cuanto más vuelve la espalda para ensimismarse en su propio espejo-, por otra una desvalida que nada tiene y todo demanda -la Susana injuriada por los ancianos- tanto más compadecible cuanto más indefensa.

En el artículo de Bateson que les he citado se hace alusión a otro caso, esta vez el de una joven esquizofrénica, que nos devuelve la pincelada que nos falta para redondear el cuadro de Norman.

Se trata de una muchacha que resumía su propio caso con el más sintético y preciso de los enunciados:

Mamá tuvo que casarse, y ahora aquí estoy yo.

 

«Mamá tuvo que casarse, y ahora aquí estoy yo. Este enunciado significó para el terapeuta que:

«1) La paciente era producto de un embarazo ilegítimo.

«2) Este hecho guardaba relación con su psicosis actual (a juicio de la paciente).

«3) Aquí se refería al consultorio del psiquiatra y a la presencia de la paciente sobre la Tierra, por la cual debía estar eternamente en deuda con su madre, especialmente porque ésta había pecado y sufrido para traerla a ella al mundo.

«4) Tuvo que casarse se refería a que la madre tuvo que casarse a punta de revólver, y a la respuesta de la madre a la presión para que se casase, y la recíproca, que ella estaba resentida por el carácter forzado de la situación y culpaba por ello a la paciente.»

 

Una madre que no sólo proclama su desvalimiento, sino que culpabiliza por una u otra vía al hijo del mismo. Una que rechaza a su hijo culpándole de sus propios infortunios, pero que a la vez se niega y niega ese rechazo con la sobresignificación de un amor que no siente y lo hace, además, reclamando en pago un amor que no puede soportar y por eso rechaza.

Una madre que mitifica su pasado y se mitifica así misma en él:

 

«La madre pensaba que de muchacha había sido muy atractiva y sentía que la hija se parecía bastante a ella, aunque, por la manera como la rebajaba con sus elogios carentes de convicción, era obvio que pensaba que su hija era incuestionablemente inferior. Uno de los primeros actos de la hija durante un episodio psicótico fue anunciar a su madre que iba a cortarse todo el cabello. Comenzó a hacerlo mientras que la madre le rogaba que se detuviera. Posteriormente, la madre solía mostrar una fotografía de ella misma cuando era pequeña y explicaba a todo el mundo cómo sería el aspecto de la paciente con sólo que hubiera tenido su propio y hermoso cabello.»

 

 

Una madre, en suma, que alimenta en el hijo la ensoñación de la Imago Primordial tanto como le culpabiliza de su pérdida.

 

 

Crónica de una fijación; fría, rubia, con moño

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Y bien, ¿qué mejor representación de la omnipotencia narcisista de la Imago Primordial que la que nos ofrece el film a través de la Venus del Espejo de Tiziano?

 

 

Como les decía el otro día, no tanto manipulo las imágenes como intento restituir la experiencia misma del rodaje.

Pues si Hitchcock decidió por buenos motivos rodar en blanco y negro, no es menos cierto que durante el rodaje había ahí una reproducción de la Venus de Tiziano a todo color.

Y por cierto: ya oyeron a la hija de Hitchcock explicar el motivo de rodar en blanco y negro: en color, el rojo de la sangre lo inundaría todo.

Ahí tienen ese rojo que baña la cadera de la diosa. Imposible, por tanto, conceder una importancia excesiva a este cuadro.

En cierto modo, constituye la plétora de cierto prototipo femenino que recorre la entera filmografía hitchcockiana: el de una mujer tan hermosa como fría e inalcanzable, la mayor parte de las veces rubia y con moño.

 

 

Una presencia fantasmática que, como les digo, retorna una y otra vez, como es lo propio en tales presencias.

Ya les sugerí en su momento que la fijación en el moño de la mujer puede ser el efecto de una relación con la madre marcada por el rechazo, la frialdad y la distancia. Pues es su nuca lo que da a ver cuando vuelve la espalda -y el moño, con su tejido hermetismo, expresa bien su contención, si no su rigidez en el plano de los afectos.

 

 

Por ejemplo en Notorius.

Por cierto que Ingrid Bergman fue una de esas actrices de las que estuvo enamorado el cineasta.

 

Y fíjense en este otro moño. Es el de Alida Vali en The Paradine case.

 

 

Su bella protagonista ha asesinado a su marido y tiene fascinado a su abogado quien, convencido de su inocencia, trata de salvarla de la pena de muerte.

 

 

Deberán reconocerme que pertenece al mismo modelo de belleza femenina que la de la Venus de Tiziano.

 

 

Y ahora Grace Kelly.

De ella también estuvo enamorado el cineasta.

Aunque todavía no lleva moño aquí –Dial M for Murder– está sin duda en la gama estilística y cromática de la Venus.

 

 

Como en The Rear Window.

 

 

Donde será investida por el moño Hitchcockiano.

 

 

De modo que su elegancia así configurada la aproximará un paso más a la Venus.

 

 

Y luego ya saben ustedes, Vertigo.

Donde el moño se hace más elaborado.

 

 

Y donde cromática y lumínicamente se da un paso más hacia la Venus tizianesca.

 

 

Y llegamos a The Birds.

 

Tippy Hedren fue, como ustedes saben, la última actriz de la que se enamoró el cineasta.

 

Ha desaparecido ya la dulzura de Ingrid Bergman o Grace Kelly, a la vez que ha aumentado la frialdad y la dureza.

El último paso en ese proceso que es simultáneamente de aproximación a la Venus y de aumento de la frialdad, incluso de la ira, de la figura femenina, es Marnie.

 

 

Su moño es también el más tortuoso.

 

 

Imagino que no pensarán objetarme que ni Marion ni Lila llevan moño.

Porque en Psycho el moño está reservado a la madre.

 

 

 

El doble vínculo: Venus y Susana

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Les decía: ¿cómo no tomar en serio este cuadro de Venus si es el auténtico, por oposición al otro, al cuadro falso de Susana?

Ahora bien, ¿se dan cuenta de la relevancia que esta oposición encuentra -la del cuadro auténtico frente al falso -la de la verdad de Venus frente a la falsedad de Susana-, desde el punto de vista del discurso de doble lazo que apresa a Norman?

Pues, ciertamente, la verdad está en el rechazo no verbal de la madre que es contradicho por la falsedad de sus palabras que proclaman y demandan amor.

Es, en cualquier caso, el discurso de doble lazo de la madre uno que señala al hijo como culpable de su caída, a la vez que como un ser inútil que de muy poco le sirve y que le ocasiona todo tipo de trabajos y sinsabores.

 

Marion: Except you.

Norman: Well, a son is a poor substitute for a lover.

 

Y así el doble vínculo enloquecedor

 

no te quiero / ¿por qué no me quieres con lo que yo te quiero?

pruébame tu amor / no me molestes

no te quiero / ¿por qué no me quieres con lo que yo te quiero?

pruébame tu amor / no me molestes

 

alcanza un descomunal giro de tuerca netamente incestuoso:

repara tu culpa, colma mi carencia / eres demasiado poco para reparar nada,
nada tienes para ofrecerme.

 

El doble vínculo, entonces, es la trampa que atrapa tanto a Norman como a Marion:

 

Norman: l think that

Norman: we’re all in our private traps,

Norman: clamped in them, and none of us can ever get out.

Norman: We scratch and claw,

Norman: but only at the air, only at each other. And for all of it,

Norman: we never budge an inch.

Marion: Sometimes we deliberately step into those traps.

Norman: I was born in mine. I don’t mind it any more.

Norman: You understand, I don’t hate her. I hate what she’s become.

 

Esa ambivalencia se anota aquí a la perfección.

Él la ama, como a esa Diosa omnipotente que fue la Imago Primordial. Y, simultáneamente, la odia, como a esa mujer que ya no tiene nada, degradada, manoseada por hombres decrépitos y detestables, como los ancianos de Susana.

Y la odia, antes que nada, porque es mentira.

 

Norman: I hate the illness.

 

Y a la vez, como les decía, se odia a sí mismo porque se sabe -porque ella misma se lo ha dicho- la verdad que a pesar de todo hay en esa mentira: que él es la enfermedad que ha causado su caída.

 

 

Norman, Breivik, Lanza: paranoia y psicopatía

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Marion: Wouldn’t it be better if you put her

Marion: some place…

 

Desde luego, nada hay en Block de esa dimensión sagrada y sacrificial que hace de Noman el sacerdote de la Diosa y de su cómoda el altar sacrificial desde el que se dicta el sacrificio de Marion.

Marion debe morir porque, en su presencia de desvalida fugitiva, en eso que la sitúa del lado de Susana, sólo hay, desde el punto de vista de Norman, mentira.

 

Norman: You mean an institution? A madhouse?

Norman: People always call a madhouse «someplace,» don’t they? Put her in someplace.

Marion: I’m sorry.

 

Marion, ahora, está atemorizada, pero está, a la vez, fascinada.

Lo que sólo es posible reducir así: ella ve en él el espejo de su propia locura.

 

Marion: I didn’t mean it to sound uncaring.

Norman: What do you know about caring?

Norman: Have you ever seen the inside of one of those places

Norman: The laughing and the tears

Norman: the cruel eyes studying you.

Norman: My mother there?

Norman: (Chuckles) But she’s harmless.

Norman: Norman: She’s as harmless as one of those stuffed birds.

Norman: Marion: I am sorry.

 

Lo ven en el brillo entusiasmado, deslumbrado, de sus ojos.

Pero intentemos ser más precisos en la descripción de los motivos de ese deslumbramiento.

 

Norman: Marion: I only felt… It seems she’s hurting you.

Norman: Marion: l meant well.

 

Pienso que tiene que ver con la combinación entre el dolor de la madre

 

Norman: People always mean well.

 

y el odio vengador hacia los causantes de su postración.

 

Norman: They cluck their thick tongues and shake their heads and suggest, oh, so very delicately.

Se trata, resulta obligado recordarlo en los tiempos que corren, de la combinación pasional que caracteriza a los nacionalistas, esos seres desbocadamente identificados con la madre patria.

Ellos, ciertamente, no devuelven perfiles esquizofrénicos, ni psicopáticos -aunque, como veremos en seguida, la psicopatía abunda en aquellos de sus seguidores que se vuelcan hacia el terrorismo-, y no lo hacen porque resuelven su integración por la vía paranoide: toda la culpa la proyectan en el otro, en ese otro grupo que es fabulado como la otra nación, enemiga y opresora.

Por cierto, nada demuestra tan palpablemente la estructura paranoide del pensamiento nacionalista como la incapacidad de pensar que sus enemigos puedan no ser nacionalistas. Así, aquel que se le oponga será considerado siempre como agente de la nación enemiga.

Quizás les parezca que no viene a cuento hablar aquí de nacionalismo, que podría ser una de mis manías. Pero yo más bien diría que, aunque no lo es, podría ser perfectamente una manía de Norman.

 

 

Supongo que le conocen. Es Ander Breivik, el asesino de Utoya.

 

 

Recuerden que achacaba su ira contra los jóvenes socialdemócratas a su convicción de que habían traicionado a la nación.

 

 

Una patria a la que él amaba tiernamente.

 

 

Su mirada, a la vez fría, alucinada y calculadora, es sorprendentemente próxima a la de Norman.

Y más lo es su sonrisa.

Y por cierto que al igual que Norman ha asesinado a esa madre con la que se identifica, Ander irrumpió en la isla de Utoya el día en que se esperaba que la madre de la socialdemocracia noruega visitara el campamento, lo que hace pensar que quería matarla primero a ella, como hizo Adam Lanza,

 

 

quien, como saben, mató a su madre primero y luego fue al colegio donde ésta trabajaba y mató a la mayor cantidad de niños posibles.

No sabemos que fuera nacionalista, sólo que acariciaba la idea de entrar en el ejército, aunque su madre, en un ejemplo puro de discurso de doble vínculo, le explicó amorosamente que él no serviría para eso.

Reencontramos en él la sonrisa dulce a la vez que calculadora de sus colegas.

Que fuera o no nacionalista da lo mismo, como da lo mismo por lo que a Breivik se refiere -y lo mismo podríamos decir de gente como, qué se yo, de Juan Chaos.

Lo sustantivo es esto otro: que ambos quisieron matar a su madre y a esos otros niños a los que -ellos lo percibían así- ella miraba con mejores ojos que a él mismo.

No olviden, a este propósito, que la madre de Ander Breivik era militante socialdemócrata y enfermera, de modo que no es difícil imaginar que Breivik la percibía más interesada en su partido y en sus enfermos que en él mismo, como sin duda Lanza se sentía castigado por la frialdad de una madre que -pensaba él- no paraba de hablarle de sus alumnos más encantadores e inteligentes a la vez que le señalaba una y otra vez sus deficiencias.

Chicos listos los tres. Perfectos psicópatas.

Conviene, pues, diferenciarlos de los paranoicos.

Un psicópata nunca será ni dirigente ni ideólogo nacionalista, pues estos son puestos reservados a perfiles paranoides.

Pero, como es el caso de Breivik, sí podrían integrarse perfectamente en sus brazos armados, cuyos perfiles son típicamente psicopáticos.

El ejemplo más obvio: Hitler fue un paranoico ejemplar, mientras que sus SS más aventajados no eran menos refinados ejemplares de la psicopatía.

Localicemos la diferencia clínica: el paranoico se siente perseguido y, como tal, se siente víctima y motiva su victimismo en términos mesiánicos. El psicópata, en cambio, no se siente víctima ni mesías, y de hecho desprecia tanto a unos como a otros: carece tanto del síndrome persecutorio como del megalomaníaco. Ni siquiera es, como sucede a menudo con el paranoico, envidioso.

Dense cuenta que todos esos elementos -el victimismo, el mesianismo, la envidia- presuponen la existencia de un otro con el que se mantienen relaciones emocionales, por más que distorsionadas y degradadas: hay, en cualquier caso, un otro capaz de perseguirme, de odiarme, de amenazarme o de envidiarme.

Nada parecido hay en el psicópata. Su rasgo mayor es su ausencia absoluta de empatía, su vacío emocional.

No les engañe su emoción ante los padecimientos de su madre; no hay en ello empatía: pues él mismo es su madre. Él mismo se sabe, como la otra cara de esa enfermedad que encarna, que es la encarnación misma de su omnipotencia.

Veámoslo.

 

 

Jugando con ella

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Norman: Of course, I’ve suggested it myself.

 

Está jugando con ella.

 

Norman: But I hate to even think about it.

 

Se está soltando en el campo de la interpretación.

Interpreta para mejor explorar esas emociones de los otros que a él, en tanto psicópata, le resultan inaccesibles.

Qué lejos estamos del muchacho asustadizo del principio:

 

 

¿Les parecen inverosímiles acentos tan extremos en un mismo personaje?

 

Quizás, pero no son más inverosímiles que el psicópata mismo.

 

 

Pues aquel Norman estaba en el registro de las primeras fotos que conocimos de Adam Lanza.

Y sin embargo, las otras fotos que conocemos de él nos aproximan rápidamente al registro actual:

 

>

 

Cuando se conecta a su fibra psicopática, el más tímido muchacho se convierte en el más eléctrico seductor.

Por lo demás, recuérdenlo, las dos caras de Fight Club pertenecen a un mismo personaje. Detrás del inadaptado comprador de muebles de Ikea emerge Tyler Durden.

 

Norman: She needs me.

•Norman: It’s not as if she were

 

Como ven, su poder fascinador, su capacidad de jugar con las emociones de los otros y de seducirlos, dibuja el retrato perfecto del psicópata.

Y ciertamente, nos seduce.

Por cierto que esta novedad, la de la irrupción del psicópata como polo de máxima atracción, es uno de los datos más reveladores del estado actual de nuestra cultura cuyo inicio podemos cifrar, sin mayor dificultad, aquí.

 

Norman: a maniac, a raving thing.

Norman: She just goes a little mad sometimes.

Norman: We all go a little mad sometimes.

 

Si lo piensan bien, reconocerán que es ésta una frase aparentemente banal, de uso cotidiano.

Una de esas frases que se dicen como si nada, a modo de justificación de pequeñas irregularidades en la conducta de cada cual.

Pero aquí se impone, con toda densidad, en su literalidad. Pues aquí, la locura lo invade todo.

Y ello tiene que ver con esa verdad esencial que late en el personaje de Norman.

 

 

 

Norman: Haven’t you?

 

Sabe que la ha asustado con su violencia y que, ahora que ésta ha desaparecido, ella se siente agradecida y doblemente fascinada.

Pero la clave no estriba en esto, pues ello es insuficiente para explicar lo que sigue y las aparentes contradicciones que, lo señalamos el otro día, se producen en ella.

Yo diría que ella está, antes que nada, convencida, ganada para esa religión de la que Norman es sacerdote.

Si decide volver es porque de pronto ha descubierto que no tiene nada de lo que arrepentirse.

Así, va a volver a Fenix, a la ciudad y a la casa de su madre, con esa hermana suya que es, todo parece sugerirlo, su más directa heredera.    

 

Norman: Yes.

Marion: Sometimes just one time can be enough.

Marion: Thank you.

 

Te tengo justo donde te quería.

 

Norman: Thank you, Norman.

 

Juego contigo, te domino, ahora vas a decirme tu auténtico nombre.

 

 

 

La potencia loca de Marion

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Marion: Norman.

 

Es cierto, pero es también cierto lo contrario.

 

Norman: Oh, you’re not

Norman: going back to your room already?

 

Y ello nos da la confirmación de lo que antes les anunciaba: que, para Norman, no existen las Susanas.

Y ciertamente, cuando ella se pone de pie, una vez que ya no tiene nada de lo que huir ni nada por lo que temblar, nada queda en ella de Susana.

Por el contrario, se descubre, inesperadamente, como un ser demasiado poderoso, demasiado enorme, demasiado inalcanzable para él.

 

 

Extraordinario plano/contraplano.

Y no sólo por la inmensa distancia que les separa en el eje vertical, sino por la notable diferencia de peso compositivo -añadan, a la oposición del picado y el contrapicado, las diferencias de magnitud absoluta del rostro de Marion frente al, ahora casi diminuto, por obra de la combinación del picado con el gran angular, de Norman.

Por cierto que Marion ocupa ahora el lugar de la Victoria alada que se encuentra en el cuadro ovalado que ella misma cubre con su cuerpo.

 

 

Y el cuervo negro, ¿la amenaza o comparece como su atributo?

Ante ella, él es casi un niño diminuto y perverso.

-Digámoslo de paso: el psicópata es, por decirlo así, el megaperverso. El perverso juega con el otro -y el otro no termina de ser él mismo, sino tan sólo una pieza de su juego. Y el psicópata, como megaperverso que es, juega con el otro hasta su absoluta aniquilación.

Para colmo, ella dice estar cansada de él:

 

Marion: I’m very tired.

 

Insuficientemente interesada en él.

 

Marion: And I have a long drive tomorrow, all the way back to Phoenix.

Norman: Really.

 

Y Norman, frente a ella, es ahora todo interpretación.

Vaya, vaya, hija de puta, voy a acabar contigo.

Pienso que se han dado cuenta que no soy dado a decir palabrotas, salvo, claro está, cuando ello resulta imprescindible.

Y ciertamente es esa palabrota compuesta la que late aquí, pues es el poder de la madre del doble vínculo lo que está en juego.

 

Marion: I stepped into a private trap back there

Marion: I’d like to go back and try to pull myself out of it

Marion: before it’s too late for me, too.

Norman: Are you sure

Norman: wouldn’t like to stay just a little while longer?

Norman: Just for talk?

Marion: Oh, I’d like to, but…

 

Pero tú no eres nadie -ya has cumplido tu papel, ya no me sirves de nada.

 

Norman: All right. Well, I’ll see you in the morning.

Norman: I’ll bring you some breakfast, all right?

 

Se dan cuenta, ¿verdad? de lo que ha sucedido en ella.

Su reconciliación con su madre, por vía de Norman, la ha instalado en lo más hondo de su locura.

En el registro mismo de esa locura que emergió en el culmen de su viaje, ya saben:

 

 

Es decir: cuando hizo mofa de todos los padres.

Una mofa que -ahora tenemos todos los elementos para sustentarlo a través de ese espejo de ella misma que es Norman- pasa por una identificación radical, propiamente psicopática, con su propia madre.

 


 

 

Y eso la confirma ahora en la posición de esa potencia a la que la Venus del espejo da imagen en el film y que es exactamente la de esa victoria alada que se encuentra tras ella.

 

Norman: What time?

Marion: Very early. Dawn.

 

 

Seres alucinados en un mundo loco. Y, en el eje de esa común alucinación, una doble amenaza.

La confirmación de que Marion es, para Norman, esa potencia en extremo amenazante de la que les hablo llega con su nombre.

 

Norman: All right, Miss…

Marion: Crane.

 

Dado que el suyo es el nombre de un ave: grulla.

Norman: -Crane. That’s it.

 

Les decía:

 

Good night.

 

El plano se vacía, pero no del todo: la Diosa mira, a través de su espejo, a Marion mientras se aleja.

 

 

Y luego el propio Norman prolonga y hace suya su mirada.

 

 

No pueden desatenderse los efectos de este cambio de punto de vista que nos obliga a adoptar la mirada del psicópata.

 

 

Porque es desde ese punto de vista desde el que vamos a participar en el crimen que está a punto de suceder.

Y esa, digámoslo de paso, es otra no menor novedad histórica de este film que, de un sólo golpe, nos abisma en el espectáculo postclásico. n

 

 

 

8. Veneno. Lacan y la lingüística

 

 


Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
Psycho y la Psicosis II – Norman
Sesión del 21/12/2012
Universidad Complutense de Madrid

 
 

 

Lacan y la lingüística: connotación

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Hoy comenzamos, en vez de con imágenes, con textos.

Les voy a plantear un pequeño enigma.

Díganme: ¿qué tienen en común las siguientes citas de Lacan?

 

«La ansiedad es una connotación, una señal, como siempre lo formuló claramente Freud: una cualidad, una coloración subjetiva.» [1953-1954, Los escritos técnicos de Freud: 19954-02-17]

 

«lo que suele llamarse intelectualización es algo muy diferente a esa connotación que hace referencia a algo intelectual.» [1953-1954, Los escritos técnicos de Freud: 1954-03-17]

 

«El día y la noche son muy tempranamente códigos significantes, y no experiencias. Son connotaciones, y el día empírico y concreto sólo surge allí como correlato imaginario, desde el origen, muy tempranamente.» [1955-1956 Las psicosis: 1956-02-15]

 

«el símbolo es en cuanto tal connotación de la presencia y la ausencia.» [1955-1956, Las psicosis: 1956-02-15]

 

«Pero el estadio del espejo no se limita de ningún modo a connotar un fenómeno que se presenta en el desarrollo del niño. Ilustra el carácter conflictivo de la relación dual. » [1956-1957, La relación de objeto: 1956-11-21]

 

«Para tocar la naturaleza de la memoria simbólica basta con haber estudiado una vez, como yo lo hice hacer en mi seminario, la continuidad simbólica más simple, la de una serie lineal de signos que connotan la alternativa de la presencia o de la ausencia…» [1955, La cosa freudiana o sentido del retorno a Freud en psicoanálisis]

 

«Este par presencia-ausencia, articulado de forma extremadamente precoz por el niño, connota la primera constitución del agente de la frustración, que en el origen es la madre.» [1956-1957, La relación de objeto 1956-12-12]

 

«El niño se sitúa pues entre la noción de un agente, que participa ya del orden de la simbolicidad, y el par de opuestos presencia-ausencia, la connotación más-menos, que nos da el primer elemento de un orden simbólico.» [1956-1957, La relación de objeto 1956-12-12]

 

Voy a darles una pista.

Lo que esas citas tienen en común entre sí, lo tienen también en común con estas otras citas.

 

«Lo que hasta entonces se situaba en el plano de la primera connotación presencia-ausencia, pasa de pronto a un registro distinto y se convierte en algo que puede negarse y detenta todo aquello de lo que el sujeto puede tener necesidad.» [1956-1957, La relación de objeto 1956-12-12]

 

«signo […] connota la presencia o la ausencia […] connotando la presencia o la ausencia, instituye la presencia sobre fondo de ausencia, como constituye la ausencia en la presencia.» [1958-07-13, La dirección de la cura y los principios de su poder]

 

« […] los dos puntos de cruzamiento en este grafo primario. Uno connotado A, es el lugar del tesoro del significante, lo cual no quiere decir del código, pues no es que se conserve en él la correspondencia unívoca de un signo con aIgo, sino que el significante no se constituye sino de una reunión sincrónica y numerable donde ninguno se sostiene sino por el principio de su oposición a cada uno de los otros. El otro, connotado s (A), es lo que puede llamarse la puntuación donde la significación se constituye como producto terminado.» [1960, Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano]

 

«El movimiento mismo que saca de su eje al fenómeno del espíritu hacia la relación imaginaría con el otro (con el otro [autre] es decir con el semejante que debe connotarse con una a minúscula), saca a luz su efecto: a saber la agresividad que…» [1960, Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano]

 

«He aquí cual es la temática subyacente a la idea de oblatividad, tal y como es articulada cuando se nos hace el correlato ético obligado del acceso al verdadero amor, que sería suficientemente connotado de su ser genital.» [1960-1961, El Transfert 1961-02-01]

 

«Rapaport [realiza el catálogo de las acepciones del término afecto] fue empleado]. La primera sería la del afecto concebido como constituyendo substancialmente la descarga de la pulsión; para la segunda, -en el interior de la misma teoría e incluso, para ir más lejos, pretendidamente del texto freudiano mismo- el afecto no sería otra cosa que la connotación de una tensión en sus diferentes fases, ordinariamente conflictivas, constituyendo la connotación de esa tensión en tanto que ella varía, connotación de la variación de tensión […]» [1962-1963, La angustia 1962-11-21]

 

Como alguien de entre ustedes me preguntaba el otro día en el debate donde podría encontrar documentación sobre el mal manejo de la lingüística por Lacan, y como tuve que responderle que eso era difícil, porque los lacanianos -siguiendo en esto a Lacan- no leen lingüística y los lingüistas, dado lo incomprensible del uso lacaniano de los términos lingüísticos, no leen a Lacan, y como no quiero que parezca que me estaba echando un farol, he decidido hacerme yo mismo cargo de la tarea.

Lo que tienen en común todas estas citas de Lacan no es no sólo que en todas ellas aparezca la palabra connotación o el verbo connotar, sino que, en todos los casos, ambos términos están mal usados.

