Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
Psycho y la Psicosis II – Norman
Sesión del 18/01/2013
Universidad Complutense de Madrid

 

• Robert Block: Psycho 2
  
• Todas las cifras desaparecen en el váter
  
• Goce y desvanecimiento
  
• De Santas y Diosas.
  
• El Dios barroco de la Contrarreforma, facilitador del goce de la mujer 
• Los espejos de Venus: Tiziano vs. Velázquez
  
• El cuchillo y los espejos
  
• Falo imaginario, fetichismo y seducción
  
• El cuchillo de la madre: Mi mamá me pega
  
• La mirada de la Diosa ataca
  

 

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Robert Block: Psycho 2

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Estoy leyendo, gracias a Amelia, Psycho 2, la segunda parte de la novela, escrita por Robert Block en 1982 -es decir, más de 20 años después de Psycho.

 

A propósito de ella, hay algo realmente curioso en relación a lo que hablábamos el último día, y es la evidencia del impacto que la película hubo de tener sobre el novelista.

 

Así, aunque Block insiste en llamar Mary y no Marion a la protagonista de la primera parte, adopta, desde su comienzo, dos elementos de la película que no estaban en su novela.

 

El primero -clara modificación a posteriori- la aceptación de la idea de que Norman disecaba aves. Y, más allá de eso, la presencia de múltiples referencias a las aves en el comienzo de esta segunda parte.

 

La segunda, que la novela arranca con un diálogo entre Norman y una monja que le visita en el psiquiátrico en el que está internado y a la que acaba matando. Lo llamativo de esta escena y que más netamente manifiesta la influencia del film de Hitchcock es que en su diálogo se hace explicita una relación de semejanza entre ambos personajes que no encuentra precedente alguno en la novela anterior, pero sí, en cambio, en el modo en que la película trataba la relación de Marion y Norman.

 
 

Todas las cifras desaparecen en el váter

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Marion hace cuentas.

 

 

 

Tiene abierta su cartilla del Banco de Phoenix. Sabemos que ha decidido volver. El Ave Fénix ha vencido definitivamente a Los Ángeles.

 

Evidentemente, calcula si dispone de dinero para devolver lo robado. Ha realizado una resta para establecer lo que le queda de ello:

 

40.000 – 700 = 39.300

 

 

Vimos en su momento que lo fundamental de esta operación estribaba en que al restar de una cifra tan redonda como la de los 40.000 dólares los 700 pagados por el coche aparecía otra -39.300- que pertenecía, toda ella, a la cadencia del tres.

 

Una cifra que estaba, en ese sentido, netamente impregnada de la cadencia terciaria de la ley -dado que 3 por 3 es igual a 9, podríamos decir que la cifra 3 está 5 veces presente en ella.

 

Vimos, también, como eso estaba anticipado en la matrícula del coche de Marion.

 

 

 

Ahora bien, si en 39.300 hay 5 veces 3, ello nos devuelve la cifra del comienzo, ese 59 que nombra el año de matriculación del coche, 1959, que es también el año del rodaje del film.

 

Y ya saben ustedes que en ello late la fecha de la muerte del padre.

 

Por otra parte, también anotamos como esa cadencia terciaria se multiplicó luego en la matrícula del coche del policía.

 

 

 

Repasábamos el otro día, en el debate, el complejo trayecto de Marion y las confusiones que generaba: en principio, la suya era la reclamación femenina de la dote -del falo y del hijo-, pero cuando su escena fantasmática emergía veíamos que, como en el caso de la señora Bobbit, no había ecuación simbólica: lo que quería no era el falo de un hombre capaz de hacerle un hijo, sino apropiarse ella misma del falo, tenerlo, ser su poseedora.

 

Y hay, todavía, otro aspecto de la cuestión que ya les sugerí pero sobre el que quizás no hice el énfasis suficiente: me refiero al hecho de que su acto loco era, a la vez, una provocación a la ley: una provocación para que la ley compareciera en su mundo.

 

Para que compareciera en su mundo una ley, digámoslo así, capaz de arrebatárselo.