Les remito a la definición de Fernando Lázaro Carreter en su Diccionario de términos filológicos:

 

«Connotación. I. Connotation. 1. Nota cualitativa que comporta la significación de una palabra. Vid. Connotativo (Nombre). 2. – Valor secundario que rodea a una palabra o a un uso, dentro del sistema de valores de un hablante. Así, culebra tiene para muchos hablantes una connotación supersticiosa; club aparece como palabra extranjera y refinada; hidrato como técnica; hame parecido se nos presenta como un uso arcaico, etc. (Bloomfield).

«Connotativo (Nombre). Así llama J. Stuart Mill al nombre que designa un objeto con todas sus cualidades. Por ejemplo, la palabra manzana evoca enseguida en el oyente un objeto y las cualidades que le son inherentes, de forma, tamaño, sabor, color, olor, etc. Nombres connotativos son, pues, todos los nombres comunes, frente a los nombres propios, que son no connotativos.»

 

Como ven, la connotación tiene que ver con los valores semánticos secundarios que acompañan a una palabra -o a un signo- más allá de su significación literal o explícita y remite, por eso, al campo de las sugerencias que acompañan a la elección del uso de unas u otras expresiones.

Si prefieren otra referencia docta, aquí tienen la de Greimas en su Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, un tanto más enrevesada, pero que aclara la relación entre los dos sentidos que ofrece Lázaro Carreter.

 

«Connotación. Fr. connotation, ing. connotation. 1. Se dice que un término es connotativo, cuando, al designar a uno de los atributos del concepto considerado desde el punto de vista de su comprensión, remite al concepto tomado en su totalidad (cf. J. S. Mill). Dado que el (o los) atributo(s) tomado(s) en consideración depende(n) de una selección subjetiva, o bien de una convención de tipo social. La connotación es un procedimiento difícil de circunscribir: esto explica la diversidad de definiciones que ha provocado y las confusiones que su utilización ha originado.»

 

Entiendan comprensión en sentido de extensión, es decir, el concepto tomado en la totalidad de los atributos semánticos que abarca.

Todo signo posee un campo semántico extenso que es en buena medida el efecto de los territorios en los que ha sido usado. Si culebra connota superstición es en buena medida porque la expresión sapos y culebras forma parte del repertorio de los discursos supersticiosos. La culebra es una serpiente, y sin embargo la palabra serpiente no connota superstición, aunque sí, en cambio, pecado -por efecto de su presencia en el Génesis.

Se dan cuenta de que la connotación es un elemento básico en la literatura y en el arte. Pero no en el discurso científico, pues su vaguedad y polivalencia hace imposible la precisión que la ciencia requiere.

Si en vez de decir culebra digo coronella girondica -nombre técnico de la culebra lisa meridional-, suprimo la mayor parte de las connotaciones. Aunque no todas -eso sería imposible-, pues, precisamente, con su uso connoto cientificidad.

Igual que en el arte, en el diván la connotación es un elemento decisivo para el análisis. Pero en el discurso teórico del psicoanálisis, como en el de cualquier otra ciencia, debe siempre ser excluida en la medida de lo posible.

Si buscamos sinónimos para connotar y connotación, sin duda los más inmediatos son sugerir y sugerencia.

Pues bien, probemos a sustituirlos en las citas lacanianas:

 

«La ansiedad es una sugerencia, una señal, como siempre lo formuló claramente Freud: una cualidad, una coloración subjetiva.» [1953-1954 Los escritos técnicos de Freud: 19954-02-17]

 

«lo que suele llamarse intelectualización es algo muy diferente a esa sugerencia que hace referencia a algo intelectual.» [1953-1954 Los escritos técnicos de Freud: 1954-03-17]

 

«El día y la noche son muy tempranamente códigos significantes, y no experiencias. Son sugerencias, y el día empírico y concreto sólo surge allí como correlato imaginario, desde el origen, muy tempranamente.» [1955-1956 Las psicosis: 1956-02-15]

 

«el símbolo es en cuanto tal sugerencia de la presencia y la ausencia.» [1955-1956 Las psicosis: 1956-02-15]

 

«Pero el estadio del espejo no se limita de ningún modo a sugerir un fenómeno que se presenta en el desarrollo del niño. Ilustra el carácter conflictivo de la relación dual.» [1956-1957 La relación de objeto: 1956-11-21]

 

«Para tocar la naturaleza de la memoria simbólica basta con haber estudiado una vez, como yo lo hice hacer en mi seminario, la continuidad simbólica más simple, la de una serie lineal de signos que sugieren la alternativa de la presencia o de la ausencia…].» [1955 La cosa freudiana o sentido del retorno a Freud en psicoanálisis]

 

«Este par presencia-ausencia, articulado de forma extremadamente precoz por el niño, sugiere la primera constitución del agente de la frustración, que en el origen es la madre.» [1956-1957 La relación de objeto 1956-12-12]

 

«El niño se sitúa pues entre la noción de un agente, que participa ya del orden de la simbolicidad, y el par de opuestos presencia-ausencia, la sugerencia más-menos, que nos da el primer elemento de un orden simbólico. » [1956-1957 La relación de objeto 1956-12-12]

 

Todo se hace considerablemente impreciso… y, si ustedes quieren, sugerente.

Tanto como absolutamente carente de rigor.

Pero, claro está, no es eso lo que los lectores abnegados entienden, pues estos -aunque no lleguen a confesárselo ni a sí mismos-, para volver inteligible lo que leen, se ven obligados a realizar ciertas modificaciones en lo leído.

Procedamos a explicitar las transformaciones que permiten dar un cierto sentido psicoanalítico a esos enunciados lacanianos introduciéndolas entre corchetes:

 

«La ansiedad es una connotación [manifestación], una señal, como siempre lo formuló claramente Freud: una cualidad, una coloración subjetiva.» [1953-1954 Los escritos técnicos de Freud: 19954-02-17]

 

«lo que suele llamarse intelectualización es algo muy diferente a esa connotación [ese concepto] que hace referencia a algo intelectual.» [1953-1954 Los escritos técnicos de Freud: 1954-03-17]

 

«El día y la noche son muy tempranamente códigos significantes, y no experiencias. Son connotaciones [signos], y el día empírico y concreto sólo surge allí como correlato imaginario, desde el origen, muy tempranamente.» [1955-1956 Las psicosis: 1956-02-15]

 

«el símbolo es en cuanto tal connotación [significación] de la presencia y la ausencia.» [1955-1956 Las psicosis: 1956-02-15]

 

«Pero el estadio del espejo no se limita de ningún modo a connotar [representar] un fenómeno que se presenta en el desarrollo del niño. Ilustra el carácter conflictivo de la relación dual.» [[1956-1957 La relación de objeto: 1956-11-21]

 

«Para tocar la naturaleza de la memoria simbólica basta con haber estudiado una vez, como yo lo hice hacer en mi seminario, la continuidad simbólica más simple, la de una serie lineal de signos que connotan [significan] la alternativa de la presencia o de la ausencia…].» [1955 La cosa freudiana o sentido del retorno a Freud en psicoanálisis]

 

«Este par presencia-ausencia, articulado de forma extremadamente precoz por el niño, connota [determina] la primera constitución del agente de la frustración, que en el origen es la madre.» [1956-1957 La relación de objeto 1956-12-12]

 

«El niño se sitúa pues entre la noción de un agente, que participa ya del orden de la simbolicidad, y el par de opuestos presencia-ausencia, la connotación [oposición] más-menos, que nos da el primer elemento de un orden simbólico.» [1956-1957 La relación de objeto 1956-12-12]

 

«Lo que hasta entonces se situaba en el plano de la primera connotación [manifestación] presencia-ausencia, pasa de pronto a un registro distinto y se convierte en algo que puede negarse y detenta todo aquello de lo que el sujeto puede tener necesidad.» [1956-1957 La relación de objeto 1956-12-12]

 

«signo […] connota [significa] la presencia o la ausencia […] connotando [significando] la presencia o la ausencia, instituye la presencia sobre fondo de ausencia, como constituye la ausencia en la presencia.» [1958-07-13 La dirección de la cura y los principios de su poder]

 

« […] los dos puntos de cruzamiento en este grafo primario. Uno connotado [anotado por / simbolizado como] A, es el lugar del tesoro del significante, lo cual no quiere decir del código, pues no es que se conserve en él la correspondencia unívoca de un signo con aIgo, sino que el significante no se constituye sino de una reunión sincrónica y numerable donde ninguno se sostiene sino por el principio de su oposición a cada uno de los otros. El otro, connotado [anotado por / simbolizado como] s (A), es lo que puede llamarse la puntuación donde la significación se constituye como producto terminado.» [1960 Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano]

 

«He aquí cual es la temática subyacente a la idea de oblatividad, tal y como es articulada cuando se nos hace el correlato ético obligado del acceso al verdadero amor, que sería suficientemente connotado [caracterizado por] de su ser genital.» [1960-1961 El Transfert 1961-02-01]

 

«Rapaport [realiza el catálogo de las acepciones del término afecto]. La primera sería la del afecto concebido como constituyendo substancialmente la descarga de la pulsión; para la segunda -en el interior de la misma teoría e incluso, para ir más lejos, pretendidamente del texto freudiano mismo- el afecto no sería otra cosa que la connotación [manifestación] de una tensión en sus diferentes fases, ordinariamente conflictivas, constituyendo la connotación [manifestación] de esa tensión en tanto que ella varía, connotación [manifestación] de la variación de tensión […]» [1962-1963 La angustia 1962-11-21]

 

Creo que me reconocerán ustedes que ahora esas citas resultan bastante más inteligibles. Para ello ha sido necesario utilizar toda una serie de términos –manifestación, concepto, signo, significa, significación, significar, determinar, oposición, anotar, simbolizar, caracterizar– cuyo valor conceptual, tanto en lingüistica como en semiótica y psicoanálisis es fuertemente diferenciado y desde luego del todo diferente de lo que en rigor significan las expresiones connotación y connotar.

¿A qué atribuir ese uso confuso e idiolectal que hace Lacan? -aunque es obligado reconocer que ya no podemos calificarlo de idiolectal sino tan sólo de dialectal, dado que idiolecto significa lenguaje de uno, y es un hecho que hoy tal uso errático de la palabra connotación aparece en las más variadas páginas web lacanianas.

¿Por qué lo hace? ¿Para confundir? ¿Para connotar cientificidad lingüística entre gente que, como les acabo de mostrar, desconoce absolutamente los conceptos más elementales de la lingüística?

Detengámonos por un momento en un par de esos usos erráticos extremos:

 

«Pero el estadio del espejo no se limita de ningún modo a connotar [representar] un fenómeno que se presenta en el desarrollo del niño. Ilustra el carácter conflictivo de la relación dual.» [1956-1957 La relación de objeto: 1956-11-21]

 

Les he propuesto sustituir aquí connotar por representar, pero podríamos economizar y aumentar la claridad utilizando el verbo ser:

 

«Pero el estadio del espejo no se limita de ningún modo a connotar [ser] un fenómeno que se presenta en el desarrollo del niño. Ilustra el carácter conflictivo de la relación dual. » [1956-1957 La relación de objeto: 1956-11-21]

 

Si el estadio del espejo es una fase de la construcción del yo, no connota nada, sino que es un fenómeno o más bien un conjunto interrelacionado de fenómenos que modelan el yo en una dirección determinada.

Pero en esa misma medida, no ilustra el carácter conflictivo de la relación dual, ni connota ni expresa, sino que contiene en su interior, como uno de sus mecanismos energéticos, ese carácter conflictivo de la relación dual.

Pero no pierdan de vista lo fundamental: los fenómenos no connotan nada, son solo los signos los que lo hacen.

 

«[…] los dos puntos de cruzamiento en este grafo primario. Uno connotado [anotado por / simbolizado como] A, es el lugar del tesoro del significante, lo cual no quiere decir del código, pues no es que se conserve en él la correspondencia unívoca de un signo con aIgo, sino que el significante no se constituye sino de una reunión sincrónica y numerable donde ninguno se sostiene sino por el principio de su oposición a cada uno de los otros. El otro, connotado [anotado por / simbolizado como] s (A), es lo que puede llamarse la puntuación donde la significación se constituye como producto terminado. » [1960 Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano]

 

Aquí tienen el grafo en cuestión.

 

 

Ahora bien, ¿por qué Lacan lo llama grafo en vez de gráfico o gráfica?

¿Saben ustedes lo que es un grafo? Es un término matemático que pertenece a la teoría de los grafos, teoría que tiene por objeto el estudio de las relaciones binarias entre elementos de un conjunto dado.

De modo que es la connotación matemática la que se escoge.

Pero nada más que la connotación, para nada el rigor matemático, pues éste exige, precisamente, denotación, es decir, definición precisa, operativa, de sus términos.

Y esa ausencia se manifiesta bien en la ausencia de definición de estos.

Por cierto que nada manifiesta mejor esa ausencia de definición que la utilización aquí del verbo connotar.

 
 

Lacan y la lingüística: Bühler y las funciones del lenguaje

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Segundo ejemplo.

Les presento a continuación un largo párrafo de Lacan en el que hace referencia, de la más peculiar manera, a Karl Bühler, figura básica de la lingüística de la primera mitad del siglo XX.

 

«Un tal Karl Bühler formuló una teoría del lenguaje, que no es la única ni la más completa, pero en la que hay algo que no deja de presentar cierto interés: distingue tres etapas en el lenguaje. Desgraciadamente las ubica mediante registros que no las tornan demasiado comprensibles.

«En primer lugar, el nivel del enunciado como tal, que está a un nivel casi de dato natural. Me encuentro a nivel del enunciado cuando le digo a alguien la cosa más sencilla, por ejemplo un imperativo. Hay que situar en este nivel del enunciado todo lo concerniente a la naturaleza del sujeto. Un oficial, un profesor, no darán sus órdenes con el mismo lenguaje que un obrero o un contramaestre. Todo lo que aprendemos a nivel del enunciado, en su estilo y hasta en sus entonaciones, se refiere a la naturaleza del sujeto.

«En un imperativo cualquiera hay otro plano: el del llamado. Se trata del tono con el que se dice este imperativo. El mismo texto puede tener valores completamente diferentes según el tono empleado. El simple enunciado Deténgase puede tener según las circunstancias valores de llamado completamente diferentes.

«El tercer valor es el de la comunicación: aquello de lo que se trata, y su referencia al conjunto de la situación.»

[Lacan (1954): Seminario 1, Los escritos técnicos de Freud, 1954-02-24]

 

Y, a continuación, un breve párrafo del propio Bühler en el que presenta, con notable sencillez y claridad, su teoría de las funciones del lenguaje.

 

«Triple es la función del lenguaje humano: […] expresión, apelación y representación.»

«Es símbolo [función representativa] en virtud de su ordenación a objetos y relaciones; síntoma (indicio) [función expresiva], en virtud de su dependencia del emisor, cuya interioridad expresa, y señal [función apelativa] en virtud de su apelación al oyente, cuya conducta externa o interna dirige.»

[Bühler (1934): Teoría del lenguaje, pág. 48-49]

 

Pues bien, practiquemos el análisis textual.

Lo de un tal Bühler resulta curioso para referirse a uno de los más importantes pensadores de su tiempo, maestro de gentes como Wittgenstein, Popper, Gombrich o Lorenz.

Pero es evidente que Lacan quiere quitarle importancia y, así, añade eso de que el tal Karl Bühler tiene una teoría del lenguaje que no es la única ni la más completa

¿Dónde se ha visto que una teoría pueda ser considerada como la única? En tal caso ya no sería una teoría, sino una doctrina religiosa o política, pues es sabido que éstas suelen manifestar una tendencia irrefrenable a autoproclamarse así.

Les llamo la atención sobre ello porque, en el campo científico, a nadie se le ocurriría ni en broma hablar de una teoría como la única en su campo.

¿Y la más completa?

Todo parece indicar, dado que son las funciones del lenguaje lo que está en juego, que Lacan tiene en la cabeza la teoría de las funciones del lenguaje de Jakobson, seguramente más completa.

Pero sucede que la clasificación de las funciones del lenguaje de Jakobson no sólo es posterior a la de Bühler, sino que está directamente influida por ésta, hasta el punto de que la cita y la incorpora como tal -de hecho tres de las funciones del lenguaje de Jakobson constituyen reformulaciones explícitas de las funciones de Bühler.

 

«Un tal Karl Bühler formuló una teoría del lenguaje, que no es la única ni la más completa, pero en la que hay algo que no deja de presentar cierto interés…»

 

Es difícil acumular en tan poco espacio tantos signos de distancia y superioridad: pero -es decir: a pesar de que la teoría del lenguaje de ese tal Bühler no es la única ni la más completa- existe, con todo, algo que presenta cierto interés -no vayan ustedes a creer que demasiado.

Y bien, ¿qué será eso? No es fácil comprenderlo a primera vista, dado lo farragoso de la explicación que sigue.

En primer lugar, porque Lacan comete el burdo error de confundir las funciones del lenguaje con etapas –distingue tres etapas en el lenguaje-, cosa que no son en ningún caso.

Las funciones del lenguaje de Bühler son inherentes a todo acto de lenguaje, independientemente de que, en cada caso, una u otra cobre mayor o menor relevancia.

¿Cómo es posible que Lacan confunda esas funciones con fases?

Hay tres explicaciones posibles.

La primera, que esté hablando de oídas, sin haberse tomado la molestia de leer a Bühler.

La segunda, que lo haya leído, pero que quiera confundir a su audiencia.

La tercera, que esté haciendo un síntoma, cuyo sentido, entonces, habría que establecer.

Y no nos ayuda en nada a resolver la cuestión el editor del libro, Jacques Allain Miller, quien se lava las manos sobre ésta como sobre todas los demás cuestiones dudosas de los seminarios de Lacan que publica, renunciando a lo que a todas luces hubiera sido su obligación: realizar una edición crítica de la obra de su maestro.

No me malentiendan: una edición crítica no es una edición que critica: es una que revisa los textos, que explica y confirma sus fuentes, y que trata de explicar sus motivos, sus referencias y sus omisiones.

Pero Miller no hizo nada de eso. Se limitó a restituir el texto sin el menor comentario y sin la menor explicación.

Estaría tentado a decir que trató a la de Lacan como a una palabra sagrada con respecto a la cual sería una osadía el menor comentario. Pero ni siquiera eso es hoy oportuno, porque hace ya tiempo que los autores católicos hacen las más enjundiosas ediciones críticas de la Biblia y los Evangelios.

¿Será entonces cosa de pereza o de desconocimiento? Porque miren, no hay mayor homenaje a un autor que realiazar una edición crítica de su obra, dado que eso solo se hace con los más grandes.

 

De modo que, habiendo tantos lacanianos por ahí, el hecho de que no haya edición crítica alguna es ya, en sí mismo, un síntoma notable.

Quiero decir: un síntoma de que algo la hace imposible. O en otros términos: que si se hace, se acabará descubriendo que el emperador esta desnudo.

Pero volvamos a esas tres explicaciones posibles.

¿Aunque la primera -la que apela a una ausencia de lectura- parece evidente, la inmediata afirmación de Lacan –distingue tres etapas en el lenguaje. Desgraciadamente las ubica mediante registros que no las tornan demasiado comprensibles– invita a considerar las otras dos. Porque, cómo es posible que Lacan diga que Bühler presenta sus funciones como registros que no son del todo comprensibles?

Respondan ustedes mismos.

Acaban de leer una cita de Bühler tan sucinta como clara, en oposición al considerablemente farragoso párrafo de Lacan.

Lo que se puede extrapolar de manera inmediata al conjunto de sus obras: cualquiera que haga la prueba constatará que Bühler es mucho más claro que Lacan.

A veces resultará, desde luego, difícil de leer, porque requerirá conocimientos previos de lingüística, filosofía y psicología, pero encontrarán siempre en él, si se toman la molestia de leerle, la voluntad de rigor y la claridad de los grandes maestros del pensamiento científico centroeuropeo de su tiempo -y obviamente deben colocar a Freud en esa lista.

Pero entonces, ¿qué sentido puede tener, en el contexto del seminario de Lacan, la afirmación de que Bühler sería un autor oscuro, difícil de leer?

No sé a ustedes, pero a mí se me ocurre solo uno, del siguiente estilo: si ya es difícil entender a Lacan, a ver quién se atrevería a leer a alguien de quien el propio Lacan dice que es oscuro… En suma: un implícito desaconsejar su lectura. ¿Por qué?

 

El caso es que lo que ciertamente resulta incomprensible es la explicación de las sencillas funciones del lenguaje de Bühler que ofrece Lacan. Veámoslo.

En primer lugar, nos dice, el nivel del enunciado –Hay que situar en este nivel del enunciado todo lo concerniente a la naturaleza del sujeto.

Como ven, de lo que está hablando Lacan con el confuso término de nivel del enunciado es de la función expresiva de Bühler. Ahora bien, ¿por qué la llama así en vez de emplear su denominación original, función expresiva, tan clara ella en sí misma?

Llamarla nivel del enunciado es introducir una fuente de confusión extrema dado que en el enunciado está todo: tanto la función expresiva

 

función expresiva

«Yo digo que…»

 

como la función apelativa

 

función expresiva, función apelativa

«Yo te digo a ti que…»

 

y la función representativa

 

función expresiva, función apelativa, función representativa

«Yo te digo a ti que la tierra es redonda»

 

De modo que es un contrasentido llamar a la función expresiva nivel del enunciado.

Además, si para pensar un acto de habla se hace referencia al nivel del enunciado, es obligado, de manera correlativa, localizar a continuación el nivel de la enunciación. Pero, si se hace tal cosa, sucede que las funciones expresiva y apelativa corresponderán necesariamente no al nivel del enunciado, sino al de la enunciación.

El segundo nivel sería, dice Lacan, el plano del llamado -de lo que se habla ahora es de la función apelativa o conativa.

Pero, ¿qué sentido tiene excluir a ésta del nivel del enunciado? ¿Dónde existiría entonces? Pues si el sujeto que habla se manifiesta en el enunciado, necesariamente también en él ha de manifestarse el sujeto al que se habla.

La confusión es máxima cuando se confunde la función representativa con el valor de la comunicación. Y ello porque Bühler explica la comunicación lingüística no como una función del lenguaje, sino como el resultado de la interacción de las tres funciones. De hecho, justifica su teoría de las tres funciones en la reflexión sobre el lenguaje que realiza Platón en el Crátilo:

 

«el lenguaje es un organum para comunicar uno a otro algo sobre las cosas.»

 

¿Se dan cuenta con qué claridad sigue Bühler a Platón?

Si el lenguaje es el organum que permite a uno comunicar a otro algo sobre las cosas, supone la función expresiva -ese uno que se expresa comunicando- la función apelativa -ese otro que es reconocido e invocado cuando se le apela- y la función representativa -ese algo sobre las cosas que se dice.

Como ven, a estas alturas resulta difícil mantener en exclusiva la primera explicación -la de la ausencia de lectura de Bühler- de la motivación de la farragosa exposición de Lacan.

Si todo se redujera a eso, a no haber leído a Bühler, a hablar tan solo de oídas o a partir de una recensión de contraportada, no se apartaría tanto de los términos más obvios y claros de la teoría bühleriana. -Probablemente la mayor parte de la gente que habla de las funciones de lenguaje de Jakobson, hoy más familiares que aquellas, no ha leído nunca el artículo donde fueron formuladas.

De modo que resulta obligado incluir al menos una de las otras dos explicaciones, que suponen que está ahí en juego cierta voluntad en Lacan, ya sea consciente -la segunda- o inconsciente -la tercera- de confundir.

Escojan ustedes. Pero no olviden que lo que está en juego es esa expresión –llamado– que tantas veces utilizará Lacan.

Ciertamente, hay evidencias de una lectura escasa e insuficiente. También de una tendencia a desalentar la lectura de Bühler.

Pero el exceso de abigarramiento, tanto como las patentes confusiones terminológicas, invita a pensar en la tercera posibilidad que les sugería: la de una conducta no calculada, sino patológica.

Tengan en cuenta que, a la altura de este seminario, hace tiempo ya que Lacan ha realizado su más celebre plagio: el de Henri Wallon, psicólogo del que tomó, sin llegar a reconocerlo nunca, los presupuestos básicos de su fase del espejo.

De modo que ese desconcertante abigarramiento podría ser producto de un conflicto entre una voluntad de no plagiar y una tendencia compulsiva a plagiar.

Es decir, como si no quisiera hacerlo esta vez, pero algo incontrolable en él le impulsara a ello.

 
 

Veneno

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Norman: I was only five and it must’ve been quite a strain for her.

 

Les llamaba la atención sobre lo poco cortés de la conducta de Marion, comiendo mientras Norman le cuenta su drama.

Pero bien pueden entenderlo como un gesto de ansiedad. Después de todo, ¿a qué edad abandonaría el hogar familiar el padre de las hermanas Crane?

 

Norman: I mean, she didn’t have to go to work or anything like that.

Norman: He left her a little money.

Norman: Anyway, a few years ago, Mother met this man.

 

Espléndido Perkins: la frialdad con la que habla, su desapego emocional, nos devuelve el registro más preciso de la psicopatía.

 

 

Pero fíjense en Marion. ¿Qué me dicen de su rostro?

 

Norman: And he talked her into building this motel.

Norman: He could have talked her into anything. And

Norman: when he died, too, it was just too great a shock for her.

 

¿No está apareciendo algo loco en la atención y en la mirada de ella?

 

Norman: And the way he died…

(Chuckles)

Norman: I guess it’s nothing to talk about while you’re eating.

 

Ahora su mirada adquiere un brillo especial, como si estuviera alucinada.

Como siempre, todo tiene que ver con el alimento. Hasta el punto de que el que ahora está intentando ingerir parece comenzar a atragantársele.

 

Enésima manifestación, en el cine de Hitchcock, de ese que era uno de sus síntomas elementales: la dificultad en el momento de ingerir el alimento.

No hay duda del motivo: la potencialidad venenosa del alimento mismo, tal y como debió ser vivido desde el origen.

Por lo demás, ello será explicitado más tarde:

 

Sheriff: It’s the only case of murder and suicide on Fairvale ledgers. Mrs Bates poisoned this guy.

 

Ella le envenenó -nos dice el sheriff.

Y es literalmente cierto: si luego él la envenenó a ella, eso fue, sencillamente, la devolución de su propio alimento envenenado.

 

Sheriff: She was involved with when she found out he was married.

Sheriff: Then took a helping of the same stuff herself.

 

Como ven, stuff, sea como verbo o como sustantivo, recubre todo el territorio de las pasiones orales: ella se tomó la misma cosa venenosa.

 

Sheriff: Strychnine. Ugly way to die.

 

Una muerte realmente fea.

Pero no pierdan de vista que se trata de una escena que se sitúa en la línea de la escena primaria:

 

Sheriff’s Lady: Norman found them dead together. (Whispering) ln bed.

 

Aun cuando la escena primaria es anterior: se sitúa en los 5 años de Norman, pues fue entonces cuando murió su padre.