 

No cabe duda que esa provocación está presente casi siempre en la conducta del psicópata: en Ander Breivik como en Adam Lanza resulta del todo evidente su reclamación de que la ley aparezca y sea ejercida públicamente sobre ellos.

 

El caso es que, en Psycho, la policía comparece, ciertamente, pero lo hace de modo tan sobreactuado como hipersignificada está la cifra 3 en la matrícula de su coche.

 

Ya vimos porqué: se trataba finalmente de la policía de la madre, como, por otra parte, podría quedar sugerido el hecho de que la serie acabara en 1.

 

Y bien, ¿cuál es la resta que está haciendo ahora Marion?

 

No hay duda: está restando de su saldo -que es de 824,12 dólares- los 700 que debe reponer.
Visualicemos lo que su mano tapa:

 

 

 

La cifra que esa resta produce es realmente notable: 124,12.

 

Como ven, en ésta que es la cifra más oculta del film, un instante antes de la muerte de Marion, reaparece de nuevo, de modo masivo, el 12. La segregación, en ella, del 24 viene obligada por ese curioso último ingreso de 24 dólares que consta en la libreta.

 

 

 

Hay, con todo, algunas curiosas incongruencias en un film tan preciso como éste; así, la fecha del último ingreso, que es de 20 de enero.

 

Y sobre todo esta otra: ¿cómo casar la mirada alucinadamente loca de Marion en la escena anterior

 

 

con este gesto tan razonable del cálculo del costo de la reparación?

 

 

 

Y la tercera: si ha decidido volver, ¿por qué rompe tan meticulosamente la hoja en la que ha realizado sus cálculos?

 

Una vez tomada la decisión de retornar y devolver el dinero, carece de sentido tal acto, pues nada tiene ya que ocultar.

 

 

 

Sin embargo toma todas las precauciones imaginables: incluso decide no tirar esos trocitos de papel en la papelera.

 

 

 

Así, se detiene pensativa: quiere hacerlos desaparecer absolutamente.

 

Insisto: ¿por qué, si ha decidido devolver el dinero? Conocen la explicación de Stefano: sería la manera de motivar la visualización de la taza del váter.

 

 

 

El caso es que eso la conduce al cuarto de baño: ha decidido hacer desaparecer allí esos trocitos de papel.

 

Ahora bien, lo que se hace visible en primer lugar es el palpable cambio del territorio del acto que va a tener lugar -y ya saben que se trata del acto mayor del film-: del dormitorio -de la cama- al cuarto de baño -al váter.

 

Todo parece indicar que esto es lo fundamental.

 

Y si es incongruente su obcecación en borrar toda huella -una vez que ha decidido volver y confesar- entonces el sentido del acto se encuentra en otra dimensión: se trata de suprimir todos los significantes que, aunque de un modo loco, han trazado su deseo.

 

 

 

De arrojarlos al váter, de hacerlos desaparecer en él.

 

 

 

Con lo que retorna ese componente profundamente regresivo, anal, que impregna el film haciendo imposible todo trayecto de maduracion para sus personajes.

 

De modo que todas las cifras desaparecen por el váter, como todos los billetes desaparecerán, más tarde, en la ciénaga.

 
 

Goce y desvanecimiento

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Pero no es sólo eso lo que desaparece en este momento. Pues desaparece, igualmente, la música.

 

El ruido de la cisterna la apaga hasta anularla, de modo que, en lo que sigue, y hasta que comiencen las cuchilladas, el sonido de la cisterna del váter primero y el del agua de la ducha después serán los únicos de la escena.

 

 

 

Con lo que la presencia del agua es extrema en lo que sigue.

 

 

 

Marion se desnuda para entrar en la ducha.

 

 

 

Y justo entonces la taza del váter aparece de nuevo -ya saben que reaparecerá todavía otra vez al final, de modo que toda la secuencia quedará encuadrada por su presencia.

 

El caso es que ahora aparece como el lugar donde ella deja caer su bata cuando se desnuda, de modo que la taza queda cubierta con la misma ropa de la que ella se descubre.