 
 

Cuán profundamente entiende ahora Marion a Norman

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Norman: Anyway,

Norman: it was just too great a loss for her. She had nothing left.

Marion: Except you.

 

¿Se dan cuenta de cuan profundamente entiende ahora Marion a Norman? Nada de esto hay en la novela, donde Marion no siente por Norman otra cosa que desprecio.

Insisto en ello: a Lila y a ella debió tocarles padecer algo semejante con su propia madre.

 

Well, a son is a poor substitute for a lover.

 

Un hijo y un marido son algo muy distinto, traducía la poco afortunada, y edulcoradora, traducción española, borrando así el reproche que late en las palabras de Norman, que sin duda ha recibido tantas veces de su madre y que contiene una connotación netamente incestuosa: pues no dice marido, sino amante.

 

 

Tanto menos una hija, podría estar pensando ahora Marion. De hecho, es desde su creciente identificación con Norman desde la que pregunta:

 

Why don’t you go away?

 

¿Por qué no has hecho como yo y has salido huyendo?

Pero entonces Norman sale de su depresión para, erigiéndose en un extraño y sabio consejero, devolverle las paradojas de su propia huida.

 

Norman: To a private island, like you?

 

Se ha aplaudido mucho la interpretación de Perkins, pero poco se ha dicho de la extraordinaria de Janet Leight.

Quizás porque la crítica ha carecido del marco necesario para pensar la locura de Marion que tan expresivamente emerge ahora en escena.

 

(Sighs)

Marion: No, not like me.

Norman: I couldn’t do that. Who’d look after her?

Norman: She’d be alone up there.

¿Por qué Marion y Lila son dos hermanas solteronas que viven solas? ¿Han perdido su ocasión por cuidar de su madre?

 

Norman: Her fire would go out.

 
 

Locura, amor y odio

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Norman: It’d be cold and damp like a grave.

Norman: If you love someone,

Norman: you don’t do that to them, even if you hate them.

 

Amor y odio son los términos reversibles de la dialéctica especular en la que está atrapado Norman. La misma, después de todo, en la que ha estado atrapada Marion.

 

 

Y por cierto que este diálogo sobre el amor sigue presidido por Venus, la diosa del amor.

 

Norman: You understand, I don’t hate her.

 

Observen que se ha acentuado ahora el maquillaje en los ojos de Norman, cuyo rostro obtiene un brillo femenino.

 

Norman: I hate what she’s become.

 

Identificado con ella, se odia a sí mismo pues, como sin duda ella le transmitiera, él es su enfermedad.

 

Norman: I hate the illness.

 

Una enfermedad que no es otra que la locura -la de la madre, que es a la vez la del hijo incapaz de diferenciarse de ella.

Pero que es también -y así se cierra todo el abanico de posibles del film- la de la hija que huye de una manera loca.

 

Marion: Wouldn’t it be better if you put her some place…

 

Cuando Marion nombra a la madre, se produce un nuevo cambio en la planificación:

 

 

Un nuevo aumento de escala sobre Norman, cuyos ojos, a la vez pintados y acentuadamente abiertos, anotan un radical cambio de estado en el personaje.

El libro abierto que se encuentra en el centro de la cómoda altar resulta ahora bien visible.

Y ese aumento de escala producido por montaje externo se intensifica, en una segunda fase, por montaje interno, dado el movimiento de aproximación del personaje hacia cámara, en un nuevo énfasis en la posición del ave de presa dispuesta al ataque.

 

Norman: You mean an institution?

 

Sus ojos brillan, lunáticos. Y la intensidad de su fulgor frio no puede por menos que recordarnos a los de Marion en la fase final de su viaje:

 

 

Miradas, ambas, vueltas hacia el interior de sus respectivas escenas fantasmáticas.

 

Norman: A madhouse?

 

Pero no son menos intensos los ojos de Marion ahora.

 

Norman: People always call a madhouse «someplace,» don’t they?

 

Es evidente que Norman ha estado internado.

Norman: Put her in someplace.

Marion: I’m sorry. I didn’t mean it to sound uncaring.

 

Y Marion, por su parte, está fascinada.

 

Norman: What do you know about caring?

Norman: Have you ever seen the inside of one of those places

Norman: The laughing and the tears and the cruel eyes studying you. My mother there?

 

El año pasado hicimos un listado de escenas de psiquiátricos en el cine de Hitchcock.

Sin duda hay que añadir a él Psycho, por lo vívidamente que las palabras de Norman dibujan también aquí esa escena.

 

Norman: (Chuckles) But she’s harmless.

 

En este momento la está mirando, pues está mirando hacia la casa.

 

Norman: She’s as harmless as one of those stuffed birds.

 

La madre está disecada. Él la ha rellenado. La ha rellenado de sí mismo.

 

Marion: I am sorry. I only felt… It seems she’s hurting you.

Marion: l meant well. People always mean well.

Norman: They cluck their thick tongues and shake their heads and suggest, oh, so very delicately.

 

Norman ama intensamente, y odia tan intensamente como ama.

¿O debemos invertir la cadena? ¿Odia intensamente, y ama tan intensamente como odia?

El caso es que odia/ama a su madre, y odia a los que quisieran, como él mismo, abandonar a su madre, incluso internarla en un manicomio.

Lo notable de su discurso es que, en cualquier caso, no sale nunca del circuito materno.

 

 

Por cierto, ¿no les recuerdan estos violentos cambios de humor, de la emoción dolida y amorosa al odio más violento y justiciero, a los de Iván el Terrible?

 

Iván: …sino un tronco, sin piernas y sin brazos?

Iván: El curso superior de nuestros ríos -el Volga, el Dvina, el Voljov- está bajo nuestra férula, pero sus salidas al mar se hallan en manos extrañas

Iván: Las tierras marítimas de nuestros padres y de nuestros abuelos -sobre el Báltico- han sido arrancadas de nuestro suelo.

Iván: ¡Por tanto, en este día Nos coronamos con dominio también sobre estas tierras, que ahora, transitoriamente, reconocen otras soberanías!

 

Norman se recuesta sobre su respaldo: decrece la tensión.

 

Norman: Of course, I’ve suggested it myself.

Norman: But I hate to even think about it.

 

De hecho, Norman odia el pensamiento mismo, pues es incapaz de alcanzar la distancia mínima para poder ejercerlo.

Y bien, ¿no es él el sacerdote de la religión de ese altar y de ese libro? Cuando habla, ¿no recita su texto?

 

Norman: She needs me.

 

Y Marion, de nuevo, le entiende.

¿Cómo no ser sensible a la demanda de amor de la madre?

 

 

Norman avanza de nuevo.

 

Norman: It’s not as if she were

Norman: a maniac, a raving thing. She just goes a little mad sometimes.

 
 

Todos estamos un poco locos a veces

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Norman: We all go a little mad sometimes.

 

Todos estamos un poco locos a veces.

 

Norman: Haven’t you?

 

Y también ella se ha conmovido.

 

 

Reconózcanmelo: ella parece estar recibiendo una iluminación.

 

Marion: Yes.

 

Qué brillo, casi entusiasmado, el de sus ojos.

 

Marion: Sometimes just one time can be enough.

 

La identificación de Marion con Norman ha alcanzado su plétora.

Está emocionada. Y agradecida.

 

Marion: Thank you.

 

Hay, incluso, un atisbo maníaco en ese agradecimiento.

Está entusiasmada. Ha visto la luz. Todo parece anotar que ha descubierto el carácter loco de su robo y de su huida. Pero lo notable es el gesto maníaco, a su vez loco, con el que acusa ese descubrimiento de su propia locura.

 

¿Y Norman?

 

Norman se siente seguro de sus poderes. ¿Se dan cuenta de que la inversión sigue, de que es ahora él el que se ríe de ella?

 

Marion: Thank you, Norman.

 

Está en su esplendor. Sabe de su dominio.

 

Marion: Norman.

Norman: Oh, you’re not

 

Ella se eleva -en el eje de la diosa que hay tras ella.

Y ese cuervo o bien la amenaza o bien la acompaña.

 

 

Ahora pueden ver bien ese altar, cuyo centro está ocupado por una suerte de biblia de las aves.

De modo que tenemos un altar, un libro sagrado y una diosa.

 

 

Y visto así, me reconocerán que están en un mismo eje, que es el eje del búho y la locura.

 

>

Norman: going back to your room already?

Marion: I’m very tired.

Marion: And I have a long drive tomorrow, all the way back to Phoenix.

 

Ella renuncia a su huida. Ha decidido volver a Fenix. Y es que, en el universo Hitchcock, no hay escape posible al reinado del Ave Fénix.

 

Norman: Really?

 

El lado más perverso de Norman se hace visible ahora. Y, sobre todo, audible en el modo en el que pronuncia ese Really?

Impresionante Perkins.

 

 

Impresionante Marion.

 

Marion: I stepped into a private trap back there

Marion: and I’d like to go back and try to pull myself out of it

 

Es terrible el circuito del film: volver a Phoenix, renunciar a la huida, retornar a la casa materna.

 

Marion: before it’s too late for me, too.

Norman: Are you sure

Norman: you wouldn’t like to stay just a little while longer?

Norman: Just for talk?

Marion: Oh, I’d like to, but…

Norman: All right.

 

Ella ya ha sido escogida para el sacrificio en el altar de las aves.

 

Norman: Well, I’ll see you in the morning. I’ll bring you some breakfast, all right?

Norman: What time?

Marion: Very early. Dawn.

 

Sí pero, mírenlos bien y díganme una cosa: ¿quién creen que está más loco de los dos?

 

 

¿Cuál de los dos parece más alucinado?

 

Norman: All right, Miss…

Marion: Crane.

Norman: Crane. That’s it.

 

La grulla delata su identidad.

De hecho, también ella es un ave de presa poderosa, por más que será derrotada por una aún más potente.

Y, en el plano que sigue, se produce la gran inflexión: el abandono del punto de vista de ella, que sale de cuadro, y la adopción del punto de vista de Norman.

 

Good night.

 

La diosa la ve alejarse.

 

 

Norman la mira alejarse.

Lo que da paso al primer plano subjetivo de Norman que ya anticipamos.

 

(Doors opens.)

 

Por primera vez vemos la llave número 12. Y es que ha llegado la noche del día 12. De modo que alguien debe morir.

 

 

Marie Samuels, Los Angeles / Marion Crane, Phoenix.

Los ángeles tienen alas, el Fénix también.

 

 
 

Más allá de la representación: el espectáculo de lo real

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Un plano en extremo abigarrado, protagonizado por las dos aves que rodean a Norman.

Es bien visible el ojo de la primera, que construye el plano como semisubjetivo, a la vez que esa mirada apunta al sexo de Norman.

Su cuerpo está a la altura del cuadro auténtico: el de la Venus de Tiziano, que queda oculto por ella, o al que ella da forma y mirada que vigila el sexo de Norman.

Tal señalamiento de ese sexo paralizado será correspondido pronto por una aún más radical designación del sexo femenino.

 

 

El rostro de Norman se refleja en el cristal de la derecha.

 

 

En el cuadro que ahora se nos muestra, contra lo usual, los ancianos tocan el cuerpo de Susana. No solo la miran, sino que parecen a punto de agredirla sexualmente. Pero es, recordémoslo, un cuadro evidentemente falso, a diferencia del cuadro de la Venus de Tiziano.

Y observen que, en la posición en la que se encuentra ahora Norman, él mismo está siendo mirado por la diosa del cuadro auténtico:

 

Marion: Good night.

 

 

Un paso decisivo sucede a continuación -tanto por lo que se refiere al film como a lo que, en la historia de la representación occidental, habrá de desencadenarse a partir de aquí.

Norman retira el cuadro, la representación pictórica, para acceder, de manera visualmente inmediata, a lo real.

La institución de la representación erótica es apartada para dar paso al espectáculo inmediato, no simbolizado, y por ello brutal, de la sexualidad al modo pornográfico.

O en otros términos: caída la representación, más allá de ella, se abre el espectáculo de lo real.

 

 

Donde estaba la representación, aparece un desgarro. Un violento -excesivo, desmesurado- agujero. Por allí, Norman mira.

 

 

Plano subjetivo:

 

 

Los pájaros presiden la escena.

Y el eje de la mirada conduce al cuarto de baño y, en él, al váter.

Pues no es en el dormitorio sino allí donde ha de suceder el acto central de Psycho.

 

 

En la misma medida en que el sexo de Norman está paralizado, todo se desvía al campo de la mirada.

Alcanza así su protagonismo absoluto el ojo.

Y es un ojo abocado a la hendidura, confrontado a esa radical inscripción del sexo femenino que les anunciaba y ante la cual Norman se paraliza y retrocede -retornará en seguida, lleno de angustia, a su casa.

Ahí, ante esa emergencia real de la castración tal y como emerge en el cuerpo desnudo de la mujer, el varón que no es un héroe -el que, al decir de Freud, no es capaz de optar por la solución más difícil, la heterosexual- se desmorona, retrocede, entra en pánico.

 

 

Hay dos motivos para la mirada de Norman. A la derecha -el futuro-: Marion. A la izquierda -el pasado- la madre.

 

 

De nuevo: a la izquierda, la madre. La cámara se anticipa al movimiento de Norman girando hacia la izquierda y anticipando su desplazamiento -escribiendo, así, su compulsiva inexorabilidad, de la que también participa la propia cámara.

 

 
 

La casa, la cocina, el trozo de carne fría

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Hasta aquí hemos visto la casa por fuera.

Ahora, por fin, entramos en ella:

 

 

O más bien: la cámara está ya dentro de ella cuando Norman entra.

 

 

Pues la enunciación del film está instalada en su interior.

 

 

Norman se detiene, confrontado a la escalera que asciende al dormitorio de su madre.

Pero el plano está dividido en dos por la columna del final de la escalera. A la izquierda, pues, la otra cara de la escalera. En ella, un pasillo que conduce a la cocina.

Están en juego los dos espacios mayores de la madre: su dormitorio y su cocina.

Y es así delineado un recorrido; el que va del dormitorio a la cocina -recorrerlo costará todo lo que resta del film y, para hacerlo posible, será necesaria la entrada en escena de Lila.

Norman se detiene -podríamos decir: se frena: su mano se apoya en la columna. Y la luz subraya esa mano que lo frena en su frágil decisión de desafiarla.

 

 

Se desvía, rumbo a la cocina.

 

 

Todo parece indicar que la soledad angustiada de Norman en esa cocina realiza la escenografía del más antiguo recuerdo -o de la más antigua pesadilla- del cineasta:

 

«»¿El miedo? Ha influenciado mi vida y mi carrera. Recuerdo cuando tenía cinco o seis años. Era un domingo por la noche, el único momento de la semana en el que mis padres no tenían que trabajar. Me metieron en la cama y se fueron a dar un paseo al Hyde Park»… una distancia considerable desde The High Road, Leytonstone, hay que hacer notar: al menos una hora y media en cada dirección en tranvía y tren, a principios de los 1900. » Estaban seguros de que yo iba a dormir hasta su regreso. Pero me desperté, llamé, y nadie respondió. Nada excepto la noche a todo mí alrededor. Temblando, me levanté, vagué por toda la vacía y tenebrosa casa, y finalmente, llegado a la cocina, encontré un trozo de carne fría y me puse a comerla mientras me secaba las lágrimas.»»

[Spoto]

¿Solo en casa?

¿Solo en casa con una madre que le abandona, que le rechaza, que solo le da un pedazo de carne fría?

Ese trozo de carne fría con la que él se identifica -en Escenas fantasmáticas he analizado detenidamente ese recuerdo y esa identificación. n

7. Stefano, la cena, la Diosa


Klein, Matricidio y devoración. Venus y Susana

 

 

 


Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
Psycho y la Psicosis II – Norman
Sesión del 14/12/2012
Universidad Complutense de Madrid

 

 

Joseph Stefano

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Son ciertamente notables las declaraciones de Joseph Stefano, el guionista de Psycho, que se recogen en The Making of Psycho, reportaje que acompaña al film en su versión blue-ray.

 

Stefano: I felt that the mother theme was not only vital to the movie, it was vital to me, because I was in analysis because of that. So, I felt that everyone would have some kind of strong connection with the mother, whoever that happened to be.

 

Descubrimos, así, a un guionista en el diván, con serios problemas clínicos con su madre, que vuelca en el guion de la película.

Pero espero que no sientan la tentación de deducir de ello que lo esencial de lo que sucede en Psycho sea cosa del guionista, no del cineasta. Pueden decir, en todo caso, que fue también, en parte, cosa del guionista.

Pues fue Hitchcock quien escogió la novela, como recuerda Peggy Robertson, la secretaria personal del cineasta:

 

Robertson: Hitch would read the New York Times book section. He would read it over the weekend or bring it into the office on Monday. And we saw this very good review by Boucher on this book Psycho. So Hitch said, «Call Paramount and get coverage on it.» But Paramount hadn’t covered it.

Robertson: And Hitch went over to England, and as he was at the airport, he saw the shelves of this book, Psycho. So he called me and said, «Haven’t you got coverage from Paramount yet?» And I said, «No, Paramount didn’t cover it.» So he said, «All right.» He got the book,

Robertson: and he read it going over, and he called back from London to say, «I got our next subject, Psycho

 

De modo que el bueno de Stefano aparece bastante más tarde.

 

 

Es Hitchcock quien escoge el libro. Es fácil comprender su primer interés en él cuando lee la reseña del New York Times por el simple hecho de su pasión, que se remonta al menos a su primera juventud, por los criminales célebres.

Pero lo realmente notable es que se haga con la novela, la lea de un sólo golpe y tome la decisión de llevarla al cine de inmediato en un viaje a Inglaterra, su país de origen y, sobre todo, el país de su madre.

Y bien, abran ustedes la novela y atiendan a la descripción de su protagonista:

 

Norman Bates oyó el ruido y se estremeció.

[..]

La luz alumbraba su cara regordeta, se reflejaba en sus gafas de lentes montados al aire, y bañaba su rosado cuero cabelludo bajo el escaso cabello rufo, cuando se inclinó para proseguir su lectura.

[..]

En aquellos momentos sólo era el gordo propietario de un parador [..]

[Robert Bloch: Psycho]

 

¿No les suena?

 

 

Gordo, de cara regordeta y calvo. Eso sí, sin gafas. Pero con cámara. ¿Y no es la cámara en primer lugar una lente que se interpone entre el sujeto y el mundo?

En cualquier caso, atrapado por su madre desde siempre.

Lean las primeras palabras que dirige la madre de la novela de Robert Bloch a su hijo:

 

¡Mírate! decía su madre. [..]
– De sobra sé por qué no te molestaste en encender el neón, y por qué no has abierto la oficina de recepción esta noche. No es que te hayas olvidado de hacerlo. Lo que ocurre es que no deseas que venga nadie, ningún automovilista. [..] Odias a la gente; y la odias porque la temes, ¿no es cierto? Siempre te ha asustado, desde que eras niño. Prefieres acomodarte en un sillón y leer. Ya lo hacías hace treinta años, y lo sigues haciendo. Te escondes bajo las cubiertas de un libro.

[Robert Bloch: Psycho]

 

Y ahora atiendan a la descripción que Spoto nos da del pequeño Hitchcock:

Desde sus primeros días, Hitchcock fue un solitario y un observador, un observador antes que un participante. «No recuerdo haber tenido nunca un compañero de juegos», recordaría cuando adulto. En las reuniones familiares, «me sentaba discretamente en un rincón, sin decir nada. Miraba y observaba mucho. Siempre fui así, y aún sigo siéndolo. Era cualquier cosa menos expansivo. Era un solitario .. no puedo recordar haber tenido nunca un compañero de juegos. Jugaba conmigo mismo, inventándome mis propios juegos.»

Sus juegos parecían consistir principalmente en el estudio de los mapas horarios, algunas lecturas (sobre todo de viajes) [..].

[Spoto]

 

Un chico solitario.

Siempre encerrado en casa, leyendo.

Por cierto que el libro que está leyendo Bates en el comienzo de la novela es uno de antropología que describe los sacrificios humanos de los mayas.

Hitchcock no era un buen guionista: era un artista de la puesta en escena que necesitaba de guionistas que dieran una cobertura narrativa a las escenas que deseaba -o más bien necesitaba- poner en escena.

Pero esta vez, además, necesitaba alguien que se hiciera cargo de la cosa, es decir, alguien a través de quien ocultar que iba a poner en escena sus más íntimas pesadillas.

 

Robertson: And Hitch thought a lot of Ned Brown, and Ned suggested Joseph Stefano.

Stefano: My involvement with Psycho began through my agent Ned Brown, who was determined that I should work with Hitchcock. And Hitchcock had seen the two things that I had done prior to that, and wasn’t terribly impressed

Stefano: with them, and also didn’t care too much to work with young, new writers. So, Ned persisted and Mr Hitchcock gave in.

 

¿Cómo sería esa conversación entre Hitchcock y su amigo Ned Brown, el agente de Stefano? ¿Qué sugeriría Brown? ¿Qué averiguaría Hitchcock? ¿Que Stefano era un joven inteligente, complicado, que estaba psicoanalizándose? ¿Quizás incluso que por sus problemas con su madre, con la que seguramente vivía, era la persona idónea para ocuparse de esa tortuosa historia de Robert Bloch?

Pues no parece que Stefano fuera alguien que ocultara ese tipo de cosas. Ya han visto con qué soltura se explaya ante la cámara:

 

Stefano: I felt that the mother theme was not only vital to the movie, it was vital to me, because I was in analysis because of that.

 

El caso es que Stefano está convencido de que fascinó a Hitchcock con el brillante arranque que propuso para la película:

 

Stefano: So, Ned persisted and Mr Hitchcock gave in. When I met Mr. Hitchcock at my first meeting, I had

Stefano: to convince him that I could write this movie. And I felt that the best way to do it would be to simultaneously interest him in how I saw it being done, and solve the main problem of the material,

Stefano: which was a boy with a dead mother, and we weren’t supposed to know she was dead. So, I conceived of the story being about Marion, lovely young lady

 

Etcétera.

Si leen la novela, verán que la cosa no es para tanto, pues su estructura es muy parecida. Tras un primer breve capítulo presentando a Norman y su madre y dando noticia de la llegada de Mary -la Marion de la novela-, el segundo capítulo, más largo, adopta el punto de vista de Marion para contarnos su historia hasta la llegada al motel.

De modo que el único cambio estratégico que introduce Stefano es omitir ese breve primer capítulo.

No. La decisión de Hitchcock vino por otro lado y, por lo demás, es fácil de deducir de las palabras de Stefano:

 

Stefano: My first meeting with Hitchcock took place at his offices at Paramount Studios. Psycho was a Paramount picture.

Stefano: And he was, as always, as I would soon be learning, immaculately dressed, dark suit, white shirt, beautiful tie, sat behind his desk, rarely moved away from his desk, and very warm.

Stefano: I found coming from him a kind of warmth that was not that common amongst directors in those days, nor is it today. But it was a wonderful, wonderful kind of rapport, And his interests were charming.

 

Caray, un director cálido, no como los de ahora, maravilloso, encantador

¿Se dan cuenta de quién sedujo a quién? Y, seduciéndole, le hizo hablar de aquello que, por lo demás, el otro no tenía costumbre de ocultar:

 

Stefano: He asked me things about myself, and I told him that I was in analysis. And that as a matter of fact, I had just come from a session with my analyst. And he was very, very curious about that, but always in a very polite way, but he truly wanted to know what was going on. And I thought that he probably felt that there was more to writing a movie than simply talking about the movie, and I was right.

 

La conclusión de Stefano es buena: para hacer una película, una buena película, la química debe ser intensa.

Hay que hablar de muchas cosas. Por ejemplo, de la madre de uno. Quiero decir: de la madre del guionista.

Lo asombroso es que Stefano pensara que Hitchcock, el director de Spealbound, no supiera nada de psicoanálisis.

Pero miren, el problema inmediato para Hitchcock era poner en escena esas escenas deshaciéndose de ese gordo, calvo, tímido y cohibido que era él mismo. ¿Qué mejor solución para ello que ese joven con madre que era Stefano?

 

Stefano: In the book, Norman Bates is actually a middle-aged man, a reprobate, drinks, overweight, wears big thick glasses, peeps through holes. I thought he was incredibly unsympathetic. I didn’t like him. So, when Marion gets killed, I’m then expected to switch my empathy toward this man and I couldn’t do it with the character as he was written.

 

A Stefano ese gordo calvo y feo se le atragantaba.

De modo que:

 

Stefano: So, I perceived a young man, vulnerable, good looking, kind of sad, makes you feel sorry for him.

 

¿Se dan cuenta de dónde saca Stefano al nuevo Norman Bates que es, por lo demás, el idóneo para esconder a ese gordo, calvo y feo que tanto se parecía a Hitchcock?

De sí mismo, claro está:

 

 

Para ser más exactos: de esa estilización de sí mismo que podía ser Anthony Perkins.

¿Y no sería en eso en lo que pensaba Hitchcock desde le primer momento?:

 

Stefano: And Hitchcock said, «What would you think of Tony Perkins?» And of course, that was practically what I had described. Once I had written the first draft, which incidentally, is the one that he shot, he told me that Anthony Perkins was available to play Norman Bates. I had told him that was sensational, and that was what was going to happen.

 

Sensacional. Pero, claro está, a partir de ese momento Hitchcock podía permitirse dejar ver que lo retorcido de la historia que contaba se debía a esos dos bichos raros, Rober Bloch y Joseph Stefano.

Que él, en todo eso, no era más que el mago del suspense que manipulaba las emociones de los espectadores para conducirles por la casa del terror.

Y bien, ciertamente manipulaba, pero sobre todo a ese chico llamado Stefano. Y observen hasta qué punto jugó ese juego:

 

Stefano: The next day, after the first meeting, we began talking about this movie that we were going to make, called Psycho. We never mentioned the book again and we never referred to the book again. And there was never any talk about dialogue or motivation. The thing that was a tittle bit scary at that point in my life about the way Hitchcock worked was that he would not discuss motivations and characters and why people are doing it.

Stefano: He felt that was my job. If I asked him any kind of question like that, he would say, «Well, that’s up to you, Joseph.» And I realised early on that he had faith in the writer or he did not have faith. And if he didn’t, I don’t think you’d be working with him.

 

¿Hablar de motivación? No, eso es cosa tuya. Tú eres el raro, el que está loco. Yo soy el mago del suspense.