 

 

 

Se trata, desde luego, de subrayar que Marion está desnuda. Pero es evidente que el cineasta podría haberlo hecho por otra vía, por ejemplo, mostrando como su bata caía al suelo o quedaba colgada en la pared.

 

De modo que la elección escogida apunta a insistir en la presencia de la taza del váter tanto como a establecer una doble relación metonímica que conduce, como su efecto de llegada, a otra de índole metafórica.

 

 

 

La bata remite metonímicamente tanto a ella que la ha vestido como a la taza, a la que viste ahora. Doble metonimia que conforma una crasa relación metafórica entre la mujer y la taza cuyo origen hemos tenido ocasión de remontar en otro lugar al Buñuel de L’Age d’Or.

 

 

 

Pero no dejemos de prestar atención a la banda sonora. Desprovista de música, otros sonidos se hacen oír en ella de manera intensa, casi hiriente.

 

Así el de la cortina de la ducha al correrse.

 

 

 

Incluso el del papel que envuelve el jabón cuando ella lo rompe.

 

 

 

Sonidos todos ellos hostiles, hirientes, nada amables para el oído. En las antípodas de la música, ya se ha empezado, en el plano sonoro, a hendir y desgarrar las buenas formas sonoras, cómo pronto se comenzará a desgarrar las visuales. De hecho, ya antes de ello ha tenido lugar un cierto proceso de desvanecimiento. Retrocedamos:

 

 

 

Marion está desnuda. Pero, también, está empezando a desaparecer. A desdibujarse.

 

Ha comenzado a convertirse en un fantasma.

 

 

 

La imagen avanza progresivamente hacia su vaciamiento. Un desvanecimiento, permítanme que insista en ello, que tiene lugar en el cuarto de baño, y sólo un instante después de que los últimos significantes hayan desaparecido arrastrados por el agua en la taza del váter.

 

 

¿Lo ven? El vacío del plano, el vacío del campo visual, se aproxima.

 

 

Y de nuevo, una limpia y abstracta combinación de líneas verticales y horizontales. Presidida, eso sí, por el inquietante y desmesurado brillo de la alcachofa de la ducha.

 

 

 

Es cierto que ella emerge todavía, pero es casi una despedida en la antesala de su desvanecimiento total.

 

 

 

Claro está que ella no lo sabe. A su entender -que ya es del todo divergente del del espectador- se dispone a disfrutar de una ducha purificadora.

 

 

 

A la vez que sensual.

 

Dos términos estos últimos sin duda contradictorios: por una parte, lavarse, purificarse del pecado cometido; por otra, entregarse a cierto placer corporal.

 

 

 

Pero, frente a ello, emerge este plano tan intenso como violento, habitado por no se sabe qué cosa de inexorable. Algo, en él, parece contradecir ambos términos contradictorios recién puestos en juego -purificarse, entregarse al placer.

 

Es, ciertamente, un plano inusual: podría tratarse de un plano subjetivo de ella, dado que la cámara se encuentra exactamente en su posición. Pero, desde luego, nadie mira hacia allí cuando se ducha. Y, desde luego, no hay raccord de mirada. Cuando el plano anterior concluye ella tiene cerrados los ojos.

 

Un momento antes, sin duda, había mirado hacia allí,

 

 

 

pero eso era cuando la ducha todavía estaba apagada.

 

 

De modo que ella no ve lo que hay de agresivo en esa ducha.

 

 

 

El agua, cuidadosamente iluminada, se convierte en un vector composicional mayor: una diagonal determinante del plano.

 

 

 

Hay algo raro en la escena.

 

 

 

Así, por ejemplo, un raccord del todo inusual entre este plano y el anterior.

 

 

 

De acuerdo con la convención, sería un mal raccord, pues no se cumple la regla del cambio relevante de ángulo o de escala. Y la iluminación cambia notablemente. Observen, por ejemplo, como ha desaparecido el reflejo de luz en el azulejo del primer plano. Simultáneamente, en el segundo hay una luz en su cuello que no está presente en el anterior.