Y Stefano se entregó del todo a su papel:

 

Stefano: I said to Hitch that I would like to see the toilet in the athroom. I said, «Every movie I have ever seen of a bathroom, there’s no toilet in it. «And I would like to see that toilet. «I think the audience will be unsettled by the sight of it. «

Stefano: An audience that had never seen a toilet on screen was going to have some kind of perhaps subconscious reaction to it. And Hitch laughed, because he thought I was into my Freudian kick, and talking about what toilets mean and potties and stuff like that. And we talked about it, and he said, «Well, put it in the script. Say that we see the toilet.» And instead of saying just in the body of the directions, «We see the toilet.» I thought that will be struck down so fast that we won’t know what’s happening. I had her make up the little note of the money that she had spent, then tear it up, and throw it in the toilet and flush it. And I said to Hitch, «Do you think they’ll let us do that?» And he said, «Well, it’s your script. You talk to them.»

Stefano: There wasn’t too much comment about the toilet I expected more objections on that. And, otherwise, we didn’t really have any trouble with them. But I thought it was great of Hitchcock to let me go and fight the battle, because, after all, he hadn’t told me to put the toilet in it. So, what he was teaching me as a new young writer was that, «You say it. You fight for it.»

 

Curiosa lucha la de Stefano: la de la visualización de la taza del váter.

Yo no estaría tan seguro de que Hitchcock no le hubiera sugerido la cosa.

 

Stefano: «I think the audience will be unsettled by the sight of it.» An audience that had never seen a toilet on screen

 

Por ejemplo: animándole a hablar de esas cosas tan raras de las que se habla en el diván.

 

 

Procesos transferenciales

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No quiero dejar este estupendo Making off sin llamarles la atención sobre un par de cosas más, que tienen que ver con la intensidad real de lo que sucede en el rodaje de un film.

Les decía que Stefano, quien conectaba con el proyecto de Hitchcock por la vía de su conflictiva relación con su madre, debió pensar en Anthony Perkins en la misma medida en que se identificaba con él.

¿Que intuía en él?

 

Stefano: We had a lot of laughs together. We also had a lot of serious conversations. I told him early on about having seen him in Look Homeward, Angel, and how he impressed me in that, and that I had used the image of him on stage for Norman Bates, and he was pleased with that He knew exactly what scene I was talking about in Look Homeward, Angel.

 

¿Qué había visto en ese ángel?

 

Stefano: Then I told him that I felt that Norman Bates, if he were a painting, would be painted by Hopper,

Stefano: and he agreed. And so, we had kind of that discussion, writer and actor about the character.

 

Toda una simbiosis indentificatoria, ¿no les parece?

 

Stefano: He had an incredible grasp on Norman Bates, and the situation that he was in. I think Tony Perkins must have known what it was like to be trapped.

 

¿Perkins atrapado por el personaje? Tanto como Stefano o como el propio Hitchcock.

 

Norman: I think that we’re all in our private traps, clamped in them, and none of us can ever get out. We scratch and claw, but only at the air, only at each other. And for all of it, we never budge an inch.

Stefano: In some ways, somehow, he knew what trapped meant, just as I did.

Stefano: And while we didn’t talk about that aspect of it, it was clear to me early on that he was becoming Norman Bates.

 

Se estaba convirtiendo en Norman Bates.

 

Stefano: As a matter of fact, I think he had a hard time shedding Norman Bates after Psycho.

 

De hecho, la carrera de Perkins acabó allí. No pudo despegarse nunca de ese personaje. ¿Se dan cuenta de la masa de procesos transferenciales que hubieron de desencadenarse en el rodaje de Psycho?

Ahora atiendan a esto otro.

 

Leigh: You know, Mr. Hitchcock had this impish, wonderful sense of humor. He loved jokes of all kinds. Practical jokes, you know, dirty jokes. And I think he sort of used me as a guinea pig a couple of times. Because I would come back from lunch, and I’d go into my dressing room on the set, and in the makeup chair, you know, I’d go to get ready, made up after lunch, touched up. And I’d turn around, and there would be this hideous monstrosity called «Mother.» And l joke all the time. I said, «I think he chose Mother by the loudness of my scream.» Because it was a different one all the time, and the one that elicited the most horrifying scream, was the one he used.

 

¿Tan sólo un pícaro bromista?

No, mucho más que eso, por más que Janet Leigh haga por quitarle importancia.

Vean la prueba:

 

Leigh: When I saw it, and I saw it cut together, and I saw the «boom, boom» and the music and everything, I absolutely went crazy. I mean, I really screamed. I never take a shower. I cannot take a shower, ‘cause it never dawned on me until! that moment how vulnerable, and defenseless one is. It never entered my head, until I saw that.

 

¿Se dan cuenta de hasta qué punto una buena película es todo menos un artificio? Si fuera un artificio, ¿cómo la actriz que participó en él y que por tanto conocía toda su tramoya -hasta el punto de que se utilizó a una doble para rodar buena parte de los planos de la escena de la ducha- sin embargo sale tan afectada de ese rodaje que ya no se atreve a ducharse nunca más en su vida?

De modo que tómense en serio, al pie de la letra, todo lo que se encubre con la gestualidad de la broma.

 

Leigh: Hitch’s feeling about the movie was that it had to be kept secret. That the fun of it, the magic of it would exist in your not knowing the truth about the story.

Leigh: Up until the last moment, you had to believe that the mother was alive.

 

Se dan cuenta de cuál es el secreto:

 

 

que la madre está viva.

 

Stefano: And he decided that if he spread some rumors about casting the mother in the movie, this would simply solidify it, certainly amongst the Hollywood people. And they were the ones he was most worried about. Because if they knew what the story was about, then the public would find out. So he did get word around that he was looking for someone to play Anthony Perkins’mother. And the agents piled on with their suggestions. So, it was a hoax that worked to the benefit of the picture, I think. And to the benefit of the audience who would ultimately be seeing it.

 

Miren, en el fondo, todo puede resumirse en unas pocas fotos:

 

 

Norman no existe, es su madre la que existe en él.

Pero Norman es la encarnación estilizada, via Stefano, del cineasta. De modo que:

 

 

Aquí lo tienen. Al pie de la letra. O al pie de la foto.

 

 

To stuff: matricidio y devoración

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Lo de Norman es mucho más que un hobby. Es una pasión.

De modo que deletreemos esa pasión.

 

Norman: But l don’t really know anything about birds.

Norman: My hobby is stuffing things.

 

Debemos tomarnos en serio a Norman cuando nos dice que él no sabe nada de aves, aun cuando debemos entender aquí la palabra saber como entender, dado que en otro plano, en el del saber lo que no se entiende sino que se padece, Norman lo sabe todo sobre ellas. -Y lo sabe tan intensamente que, como ya hemos visto, no es capaz de decir nada sobre ello.

De modo que es esto lo que debemos oír: que él no entiende nada de su violenta conducta.

Por eso las diseca.

Y bien, disecarlas es una buena manera de defenderse de ellas, de neutralizar su violencia, convirtiéndolas de seres vivos en objetos pasivos, inanimados.

Por eso son sólo aves lo que diseca.

 

Norman: You know, taxidermy.

Norman: l’d just rather stuff birds because l hate the look of beasts when they’re stuffed.

Norman: You know, foxes and chimps.

Norman: Some people even stuff dogs and cats, but,

Norman: oh, l can’t do that.

 

Como ven, sólo diseca a los animales que odia. Y lo hace porque necesita reducirlos a la pasividad.

 

Norman: I think only birds look well stuffed because…

Norman: Well, because they’re kind of passive to begin with.

 

Pero para entender del todo lo que está en juego en su compulsión por la disecación, conviene que atiendan a lo que nombra la palabra inglesa que utiliza.

Stuff significa, desde luego, disecar. Sin embargo, su campo semántico sólo parcialmente coincide con el de esta palabra española.

Pues el de to stuff es mucho más amplio. Se extiende a llenar, rellenar, llenarse, incluso darse un atracón… Es una palabra sorprendentemente amplia. Muchas veces traducible por cosa, como el truc francés.

El caso es que, por esta vía, el stuff inglés posee una connotación alimenticia de la que carece absolutamente el disecar español.

Lo que nos devuelve la otra cara de la cuestión que es, precisamente, la que mejor nombra la voracidad de las aves. Disecarlas, para Norman, no es solo -no es tanto- pasivizarlas como alimentarlas y así, alimentándolas, calmarlas.

Y por cierto, ¿no la está alimentando a ella ahora?

 

Marion: It’s a strange hobby. Curious.

Norman: Uncommon, too.

Marion: Oh, l imagine so.

Norman: And it’s not as expensive as you’d think. lt’s cheap, really.

 

Hace bien poco la madre ha calificado de baratas -cheap-las fantasías eróticas de su hijo.

 

Norman: The chemicals are the only thing that cost anything.

Marion: A man should have a hobby.

Norman: Well, it’s…

 

Norman se recuesta y acaricia una de esas aves que él mismo ha rellenado.

Su sombra aparece ahora nítidamente dibujada a su derecha.

 

Norman: It’s more than a hobby.

Norman: A hobby’s supposed to pass the time, not fill it.

 

Notable juego de palabras: con su stuffing, Norman no pasa el tiempo, sino que lo llena.

Aunque lo que llena no es el tiempo, sino a ella. Pues, recuérdenlo, el cadáver de la madre también ha sido stuffing.

Y saben ustedes hasta qué extremo lo ha llenado: lo ha llenado consigo mismo, hasta el punto de encarnar su presencia en -con- su propio cuerpo.

De modo que todo su cuerpo es alimento que llena el cuerpo de ella.

Así repara su crimen pues, recuérdenlo, hace diez años que la mató.

¿Se dan cuenta de que nos encontramos aquí con los términos del matricidio y su reparación que han podido encontrar en Melanie Klein?

En suma: se ha entregado, del todo, como su alimento.

Y por cierto que este tema fue objeto, también, de un tratamiento jocoso en alguno de los chistes que insertaba en su serie televisiva y cuyo carácter autoparódico resultaba casi siempre evidente.

Fíjense en éste:

 

 

Como ven, se cocina a sí mismo, disponiéndose para ser devorado por una entidad caníbal que no aparece en imagen, pero que no obstante está expresada por esa gran cazuela en cuyo interior se encuentra y que aparece como un gran contenedor, lo que nos obliga a pensar en el primer contenedor de todo ser humano.

Tal es su sacrificio.

 

 

Y hablando de sacrificio, ¿qué me dicen de esa gran cómoda que hay detrás de Norman? ¿No ven en ella algo de altar ceremonial, a efecto de esas dos velas que lo flanquean? Llegado el momento verán que hay allí incluso un libro que podría ser sagrado.

 

Marion: Is your time so empty?

Norman: No.

 

La sombra de Norman anticipa por solo breves instantes la aparición de la madre en el diálogo.

 

Norman: Well, I run the office and tend the cabins and grounds

Norman: and do little errands for my mother.

 

De hecho es ya ella la que habla por boca de su hijo.

 

Norman: The ones she allows I might be capable of doing.

Marion: Do you go out with friends?

 

Ahora pueden ver ese libro abierto en el centro de la cómoda, entre los candelabros, del mismo modo que se encuentra la Biblia en los altares cristianos.

 

Norman: Well, a boy’s best friend is his mother.

 

Difícilmente puede contener Marion su asombro ante frase tan loca.

Es, sin duda, una frase que la madre le ha dictado y que él ha aprendido a recitar, porque es ciertamente una frase imposible, dado que si de algo tiene que hablar un chico con un amigo es de esas cosas que suceden en su cuerpo y que, por su peculiar índole sexual, no puede contar a su madre.

 

 

La isla privada y el matricidio

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Pero entonces Norman le devuelve la pelota a Marion:

 

Norman: You’ve never had an empty moment

Norman: in your entire life, have you?

 

Es ahora el vacío de ella el tematizado.

 

Marion: Only my share

Norman: Where are you

Norman: going?

 

Yo estoy aquí atrapado, pero y tú, ¿dónde crees que vas?

 

 

Ciertamente Marion no sabe que responder, porque su viaje -su huida- es tan loca como la permanencia de Norman aquí.

 

Norman: I didn’t mean to pry.

 

Pero da, con todo, la más exacta respuesta:

 

Marion: I’m looking for a private island.

 

Marion busca su isla privada: el espacio de su individualidad, la conquista de su autonomía.

La construcción del espacio interior del ser, eso es lo que está en juego, pues sólo eso hace posible un yo diferenciado del objeto.

Pueden llamarlo ustedes self, alma o sujeto. Pero es, en cualquier caso, una cuestión crucial.

Y bien, ¿cómo se realiza esa construcción?

Ya conocen ustedes la respuesta de Melanie Klein: el matricidio. Es necesario matar a la madre, viene a decirnos, como tantas veces se nos ha dicho que, desde el punto de vista freudiano, sería necesario matar al padre.

Siempre se ha dicho, aunque yo no sé dónde: que yo sepa, eso jamás lo dijo Freud. Es otro de los efectos de la confusión del gran gorila de la horda primitiva con el padre. Pero sí es evidente, en cambio, que Melanie Klein presenta como necesario el expediente del matricidio -un matricidio, huelga decirlo, subjetivo.

Pero miren, no me parece una buena solución, siquiera porque es eso precisamente lo que Norman ha hecho: la ha matado, a ella, su madre, y el precio de ese asesinato ha sido, paradójicamente, el elevarla al mayor grado de omnipotencia imaginable.

Les insisto en lo que les sugería hace un rato: en Norman encontramos la expresión extrema de lo que, en Klein, sería la vía de la solución: el matricidio y la reparación. Literalmente, la ha matado y, en un segundo momento, la ha reparado, la ha reconstruido, incluso le ha dado vida con su propia carne.

Pero claro está, cabe interpretar ese matricidio como metafórico: matarla puede significar entonces abandonarla, eliminarla del entorno subjetivo, lograr separarse del todo de ella.

Ese es el camino de Marion. Ella ha salido huyendo de Phoenix. Y sin embargo, no parece que haya conseguido gran cosa, pues no sabe a dónde va. De hecho, como a continuación va a decirle el propio Norman, está tan entrampada como él mismo.

Y más allá de eso, está lo que en el relato sucede: huyendo del fantasma de su madre, abandonándolo en Phoenix, no ha conseguido otra cosa que llegar al territorio de los Bates, donde reina otro fantasma materno aún más poderoso.

Y de eso, precisamente, va a hablarle Norman ahora.

Por lo que se refiere a Hitchcock, ¿no se reúnen en él ambas posiciones? Pues huyó de su madre abandonándola en Inglaterra y después, cuando ella murió allí años más tarde, hubo de sentirse culpable de su muerte.

 

 

Observen el ave que ocupa el centro de la cómoda: prefigura el movimiento que va a realizar ahora Norman.

 

Norman: What are you running away from?

 

Norman se inclina hacia adelante -aproximándose a ella y creciendo en plano- en un movimiento semejante al del depredador que se prepara para el ataque.

De pronto constatamos que, sin que nada lo justifique, la luz ha cambiado sobre el rostro de Marion. Su cara oscura ha comenzado a hacerse presente.

 

Why do you ask that?

Norman: l don’t know.

Norman: People never run away from anything.

Norman: The rain didn’t

Norman: last long, did it? You know what I think?

Norman: l think that we’re all in our private traps,

 

Dense cuenta de la palabra que se repite: private: frente a la isla privada, la trampa privada.

De modo que toda isla es una trampa.

 

Norman: clamped in them, and none of us can ever get out.

 

Imposible escapar de las trampas privadas que nos atrapan.

Se dan cuenta con qué atención escucha Marion lo que Norman le dice: no hay duda de que se siente retratada en sus palabras.

 

Norman: We scratch and claw, but only at the air, only at each other.

 

Arañamos, arañamos, arañamos con nuestras garras, pero en el aire.

Norman describe su situación pensándose con los atributos del ave: él también, como los expresionistas, se vive dotado de garras.

 

Norman: And for all of it,

Norman: we never budge an inch.

 

Si seguimos deletreando la metáfora de Norman, deberemos imaginarle -a él como a ella- dentro de una trampa escavada en la tierra y de la que no puede salir.

Marion no solo asiente, sino que completa la narración:

 

Marion: Sometimes we deliberately step into those traps.

 

Como ven, llegado el momento, Marion y Norman se funden en un único discurso recitado a dos voces.

Si les he invitado a imaginar al pie de la letra la trampa que Norman describe, es para que vean con qué precisión, más que metafórica, describe su situación cuando la completa:

 

Norman: I was born in mine. I don’t mind it any more.

 

Él, nos dice, ha nacido en esa trampa, en cierto espacio interior del que no puede salir por más que lo intente trepando con sus garras.

De modo que ha aceptado acomodarse a ella finalmente. Algo así como esto, entonces:

 

 

Está, en suma, atrapado en el gigantesco cuerpo imaginario, fantasmático, de su madre, del que este cazo es una expresión metafórica tanto como la casa de la señora Bates es otra.

 

Marion: Oh, but you should.

Marion: You should mind it.

Norman: Oh, I do, but I say I don’t.

 

Marion mira hacia la casa de la madre, el gran espacio fuera de campo del film.

Y lo hace con odio.

 

 

Es tan difícil enfrentarse a una madre…

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Marion: You know, if anyone ever talked to me the way l heard,

Marion: the way she spoke to you…

 

Se dan cuenta de que se ha producido un cambio radical en la planificación de la escena. El intenso contrapicado de Norman, tan próximo, intensifica eso que hemos nombrado como la posición del ave de presa dispuesta al ataque.

Por lo demás, aparece rodeado de aves por todas partes. Arriba a la izquierda y a la derecha, abajo a la derecha… Pero corrijamos: está rodeado de aves por todas partes menos por una, pues abajo, a la izquierda, es una mujer desnuda la que aparece.

Justo en el momento en que Marion osa tematizar la conducta de la madre hacia Norman.

 

Norman: Sometimes when she talks to me like that,

Norman: I feel I’d like to go up there and curse her and leave her forever.

Norman: Or at least dety her.

Norman: But I know I can’t.

 

La impotencia ante ese enfrentamiento se traduce en el movimiento de Norman de recostarse sobre su asiento.

Una segunda mujer desnuda queda entonces a la vista en cuadro.

 

Norman: She’s ill.

 

Ciertamente, es tan difícil enfrentarse a una madre…

Por cierto, deberán reconocerme esta otra propiedad del patriarcado: que es mucho más fácil rebelarse contra el padre que contra la madre.

¿Se dan cuenta de por qué? Es evidente: al padre se le postula la fuerza, se puede temer esa fuerza, pero por ello mismo se tiene menos miedo de hacerle daño. Todo lo contrario sucede con la madre: se la percibe débil, y se teme hacerle daño al rebelarse contra ella.

Y sucede entonces que esa debilidad se convierte en la fuerza más inmanejable.

Ahora bien, ¿es realmente débil? ¿O el débil es el hijo que teme herirse si la hiere, dado que en ella reside su yo?

Por cierto, cuando se recompone así el plano, aparece una nueva ecuación de equivalencia entre el plano de Marion y el de Norman:

 

 

Y nuevamente se trata de algo que se sitúa en el registro de lo oral: en ambos casos hay algo muy cerca de sus bocas.

Concéntrense en ello:

 

Marion: She sounded strong

Norman: No, I mean.

Norman: ill

Norman: She had to raise me all by herself, after my father died. I was only five and it must’ve been quite a strain for her.

 

Marion, no muy comedida en esto, come y come mientras Norman habla de la tragedia de su infancia.

 

Norman: I mean, she didn’t have to go to work or anything like that. He left her a little money.

 

 

Susana y Venus

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Norman: Anyway,

 

¿Y Norman?

 

Norman: a few years ago, Mother met this man.

 

Norman podría estar comiéndose a Susana.

Pues, no sé si lo saben, se trata de Susana. La casta Susana, famosa por su mal encuentro con los ancianos. Resulta obligado detenerse en este cuadro, pues será este el que Norman retirará para espiar a Marion:

 

 

Imposible, pues, restarle importancia.

 

 

Se trata de un tema con larga tradición pictórica, sobre todo en el manierismo y en el barroco.

 

 

Véanlo en Tintoretto

 

 

en Guido Cagnacci

 

 

en Rubens,

 

 

en Guido Reni,

 

 

incluso en Rembrandt.

Y bien, ¿cuál es el escogido por Hitchcock?

 

 

Dediqué cierto tiempo en tratar de averiguarlo, hasta que me di cuenta de que era inútil. Sencillamente porque es un falso barroco pintado, por lo demás, por un pintor bastante malo.

Quizás pensarán ustedes que ello no tiene la menor importancia, que es normal que en Hollywood aparezcan cuadros malos. Pero no puedo estar de acuerdo. En primer lugar, por el excelente buen gusto pictórico de Hitchcock. En segundo, y esto ya es una prueba, porque en esta misma escena aparece un excelente cuadro manierista:

 


 

Me refiero a ese que está justo debajo del búho.

Nada menos que un Tiziano:

 

 

La Venus del espejo.

 


 

¿Por qué entonces este otro en vez de uno bueno?

 


 

Pues miren, porque forma parte de una maniobra encubridora.

 

 

Hitchcock, en el trailer de Psycho, señala al cuadro falso de Susana y los ancianos -no del todo falso, pues él es también un anciano que mira, pero falso en cuanto sugiere que el tema en juego sea el de la debilidad de la mujer acosada- en la misma medida en que no señala al cuadro verdadero que es el otro, ni más ni menos que la Venus en el espejo de Tiziano.

 

 

¿No les parece que ese gesto lo resume casi todo? Desvía nuestra mirada hacia el cuadro falso mientras que el búho señala con la suya el cuadro auténtico, el protagonizado por la Diosa y el espejo.

Y Norman y Marion están, todo el tiempo, en el espejo.

La Venus del espejo: una diosa que, en el esplendor de su narcisismo, no atiende a nadie que no sea ella misma -qué diferente, por cierto, de la Venus del espejo de Velázquez.

Apropiada imagen, pues, de esa madre fría, esencialmente inaccesible, que localizamos una y otra vez al fondo del arte moderno.

 

Norman: She had to raise me all by herself, after my father died.

 

Como ven, si hay una Susana a la que Norman puede comerse, no es de ella de la que se habla, sino de la otra, que por lo demás está bien enmarcada por ese búho que parece ser su guardián.

 
 

5, 10

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¤

Norman: She had to raise me all by herself, after my father died. I was only five and it must’ve been quite a strain for her.

 

Lástima que no estén consignados cuántos años. Permitiría una cuenta atrás desde la fecha actual, 1959.

Cuenta atrás a la que, por lo demás, el film invita, dado que localiza con toda precisión e insistencia la muerte de la madre y de su amante diez años antes.

 

Sheriff: You must remember that bad business

Sheriff: out there about 10 years ago.

 

De modo que la muerte de la madre tuvo lugar en 1949.

 

Sheriff: Norman Bates’ mother has been dead and buried

Sheriff: in Green Lawn Cemetery for the past 10 years.

 

Que esta cifra debe tener su importancia es algo que parece obligado deducir, dado que reaparece más tarde en el número de la habitación que Norman escoge para Lila y Sam:

 

Norman: I’ll take you to Cabin 10.

 

Aquí la tienen.

No menos interesante es la insistencia de su retorno en la puesta en escena:

 

Sam: Better sign in first, hadn’t we?

Norman: No. That’s not necessary.

Sam: My boss is paying for this trip and, well, it’s 90% business.

Sam: He wants practically notarised receipts.

 

Aquí lo tienen: 1 + 2 + 7 = 10

 

Sam: I’d better sign in and get a receipt.

 

Incluso el 10 mismo.

 

Norman: Thank you.

Norman: I’ll get your bags.

Sam: Haven’t any.

 

Norman: I’ll show you the room, then.

Sam: First time I’ve ever seen it happen.

Sam: You check in any other place in this country

Sam: without bags and you have to pay in advance.

 

Aquí lo tienen de nuevo, la suma que hace 10.

Oigan, por lo demás, su resultado: 1 más 3 más 7 igual a

 

Norman: $ 10.

Sam: That receipt.

I’ll go on ahead.

 

¿Y por qué no?

De hecho vemos resonar la cifra de la muerte de la madre en la cabeza de Norman.

Y esta cifra retornará todavía una vez más, en boca del psiquiatra:

 

Fred: Now, to understand it the way I understood it, hearing it from the mother,

Fred: that is, from the mother half of Norman’s mind,

Fred: you have to go back 10 years

Fred: to the time when Norman murdered his mother and her lover.

 

Ahora bien, si hemos llegado aquí siguiendo a la cifra 10, de pronto nos encontramos con ese gigantesco 17.

 

 

17

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Es un calendario, sin duda, el que nos dice que hoy es 17 de diciembre.

De modo que la película que comienza fechada en 11 de diciembre, concluye con otra fecha, la del 17 de diciembre.

 

 

A 6 días del comienzo del film y a 5 de la muerte de Marion.

Por cierto, 5 años tenía Norman cuando murió su padre.

No es el caso de Hitchcock, quien tenía 14 cuando murió su padre, el 12 del 12 de 1914.

Pero son las cifras que localizan el primer recuerdo de terror de Hitchcock.

 

«»¿El miedo? Ha influenciado mi vida y mi carrera. Recuerdo cuando tenía cinco o seis años. Era un domingo por la noche, el único momento de la semana en el que mis padres no tenían que trabajar. Me metieron en la cama y se fueron a dar un paseo al Hyde Park» .. una distancia considerable desde The High Road, Leytonstone, hay que hacer notar: al menos una hora y media en cada dirección en tranvía y tren, a principios de los 1900. «Estaban seguros de que yo iba a dormir hasta su regreso. Pero me desperté, llame, y nadie respondió. Nada excepto la noche a todo mí alrededor. Temblando, me levanté, vagué por toda la vacía y tenebrosa casa, y finalmente, llegado a la cocina, encontré un trozo de carne fría y me puse a comerla mientras me secaba las lágrimas.»»

[Spoto]

 

Un recuerdo o una pesadilla. O un recuerdo que es una pesadilla, en cualquier caso protagonizado por la casa. Por la casa más fría y vacía y por el alimento más frío: todo el fantasma materno está ahí.

No hay duda de que la cifra 17 es densa en el mundo hitchcockiano, pues existe una película, realizada en 1931, que se llama así: Número 17 Number Seventeen.

 

 

Es una película bastante mala, basada en una obra teatral de intriga, en la que varios personajes se encuentran en una casa abandonada buscando un collar robado.

El caso es que esa casa abandonada está en el número 17 de su calle.

Y en un momento dado, a modo de contraseña, un personaje presenta esta extraña tarjeta:

 

 

En ella puede leerse «Me», es decir, «Yo»,17 y 12.

El 12, entonces, otra vez.

Y ya saben, 17 – 12 = 5.

Yo, 17, el número de una calle…

Entonces me dije, ¿y si se tratara de eso, del número de una calle? Y entonces busqué la dirección de la casa de la infancia de Alfred Hitchcock y me encontré con esta notable dirección:

517 de The High Road.

Que, claro está, es fácil descomponer en 5 y 17 -para llegar, una vez más, a 12.

¿Hace 10 años de la muerte de la madre?

Sí y no.

 

 

Porque el 10 nos ha conducido al 17, y sucede que 17 años antes de 1959, fecha del rodaje de Psycho, en 1942, murió Emma Welham, la madre de Alfred Hitchcock.

Y por cierto que ese 17, en cierto modo, está escrito en la imagen dos veces. Pues si se toman la molestia de contar los policías motorizados de la foto -y no se olviden que Emma era hija de policía- descubrirán que son exactamente 17.

Y el dedo del psiquiatra señala en cierto modo ese 17.

De modo que merece la pena echar un vistazo al momento en que esta nueva cifra aparece por primera vez:

 

 

Constatamos así que estaba ahí desde el comienzo de la escena del psiquiatra.

 

 

Sheriff: If anyone gets any answers it’ll be the psychiatrist. Even I couldn’t get to Norman and he knows me. You warm enough, miss?

•Lila: Yes.

 

– Did he talk to you?

 

El travelling lateral que corrige el encuadre siguiendo la entrada del psiquiatra la difumina progresivamente.

 

Fred: No.

Fred: I got the whole story,

Fred: but not from Norman.

•Fred: I got it from his mother.

 

Ahora, en la foto, sólo hay un policía. Podría ser ese policía que realiza la ley de la madre.

 

 

¿Cómo no recordar la famosa historia que tantas veces contó Hitchcock sobre cómo fue encerrado en una celda en su infancia? Pues, de hecho, en este momento Norman está encerrado en una celda.

 

 

Recuerden como anotaba yo ese relato:

 

«Cuando no tendría más de seis años, hice algo que [mi madre consideró que] mi padre debía considerar que merecía ser castigado. [Mi madre convenció a mi padre para que] Me enviara a la comisaría del barrio con una nota. El oficial de servicio la leyó y me encerró en una de las celdas durante cinco minutos diciendo: «Es lo que hacemos con los chicos malos». Desde entonces, he llegado hasta donde fuera para evitar el arresto y el confinamiento.»

 

Si damos por buena esta versión, si aceptamos considerarla como la completa, entonces la otra, la que contara Hitchcock, reconocida como encubridora, podríamos reconocerla como la versión de la madre:

 

«Cuando no tendría más de seis años, hice algo que mi padre debía considerar que merecía ser castigado. Me enviara a la comisaría del barrio con una nota. El oficial de servicio la leyó y me encerró en una de las celdas durante cinco minutos diciendo: «Es lo que hacemos con los chicos malos». Desde entonces, he llegado hasta donde fuera para evitar el arresto y el confinamiento.»

 

Y de ese tipo es la narración que ahora realiza, desde otra comisaría, el psiquiatra:

 

Fred: I got the whole story,

Fred: but not from Norman.

Fred: I got it from his mother.

Es la historia de la madre, la que nos va a contar. Pero en el muy preciso sentido de la historia contada por la madre. Su cifra es entonces el 1 de la fotografía.

 

Fred: Norman Bates

Fred: no longer exists.

Fred: He only half-existed to begin with.

Fred: And now the other half has taken over,

Fred: probably for all time.

Lila: Did he kill my sister?

Fred: Yes.

Fred: And no.

– Well, now look, if you’re trying to lay some psychiatric groundwork for some

– sort of plea, this fellow would like to cop.

Fred: A psychiatrist doesn’t lay the groundwork.

Fred: He merely tries to explain it.

Lila: But my sister is.

Fred: Yes

Fred: Yes, I’m sorry.

Fred: The private investigator, too.

Fred: If you drag that swamp somewhere

Fred: in the vicinity of the motel, you’ll…

Fred: Have you any unsolved missing persons cases

Fred: on your books?

– Yes, two.

Fred: Young girls?

 

Aquí está, a lo grande, el 17.

Como lo que hay por dentro de la policía -el revés de la policía, pues la palabra policía aparece escrita del revés, dado que nos encontramos en el interior de la comisaría.

Y bien, ¿cuál es el revés de la policía?

 

– Did he confess to…

Fred: Like I said,

Fred: the mother.

Es la madre la que ha confesado.

Ella es la narradora.

Y, así, sucede que su dominio en el relato es tal que toma la palabra incluso a través de este psiquiatra entusiasmado.

 

Fred: Now, to understand it the way I understood it, hearing it from the mother,

Fred: that is, from the mother half of Norman’s mind,

 

Como ven, mientras la voz del psiquiatra dice 10, su mano señala el 17. Es decir: la imagen dice 17.

 

Fred: you have to go back 10 years

Fred: to the time when Norman murdered his mother and her lover.

 

La madre, por boca del psiquiatra, dice que Norman la asesinó.

Y Hitchcock se sintió culpable de la muerte de su madre, abandonada en Inglaterra.

 

Fred: Now, he was

Fred: already dangerously disturbed, had been ever since his father died.

 

Como ven, la muerte de la madre y la muerte del padre son los ítems mayores del film.

Y ya hemos visto que si esa muerte está cifrada por el número 5, devuelve inevitablemente el 12 de la muerte de Marion y del padre. n

6. Lengua materna vs orden simbólico

 

 


Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
Psycho y la Psicosis II – Norman
Sesión del 30/11/2012
Universidad Complutense de Madrid

 

 


Una voracidad desmedida

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Nos quedamos aquí el otro día, cuando les señalaba la decisiva transformación del punto de vista que tiene lugar en esta secuencia, en la que entramos con el punto de vista de Marion y salimos con el de Norman.

Y bien, en la bisagra de esta articulación, se pondrá en escena la identidad especular entre ambos personajes.

Añadamos que desde este momento es posible reconocer una de las sugerencias con las que va a trabajar el cineasta a lo largo de la secuencia: la progresiva visualización de Norman sobre el modelo del ave de presa que se dispone al ataque y que queda ya prefigurada por el búho inclinado hacia delante con sus alas desplegadas.

 

 

Al encenderse la luz, es iluminado, en primer lugar, un teléfono.

Pero uno enrarecido, rodeado, amenazado de pájaros disecados. Una ampliación nos ayudará a verlo mejor.

 

 

Está también, junto a él, el retrato de una mujer joven. Y dado que nos encontramos en el gabinete de Norman, todo obliga a deducir que se trata de su madre. Como ven, ella y sus pájaros controlan las líneas de comunicación -nueva prefiguración de lo que habrá de suceder en The Birds.

 

 

La mirada de Marion, explora la habitación. Localiza primero el gran búho disecado, animal relacionado con los saberes oscuros y la locura y cuya posición remite directamente a Goya.

 

 

No hay duda de que, en uno como en otro sitio, es la locura lo que está en juego.

 

 

Luego un cuervo, que no puede por menos que hacernos pensar en el célebre poema de Edgar Allan Poe, melancólico donde los haya, que habla de una mujer perdida que no habrá de retornar jamás.

Pero hay también, y siempre asociado a los pájaros, algo más, y algo que podría constituir el eslabón perdido entre los pájaros y la madre: una mujer alada.

 

 

Pero no se trata de un ángel, sino de una victoria, como lo prueba el niño que en la parte superior se dispone a colocar una corona de laurel sobre su cabeza -como se sabe, los ángeles nunca aparecen coronados.

 

Norman: Sit down.

 

Las alas del búho parecen ahora pertenecer a Norman, quien es visualizado así como un ángel negro.

 

Marion: Thank you.

 

Y, a continuación, los personajes se cruzan invirtiendo sus posiciones en el espacio:

 

Marion: You’re very kind.

Norman: lt’s all for you. l’m not hungry. Go ahead.

 

Él no come: sólo quiere verla comer.

 

 

A la izquierda, tras ella, un pajarito bien iluminado.

Norman, por su parte, está rodeado de aves por todas partes: una a la izquierda, otra, pequeña, a la derecha, y una más grande justo sobre su cabeza.

Norman: You… You eat like a bird.

 

Comes como un pájaro, dice Norman a Marion.

Como ven, no es necesario esperar a The Birds para establecer la relación entre los pájaros y la comida, por más que allí esa idea se despliegue con toda la desmesura del delirio.

Está ya aquí, al pie de la letra y será formulada con mucha mayor intensidad dentro de un momento.

Ya les he señalado que la película sigue la novela de Bloch con considerable fidelidad. Pero debo ahora llamarles la atención sobre el hecho de que en ella no aparece una sola ave.

Ciertamente, el Bates de Bloch diseca animales, pero el único animal disecado que aparece en la escena correspondiente a ésta en la novela es una ardilla.

Y es que las aves son cosa de Hitchcock.

Deberían leer la novela, pues su comparación con el film permite localizar cambios aparentemente menores pero que sin embargo resultan decisivos para la comprensión de la subjetividad que se manifiesta en el film.

Acabo de señalarles una decisiva: la sustitución de las ardillas por las aves. No menos notable es el hecho de que la habitación de Mary en el motel no sea la 1 sino la 6 -con lo que la promoción del 1 se confirma netamente hitchcockiana.

Tampoco está presente la fecha 1959, pues el coche es de 1953. No menos notables son las diferencias referentes a los toponímicos. La Mary de la novela no vive en Phoenix, Arizona, sino en Fort Worth, Texas. Y el nombre de Los Ángeles no aparece ni una sola vez en la novela: no hay periódico y ella firma como «Jane Wilson de San Antonio».

De modo que tampoco hay en la novela nada que tenga que ver con la derrota de los ángeles en manos de las aves.

Y tengan en cuenta que no fuerzo las palabras cuando hablo de aves en vez de pájaros, pues el campo semántico de la palabra inglesa birds es más amplio que el de la española pájaros.

Mientras que la nuestra es restrictiva –pájaros nombra sólo a un tipo de aves- la inglesa no lo es: birds nombra no sólo a los pájaros, sino también a todas las demás aves.

 

 

Observen que Marion está sentada justo debajo de la mujer alada.

Y, a su derecha, ese teléfono negro totalmente frontal y enfatizado por esa lámpara que a la vez lo ilumina, lo enmarca con el óvalo de su dibujo y lo señala con su pie vertical.

 

 

Está rodeado y vigilado por los pájaros. La cabeza y el pico del que está más elevado apunta decididamente hacia él. Ninguna ayuda puede, pues, esperarse por vía de la comunicación telefónica.

En Psycho, el ámbito de las palabras está del todo sometido al poder de los pájaros.

Como lo manifiesta, de manera en extremo expresiva, el amedrentado tartamudeo de Norman.

 

 

Marion mira hacia el búho que parece dispuesto a abalanzarse sobre ella.

Marion: And you’d know, of course.

 

También Norman dirige su mirada hacia allí. Y por cierto que sus ojos obtienen entonces un brillo muy especial.

Aunque el búho permanece en fuera de campo, no por ello está menos presente en la escena:

 

 

Su posición elevada y amenazante es equivalente a la de la casa de la madre.

 

 

Es diferente como la luz trata ahora a cada uno de los personajes.

La de Marion es más intensa y homogénea -lo que sólo encuentra una aparente justificación diegética en la lámpara que hay junto a ella, pues, por lo lateralizada que se encuentra, debería iluminar sólo la mitad de su rostro.

La de Norman, en cambio, más tenue y, a la vez, más contrastada, juega con la sugerencia de su lado oscuro.

 

Norman: No, not really.

Norman: Anyway, l hear the expression «Eats like a bird» is really a false. . . Falsity.

Norman: Because birds really eat a

Norman: tremendous lot

 

Como les anunciaba, la identificación de los pájaros con una voracidad desmedida es un enunciado literal del film.

Las aves comen tremendamente. O comen una enormidad. Como ustedes prefieran. En todo caso, es el sema de la desmesura el que se impone en la caracterización del cómo comen las aves.

Y no olviden que la escena está presidida por una mujer alada como las aves.

 

 

Pues bien: las aves de la madre son de una voracidad enorme, descomunal. Esto es formulado como un axioma mayor, inapelable, a la vez que tan desmesurado como casi impronunciable. De ahí el tartamudeo de Norman cuando intenta nombrarlo:

 

Norman: No, not really.

Norman: Anyway, l hear the expression «Eats like a bird» is really a false… Falsity.

 

Es éste un curioso tartamudeo, pues suspende la frase sin quebrar su sentido, sino intensificándolo por repetición: la expresión comes como un pájaro es falsa, falsa, falsa… falsedad.

Y, así, queda señalada una dificultad en Norman para acceder a la dimensión abstracta, conceptual, del lenguaje.

Puede decir, y dice insistentemente que es falso que los pájaros coman poco, pero es casi incapaz de tomar distancia con respecto al enunciado mismo -«comes como un pájaro«- para poder afirmar de él es una falsedad.

Es decir: su habla está apegada a la experiencia inmediata de la voracidad de los pájaros, lo que le impide tomar distancia en el lenguaje sobre ese hecho que nombra y sobre las formas de su expresión lingüística.

 

Lengua materna / orden simbólico

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Ahora bien, ¿cómo podría tomar distancia a través del lenguaje, si su lenguaje está totalmente dominado por los pájaros?

Ciertamente, Norman ha accedido al orden del lenguaje. Habla correctamente y, como sabemos, lee mucho. Domina, en suma, el orden semiótico.

Pero la suya en una lengua materna, tan imaginarizada como corporalizada -si esta idea que les propongo resulta demasiado abstracta, esos pájaros que rodean al teléfono le dan un sentido inmediatamente concreto.

 

 

Norman no ha accedido al orden simbólico del lenguaje.

Este es uno de los puntos donde necesariamente me aparto del uso lacaniano de la noción de lo simbólico.

Para Lacan -lo pueden leer con toda claridad en su Seminario IV– la palabra de la madre es simbólica, desde el mismo momento en que la madre habla al hijo. Por mi parte pienso que no es así, que esa palabra está demasiado imaginarizada y corporalizada para poder serlo.

La palabra simbólica, necesariamente, debe proceder de un lugar tercero. Debe, en suma, estar separada de la madre para poder alcanzar la eficacia que le es propia.

¿Quiere esto decir que la madre no puede, frente a su hijo, movilizar el registro de lo simbólico? Ciertamente puede hacerlo, pero sólo en la medida en que lo localice como disyunto de ella, ubicado en una posición tercera en la que ella misma no se encuentra.

Y tal es lo que sucede cuando nombra al padre en enunciados como, por ejemplo: como tu padre se entere

En su momento se suscitó la pregunta por ese sorprendente enunciado bíblico que dice: Y Dios creo al hombre a su imagen y semejanza.

Sorprendente, decíamos, tratándose de un Dios que carece de imagen.

Sin duda esa idea, la de un Dios que carece de imagen, es la mayor aportación de los judíos a la historia de la cultura. Pues, hasta entonces, todos los dioses la habían tenido.

Y les decía: un Dios sin imagen es un Dios palabra, es decir, un Dios enunciación: ese Dios-que-dice-y-nombra y que, en tanto lo hace, por la vía de ese hacer que es el del decir, crea el mundo de los hombres.

El ser que nace a imagen y semejanza de Dios es un ser, por ello mismo, que carece, igualmente, de imagen.

Y, dado que el yo es, antes que nada, imagen, totalidad imaginaria construida por incorporación de la Imago Primordial, no es el yo el que con ello nace: pues el yo ya estaba ahí, en el campo de lo imaginario.

Lo que nace, a efecto de la palabra que lo nombra, es el alma o, si ustedes prefieren, el sujeto. Sujeto a la palabra que lo nombra como otra cosa que imagen, es decir, como otra cosa que yo.

La diferencia esencial entre la lengua materna y la dimensión simbólica, paterna, del lenguaje es también, desde otro punto de vista, una diferencia temporal.

Cuando la palabra de la madre llega, la Imago Primordial ya está ahí. Por eso, la palabra de la madre es inevitablemente imaginaria, es la dimensión sonora de la imago. Y por eso también, cuando dice no, es aniquilante: pues es entonces la Imago Primordial la que desprende de sí a un yo que no puede sobrevivir sin ella.

En suma: tiene todo el poder aniquilador de lo real. Y es que es real, como toda palabra.

Todo lo contrario sucede con la palabra del padre.

Cuando esta palabra aparece, no hay imagen alguna diferenciada de él. Pues él, en tanto es visible, no es más que uno de los vestidos de la Imago Primordial -y lo será tanto más cuánto más pañales ponga.

El efecto del no del padre es ciertamente doloroso, pero no es aniquilante, pues nombra al sujeto como alguien que es en un plano diferente al de la imagen -es decir, al de la absorción por y en la Imago Primordial.

 

Y, a la vez, permite localizar a la madre con la nostalgia del amoroso objeto perdido -una vez que ha caído de su pedestal de omnipotencia.

 

En el mundo arcaico se come o se es comido

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Norman: Anyway, l hear the expression «Eats like a bird» is really a false… Falsity.

Norman: Because birds really eat a

Norman: tremendous lot

 

Pero no olviden el otro aspecto de la cosa: es a ella a quien Norman está diciendo Comes como un pájaro es falso: es decir, comes una enormidad.

Pues, se mire como se mire, le ha dicho:

Norman: You… You eat like a bird.

 

Y, por el entusiasmo con el que se lo dice, por el brillo de sus ojos y la tonalidad de su voz, que parece sugerir que siente como un piropo lo que dice, resulta evidente que le está diciendo también, implícitamente, me gusta verte comer:

Norman: lt’s all for you. l’m not hungry. Go ahead.

¿No tiene hambre?

 

Es posible que su excitación le haya quitado el apetito, pero es más probable que se trate de otra cosa: de que no ha accedido al sofisticado, en extremo socializado, ritual de «comer juntos».

 

A propósito de dos rituales: el de la comida y el del cortejo

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Merece la pena pararse por un momento a pensar en él.

Como saben, el comer juntos es uno de los rituales característicos del cortejo moderno. Sin duda, es un paso adelante en el campo de la intimidad, pues comer es un acto que involucra al cuerpo de manera evidente.

Ahora bien, ¿se dan cuenta de la extrema importancia -y la extrema dificultad- del aprendizaje de las normas de cortesía que rodean al acto de la comida?

No en balde es éste uno de los territorios clave de eso que se llama la buena educación. Exige la compostura y el comedimiento. Hay que saber esperar en vez de abalanzarse sobre el alimento. Y hay que saber utilizar los instrumentos que median y así ponen cierta distancia entre el que come y su alimento.

Se trata, en todos los casos, de procedimientos de mediación y contención destinados a frenar la voracidad pulsional. Pues cuando uno empieza a comer, el horizonte caníbal siempre está próximo y es muy fácil acabar comiéndose al otro.

Tal consciencia cultural hay de ello -aunque esta conciencia no pase necesariamente por la conciencia de los individuos-, que algunas culturas excluyen absolutamente el cuchillo de la mesa: así, si no me equivoco, la china y la japonesa: sienten muy peligrosa su presencia ahí.

Y la guinda de la buena educación estriba en ser capaz de mantener una conversación mientras se come. Se trata de que la palabra, el instrumento mediador por antonomasia, presida y regule el acto alimenticio.

Seguramente ustedes no se hayan parado nunca a pensar en ello por el simple hecho de que están desde hace mucho acostumbrados a hacerlo, pero el hecho de hablar mientras se come exige detener periódicamente el acto de engullir en beneficio del de articular. De modo que las dos funciones de la boca deben acompasarse. O, para ser más exactos, la más arcaica, y en principio única, la devoradora, debe someterse a la presencia de la posterior y netamente cultural: la articuladora.

No es casualidad, entonces, que se hable de la comida: que se elogie su calidad o el placer que ofrece a la vez que se nombren sus condimentos: en todo ello se pone en juego la función mediadora de la palabra.

Eso da todo su sentido a una costumbre hasta hace bien poco vigente: bendecir los alimentos antes de ingerirlos. Es decir: ponerlos bajo el dominio de las palabras que los bendicen -que los dicen bien.

Decir bien los alimentos es, en suma, ser capaz de decirlos antes de comerlos.

Y por eso se bendice también la propia mesa. Y es que la mesa, en sí misma, es muy importante. Para darse cuenta de su importancia, basta con que piensen en su ausencia. ¿Qué sucede cuando la mesa no está? Que nada se interpone entre los cuerpos de los comensales.

De modo que la mesa misma aparece como una instancia de mediación: separa con su presencia a los comensales y ayuda a que su contacto se desvíe por la vía del lenguaje.

¿No les parece oportuno, entonces, que sea el padre el que bendiga la mesa, dado que la madre es el origen del alimento?

No digo, obviamente, que no pueda ser de otra manera. Lo único que digo es que, si nos planteamos en abstracto cual puede ser la mejor manera, difícilmente encontraremos otra.

 

Volvamos ahora al cortejo.

El que los componentes de la pareja que lo ha iniciado coman juntos supone, qué duda cabe, un paso adelante en el campo de la intimidad, dado lo íntimo mismo del acto de comer.

Pero no menos interesante es la secuencia que se abre con esa cena y que concluye -cuando así sucede- con el acto sexual. -Hasta hace bien poco, también, había en esa serie un tercer expediente: el baile. Comer juntos, bailar juntos y luego hacerlo.

Y bien, el bailar introduce la armonía de la música en el encuentro de los cuerpos -el baile es una prefiguración del acto sexual destinada a dotarlo de un diapasón civilizado.

¿Y la comida, el comer juntos antes de todo ello? Pero claro está: hablando en vez de comerse, y habiendo comido ya cuando el acto sexual tiene lugar.

Se dan cuenta ahora de que lo esencial es que lleguen a él comidos: para que ello facilite el desplazamiento de lo oral a lo genital.

 

Norman: lt’s all for you. l’m not hungry. Go ahead.

 

Pero sucede que en el mundo arcaico de Norman no existe esa posibilidad: sencillamente, se come o se es comido.

De modo que la latencia que es posible rastrear en las palabras de Norman apunta a:

¿Me comerías? ¿O seré yo quien te comerá a ti?

Norman no ha accedido al sofisticado, en extremo socializado, ritual de «comer juntos». Ahora bien, ¿se dan cuenta de que estamos ante uno de los temas mayores del espectáculo cinematográfico postclásico que comenzó precisamente aquí, en Psycho?

Piensen, si no, en El silencio de los corderos o en American Psycho.

–Dense cuenta, en cualquier caso, de que si renuncian al hilo de la comida, corren el peligro de no entender nada de lo que sigue en Psycho. n

 

 

5. La ventana y la madre

 

 


Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
Psycho y la Psicosis II – Norman
Sesión del 23/11/2012
Universidad Complutense de Madrid

 

 

Marion, la cámara, Norman

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Marion: All right.

Norman: You get yourself settled and take off your wet shoes,

Norman: and l’ll be back as soon as it’s ready.

Marion: Okay.

Norman: With my… With my trusty umbrella.

(Laughs)

 

¿Notan el poderoso cambio que acaba de tener lugar en la puesta en escena?

 

En el mismo momento en el que Norman ha salido de la habitación, la cámara ha pasado a ocupar el que, cuando todavía estaba en ella, había sido su lugar.

 

Exactamente esta posición.

 

 

De modo que el plano actual sería un plano subjetivo de Norman si éste no hubiera salido de la habitación.

 

O en otros términos: si Norman se ha ido, la cámara ha pasado a ocupar su lugar y en cierto modo, con ello, prolonga su presencia.

 

Y esa transformación produce, también, otro efecto.

 

Ahora Marion está, en cierto modo, en el lugar en el que estaba Norman cuando le enseñaba la habitación:

 

 

Entre la ventana y el cuarto de baño.

 

O si prefieren, entre la ventana y los pájaros, pues también puede decirse así.

 

Tal es la simetría de estos dos personajes que se disuelven en el reinado del 1.

 

 

Con la diferencia de que, sin duda, ahora la ventana abierta cobra una relevancia considerablemente mayor.

 

Ya les he señalado que su carácter amenazante está en relación directa con su ubicación, dado que da hacia la casa de la madre. Y no es menos pertinente, a este propósito, el hecho del trazado horizontal, en una sola planta, del motel, pues eso hace que la habitación esté a ras del suelo y que, por tanto, cualquiera pudiera entrar por ahí.

 

Pero, más allá de eso, lo fundamental es que esa ventana abierta hace presente la mirada, la atenta vigilancia y la amenaza de la madre.

 

La Ventana y la Escena

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Conviene que nos detengamos por un momento a pensar lo que, desde el punto de vista psicoanalítico, es una ventana.

 

Una ventana es una de las dos formas de abertura al exterior de ese espacio interior y, por lo demás, cerrado que es una casa.

 

La otra, desde luego, es la puerta.

 

Y es evidente lo que diferencia a una de otra: la puerta, si está abierta, permite el transito del interior al exterior o viceversa. La ventana, en cambio, no permite el tránsito, sino sólo la mirada.

 

Y lo permite, a diferencia de la puerta -es ésta una diferencia notable-, tanto si está abierta como si está cerrada.

 

Esto hace, de la ventana, algo esencialmente vinculado a la mirada.

 

Así, si se quiere impedir la mirada, es necesario obturar la ventana con algo: cortinas, persianas, contraventanas -y por cierto que ésta última es una palabra bien expresiva de lo que les digo: la ventana está tan esencialmente asociada a la mirada que la contraventana, porque obtura absolutamente toda visión, se llama contraventana.

 

No sucede así con los visillos ni las cortinas, pues estos no se oponen tan netamente al ser de la ventana.

 

Aun cuando dificultan la visión, no lo hacen del todo: velan, pero algo dejan ver. No es casualidad, por eso, que sean de tela, como los vestidos.

 

Y es no menos notable que este ser de tela de los visillos y las cortinas vele, esencialmente, en una dirección: de fuera a dentro, no de dentro a fuera. Pues, como todo el mundo sabe, las cortinas se colocan por dentro y desde dentro es posible mirar entre sus pliegues, sin ser visto desde el exterior.

 

Y bien, esa esencial asociación de la ventana con la mirada hace, de la ventana, algo muy próximo a la escena.

 

De hecho, un escenario puede ser contemplado como un espacio cerrado una de cuyas paredes falta o se ha convertido en una gigantesca ventana a través de la cual podemos mirar.

 

Por tanto, el que una ventana esté abierta o cerrada no afecta a la mirada.

 

Mas no deja por ello ésta de ser una diferencia significativa. Pues una ventana abierta, sin dejar de ser ventana, se aproxima a la puerta: por ella alguien puede introducirse en el interior de la casa.

 

Y más allá de lo real de tal posibilidad, sin duda evidente aquí, dado que, como les decía, la habitación se encuentra a ras de suelo, la ventana abierta sugiere, por parte de la mirada, la posibilidad de la violencia: como si fuera una mirada que no sólo viera, sino que, también, penetrara y, así, agrediera.