 

Pero estos malos raccords introducen una inestabilidad en la imagen que la vuelve incierta y amenazante. Simultáneamente, Godard está comenzando a hacer cosas parecidas –A bout de souffle se estrena el mismo año que Psycho, 1960. Y seguramente se habrán ustedes dado cuenta de que la angustia que impregnará más tarde el cine de Lars von Trier está en relación directa con ello.

 

 

 

Como les digo, se ha realizado un notable esfuerzo por iluminar y así visibilizar el agua. Y en esa misma medida, la inquietud aumenta cuando Marion le da la espalda a la fuente de la que mana.

 

 

 

De nuevo un plano de punto de vista extraño, por ser totalmente exterior al punto de vista de ella.

 

Presenta la ducha como algo inflexible y potencialmente violento que, como les digo, la amenaza por la espalda.

 

 

 

Uno llega a preguntarse si Hitchcock, el mismo que hizo aquellas declaraciones en las que se comparaba con Hitler, no tendría en la cabeza las duchas de las cámaras de gas nazis.

 

 

 

El caso es que, mientras tanto, ella goza, se abandona a la caricia del agua -si no también, no hay por qué descartarlo, a otras que ella misma podría estar suministrándose ahora.

 

En consonancia con ello, la sensualidad de la imagen se acentúa en extremo, como lo atestigua el brillo de su piel humedecida.

 

¿En qué medida se sitúa esto en línea con el entusiasmo insólito y enloquecido que fue asaltando a Marion a lo largo de la conversación con Norman?

 

 

 

El hecho es que, les insisto, ella está desnuda, se ha desprendido del fajo de billetes y, en esa misma medida, ha recuperado la dimensión de la curva femenina que perdió cuando robó el dinero.

 

Y lo más notable de todo: aparecen, ahora que ella está sola en la ducha, imágenes del goce femenino que estuvieron ausentes de su escena amorosa con Sam.

 

Por cierto que la cámara, ahora, ha pasado al otro lado con respecto a ella, con lo que se ha invertido la dirección y la inclinación de las diagonales del agua.

 

 

 

 

La sensualidad se dispara. Marion se entrega a su goce.

 

 

 

Tiene lugar ahora un nuevo raccord extraño. No sólo porque no se cumple la regla de los 30º, sino porque se descentra la composición y cambia de manera muy acentuada la luz.

 

La cosa podría estar en consonancia con el hecho de que su goce parece haber alcanzado un cierto paroxismo que encuentra su manifestación en el brillo luminoso de su rostro.

 

En cualquier caso, el descentramiento compositivo de la imagen deja un considerable espacio amenazante a la izquierda, en el que se esboza la puerta, cerrada todavía, que ahora comparte el encuadre con ella.

 

Y, desde luego, también colabora con ello el hecho de que la cámara se encuentre en una posición imposible, dado que, para poder mostrarla así y a esa escala, necesariamente ha debido desaparecer -son las cosas que permite el rodaje en estudio- la pared de azulejos del cuarto de baño.

 

Por otra parte, Marion queda, en la vertical, por debajo del centro del cuadro, con lo que resulta inesperadamente frágil, más expuesta y vulnerable que nunca.

 

Y se acentúa el recorte de su figura sobre el fondo, a la vez que se hace visible ese extraño foco de luz que se encuentra tras ella, en la parte superior del plano, pero composicionalmente sobre ella, estableciendo una cierta aunque inverosímil relación de luminosidad con la de la luz que ilumina y hace brillar su rostro.

 

Inverosímil porque es del todo incongruente con la luz que su rostro recibe, dado que esa fuente de luz se encuentra a su espalda. Pero congruente sin embargo, en el plano formal, dada su extrema semejanza plástica.

 

El efecto global es, digámoslo así, de iluminación.

 

En ello, la cortina de plástico tiene un papel determinante, ya que crea para la figura de Marion un fondo a la vez difuso y resplandeciente.

 

Pero es posible mirarlo desde este otro punto de vista: es el fondo mismo que amenaza.

 

¿Que amenaza con qué? Con acabar con la figura. Con disolverla y hacerla desaparecer.

 

Y por cierto que en eso participa del mismo registro que ese otro elemento determinante de la escena que es el agua. Plástico y agua parecen, aquí, tener un poder disolvente sobre la figura.

 
 

De Santas y Diosas

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Ahora bien, ¿disolución en el horror o en el goce?

 

No es excesivo decir que, en principio, está puesto en juego un goce luminoso semejante al de las santas de Bernini.

 

 

 

Pues, por más que les choque, deberán reconocer que se trata del mismo tratamiento de la luz.

 

Y de semejante percepción de la voluptuosidad del cuerpo y del goce -del cuerpo del goce- femenino.

 

 

 

La misma luz, les digo. Y el mismo gesto.

 

 

 

El goce de la mujer a la luz de Bernini, en suma.

 

Y fíjense hasta qué punto:

 

 

 

Pues la luz es siempre protagonista mayor de la composición berniniana.

 

Como lo es, ahora, de la hitchcockiana.

 

 

 

Tanto los pliegues del plástico como las líneas del agua asemejan el dibujo que Bernini hace de los rayos dorados de la divinidad.

 

 

Retornemos.

 

 

 

Ella, la diosa, está apunto de aparecer aquí.

 

 

 

Es evidente que su rostro, su gesto, su frialdad -y también, sobre todo, su muy patente narcisismo- está en las antípodas tanto del goce actual de Marion como del de las santas de Bernini.

 

 

 

Nada, en el reposo autosatisfecho del cuerpo de la Venus, tiene que ver con el estremecimiento que adivinamos recorre el de Marion o con el que reconocemos metafóricamente expresado en el torbellino de pliegues de la ropa de Ludovica.

 

Como ven, estamos ante constelaciones opuestas de lo femenino.

 

En Ludovica, como en Marion o en Teresa, reina un ardor en todo opuesto a la frialdad de la Venus.

 

De modo que esa diosa que reina en el universo hitchcockiano es del todo opuesta a a ese goce que las otras tres figuras femeninas exhiben.

 

¿Se deberá ello a que sea una diosa, en vez de una santa?

 

Sé que les extrañará esta sugerencia. Pero, ¿qué quieren que les diga?, es un hecho que las santas de Bernini gozan extraordinariamente.

 
 

El Dios barroco de la Contrarreforma, facilitador del goce de la mujer

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¿No se han parado nunca a pensar qué es lo que hizo posible que en el barroco latino de la contrarreforma las artes plásticas alcanzaran la cima de erotismo?

 

Las imágenes que tienen en pantalla sin duda lo acreditan. Y lo mismo podríamos decir, por lo que al teatro se refiere, a propósito de la comedia, igualmente barroca y contrarreformista, del teatro del siglo de oro español.

 

Con sólo prestar atención al título de una célebre comedia de Calderón de la Barca podrán hacerse una idea de hasta qué punto el goce de la mujer estaba en el centro de la escena. Me refiero a Casa con dos puertas mala es de guardar.

 

Nada, a este propósito, tan patético -por inculto- como esos feministas hispanos que repiten los tópicos de los anglosajones.

 

Cuando se les escucha, pareciera que las mujeres sólo hubieran empezado a gozar hace quince días. No les niego que algo de eso se diera en el mundo de la reforma protestante, netamente puritano y opuesto a toda forma de goce. Pero nada de eso, sino todo lo contrario, sucedió en el barroco mediterráneo.

 

Éste hizo suya la bandera del goce contra el puritanismo productivista de la Reforma. Ello, desde luego, nos hizo perder el tren del capitalismo emergente. Pero está por ver si el ciclo de deserotización iniciado por la reforma puritano/capitalista no ha llevado a Occidente al callejón sin salida del hundimiento de la natalidad.

 

Y, desde este punto de vista, quizás debiéramos empezar a considerar la victoria tardía del mundo barroco allí donde se ha mantenido vivo: me refiero, evidentemente, no a España ni a Italia, pero sí a Hispanoamérica, el único territorio de Occidente donde el erotismo es una realidad, como lo demuestra la notable fertilidad allí existente.

 

 

 

¿Será el Dios patriarcal facilitador del goce de la mujer? Creo que es esta una hipótesis digna de ser considerada.