 

Por cierto que en la historia del psicoanálisis hay una ventana célebre que cumple estos requisitos: la ventana de El Hombre de los lobos.

 

 

Es decir, la ventana que ese célebre paciente de Freud dibujara tratando de reproducir lo que, en su sueño, había visto a través de la ventana de su cuarto.

 

No había más elementos en ese sueño tal y como el paciente lo narraba: todo se reducía al contenido de este dibujo, a la ventana por la que se veía ese árbol lleno de lobos, y al sujeto que, desde su cuarto, los miraba a la vez que se sentía aterradamente mirado por ellos.

 

El caso es que el análisis de ese sueño condujo a Freud a localizar en él la presencia de la escena primaria.

 

Saben ustedes que comparto la idea, por más que no comparto el modo como Freud concibió esa escena: una escena de coito a tergo que el niño, piensa Freud, hubo de percibir como de agresión del padre hacia la madre.

 

Y bien, eso suele ser así. Así sucede en la escena primaria canónica.

 

Pero no aquí.

 

Mi interpretación alternativa pasa por la revisión de esa pesadilla, la del Hombre de los lobos, a la luz de esa otra pesadilla que es The Birds.

 

La conexión se encuentra, como ya saben, en esta imagen.

 

 

Basta con sólo sustituir los lobos por los pájaros. -Sustitución tanto más viable cuanto, en el film de Hitchcock, los pájaros son tan voraces como los lobos.

 

No hay más que deletrear lo que en The Birds sucede:

 

 

He aquí una escena fantasmática cuyo contenido es la aniquilación -por devoración- del padre.

 

Y, por ende, la amenaza de devoración del sujeto.

 

Portador de tal escena, en uno y otro sitio -quiero decir, en el mundo del Hombre de los lobos como en el de Hitchcock- el sujeto se vive bajo la amenaza de la devoración. Tal es el terror, netamente kleiniano, que se instala en el espectador cuando se aproxima al mundo de los Bates.

 

Este es el motivo por el que les he invitado a leer una introducción a Melanie Klein. Porque sólo con la señora Klein el psicoanálisis repara en ese fantasma, aquí tan evidentemente presente, de una madre omnipotente y aniquiladora.

 

Deberemos, en próximas sesiones, revisar esa emergencia y, sobre todo, el modo en el que trata de implementarla Klein en la teoría psicoanalítica. Pero antes de ello conviene que avancemos en el análisis de Psycho, dado que nos da materiales extraordinariamente concretos para ese debate teórico.

 

Ahora bien, ¿Por qué no percibió Freud ese carácter obviamente devorador, oral, materno de los lobos?

 

La respuesta es siempre la misma: por su incapacidad de concebir la violencia materna. Esa misma que le hizo empeñarse en que la fórmula «Mi mamá me pega» sólo podía ser derivada, y por tanto encubridora, de «Mi papá me pega».

 

[Los presupuestos teóricos de estas afirmaciones pueden encontrarse en La escena fantasmática, capítulo 4 de Escenas fantasmáticas. Un diálogo secreto entre Alfred Hitchcock y Luis Buñuel / Phantasmatic Scenes. A secret dialogue between Alfred Hitchcock and Luis Buñuel, disponible en línea en http://blogcentroguerrero.org/2011/05/escenas-fantasmaticas-la-publicacion/]

 

A los pies de la cama

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El caso es que esta ventana está viva: si se fijan, notarán que un ligero viento mueve sus visillos.

 

Y está, también, al fondo, el movimiento del agua de la lluvia que no cesa de caer.

 

 

En el centro de la cama, Marion coloca, erecto, su bolso del que sigue sobresaliendo, no menos erguido y protuberante, el periódico junto al cual se encuentra el sobre con el dinero robado.

 

Por cierto, ¿se dan cuenta de qué prolongada cadena de encubrimientos y superposiciones? El dinero dentro del sobre, el sobre que ahora está escondido junto al periódico, pero que dentro de nada estará dentro de él. El periódico, el sobre y el dinero dentro del bolso.

 

bolso(periódico(sobre(dinero)))

 

El caso es que, sin embargo, esa ventana abierta le ha arrebatado toda su centralidad y todo su predominio. Incluso su verticalidad es ahora ridícula comparada con la del rectángulo negro de aquella. Y de hecho la maleta de la propia Marion, en seguida, lo hace caer.

 

 

O falo o maleta -o falo o mujer, podríamos decir.

 

Pero es este ahora un tema secundario, pues, compositivamente, no es la maleta sino la ventana la que derrumba al bolso.

 

 

La centralidad de la ventana es absoluta. Y perfecta la simetría de los visillos y las cortinas en torno a ese negro vacío central.

 

Ante ella -diríase que para ella- va a abrirse esa maleta. Y, ciertamente, va a abrirse a sus pies.

 

Y por cierto, ¿dónde está ahora Marion?

 

A los pies de la cama.

 

En la posición de los interrogatorios que sufriera el cineasta en las noches de su juventud, pues, como ustedes ya saben, cada noche, volviera a la hora que volviera, debía pararse ahí, a los pies de la cama de la madre, para hacerle un informe completo de sus actividades del día.

 

Es decir, obligado a confesarlo todo. A no ocultar nada.

 

Y bien, ¿no son esos los términos de la secuencia? Pues ella abre, a los pies de la cama, ante esa ventana, su maleta.

 

¿Se tratará de enseñarlo todo?
Y en primer lugar: su carencia de falo.

 

Armarios

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Y, así, Marion abre su maleta.

 


 

El más desolado armario vacío le aguarda.

 

Ya saben que las mujeres de Hitchcock piensan sobre sí mismas delante de los armarios.

 

Y por cierto, éste es el segundo armario del film, pues antes estuvo éste otro:

 

 

Como ven, cada vez que Marion se pregunta por sí misma, por su ser femenino, a través de esa metáfora de lo femenino que se despliega entre los vestidos, las maletas y los armarios, aparece la cuestión del falo.

 

¿Qué hacer con él?

 

Pero antes de explorar el modo por el que va a intentar resolver la cuestión, ya que hemos planteado la cuestión de los armarios, recuerden que estos, en Psycho, hacen una serie, dado que hay tres.

 

 

Caray. Este sí que es un armario. Gigante.

 

Ya saben ustedes que, para un niño pequeño, siempre es gigante el armario de la madre.

 

En cualquier caso, reparen en que, por lo que se refiere al tema del armario, todo remite aquí: este es el armario central.

 

 

Y, ciertamente, ¿no les parece una expresiva metáfora de la Imago Primordial?: el gran contenedor de todas las pieles, de todos los colores, de la madre originaria.

 

Qué visible resulta así el desvalimiento de Marion, con sus desolados armarios, por oposición a ese armario gigante que parece contener todos los vestidos.

 

Y está, por otra parte, la cuestión de su rigidez, esa rigidez que le impide dedicarse a sus vestidos.

 

No puede hacer nada consigo misma, no puede mantener dialéctica alguna con su armario, mientras tenga en su poder ese sobre que vuelve a protagonizar el espacio fuera de campo.

 


 
 

Aves o ángeles

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Y bien, ahora ese sobre está del todo visible para el ojo negro de esa ventana: encuadrado por él.

 

 

¿Qué hacer con eso que ella tiene?

 

Hay que esconderlo.

 

Pero, ¿es posible esconder algo de la mirada que esa ventana inscribe en la escena? ¿Cómo esconder ese falo a la mirada de la madre?

 

Les sugería hace un momento que ese podría ser el problema de Hitchcock en los exámenes nocturnos a los que le sometía la madre a los pies de su cama.

 

Presentarse ante ella como un niño eterno, ocultarle todo rasgo de su autonomía sexuada de varón.

 

Es notable que, a este propósito, en la búsqueda de una solución para eso, aparezca la cifra tres.

 

Pues Marion va a ensayar en 3 cajones, cada uno de ellos dispuesto en una de las tres paredes opuestas a aquella por la que ha salido Norman.

 

 

El primero a la derecha, al pie del espejo.

 

 

El segundo, en la cómoda del fondo, junto a la ventana.

 

 

El tercero en la mesilla, del lado del cabecero de la cama.

 

Y por cierto que ahí también hay aves.

 

Y esas aves -y ya saben ustedes que aquí las aves lo son de la madre- observan a Marion desde la cabecera de la cama.

 

¿Ven qué expresión tan concreta para el motivo del pánico del sujeto que debía someterse al examen de su asexuación cada noche?

 

 

El caso es que ninguno de esos cajones le parece a Marion escondite suficiente.

 

 

Y la ventana protagoniza nuevamente la imagen.

 

 

Vuelta al punto de partida.

 

 

Plano subjetivo: que los ángeles se hagan cargo de ello.

 

¿No parecen decir ok?

 

¿Se dan cuenta del porqué de la insistencia de la presencia escrita del nombre de la ciudad de Los Ángeles? Pues los ángeles, como las aves, tienen alas, pero, por oposición a las aves, son figuras aladas humanizadas.

 

Resulta obligado entonces detenerse en ello para levantar acta de todas las implicaciones de esta oposición.

 

Pues esas figuras aladas que son los ángeles usan sus bocas para transmitir la palabra del Dios padre, mientras que esas otras figuras aladas que son las aves usan sus picos para devorar.

 

Tal es lo que se juega en la simbólica de las dos ciudades de Psycho:

 

 

Pero se dan cuenta de cómo, simultáneamente, se escribe la derrota de los Ángeles, palabra que aparece tachada por el asa del bolso.

 

 

Los Angeles Tribune: las aves y el hambre

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Espantoso papel pintado.

 

Pero, sobre él, qué curiosa lámpara que habla del mar y de los viajes en barco -lo que termina de confirmar el carácter de mar de la lluvia que ha inundado el desierto.

 

Marion ha escogido el procedimiento de ocultar algo de La carta robada de Poe: ocultarlo delante de la mirada de todos, para que nadie repare en ello.

 

Parece que todo está ok.

 

Y por cierto, diríase que el tesoro tuviera su propio mapa.

 

Incluidas las flechas que señalan hacia su interior. Pues una de ellas parece señalar hacia el interior mismo del periódico. Si así fuera, ¿estaría sucediendo algo allí?

 

¿De qué mapa se trata? Veámoslo mejor.

 

 

No del de California, sino uno de una región de China. Pueden reconocerse dos nombres: Hankow y Kweiteh. Hankow, parte de la moderna Wuhan, es una ciudad ubicada junto al río Yangtse.

 

¿Por qué un mapa de China?

 

Conviene que nos tomemos cierto tiempo en estudiar este notable periódico.

 

Veamos la portada completa:

 

 

Ya sabíamos que ese periódico hablaba del agua.

 

Y si consultan las hemerotecas sabrán que en ese año, 1959 -fecha insistentemente anotada en los cristales de los vehículos a la venta- el Estado de California promulgó el Decreto Burns-Porter que autorizaba la financiación del Plan Hidráulico de California de 1957 que consistía en la creación de un sistema de represas, acueductos y sistemas de bombeo para transportar el agua desde el Norte al Sur del Estado.

 

No estaría mal, ¿no les parece?, canalizar el agua de la pulsión de la madre, para que no acabará invadiéndolo y ahogándolo todo.

 

Pero, sobre todo, es un periódico de 1959.

 

Y sucede que en ese año China estaba en los periódicos por un motivo: la gravísima hambruna que entonces padecía el país; se la conoce como la Gran Hambruna de los Tres Años, de la que se ha escrito que fue la mayor de la historia de la humanidad, pues se calcula costó al país entre 20 y 45 millones de vidas.

 

Estaba en el poder el Partido Comunista Chino de Mao, quien para entonces había instaurado un régimen totalitario directamente inspirado en el estalinista. De hecho, muchos historiadores han señalado los paralelismos de la hambruna china de esos años con la soviética de 1932-33. Su causa mayor fue esencialmente la misma: la colectivización masiva -y concentracionaria- del campo, que en China recibió el nombre del Gran Salto Adelante.

 

Hambre, en suma.

 

Y en ella el acontecimiento histórico – el holocausto, de nuevo- se atraviesa con el fantasma biográfico, tal y como podemos recuperarlo en la biografía de Spoto a través de las palabras de una actriz amiga de los Hitchcock:

 

Ann Todd, también una extranjera en Hollywood, fue tomada bajo el ala de Alma e invitada un fin de semana a Santa Cruz. Acompañada a una visita por la casa, se quedó atónita ante el gran aprovisionamiento de comida, bebida y artículos en general que albergaba. «Montones y montones de todo… pilas y pilas de papel higiénico, en sorprendente abundancia en armarios y alacenas. Y nosotros que acabábamos de pasar por el trauma de la Batalla de Inglaterra, en la que faltaba de todo allá en nuestra casa en Londres. Me sentí realmente impresionada por el exceso de todo, realmente de todo. Fueron muy amables conmigo y cuidaron de mí con gran cariño. ¡Pero el exceso de provisiones!»

 

Como ven, la angustia cobraba en Hitchcock una manifestación inmediata en el campo del alimento. Y, así, trataba de protegerse de ella acumulando todo tipo de alimentos.

 

Pero lo más notable es que tal angustia no puede atribuirse a una eventual escasez de alimentos experimentada en la infancia, dado que el padre de Hitchcock fue verdulero; evidentemente, no se pasa hambre en la casa de alguien que es dueño de una tienda de alimentación.

 

Por tanto, todo señala a un déficit de la alimentación en su aspecto más emocional y arcaico, es decir, un serio problema localizado en la relación oral con la madre.

 

Y si atendemos a ese otro dato, no menos notable, que esta información nos ofrece, las inmensas pilas de papel higiénico, y lo ponemos en contacto con las aves hitchcockianas como alimento animado y agresor, todo parece sugerir no solo, o no tanto, la presencia de un pecho malo que no quiere alimentar, sino más bien de uno que alimenta arbitraria y tiránicamente, es decir, uno que ora se niega, ora invade con una potencia masiva y aniquilante, incontrolable para el sujeto, que se ve atravesado y desbordado por la circulación salvaje que lo atraviesa.

 

Por otra parte, si ese primer alimento es líquido como lo es la leche, es fácil entender la necesidad, si no la urgencia, de un plan hidrológico.

 

El caso es que ese periódico está tan hinchado…

 

Mrs. Bates: No!

 

¿De dónde procede esa voz?

 

El caso es que coincide exactamente con el momento en que Marion deposita el periódico sobre la mesilla.

 

Y es un no aún más intenso por cuanto contrasta con ese que aparece ahí escrito en forma de Okay.

 

 

Ya saben: el , el visto bueno, la aprobación de los legisladores -los representantes de la ley- al plan de control y represamiento del agua.

 

Pero aquí no hay ley, sino sólo la voluntad de la madre.

 

Y la madre, que ha visto como Marión depositaba ahí ese hinchado periódico, grita:

 

Mrs. Bates: No!

 

Ciertamente, podríamos haber dicho también que no hay aquí otra ley que la ley de la madre. Pero entonces confundiríamos la ley con el poder, lo que supondría un grave error conceptual.

 

El poder es el poder, y puede serlo con ley o sin ley. Ya hablamos de esto el otro día a propósito de ese poder sin ley alguna que encontrábamos en el totalitarismo.

 

El poder con ley es un poder mediado, restringido, limitado por la ley -independientemente, insistamos en ello, de lo justo o lo injusto de esa ley. O dicho en otros términos: entre quien detenta el poder y quien se ve sometido a ella, la ley ocupa una posición tercera.

 

¿Se dan cuenta de hasta qué punto es importante este periódico?

 

Contiene el símbolo del falo -ese fajo de billetes que Marion ha robado- y, además, contiene el texto de la ley que regula la regulación misma del agua.

 

Ciertamente, el no es la palabra por la que el padre se introduce en el mundo del niño como alguien radicalmente diferente de la madre, pues al decirla se interpone entre el niño y la Imago Primordial, de modo que de ésta se desprenden, simultáneamente, la madre, constituida ahora en objeto de deseo, y el hijo.

 

Pero este otro no, el de Psycho, lo es de la madre y es un no contra la ley.

 

¿Quieren una prueba suplementaria de lo que les digo?

 

Si ese periódico está tan hinchado, quizás no sea ahora tanto por lo que contiene, sino por lo que en su interior sucede.

 

¿Qué? La devoración misma del falo. ¿No me creen?

 

 

Fíjense bien dónde ha envuelto Marion los fajos de billetes.

 

También ahí hay un ave. En el logotipo mismo del periódico, Los Angeles Tribune.

 

Y es imposible el acceso a la fase fálica allí donde reinan las pasiones orales.

 

Tenemos ya tres motivos -todo un buen ejemplo de esa sobredeterminación de la que hablara Freud- para que Hitchcock hiciera algo tan extraño como escoger, para su película, un periódico tan hostil a su idiosincrasia como era Los Angeles Tribune.

 

Pues, como todos saben, Hitchcock era un inglés conservador, y Los Angeles Tribune, en cambio, era el periódico fundado por un activista de los derechos civiles -Almena Lomax- destinado principalmente a la comunidad negra californiana y que criticaba con frecuencia las agresiones racistas de la policía.

 

Pero miren, a pesar de eso, Hitchcock no pudo por menos que fijarse en él durante los días del rodaje: había ahí pájaros, agua y hambre.

 

¿Quieren, todavía, otra prueba?

 

Nada más fácil: ese periódico que contiene la escritura de la ley sucumbirá definitivamente en el interior de la ciénaga.

 

La voz de la madre que prohíbe a todas las mujeres

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El que escuchamos es, por lo demás, un no repetido y afirmado como acto de palabra:

 

Mrs. Bates: I tell you no!

 

De modo que ella, la madre, se proclama dueña de la palabra. Pero sucede que ella es también la dueña de los alimentos.

Mrs. Bates: I won’t have you bringing strange young girls in for supper!

 

Como les decía, la ligazón entre el poder totalitario y la comida conecta la historia y la biografía, en un territorio en el que el sexo y la comida se encuentran inextricablemente asociados, indistinguibles.

 

De modo que, a la vez, esa voz prohíbe… a todas las mujeres.

 

Ciertamente, es una voz omnipotente. Procede de arriba, resuena desde un cielo nocturno.

 

Mrs. Bates: By candlelight,

Mrs. Bates: in the cheap, erotic fashion.

 

En Psycho, la casa de la madre se confunde con el cielo del film. Y por cierto que tras ella las nubes se mueven a una extraordinaria velocidad.

 

Es decir: el universo de Psicosis no está presidido por un Dios Padre, sino por una Diosa Madre. Y es la suya una voz que prohíbe toda relación sexual.

 

Está cargada de un extremo desprecio hacia el sexo, tanto en su manifestación masculina como femenina.

 

Mrs. Bates: of young men with cheap, erotic minds!

Norman: Mother, please.

 

Fíjense en Marion. Es como si reconociera esa voz. Como si hubiera escuchado palabras parecidas.

Mrs. Bates: And then what, after supper? Music? Whispers?

 

¿Y después de cenar, qué? ¿Darle la vuelta a mi retrato?

 

Marion: Oh, we can see each other. We can even have dinner. ln my house, with my mother’s picture on the mantel and my sister helping me broil a big steak for three.

Sam: And after the steak, do we send sister to the movies, turn Mama’s picture to the wall?>

Marion: Sam!

 

La cena, el sexo y la madre. Donde la madre hace imposible toda relación sexual, salvo aquella que pasa por la comida y rige ella misma.

 

Norman: Mother, she’s just a stranger. She’s hungry and it’s raining out.

 

Recuerden nuestro periódico de hace un momento:

 

 

tiene hambre y está lloviendo.

 

Hay hambre y lluvia.

 

Y, es lo propio del regimen oral que en él el hambre sexual y el hambre alimenticia resultan indistinguibles.

 

Mrs. Bates: «Mother, she’s just a stranger.» As if men don’t desire strangers. As if…

 

Escuchan el enunciado más radicalmente posesivo de la madre: todas las otras mujeres son extranjeras y están prohibidas.

 

Como ven, es justo la prohibición opuesta a la del padre, que prohíbe no a todas las mujeres -curioso error insistentemente repetido por Lacan- sino sólo a la madre.

 

La tarea del padre

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Hagamos, a este propósito, un breve paréntesis. Ciertamente, Freud dice del padre de la horda primitiva que prohíbe al hijo todas las mujeres. Pero el gran simio de la horda primitiva no es el padre de la cultura. Así, contra el tópico lacaniano, es obligado reconocer que Freud dice, en El malestar en la cultura, exactamente todo lo contrario:

 

«en esta familia primitiva aún falta un elemento esencial de la cultura, pues la voluntad del jefe y padre era ilimitada. En Tótem y Tabú traté de mostrar el camino que condujo de esta familia primitiva a la fase siguiente de la vida en sociedad, es decir, a las alianzas fraternas. Los hijos, al triunfar sobre el padre, habían descubierto que una asociación puede ser más poderosa que el individuo aislado. La fase totémica de la cultura se basa en las restricciones que los hermanos hubieron de imponerse mutuamente para consolidar este nuevo sistema. Los preceptos del tabú constituyeron así el primer Derecho, la primera ley. La vida de los hombres en común adquirió, pues, doble fundamento: por un lado, la obligación del trabajo impuesta por las necesidades exteriores; por el otro, el poderío del amor, que impedía al hombre prescindir de su objeto sexual, la mujer, y a ésta, de esa parte separada de su seno que es el hijo. De tal manera, Eros y Anake (amor y necesidad) se convirtieron en los padres de la cultura humana.»

 

Como pueden ver, es sólo el gran simio de la horda primitiva el que prohíbe a todas las mujeres.

 

Pero ese no es el padre porque su poder es ilimitado –«en esta familia primitiva aún falta un elemento esencial de la cultura, pues la voluntad del jefe y padre era ilimitada-.

 

De lo que se deduce, evidentemente, que lo que caracteriza al padre, en tanto instancia cultural, es un poder limitado.

 

Por ello mismo, asesinar al padre de la horda no puede generar culpa. Fue la conciencia de esa contradicción nunca resuelta -pues, como se sabe, en principio Freud trató de deducir de ese asesinato el origen de la culpa- la que llevó a Freud, en la última fase de su obra, a interrogarse por el origen del Dios patriarcal como el origen mismo del sentimiento de culpa.

 

Ahora bien, el padre que nace del Dios patriarcal no prohíbe a todas las mujeres. Bien por el contrario, es el padre que formula como la primera de las leyes la de creced y multiplicaos.

 

En la que, me lo reconocerán ustedes, lo que se dice no es que todas las mujeres están prohibidas, sino más bien todo lo contrario, pues ordena tomar mujer, cualquiera otra que no sea la madre.

 

Es decir: una extranjera.

 

Vean aquí, por otra parte, la relación más íntima entre el nacionalismo y la diosa materna: el rechazo al extranjero como correlato a la pasión incestuosa por la diosa madre tierra.

 

Quizás les extrañe que llame primera ley al mandato «creced y multiplicaos«, cuando la primera ley, en el Génesis, es no comer del árbol del bien y del mal.

 

Pero es fácil solucionar la cuestión: pues lo prohibido era esa manzana que era Eva. Y, evidentemente, Eva y el Paraíso terrenal es la madre prohibida, del mismo modo que Dios es el padre que prohíbe.

 

Pero insisto, no sólo prohíbe, sino que simultáneamente, ordena buscar a una mujer extranjera.

 

Pueden objetarme que excedo lo que Freud dice.

 

Es cierto: él localiza al padre como prohibidor, no como destinador -donador de la promesa.

 

Pero lo que les digo tiene que ver con el desarrollo de lo que se inicia en el cuarto Freud.

 

Pues sucede que el arco del Edipo es más amplio de lo que en Freud puede leerse. Su modelo completo, tal y como ha actuado durante siglos en nuestra cultura, puede encontrarse en el modelo completo del relato maravilloso que reconstruye Propp.

 

A fin de cuentas, ¿no está en el centro de lo que el cuento ofrece la orden, que es a la vez una promesa, de que habrá, para el sujeto, una princesa extranjera?

 

Si les interesa esta cuestión lean mi Clásico, Manierista, Postclásico. Allí encontrarán los fundamentos de estas dos caras de la función del padre: la prohibición que tiene la forma del no y la promesa que tiene la forma del relato: ese relato que el niño recibe y por el que es convocado a reconocerse en el lugar del sujeto.

 
 

La voz de la madre: tautología, aves

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Mrs. Bates: (Shuddering) I refuse to speak

Mrs. Bates: of disgusting things, because they disgust me!

 

La traducción española opta por: Oh, me niego a hablar de cosas desagradables, ¡me disgusta!

 

Pero ello vela la circularidad absoluta del enunciado materno hitchcockiano: Me niego a hablar de las cosas que me disgustan porque me disgustan. Una tautología perfecta, que se manifiesta como una afirmación absoluta de la propia voluntad en exclusión de toda ley.

 

Y llega el enunciado final:

 

Mrs. Bates: You understand, boy? Go on.

Mrs. Bates: Go tell her she’ll not be appeasing her ugly appetite

Mrs. Bates: with my food or my son!

 

El apetito -la pulsión- la comida y el hijo.

 

Y la comida es su comida. Y Norman es su hijo. La oralidad es, pues, absoluta en este circuito.

 

Y, tras el enunciado esencial, su corolario:

Mrs. Bates: Or do I have to tell her ‘cause you don’t have the guts? Huh, boy? You have the guts, boy?

Norman: Shut up! Shut up!

 

Es una madre absolutamente castradora, pues ya saben ustedes de qué son metáfora las agallas aquí.

 

(Door opens)

(Door closes)

 

Cómo corren las nubes del cielo de esa casa. Con qué intensos -si no deslumbrantes- destellos resplandece su interior. Y qué bien se ve la blanca jarra de leche con la que desciende Norman.

 

 

Marion se prepara, siempre bajo la atenta mirada de las aves.

 

 

Como ven, hay pájaros en todas partes en la habitación número 1.

 

 

Excepto, si ustedes quieren, en la pared de la ventana abierta. Pero es que por esa, ya lo saben, es por donde entran.

 

Y los pájaros tienen que ver, sin duda, con el crimen.

 

La mejor prueba de ello es que no los hay en la habitación número 10, que es la que asignará Norman a Lila y a Sam cuando estos se hagan pasar por clientes.

 

De las zonas que se nos mostrarán entonces, sólo un cuadro se hará visible, el del cabecero de la cama.

 

Y es evidente que en él no hay pájaros, sino tan solo un coche tirado por un simpático caballo.

 

La jarra de leche y los espejos

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Plano semisubjetivo de Marion.

 

 

Entra la jarra de leche, recortándose blanca sobre el fondo negro de la noche.