 

Al menos Ludovica Albertoni y Teresa de Jesús se entregan simultáneamente a Dios y al goce como si el uno fuera la condición de la extremosidad del otro.

 

A un Dios, pues, que, para ellas, es Dios del goce.

De modo que cabría considerar la idea de que ese Dios actuara como un facilitador de su entrega.

 

Esta diosa, en cambio, ¿podría entregarse?

 

 

 

Se gusta demasiado a sí misma.

Y así, dado su cierre narcisista, a nadie puede entregarse. Pues entregarse a alguien sería tanto como reconocer su carencia, y, entonces, resultaría inevitablemente destituida de su estatuto de diosa.

 
 

Los espejos de Venus: Tiziano vs. Velázquez

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Les dije en su momento que la Venus más opuesta a la de Tiziano es la de Velázquez:

 

 

¿Ven qué extraordinaria diferencia?

La de Velázquez está confrontada a lo que la de Tiziano ignora. No hay duda de que es el espejo lo que en ambos casos inscribe esa confrontación.

 

La de Tiziano contempla su rostro -y recuerden ustedes lo que les dije del rostro como plétora visual de la Imago Primordial. La de Velázquez, en cambio, está confrontada a su sexo -y por cierto que es esa visión la que ensombrece su rostro.

 

Resulta evidente, en esa misma medida, que no es una diosa. Lo que encuentra su énfasis en el hecho de que la posición de una sea erguida, mientras que es yacente la de la otra.

 
 

El cuchillo y los espejos

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En cualquier caso, en el universo de Psycho algo hace intolerable ese goce.

 

 

 

Y, así, la puerta se abre.

 

 

 

Y una figura fantasmal emerge del fondo.

 

 

 

Se inicia entonces un travelling de aproximación sobre el mismo eje del avance de la figura que ha entrado en el cuarto de baño mientras que Marion va quedando fuera de cuadro.

 

Emerge, pues, alguien que la excluye del campo visual.

 

 

 

Alguien que la desplaza para ocupar el centro absoluto.

 

 

 

Evidentemente, nada justifica la negritud de esta figura. Su rostro, en este momento, debería estar tan iluminado como lo estaba el de Marion hace un instante.

 

 

 

Nada lo justifica salvo, claro está, su negritud esencial.

 

Encontramos en todo caso en ello un motivo suplementario para aquella luz inusual que brillaba tras la cortina y que ahora se hace visible: su blancura contrasta con el negro contraluz del rostro de la madre.

 

Y anotemos otra incongruencia del plano: Hitchcock, quien no ha cesado de introducir espejos en el film, ahora hace desaparecer uno que debería estar ahí:

 

 

¿Ven el espejo del cuarto al fondo, bajo la luz? Pues véanlo ahora desaparecer:

 

 

Una mujer, la madre, armada con un tremendo cuchillo, más intensamente negro que ella misma, dado que el foco se fija en él, de modo que resulta un punto menos definida la cabeza de su portadora.

 

Nadie duda de la absoluta relevancia de este cuchillo, pues, como les dije el último día, es el objeto definitivo del film que hace caer y desaparecer aquellos otros que, hasta aquí, habían circulado por él.

 

 

 

Como les decía, ningún otro objeto tendrá ya relevancia alguna en el film.

 

Por el contrario, será ya el único y sus reapariciones puntuarán las siguientes grandes fases del film.

 

 

 

Deslumbrante, ¿no es así?

 

 

 

Incluso parece -como sucediera con el fajo de los billetes- que fuera creciendo a lo largo del film.

 

Y, sin embargo, su inclinación seguirá siendo siempre, inexorablemente, la misma.

 

 

 

Obligado parece postular una relación entre estos dos hechos: que este objeto se imponga como definitivo frente a los dos anteriores y que su aparición excluya los espejos que acompañaron a aquellos -incluso a costa de truncar la verosimilitud que exigiría, aquí, en ese cuarto de baño, el espejo previamente mostrado.

 

Pero no hay espejo para la madre, o más exactamente ella es el espejo absoluto que excluye todos los otros, como excluye todos los otros objetos de esos dos personajes, Marion y Norman, que, a su vez, están conformados en espejo.