 

 

Se dan cuenta de que es el mismo procedimiento que ha utilizado Hitchcock para introducir a Marion en el motel:

 

 

 

Es evidente que hay una medida, calculada equivalencia.

 

 

Marion es a su periódico lo que Norman a su jarra de leche.

 

Y qué blanca y redonda es esa jarra de leche. Como para pensar en el pecho kleiniano. Con la salvedad, claro está, de que aquí el pecho es siempre malo.

 

 

Ven lo que les digo, lo rotundo de la equivalencia. Incluso hay dos espejos, pues si Marion se refleja en uno, Norman se refleja en el cristal de la ventana.

 

Y esta leche corresponde, por su posición en relación con el cuerpo, al periódico que ella llevaba.

Marion: I’ve caused you some trouble.

 

Observen también qué calculadamente está oscurecido el rostro de Norman para que resulte más visible su jarra de leche.

 

La cámara corrige en travelling semicircular para encuadrarlos a los dos, frente a frente.

•Norman: No. I…

 

En el centro, la jarra de leche que él tiene. Sobre ella, el rostro duplicado de Norman, reflejado en la ventana. -la persiana está bajada lo justo para hacerlo posible.

 

Y la baja mirada de él parece señalar hacia esa jarra que resulta ser lo único que él tiene para ella.

Norman: Mother… My mother…

Norman: What is the phrase?

 

Como ven, Norman lo dice todo, con total precisión:

 

Norman: No. I…

Norman: Mother… My mother…

 

Quiten la coma que separa I de mother: yo madre.

 

Norman: What is the phrase?

 

No hay más frase que esa.

 

 

Ahora la jarra ha ocupado el centro absoluto del plano. Él, como madre, es leche lo que a ella le ofrece.

 

Norman: She isn’t quite herself today.

 

A la vez que le dice que ella está enferma. Es decir, que esa leche es mala, está enferma desde siempre.

Marion: You shouldn’t have bothered. l really don’t have that much of an appetite.

 

Norman acoge con desolación la afirmación de Marion de que no tiene apetito, pues no conoce otra vía para aproximarse a ella.

 

Norman: Oh, l’m sorry.

 

Tan desolado que ella, conmovida, se siente obligada a comer algo.

 

-Chicas, les insisto. Si de alguien deben temer es de los niños.

 

Norman: I wish you could apologise for other people.

Marion: Don’t worry about it.

Marion: But as long as you’ve fixed a supper, we may as well eat it.

 

Marion retrocede y gira la cabeza invitándole a entrar en su habitación, mientras la cámara responde a su gesto retrocediendo y abriendo lo justo el encuadre, de modo que vemos al fondo la maleta abierta y la ventana de la madre.

 

Es, desde luego, excesiva la invitación de ella, como él acusa en seguida. Y es que, ¿no les da la impresión de que Marion ha decidido desafiar a la madre?

 

 

Norman da un paso adelante -desapareciendo el reflejo del rostro en la ventana-, pero en seguida se detiene y retrocede, de modo que el reflejo reaparece.

 

Después de todo, ¿qué podría hacer en esa habitación con esa jarra de leche?

 

 

¿A dónde desciende la mirada de Norman sino a la jarra de leche? Los ojos de Norman, sin ninguna luz, resultan ahora totalmente negros.

 

 

El picado y gran angular hace aparecer a Marion diminuta en un plano que sería casi subjetivo si no fuera porque no hay raccord de mirada, dado que Norman no se atreve a mirarla.

 

De modo que lo que se impone es la percepción de la impotencia de Norman.

 

Norman: It might be nicer and warmer in the office.

 

Como ven, ella está segura -demasiado segura- de que controla la situación.

Marion: Well, it stopped raining.

Norman: Eating in an office is just too officious.

 

La jarra, que recibe ahora la más intensa luz del plano, parece parte del cuerpo de él. En cierto modo, el más grotesco de los falos, si no fuera porque nos da una confirmación de esa idea de Melanie Klein que en principio parece tan peregrina: la de que pueda haber una relación metafórica entre el pecho y el falo.

 

Pero ciertamente existe, como lo acredita, por otra parte, la denominación popular de la fellatio: mamada. ¿Se habían dado cuenta de que a la vez que designa, como les digo, la fellatio, lo hace con el participio del verbo mamar, que a su vez puede ser descompuesto en dos palabras: mama da?

 

(Marion slghs. Chuckles)

•Norman: l have the parlour back here.

 

Y esa intensidad de la luz en la jarra alcanza su apoteosis ahora que se recorta sobre el rectángulo negro del salón.

 

Marion: All right.


 

Inversión del punto de vista

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La secuencia que ahora comienza es la más larga de la película -9 minutos- y es de una extraordinaria densidad.

 

Y ello tiene que ver, entre otras cosas, con una inflexión decisiva que en ella tiene lugar. ¿Saben de qué se trata?

 

De la inversión del punto de vista.

 

Cosa notable en una película que, durante sus primeros 35 minutos, ha mantenido de manera tan sistemática como masiva el punto de vista exclusivo de Marion.

 

Pues bien, si esta escena comienza todavía con su punto de vista, acabará, sin embargo, con el punto de vista de Norman.

 


 

Como ven, es el punto de vista de ella el que organiza la secuencia en su comienzo, con un inequívoco plano subjetivo.

 

Vayamos ahora al final de la secuencia para comprobar cómo se cierra, simétricamente, con el establecimiento, por primera vez, pero ya de manera mantenida hasta la llegada de Lila, del punto de vista de Norman:

 

 

 

 

 

 

4. El 1: la Imago Primordial


Psycho, Freud, Rolland, Dios, Arendt

 
 

 
 


Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
Psycho y la Psicosis II – Norman
Sesión del 02/11/2012
Universidad Complutense de Madrid

 
 

 

 

3, 2, 1: el valor imaginario del uno

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Como me preguntaban el otro día, al acabar la sesión, por el 1, insistiré en ello.

 

El 1 es, ante que nada, el comienzo de la serie matemática.

 

 

 

El 1, les digo, no el 0, pues como saben, el 0 es una cifra muy tardía, griegos y romanos carecían de ella, es la gran aportación de los árabes al pensamiento mundial.

 

En principio, las cifras de la serie matemática no tienen otro valor -otro significado- que su posición en la serie. Por tanto, en sí mismas, son intercambiables.

 

Quiero decir: el 6, por ejemplo, no tiene significado propio, salvo el de preceder al 5 y ser seguido por el 7.

 

Los números son, por eso, significantes relaciones, vacíos de significado, pues su único significado se agota en su valor posicional en la serie.

 

Con una excepción: el 1. Pues el 1 es el comienzo absoluto de la serie. No hay nada delante de él, y están todas las demás cifras detrás. Lo que se ve aumentado por el hecho de que la serie matemática carece de cifra final -en eso se diferencia de la serie de las letras que, como saben, tiene su alfa y su omega.

 

De ahí el valor -el significado- imaginario del 1. Si se detienen en él, el 1 es el todo, pues sólo deja de serlo cuando la serie arranca y empiezan a depositarse cifras a su derecha. Con ellas, con el resto de las cifras, nacen los lugares que, en ese sentido, digámoslo así, restan de la totalidad inicial.

 

Y la dirección es importante: la serie avanza de izquierda a derecha.

 

Mientras que en Psycho todo retrocede, de derecha a izquierda.

 

 

 

Tiene lugar, así, una abolición de la serie. Un retorno al 1 inicial que, desaparecidas el resto de las cifras, se vuelve el emblema de la totalidad: de una totalidad a la vez absoluta y originaria.

 

¿No ven que el 1 es la cifra visualizada como más redonda? Sólo el 7 posee semejante redondez en pantalla.

 

 

 

Retorno al 1 originario, entonces, que ahora emerge como la más brillante de las cifras.

 

 

El Yo-placer y el sentimiento oceánico

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Ahora desplacémonos de la serie matemática a la ontogénesis del ser humano.

 

Pues la idea de una totalidad indiferenciada en el origen del ser se encuentra en Freud, en el comienzo del Malestar en la cultura.

 

Y por cierto que en un contexto que nos interesa particularmente, pues aparece directamente ligado a la problemática religiosa: en él Freud intenta responder a la pregunta que le ha formulado Romain Roland, un célebre escritor por el que sentía un gran respeto, quien, a propósito de su lectura de El porvenir de una ilusión, le objetaba que, en su crítica de la religión, no se hubiera ocupado de lo que para aquel constituía la auténtica fuente íntima de la religiosidad: «el sentimiento oceánico».

 

«El lactante aún no discierne su yo de un mundo exterior, como fuente de las sensaciones que le llegan. Gradualmente lo aprende por influencia de diversos estímulos. Sin duda, ha de causarle la más profunda impresión el hecho de que algunas de las fuentes de excitación -que más tarde reconocerá como los órganos de su cuerpo- sean susceptibles de provocarle sensaciones en cualquier momento, mientras que otras se le sustraen temporalmente -entre éstas, la que más anhela: el seno materno-, logrando sólo atraérselas al expresar su urgencia en el llanto. Con ello comienza por oponérsele al yo un «objeto», en forma de algo que se encuentra «afuera» y para cuya aparición es menester una acción particular. Un segundo estímulo para que el yo se desprenda de la masa sensorial, esto es, para la aceptación de un «afuera», de un mundo exterior, lo dan las frecuentes, múltiples e inevitables sensaciones de dolor y displacer que el aún omnipotente principio del placer induce a abolir y a evitar. Surge así la tendencia a disociar del yo cuanto pueda convertirse en fuente de displacer, a expulsarlo de sí, a formar un yo puramente hedónico, un yo placiente, enfrentado con un no-yo, con un «afuera» ajeno y amenazante. Los límites de este primitivo yo placiente no pueden escapar a reajustes ulteriores impuestos por la experiencia. […] el hombre aprende a dominar un procedimiento que, mediante la orientación intencionada de los sentidos y la actividad muscular adecuada, le permite discernir lo interior (perteneciente al yo) de lo exterior (originado por el mundo), dando así el primer paso hacia la entronización del principio de realidad […]»

«De esta manera, pues, el yo se desliga del mundo exterior, aunque más correcto sería decir: originalmente el yo lo incluye todo; luego, desprende de sí un mundo exterior. Nuestro actual sentido yoico no es, por consiguiente, más que el residuo atrofiado de un sentimiento más amplio, aun de envergadura universal, que correspondía a una comunión más íntima entre el yo y el mundo circundante. […] De esta suerte, los contenidos ideativos que le corresponden serían precisamente los de infinitud y de comunión con el Todo, los mismos que mi amigo emplea para ejemplificar el sentimiento «oceánico».»

 

 

 

Como ven, antes de que pueda aparecer algo homologable a lo que entendemos como el yo adulto, que se percibe netamente diferenciado del mundo que le rodea y de los objetos que contiene, Freud establece dos fases previas del mayor interés.

 

La primera sería una fase pre-yoica, anterior a la aparición del yo, en la que el lactante no podría diferenciarse del mundo exterior. Pero la realmente interesante es la segunda, pues en ella estaría presente un yo primitivo, totalmente regido por el principio de placer.

 

Totalmente, les digo -la palabra importa para nosotros, ya que está en nuestro horizonte pensar los procesos totalitarios– pues en este periodo, nos dice Freud, el principio de placer es omnipotente -y esto es precisamente lo propio de lo totalitario: el constituir un poder omnipotente.

 

Así, en ausencia de la menor presencia del principio de realidad, este Yo se conforma como un yo puramente hedonista, un yo placiente yo-placer traduce, expeditivo, Etcheverry- que se atribuye como propio todo lo que le causa placer y que expulsa al exterior todo lo que le causa displacer.

 

En él residiría el origen de ese sentimiento oceánico por el que el amigo pregunta.

 

Ahora bien, es necesario matizar ese Todo originario, pues evidentemente, tanto en la pregunta de Rolland como en la respuesta de Freud, se hace referencia no a todo lo que hay, sino a todo lo que hace totalidad, plenitud, armonía, placer.

 

Ciertamente, Freud deja un margen de confusión cuando afirma que sería más correcto decir que originalmente yo lo incluye todo, pues eso podría dar pie a pensar que habría un momento en el que el yo primitivo incluiría todo lo que hay -es decir, tanto lo placentero como lo doloroso, tanto lo armónico como lo caótico.

 

Pero eso ni tiene nada que ver ni con el sentido de la pregunta de Rolland ni con el de la respuesta de Freud pues se habla no tanto de infinitud como de comunión con el Todo. Y nadie comulga con el caos.

 

Que a ello se está refiriendo Freud es algo que se confirma algunas páginas más tarde en Malestar en la cultura, cuando retoma la cuestión afirmando que la vivencia del sentimiento oceánico expresaría el anhelo del restablecimiento del narcisismo ilimitado:

 

«en muchos seres existe un «sentimiento oceánico», que nos inclinamos a reducir a una fase temprana del sentimiento yoico […]

«[…] el papel del «sentimiento oceánico», […] podría tender […] al restablecimiento del narcisismo ilimitado. […]

«Puedo imaginarme que el «sentimiento oceánico» haya venido a relacionarse ulteriormente con la religión, pues este ser-uno-con-el-todo, implícito en su contenido ideativo, nos seduce como una primera tentativa de consolación religiosa, como otro camino para refutar el peligro que el yo reconoce amenazante en el mundo exterior.»

 

Resulta pues del todo evidente que Freud no se está refiriendo a un yo originario que incluiría todo lo que hay, sino al yo-placer del narcisismo primario.

 

Observen, por lo demás, que la expresión ser-uno-con-el-todo que retoma Freud del discurso religioso que está caracterizando concibe, bien evidentemente, el Todo como ese conjunto armónico del que habla el budismo y con el que el ser se funde una vez que el yo se ha disuelto en él.

 

Se trata, en suma, de una totalidad armónica, de un universo. No de lo real en su caoticidad fundamental.

 

Y sin embargo esa caoticidad fundamental de lo real está en el centro mismo del libro que comienza con este debate y que es, recordémoslo, El Malestar en la cultura.

 

¿Por qué entonces habla Freud de un Yo que originalmente lo incluiría todo?

 

Porque en su origen el yo es para Freud la pantalla de la percepción, esa superficie del ser que recibe estímulos que proceden de cualquier parte, tanto de dentro como de fuera de sí mismo.

 

Pero, ciertamente, sería mucho más apropiado hablar de un estado indiferenciado anterior a la aparición del yo.

 

Así lo hicieron Hartmann o Spitz. Y en ese sentido se incluiría más tarde la noción de Lacan de cuerpo fragmentado.

 

 

La Imago Primordial

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De modo que el discernimiento entre el yo y el no yo que hace posible la aparición del yo, tiene lugar primero bajo la batuta del principio del placer, y cobra la forma de ese yo-placer que, en cuanto tal, se configura a partir de la exclusión de todo lo que causa dolor, y de la incorporación de todo lo que le da placer.

 

Resulta, pues, evidente su conformación oral: se constituye, digámoslo así, por la vía de la absorción.

 

Empezando, obviamente, por lo que le da más placer: el seno materno.

 

Pero atiendan a lo fundamental: aunque ya hay yo, para ese primitivo yo-placer el seno materno no es su objeto, sino parte esencial de sí mismo.

 

O en otros términos: ya hay yo, pero no hay, todavía, objeto.

 

He aquí, pues, la primera imago.

 

Se la ha llamado imago del seno materno o imago materna. Pero veo una objeción para cada una de estas denominaciones.

 

La primera, que esa imago no se reduce al seno, sino que es una imago sinestésica que implica todos los sentidos -sabor, olor, tacto, oído y vista.

 

Y del lado de la vista aparece un dato fundamental que escapó a Freud tanto como a Lacan pero que René Spitz estableció con pruebas cinematográficas -pues se tomó la molestia de rodar al neonato mamando.

 

 

 

Esta no es una imagen de Spitz -procede de un espot publicitario-, pero ilustra a la perfección ese dato del que les hablo. -E ilustra, muy expresivamente, digámoslo de paso, cierta fantasía moderna del estado del bienestar.

 

Esto es lo que las imágenes confirman de manera incontestable: que mientras mama, el niño no solo ingiere la leche, huele el cuerpo materno, siente su calor y escucha su sonido, sino que también fija su mirada en el rostro de la madre.

 

Y por ello, dado que el rostro de la madre da forma visual a esa imago, me parece inapropiado hablar de imago del seno materno.

 

Pero porque todavía no existe para el niño la madre como un objeto diferenciado, me parece inapropiado hablar de imago materna. Pienso que lo apropiado es hablar de Imago Primordial. Pues sólo esta elección permite sacar todas las consecuencias de lo que está en juego.

 

Si esa madre a la que mira -oye, toca, huele, saborea- no es para él un objeto diferenciado, si es parte de él mismo, entonces, cuando la mira, es a sí mismo a quien ve -oye, toca, huele y saborea.

 

Tiene entonces todo su sentido hablar, como Freud hace, de autoerotismo.

 

Tal es lo propio del narcisismo primario. Y de él se deduce un evidente sentimiento de omnipotencia infantil. Todo -en el sentido de todo lo bueno- se realiza ahí, a la vez que desaparece, siquiera por un instante, todo lo malo, expulsado a un exterior que, al menos por ese instante, resulta invisibilizado.

 

Y en todo caso, es fundamental reconocer esto otro: que es a partir de la incorporación de esta Imago Primordial como se construye el yo-placer.

 

Podríamos decir por eso que esta Imago Primordial constituye la primera identificación, la identificación más primaria. Pero hay que llamar la atención sobre el hecho de que Freud no lo hizo así: para él la primera identificación tiene como objeto al padre.

 

Por lo que se refiere a esta primera fase constitutiva del yo parece optar por la expresión de incorporación, de la que dirá que constituye el modelo de las identificaciones posteriores.

 

Y hay que llamar igualmente la atención sobre el hecho de que esta incorporación de la que les hablo es anterior a la fase del espejo, pues ésta, definida como el momento en que el niño reconoce su propia imagen [1956-1957, Lacan: La relación de objeto: 1956-11-21] sólo comienza más tarde, a partir de los seis meses, mientras que lo que nos ocupa ahora es algo que se ha iniciado -de acuerdo con las observaciones de Spitz- al menos en el segundo mes y, sobre todo, que es esencialmente anterior al reconocimiento de la propia imagen.

 

Y bien, este yo placer primitivo que se reconoce en esa Imagen Primordial habita en el 1.

 

Pues, como se deduce de todo lo hasta aquí expuesto, la Imago Primordial es, a todas luces, el 1. Quiero decir: el Uno-Todo que excluye la serie. La totalidad sin fisuras.

 

Pongámosle imagen a la cosa:

 

 

 

En el comienzo hay una imago primordial en la que el recién nacido, antes de poseer conciencia de su singularidad, de su yo separado, reconoce la primera forma.

 

 

Y ésta, en tanto lo recubre con su presencia, le da forma.

 

 

 

De modo que el yo se ve en ella y así nace en su forma, pues esa primera forma apacigua y expulsa el caos que le es dado vivir cuando esa forma no está presente.

 

De modo que ella, la imago primordial, es el 1, la forma absoluta en la que el ser obtiene la primera imagen de sí como imagen plena, plenamente narcisista.

 

Es una imago, la Imago Primordial, vivida como omnipotente. Y de hecho, desde el punto de vista del infante, en tanto que se hace cargo de su pulsión, todo lo puede.

 

Como ven, en este ámbito que es el del narcisismo originario, solo hay 1, un 1 que lo es todo. Pues no hay, todavía, 2; el individuo carece de conciencia de su individualidad: se ve en ese 1.

 

 

Todo o Nada, 1 / 0

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Ahora bien, si este yo primitivo se conforma en la Imago Primordial como totalidad de lo que le da placer, ¿qué sucede con lo otro, con lo que es no-yo, allí donde se expulsa todo lo que está del lado del displacer, es decir, del dolor?

 

Buen momento éste para buscarle una solución a esa contradicción que encontrábamos en Freud cuando decía por una parte que yo era, en el origen, todo, y sólo más tarde desprendía, de sí, un mundo exterior, y por otra equiparaba ese yo inicial con la comunión con el mundo armónico del sentimiento oceánico.

 

Pues bien, podríamos explicarlo así: cuando la Imago Primordial está presente, cuando el régimen del todo del placer reina, lo otro, sencillamente, desaparece.

 

O expresado en términos gestálticos: esa figura absoluta, absolutamente brillante, con su presencia, tapa el fondo.

 

El narcisismo primario es, en este sentido, la plétora máxima de la figura. La plenitud de la buena forma.

 

 

 

El problema es que la Imago Primordial no está siempre presente y el bebé no puede -aunque lo intenta- alucinar indefinidamente su presencia -eso que hace cuando prolonga su dormir chupándose el dedo.

 

 

 

De modo que, en su ausencia, al menos durante un primer periodo, el yo placer, sencillamente, se extingue, se desintegra, desaparece: no-yo reina.

 

Es decir, reina el caos.

 

Les dejo la pantalla en negro, pero no es ésta una elección afortunada, pues eso sólo traduce la ausencia de la Figura, mas no el caos que viene a ocupar su lugar.

 

 

Se dan cuenta, desde luego, de que la cadencia en la reaparición de la madre es pues vital para la supervivencia tanto del niño como de su yo-placer.

 

Y por cierto que sería posible ver en ese caos del no-yo, de la ausencia de la Imago Primordial, una referencia para el 0, si es que aceptamos que la nada que el cero parece designar no es que contenga nada -idea en exceso abstracta- sino que, por el contrario, lo contiene todo, pero desintegrado.

 

En todo caso, la alternancia de la presencia y la ausencia de la Imago Primordial, si se manifiesta pautada por un ritmo reconocible, responde bien al principio del bite, es decir, de la unidad computacional: 1 / 0.

 

 

 

 

-Si no lo hace, si nada la pauta, resulta, de ello, lean a Klein, una experiencia enloquecedora.

 

Creo que, desde este punto de vista, las paradojas de la etapa del espejo, tal y como Lacan la describe, se resuelven y resultan comprensibles. Pues sucede que, cuando en esa fase comienza a diferenciarse el yo del niño de las figuras de los otros, la madre, que comienza también ella a emerger como ser diferenciado, aparece siempre investida por el prestigio de la Imago Primordial. Y, hasta que, en la fase edípica, sea degradada de esa posición por el padre, constituirá la referencia de la omnipotencia: la de la potencia que lo puede dar todo tanto como lo puede quitar todo.

 

Por eso el 2 es la cifra especular, que participa de los espejismos propios de la fase del espejo, de los vaivenes siempre inestables de la identificación.

 

Aun cuando el niño tiene ya un yo diferenciado, ese yo se vive siempre frágil e inestable, precisa siempre del sostén de quien está investida por el aura de la Imago Primordial.

 

Así, a pesar de todo, él se identifica en ella. Se ve en ella. En ella es.

 

 

1, 2, 3: el valor simbólico del tres

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Tal es la brillantez redonda del 1 que apaga el brillo de todas las otras cifras.

 


 

Y fíjense como el 1 se impone: sólo cuatro llaves tienen luz: la 1, la 4, la 10 y la 11.

 

Pero el 4 está desdibujado. De modo que ahora la pantalla está llena de unos.

 

 

 

Como ven, el 2 es inestable. La mano de Norman pasa junto a él casi sin detenerse.

 

Las cifras que importan son el 3 y el 1.

 

 

El 1 es para Marion la cifra de la muerte, como lo es para Norman: pues es la cifra de la aniquilación de toda diferencia, de toda singularidad.

 

 

 

La aniquilación, en suma, de toda subjetividad.

 

Pues la subjetividad solo la hace posible el 3. Es decir: la irrupción del tercero que, con su presencia, separa a 2 -el hijo- del 1 -la madre- en tanto que la prohíbe.

 

De modo que el 3 es, simultáneamente, la cifra del padre y la cifra de esa ley mayor que es la de la prohibición del incesto.

 

 

Freud y el Dios Patriarcal Monoteísta

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Como es, igualmente, la cifra del Dios Patriarcal Monoteísta:

 

 

Ribera: Trinidad, 1635-1636

 

No debe confundirles, a este propósito, el ser monoteísta del Dios cristiano.

 

Ciertamente, él es el único Dios, pero lo es en tanto que es el Dios de todos, y sobre todo, el Dios que habita a todos, a cada individuo, de uno en uno.

 

Ese de uno en uno de cada individuo en el modo que el Dios los habita a todos tiene un nombre: es el alma.

 

El alma hace del individuo, un sujeto. Por eso monoteísmo significa un solo Dios.

 

Un Dios único.

 

Pero no significa Uno.

 

Y sobre todo, no significa todo.

 

Pues su emergencia en tanto 3 tiene por efecto la supresión del todo originario -del narcisismo originario- para que pueda emerger, separado, el individuo.

 

Y lo que evita esa confusión es el otro identificador del Dios cristiano: su ser patriarcal. Observen que ese ser patriarcal es anterior al ser monoteísta.

 

No decimos el Dios Monoteísta Patriarcal, sino el Dios Patriarcal Monoteísta, pues eso evita del todo la confusión.

 

Y no piensen que esto es una mera petición de principio. Está, por el contrario, inscrito en la definición misma del Dios del Génesis.

 

De hecho, nada hay tan opuesto a la totalidad imaginaria del narcisismo originario como el Dios del Génesis: pues él carece de imagen; es, por el contrario, el Verbo, es decir, la palabra misma en acción.

 

Y su función es, desde el comienzo, la de separar: el cielo de la tierra para que haya cielo y haya tierra. Es, pues, el Dios que escinde la totalidad originaria.

 

Por cierto, no sé si ven hasta qué punto este acto inicial del Dios Patriarcal debió resultar necesariamente intolerable para Nietzsche: un Dios que separa el cielo de la tierra es uno que desposee a la diosa tierra de su dimensión de totalidad, poniéndola bajo el sometimiento de ese cielo que ha separado y que ha escogido como su morada.

 

Ciertamente, Freud no dijo nada de esto que ahora les estoy contando.

 

Pero, sin embargo, puedo probarles que algo de esto rondaba su cabeza no sólo en su última obra, El Moisés y la religión monoteísta, sino incluso en ese libro anterior que es el que más le aproxima a Nietzsche: El malestar de la cultura.