 

Aparecerán sin embargo, más tarde, no uno sino dos espejos de la madre,

 

 

 

pero estos ya nada tendrán que ver con Marion, ni siquiera con Norman. La suya será una relación exclusiva con Lila.

 

 

Y sería apresurado querer introducirla a Lila ahora.

Como el seminario del año pasado fue, en lo esencial, sobre Marion y el de éste lo ha sido, inevitablemente, sobre Norman, parece obligado dedicar uno más a Lila, dado que ella es, mucho más allá que Marion, al cabo derrotada, una potencia indiscutible.

 

De hecho, la única capaz de entrar en esa casa y en ese dormitorio.

 

 

 

Falo imaginario, fetichismo y seducción

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Y bien, ¿qué decir de esta imagen en la que la silueta del rostro de la madre, en un extremo contraluz que lo ennegrece absolutamente, se ve acompañada por ese tremendo cuchillo, aún más negro si cabe? -les insisto en que el foco se concentra menos en la cabeza que en ese cuchillo que se encuentra algo avanzado con respecto a ella.

 

¿Deberemos decir, siguiendo el tópico al uso, que se trata del fantasma de una madre fálica?

 

Podríamos hacerlo así, pero el asunto es qué sentido le daríamos a esa expresión. Porque con ello, por más que lo parezca, no habríamos dicho gran cosa.

 

Tengan en cuenta que el falo imaginario de la madre es una postulación común del niño cuando entra en la fase fálica y se niega a aceptar la carencia de pene en ella. Y el asunto es que esa fantasía nada tiene en sí misma de siniestra ni de psicótica -creo que saben que sostengo que lo siniestro es el color emocional de la psicosis, cosa que, por lo demás, esta película hace bien patente.

 

Por tanto, introducir aquí tal etiqueta -la de madre fálica– muy poco aporta.

 

De hecho, ese falo imaginario que se le atribuye a la madre no es tanto un objeto dotado de determinadas propiedades activas -como sin duda es el caso de este cuchillo-, sino, más bien, un brillante comodín destinado a tapar con su brillo la castración materna.

 

Pueden leer el artículo de Freud sobre el fetichismo para despejar toda duda sobre esta cuestión.

 

De hecho, buena parte del juego femenino de la seducción tiene que ver con el manejo de operadores fetichistas.

 

 

 

Recuerden el ejemplo de ello que presentaba en el seminario del año pasado.

 

 

 

Está el frasco, sin duda, pero los pendientes no actúan menos en ese sentido.

 

 

o esa mariposa, si no el vestido mismo -¿acaso no son las prendas de lencería elementos fácilmente promovibles al estatuto de fetiches?

 

 

Y con un poco más de descaro, incluso la torre Eiffel.

 

 

 

¿Y no habían reparado nunca que ese es el registro que da su sentido a la inevitable barra de los espectáculos de striptease?

 

 

 

Los zapatos, por supuesto, son fetiches canónicos.

Pero vean incluso como partes enteras de la anatomía femenina pueden ser promovidas a esa función.

 

Me detengo aquí.

Algún año de estos acabaré con Psycho y le dedicaré un seminario a la imaginería del erotismo publicitario.

 
 

El cuchillo de la madre: Mi mamá me pega

 

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Lo que me interesa hoy es tan sólo llamarles la atención sobre lo poco que avanzamos diciendo de ese cuchillo que es un falo imaginario y su portadora una madre fálica.

 

No cabe duda que es algo de una índole totalmente diferente lo que introduce ese cuchillo que blande la madre de Psycho.

 

Pues este es intensamente negro y, sobre todo, letal, aniquilante.

 

 

 

Y si brilla en ocasiones, su brillo es inequívocamente siniestro.

 

 

 

De modo que no apresuremos la conceptualización. Antes de ello, siguiendo nuestro método, deletreemos.

 

 

 

Está, por una parte, desde luego, el cuchillo, pero está también, por otra, ese rostro tan negro como el cuchillo mismo.

 

¿Qué decir de ese rostro?

Nada excepto su negritud, pues es tan extremo el contraluz que nada nos es dado ver en él.

 

Y bien, desde este punto de vista, ¿no les parece una suerte de inversión siniestra extrema de la imagen que en su momento les propuse para poder pensar la Imago Primordial?

 

 

 

Ven por cierto, también aquí, como operan las joyas, dado su brillo, en el campo de la constelación fetichista.

 

Introducen un brillo destinado a invisibilizar toda oscuridad.

 

No les extrañe esta anotación. No es que la Imago Primordial tenga algo que ver con los fetiches, sino que el brillo de los fetiches tiene por objeto rememorar el brillo de la Imago Primordial.

 

Ensayemos, pues, en esta dirección

 

 

 

¿Se trata de lo opuesto a la Imago Primordial o de su otra cara, su faz siniestra?

 

Pueden ustedes oponer el cuchillo a las joyas, pero no es ese el término mayor del contraste, aunque algo sin duda tiene que ver con ello.

 

¿De qué se trata entonces?

Precisamente de aquello que constituye el origen y el motivo del brillo de la Imago Primordial del que las joyas y otros fetiches son un eco posterior. Me refiero, claro está, a esos ojos amorosos de Grace Kelly que, sin duda, faltan en la madre de Psycho.

 

Ahora bien, faltando, ¿no encuentran en ésta su equivalente?

 

Ciertamente: esa figura negra tiene un cuchillo, y la punta de ese cuchillo se encuentra a la altura de los ojos que faltan en ese rostro.

 

¿No podríamos entonces decir que su mirada es violenta como un cuchillo? ¿No es ese el aspecto central del fantasma?

 

El fantasma de una mirada aniquilante desde el origen.

Pues ciertamente ese cuchillo apunta hacia Marion y por eso, en cierto modo, la mira.

 

¿No les parece que esa puede ser la latencia mayor de esas madres frías, rígidas, hostiles al hijo cuando se les acerca, que describe Bateson cuando habla del doble vínculo?

 

Y, por otra parte, recuerden la fecha de esta noche central del film: la noche del sábado 12 de diciembre de la muerte del padre.

 

¿No les parece entonces ésta la más convincente prueba de que en el centro de la psicosis emerge, como fórmula irreductible a cualquier otra, la de Mi mamá me pega?

 

Mi mamá me pega con su mirada; con su mirada, mi mamá me aniquila.

 

Literalmente: me despedaza.

 

 

La mirada de la diosa ataca

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Pues bien, el ataque va a comenzar.

Y recuerden que ese ataque es la prolongación de esa mirada que comenzara aquí:

 

 

 

Y proseguía así:

 

 

 

Como ven, la ducha está en el eje de esa mirada,

 

 

 

de modo que el agujero en la pared se encuentra ahí, en ese papel pintado del fondo.

 

Esa es, pues, la mirada que ataca.

Observen la inclinación del cuchillo: la suya es exactamente la misma de la diagonal trazada por el agua procedente de la ducha.

 

 

 

De modo que el agua, no menos que el cuchillo, ataca.

 

 

 

El grito es enfatizado en una cadena de tres planos cada vez más próximos sobre el eje,

 

 

que visualizan la boca como la primera abertura del cuerpo que recibe los ataques.

 

De modo que la mirada que ataca es a la vez un pecho malo, agresivo y persecutorio.

 

 

 

El montaje trabaja sobre la colisión.

Así, plano a plano, se invierten -chocan- las diagonales del agua.

 

 

 

La retícula de líneas rectas, verticales y horizontales, de los azulejos sugieren una cárcel que atrapa a ese recién recuperado cuerpo curvilíneo.

 

 

 

La agresión tiene también la forma de una expulsión del cuadro.

 

 

 

Y es una agresión dirigida también directamente contra el espectador: dado que el espectador sólo accede al mundo del film a través de su mirada, es su mirada la directamente agredida por ese cuchillo.

 

 

 

Lo que da paso a una progresiva segmentación del cuerpo de la mujer en planos fragmentarios, al modo del cine pornográfico que está a punto de eclosionar en el paisaje de Occidente.

 

 

 

Nuevo plano subjetivo que insiste en colocarnos