 

Así, sucede que en el capítulo X, retoma el tema de la religión con las siguientes palabras:

 

«Mi estudio sobre El porvenir de una ilusión, lejos de estar dedicado principalmente a las fuentes más profundas del sentido religioso, se refería más bien a lo que el hombre común concibe como su religión, al sistema de doctrinas y promisiones que, por un lado, le explican con envidiable integridad los enigmas de este mundo, y por otro, le aseguran que una solícita Providencia guardará su vida y recompensará en una existencia ultraterrena las eventuales privaciones que sufra en ésta. El hombre común no puede representarse esta Providencia sino bajo la forma de un padre grandiosamente exaltado, pues sólo un padre semejante sería capaz de comprender las necesidades de la criatura humana, conmoverse ante sus ruegos, ser aplacado por las manifestaciones de su arrepentimiento. Todo esto es a tal punto infantil, tan incongruente con la realidad, que el más mínimo sentido humanitario nos tornará dolorosa la idea de que la gran mayoría de los mortales jamás podría elevarse por semejante concepción de la vida. Más humillante aún es reconocer cuán numerosos son nuestros contemporáneos que, obligados a reconocer la posición insostenible de esta religión, intentan, no obstante, defenderla palmo a palmo en lastimosas acciones de retirada. Uno se siente tentado a formar en las filas de los creyentes para exhortar a no invocar en vano el nombre del Señor, a aquellos filósofos que creen poder salvar al Dios de la religión reemplazándolo por un principio impersonal, nebulosamente abstracto.»

 

 

Aunque no nombra ahora a Romain Rolland, es evidente que el diálogo con él sigue presente, como lo atestiguan las palabras iniciales.

 

Pues bien, el no nombrar ahora a Rolland parece permitirle a Freud mostrar su enfado con los defensores del panteísmo.

 

Como ven, para Freud el teísmo y el panteísmo son formas débiles de lo religioso. Les chocará a ustedes, porque siempre les ha parecido mucho más progresista el abstracto Dios Monoteísta del teísmo y del panteísmo que el Dios Patriarcal.

 

Sin embargo, para Freud esa abstracción es, sencillamente, inútil.

 

¿Saben en qué se diferencia la valoración de ustedes de la de Freud?

 

En que Freud es materialista y ustedes, sin embargo, no. Ustedes reclaman una garantía imaginaria del orden cósmico, y la encuentran en el Dios abstracto del teísmo. Un dios, por lo demás, muy cómodo, pues no les exige nada. Pero tan frágil que, en la historia de Occidente, duró poco más que un estornudo.

 

Freud, en cambio, porque era materialista, porque descartaba la fantasía imaginaria de un orden cósmico, de una acogedora armonía universal, veía mucho más útil, a escala subjetiva, el dios patriarcal.

 

Aunque no lo dice, es evidente por qué: este Dios patriarcal es el fundamento simbólico del super-yo, el fundamento de esa conciencia ética que Freud descubre ligada a la identificación con el padre en el proceso edípico.

 

Ahora bien, lo más notable de la cita de El malestar que les presento es que Freud utiliza el discurso religioso mismo para defender al Dios Patriarcal –Uno se siente tentado a formar en las filas de los creyentes para exhortar a no invocar en vano el nombre del Señor.

 

Hay, digámoslo así, un suplemento de enfado en Freud que el bueno de Rolland no se merece. ¿De dónde procede? Freud no lo sabe.

 

Y no lo sabe porque nunca pudo hacer la teoría de la Diosa que yo les propongo.

 

El motivo de ello pueden encontrarlo en un texto mío que como ustedes pueden leer no me voy a tomarme la molestia de resumir ahora: Sobre los verdaderos valores. De Freud a Abraham, en Trama y Fondo. nº 24 -sólo les advierto que del Abraham del que se habla ahí no es del psicoanalista berlinés, sino del patriarca bíblico. En él explico el poder que también sobre Freud tenía cierta encarnación de la Diosa que era su propia madre.

 

El caso es que desde esta teoría que les propongo, la del retorno de la Diosa, ese enfado se hace comprensible.

 

 

 

O sobre todo: se hace comprensible la importancia de que Dios sea patriarcal.

 

Es obvio por qué: porque sólo la presencia de un padre puede poner límite al poder de la imago primordial. Y, ciertamente, porque el Dios patriarcal es el soporte simbólico de los padres que asumen esa tarea.

 

Hago emerger así todo un discurso que, sin terminar de aflorar nunca, estuvo latente en el último Freud.

 

Y es que sólo ese discurso inconsciente liga esos dos islotes conscientes que emergen en el Malestar en la cultura: la defensa del Dios padre cuyo nombre no debe ser tomado en vano por una parte y, por otra, la crítica del dios panteísta como reminiscencia del narcisismo primitivo y por tanto del yo-placer -y, todavía en su estela, de la Imago primordial en tanto soporte mismo de la Diosa.

 

¿Se dan cuenta de lo que les estoy planteando? La presencia inconsciente en la obra del último Freud de cierta lucha mitológica entre el Dios y la Diosa.

 

 

Hannah Arendt: Totalitarismo

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A la luz de los debates de los últimos días, les invitaría a leer la tercera parte del libro de Hannah Arendt Los orígenes del Totalitarismo y que lleva por título, escuetamente, Totalitarismo.

 

 

 

La portada de Taurus es buena: utiliza un elemento, el martillo, que formó parte de la iconografía de ambos movimientos:

 

 

 

Ciertamente, Arendt no habla para nada de la Diosa. Pero explica muy bien tanto el desprecio de los movimientos totalitarios hacia el Estado y la Ley como su correlato inmediato: la creación de un estado de terror precisamente por la ausencia absoluta de Estado.

 

No es que Arendt lo formule exactamente así, pero pienso que este enunciado sintetiza bien su punto de vista en español.

 

Pero para que entiendan lo que les digo, tienen que leerlo:

 

La creación de un estado de terror precisamente por la ausencia absoluta de Estado.

 

Observen que es totalmente diferente el estado con minúscula que el Estado con mayúscula: aunque son palabras homónimas, encierran conceptos diferentes: estado con minúscula es el participio del verbo estar; nombra, por eso, un cierto modo de estar, para nada una institución estatal.

 

Estado, con mayúscula, en cambio, nombra una institución. Y muy especialmente, una institución definida por leyes. No nos importa ahora que se trate de buenas o de malas leyes, de Estado democrático o de Estado dictatorial -como fueron, por ejemplo, el Estado franquista español o el fascista italiano.

 

En cualquier caso, allí donde hay leyes, los individuos saben a qué atenerse.

 

Esas leyes pueden prohibir la libre expresión, la creación de partidos, lo que ustedes quieran, y en cuanto tal serán leyes rechazables, pues atentarán contra la libertad y la dignidad humana, pero serán leyes.

 

Y permitirán a los individuos saber a qué atenerse, organizar su vida, tomar sus precauciones.

 

En la Italia fascista o en la España franquista una vez que la guerra civil había terminado y el Estado franquista se había consolidado, sabían, por ejemplo, que si renunciaban a la acción y a la expresión política podían vivir tranquilos.

 

No quiero decir bien, desde luego. Puede incluso que lo pasaran muy mal, que sus condiciones de vida fueran de miseria, pero sabían, al menos, que la policía política no iba a ir a buscarles por la noche para hacerles desaparecer en un campo de concentración/aniquilación.

 

Allí donde hay leyes, aunque sean las peores, uno sabe, al menos, a qué atenerse.

 

En un régimen totalitario no, sencillamente porque en él no hay leyes.

 

O, para ser más exactos, hay leyes, hay Estado, pero no pintan nada: son meras mascaradas carentes absolutamente de poder.

 

Así, cuenta Arendt como en 1936, tras una oleada brutal de purgas, Stalin hizo promulgar una constitución acentuadamente democrática que nunca se aplicó pero que, igualmente, nunca se derogó.

 

Por supuesto, nadie creyó en ella, porque todos sabían que era una mascarada que no afectaba en nada a la actuación del auténtico poder: ese núcleo duro que constituía la policía política.

 

Y las actuaciones de la policía política -este es el aspecto esencial- eran imprevisibles, sencillamente porque eran la aplicación directa, no mediada por ley alguna, de la voluntad del Jefe.

 

 

Seré lo que Churchill dijo de Hitler

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Esta es una excelente biografía de Hitchcock que he usado mucho -ven ustedes hasta qué punto está gastada.

 

Si la muestro hoy, a más de como homenaje a su autor, es para llamarles la atención sobre su contraportada:

 

 

 

Seré lo que Churchill dijo de Hitler, pone en ella.

 

Aquí tienen una nueva prueba del lazo latente que liga las dos caras de la temática que exploramos este año, es decir, a los totalitarismos de la primera mitad del siglo con el cine postclásico y la película que lo inaugura –Psycho.

 

En el interior del libro, en su página 508, puede leerse esto:

 

««Seré lo que Churchill dijo de Hitler», diría Hitchcock aquella misma semana [la del estreno de Frenesí], «un enigma dentro de un enigma.»»

 

Lamentablemente, Spoto no da referencia bibliográfica alguna. Debemos suponer que se trató de una declaración a la prensa.

 

Lo gracioso del caso es que, aunque Spoto no se diera cuenta, Hitchcock cometía un acto fallido, pues, hasta donde se me alcanza, Churchill nunca dijo eso.

 

Lo que dijo, por el contrario, fue:

 

«No puedo pronosticar cuál será la reacción de la URSS. Es una adivinanza envuelta en un misterio dentro de un enigma.»

Winston Churchill

Frase pronunciada después que Stalin firmara un pacto de no agresión con la Alemania de Hitler el 24 de agosto de 1939.

(Wikiquote)

 

 

No era ningún tonto Alfred Hitchcock: tenía una nítida percepción de las semejanzas de fondo entre Hitler y Stalin, lo que viene facilitado por el hecho, del que nos informa Wikiquote, de que la frase de Churchill corresponde al momento de la alianza entre ambos dictadores totalitarios.

 

Y bien, ¿dónde está la relación? ¿Cuál es el enigma?

 

El diseñador de la cubierta, seguramente de modo involuntario, nos da la respuesta. El dibujo que tienen ante los ojos es el esquemático autorretrato que dibujó Hitchcock y que utilizó en la cabecera de su serie televisiva.

 

Y bien: tómenlo al pie de la letra: ya anciano, se dibujó a sí mismo como un bebé.

 


 

Y bien, si contemplamos juntas portada y contraportada, además de reconocer las líneas mayores de la semejanza entre el autorretrato y el retratado, podemos leer que la cara oculta del genio es ese bebé.

 

La pregunta restante es: ¿qué tiene que ver Hitler con un bebé?

 

Y la respuesta no puede ser otra que ésta: que ese bebé se vive sometido a un régimen totalitario.

 

Al régimen totalitario de su imago primordial que en un momento dado emerge con esta forma brutal:

 

 

 

 

Los pájaros y el nombre del padre

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Norman: Boy, it’s stuffy in here.

Norman: Well,

 

Nos habíamos quedado aquí.

 

Y les decía: Norman situado entre la ventana abierta de la mirada vigilante e imperiosa de la madre -dentro de nada oiremos entrar por ella su voz- y el cuarto de baño como manifestación de su cuerpo sometido a esa vigilancia y a ese imperio.

 

 

Norman: the mattress is and…

 

Les señalaba que en este momento era pronunciado el nombre del padre

 

 

Norman: there’s hangers in the closet and stationery with Bates Motel printed on it

 

pero que comparecía ahí como un mero significante vacío. Algo bien semejante al Estado y las leyes en los regímenes totalitarios.

 

Y, sin embargo, fíjense hasta qué punto hay conciencia de la que debería ser su utilidad en el caso de que esa presencia fuera real, es decir, si cobrara la densidad de la palabra:

 

Norman: in case you wanna make your friends back home feel envious.

 

Como ven, esa figura tercera haría posible una mediación en el lenguaje de los propios sentimientos: su elaboración, la toma de distancia… todo aquello de lo que carece Norman, del todo capturado por el imperio de la Imago Primordial.

 

Y están, también, obviamente, esos dos pajaritos. Aunque diferentes, son muy semejantes.

 

Y simétricamente dispuestos.

 

De modo que apuntan en dos direcciones, estableciendo la ecuación que liga a Norman con Marion como las dos caras de una misma moneda.

 

 

A fin de cuentas, ambos tienen pajaritos disecados. El de Norman por pánico, el de Marion, porque no es suyo, sino robado.

 

El territorio del avasallamiento

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Norman: And the…

 

 

 

En tanto ese cuarto de baño designa su propio interior -recuerden que esto, aunque a primera vista pueda parecer una sobreinterpretación, podía leerse literalmente en esa imagen anterior en la que el rectángulo negro del cuarto de baño quedaba ceñido por las dos imágenes de Norman, la suya y la de su sombra:

 

 

 

Un interior para el que no tiene nombre, porque es tan sólo el territorio de su absoluto sometimiento, de su total avasallamiento -para decirlo con los mismos términos con los que eso fuera nombrado en Leolo.

 

Algo, pues, absolutamente impronunciable. Algo tan solo, para decirlo con términos de Wittgenstein, mostrable.

 

Norman: And the…

Norman: Over there.

Marion: The bathroom.

 

Y, frente a él, esa mujer que parece apuntarle con todo lo que tiene: ese bolso cargado con un sobre-periódico que contiene 39.300 dólares.

 

¿Ven con que intensidad la luz lo resalta? ¿Y ven la diagonal precisamente fálica de su inclinación? La cosa es tan calculadamente así que la luz que hace brillar el bolso posee la misma angulación que la de la inclinación del periódico que sobresale de él.

 

Norman: Yeah.

 

De modo que Norman, asustado, sintiéndose acorralado. Trata de huir.

 

Norman: Well,

Norman: if you want anything, just tap on the wall.

 

 

Mientras ella no hace demasiado esfuerzo en contener la risa.

 

Norman: I’ll be in the office.

 

Fíjense en como él lo acusa.

 

 

 

Podría matarla por ello, ¿no les parece?

 

Ahora bien, ¿quién más se ríe así de él?

 

No hay duda: su madre.

 

Y no es una interpretación, lo van a oír dentro de nada. Anticipémoslo:

 

Mrs. Bates: By candlelight,

Mrs. Bates: in the cheap, erotic fashion

Mrs. Bates: of young men with cheap, erotic minds!

Norman: Mother, please.

 

Se dan cuenta, supongo, del sarcasmo aniquilante con el que estas palabras son pronunciadas: imposible no deducir la mordaz sonrisa en el rostro de la madre que las pronuncia.

 

Norman: I’ll be in the office.

 

Ella y su bolso, su periódico.

 

Marion: Thank you,

 

Observen la calculada disposición de Marion en relación al espejo: su rostro, en la esquina superior derecha del espejo, comienza a ser cubierto por el periódico:

 

Marion: Mr Bates.

Norman: Norman Bates.

 

¿Se dan cuenta de la presencia, absolutamente dibujada, de ese gigantesco 1 justo detrás de Norman?

 

Como ven, este 1 enmarca la escena: estaba en su comienzo

 

 

 

y ahora preside su final. ¿Por qué esta relevancia? ¿Porque Marion y Norman son 1?

 

Sí, seguramente, pero eso no es todo, ni es lo fundamental.

 

 

 

Y frente a él, ella. Duplicada en el espejo donde no deja de asomar su periódico.

 

 

 

Y bien, ¿por qué el 1 entonces? ¿Y si la respuesta estuviera en las palabras que siguen?

 

Norman: You’re not really gonna go out again and drive up to the diner,

 

Es la comida la que está en juego.

 

Norman: are you?

Marion: No.

 

Y aumenta la presencia del periódico en plano.

 

Norman: Well, then would you do me a favour? Would you have dinner with me?

Norman: I was just about to myself.

Norman: You know, nothing special, just sandwiches and milk.

 

Y en esa comida es la leche la que se impone: la comida de un niño.

 

 

 

¿Comienzan a atisbar el imperio totalitario del que les hablo?

 

Y por cierto, anótenlo desde ahora mismo: es el ser un niño, en vez de un hombre, lo que hace de Norman un ser extraordinariamente peligroso para Marion.

 

Y, por extensión, para cualquier mujer. Quizás esto les haga ver que no hay nada tan útil para la seguridad de las mujeres como la existencia de padres en el universo de los varones que las rodean.

 

Norman: But I’d like it very much if you’d come up to the house.

 

Marion empieza a asustarse. Que un desconocido, en un hotel vacío y perdido en el desierto, le haga proposiciones y quiera llevársela a su casa es algo que podría preocupar a cualquier mujer.

 

Pero atiendan, por otra parte, a lo que la imagen anota: ¿entrar en esa casa, la de la mujer aparentemente embarazada de la ventana que Marion ha visto al llegar, con ese bolso del que asoma ese periódico escandaloso?

 

Norman: Well, I don’t set a fancy table, but the kitchen’s awful homey.

 

 

El la invita a comer en la cocina. Y dice de esa cocina que es terriblemente hogareña.

 

Norman: l’d like to.

Marion: All right.

 

Como ven, Marion descarta su miedo al ver al niño que hay en Norman. ¿Cómo va ser peligroso, se dice a sí misma, si vive con su mamá?

 

Craso error el suyo. Que demuestra, dicho sea de paso, hasta qué punto nos equivocamos cuando llamamos violencia machista a la que padecen hoy en día las mujeres.

 

Ciertamente, Marion estaría mucho más segura con un hombre hecho y derecho.

 

¿Y qué me dicen del periódico?

 

¿No les parece que en su crecimiento parece asfixiar a Marion en el espejo?

 

 

Zapatos, paraguas, aves

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Norman: You get yourself settled and take off your wet shoes,

 

Existe una curiosa relación de inversión entre el final de esta secuencia y el de la primera, en el otro hotel, el de Phoenix.

 

Allí era ella la que salía después de haberle llamado la atención a Sam por no haberse puesto los zapatos.

 

Sam: Hey, we can leave together, can’t we?

Marion: l’m late and you have to put your shoes on.

 

 

Aquí, en cambio, es Norman quien sale tras decirle a ella que debe quitarse los suyos.

 

Norman: You get yourself settled and take off your wet shoes,

Norman: and l’ll be back as soon as it’s ready.

Marion: Okay.

Norman: With my… With my trusty umbrella.

(Laughs)

 

Conmovedor este Norman.

 

Ciertamente, ella debería quitarse no tanto los zapatos como el dinero que esconde en el periódico, pero ello resultaría inútil porque Norman carece de un auténtico paraguas.

 

Y por cierto, más aves se descubren ahora en esta habitación: concretamente dos ocultas en el lugar que hasta ahora tapaba la puerta condecorada con la insignia del uno.

 

 

 

Resumiendo: un 1 que se despliega en dos en el eje del alimento.

 

 

3. De la primera a la segunda mitad del siglo XX

Metropolis, Psycho, Vertigo

 

 

 

 


Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual
Psycho y la Psicosis II – Norman
Sesión del 26/10/2012
Universidad Complutense de Madrid

 

 

 

 

Hitler: rechazo de la profesión del padre, proclamación de amor a la madre

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¿Por qué no tomarse la molestia de echarle un vistazo al comienzo de Mein Kampf?

 

«Mi padre era un leal y honrado funcionario, mi madre, ocupada en los quehaceres del hogar, tuvo siempre para sus hijos invariable y cariñosa solicitud. «

[…]

«mis simpatías no se inclinaban en modo alguno a la carrera de mi padre.

[…]

«Por primera vez en mi vida, cuando apenas contaba once años, debí oponerme a mi padre.

[…]

«¡Yo no quería llegar a ser funcionario!

«Aun hoy mismo no me explico como un buen día me di cuenta de que tenía vocación para la pintura.

[…]

«Ya entonces [«a la edad de quince años»] deduje las consecuencias de aquella experiencia: amor ardiente para mi patria austro-alemana y odio profundo contra el Estado austríaco.

«La cuestión de mi futura profesión debió resolverse más pronto de lo que yo esperaba.

«A la edad de 13 años perdí repentinamente a mi padre. Un ataque de apoplejía tronchó la existencia del hombre, todavía vigoroso, dejándonos sumidos en el más hondo dolor.

«Al principio nada cambió exteriormente.

«Mi madre, siguiendo el deseo de mi difunto padre, se sentía obligada a fomentar mi instrucción, es decir, mi preparación para la carrera de funcionario. Yo personalmente me hallaba decidido, entonces más que nunca, a no seguir de ningún modo esa carrera.

«Y he aquí que una enfermedad vino en mi ayuda. Mi madre, bajo la impresión de la dolencia que me aquejaba, acabó por resolver mi salida del colegio para hacer que ingresara en una academia.

«Felices días aquéllos, que me parecieron un bello sueño. En efecto, no debieron ser más que un sueño, pues dos años después, la muerte de mi madre vino a poner un brusco fin a mis acariciados planes.

«Este amargo desenlace cerró un largo y doloroso período de enfermedad que desde el comienzo había ofrecido pocas esperanzas de curación; con todo, el golpe me afectó profundamente. A mi padre le veneré, pero por mi madre había sentido adoración.»

[Adolfo Hitler: Mi Lucha, 1ª Parte, Capítulo Primero]

 

Resulta notable hasta qué punto el texto de Hitler manifiesta un desprecio hacia el estado, que se encuentra en relación directa con su amor a la patria: amor ardiente para mi patria austro-alemana y odio profundo contra el Estado austríaco.

Les llamo la atención sobre ello para disipar esa confusión común según la cual Hitler o Stalin se identificaban con el Estado, lo que a su vez debería ser entendido como un rasgo de su posición paterna ante el pueblo alemán.

Pero no, en ningún caso: para ellos el Estado, precisamente por ser una institución definida por leyes, era despreciable: sólo un obstáculo al movimiento.

Como señala Hannah Arendt con precisión, el partido, nazi o bolchevique, no ocupó el Estado -a diferencia de lo que había sucedido en la Italia fascista-, sino que se constituyó en el auténtico poder, con respecto al cual el Estado, que siguió existiendo, quedó convertido en una mascarada irrelevante.

Pero lo realmente notable es hasta qué punto ese desprecio del que les hablo aparece simultáneamente vinculado al rechazo de la profesión del padre -el padre era funcionario, es decir, trabajador del Estado-,

 

«Mi padre era un leal y honrado funcionario, […]

«mis simpatías no se inclinaban en modo alguno a la carrera de mi padre. […]

«cuando apenas contaba once años, debí oponerme a mi padre. […]

«¡Yo no quería llegar a ser funcionario! […]

«Ya entonces [«a la edad de quince años»] deduje las consecuencias de aquella experiencia: amor ardiente para mi patria austro-alemana y odio profundo contra el Estado austríaco.»

 

y a la proclamación del amor a la madre.

 

«Ya entonces [«a la edad de quince años»] deduje las consecuencias de aquella experiencia: amor ardiente para mi patria austro-alemana y odio profundo contra el Estado austríaco. […]

«pero por mi madre había sentido adoración.»

 

Como ven, el amor a la madre patria germánica estaba asociado a esa adoración hacia la madre tanto como el desprecio al estado austríaco estaba asociado con el rechazo del padre.

Nada lo confirma tan expresivamente como la datación escogida para la cristalización de ese odio y de ese amor:

 

«Ya entonces [«a la edad de quince años «] deduje las consecuencias de aquella experiencia: amor ardiente para mi patria austro-alemana y odio profundo contra el Estado austríaco. […]

«A la edad de 13 años perdí repentinamente a mi padre. Un ataque de apoplejía tronchó la existencia del hombre, todavía vigoroso, dejándonos sumidos en el más hondo dolor. . […]

«Felices días aquéllos, que me parecieron un bello sueño. En efecto, no debieron ser más que un sueño, pues dos años después, la muerte de mi madre vino a poner un brusco fin a mis acariciados planes. […]

«A mi padre le veneré, pero por mi madre había sentido adoración.»

 

A los 13 años muere el padre.

Dos años más tarde, es decir, a los quince años, muere la madre

Y observen algo más importante: este rechazo del Estado estaba directamente ligado al rechazo de las leyes. Pues Hitler concebía las leyes como limitaciones que no debían detener el movimiento.

El mundo debía pertenecer a la voluntad de sus amos y esta no debía estar limitada por ley alguna.

El partido, por tanto, no era un Estado fuera del Estado, sino un grupo organizado de depredadores dedicado a dar expresión de la voluntad de la diosa que el líder encarnaba.

Así, el régimen del terror nazi -como el estalinista- estaba directamente ligado a ese desprecio de las leyes que sumía a los siervos -ya no ciudadanos- en una inseguridad absoluta, en una incertidumbre extrema y por eso extremadamente angustiante.

Rechazo del padre, rechazo del estado, rechazo de la ley: Hitler quería ser artista.

Y, ciertamente, fue el creador de uno de los diseños gráficos de mayor impacto en la historia moderna de Europa.

Igualmente notable es esto otro: que, llegado el momento, las lágrimas por la patria resultan indiscernibles de las lágrimas por la madre muerta:

 

«Desde el día en que me vi ante la tumba de mi madre, no había llorado jamás. Cuando en mi juventud el destino me golpeaba despiadadamente, mi espíritu se reconfortaba; cuando en los largos años de la guerra, la muerte arrebataba de mi lado a compañeros y camaradas queridos, habría parecido casi un pecado el sollozar ¡morían por Alemania! Y cuando finalmente, en los últimos días de la terrible contienda, el gas deslizándose imperceptiblemente, comenzara a corroer mis ojos y yo, ante la horrible idea de perder para siempre la vista, estuviera a punto de desesperar -la voz de la conciencia clamó en mí: ¡Infeliz! ¿Llorar mientras miles de camaradas sufren cien veces más que tú? Y mudo soporté mi destino. Pero ahora era diferente, porque ¡todo sufrimiento material desaparecía ante la desgracia de la patria!»

[Adolfo Hitler: Mi Lucha, 1ª Parte, Capítulo Séptimo]

 

 

Metropolis: la inmortalidad de la diosa y el pánico del padre

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«Freder deslizó sus dedos del teclado. Se inclinó y hundió el rostro entre las manos. Se apretó los ojos hasta que la ardiente danza de las estrellas se encendió tras sus párpados. Nada podía ayudarle… nada. En todas partes, en una omnipresencia implacable, aquel único rostro se alzaba en su visión. El rostro austero de la Virgen, el dulce rostro de la Madre

«La angustia y el deseo con que él llamaba y suplicaba a la única visión que su corazón anhelaba, no tenía más que un nombre, eterno: ¡Tú!

«Dejó caer las manos, y dirigió la vista a las alturas de aquella habitación rematada por una hermosa cúpula. Desde la profundidad azul de los cielos, desde el oro brillante de los cuerpos celestes, desde la penumbra misteriosa que le rodeaba, la muchacha le miraba con la severidad mortal de la pureza. Era a la vez doncella y amante, inviolable y graciosa; su hermosa frente refulgía con la diadema de la divinidad; su voz encarnaba la piedad misma: cada palabra una canción. Y después… se desvanecía, y era imposible encontrarla. En ninguna parte, en ninguna parte.

[Thea von Harbou: Metropolis, capítulo 1, 1927]

 

Esto que pueden leer ahora está casi al comienzo de la novela de Von Harbou.

Y hace referencia a esta visión: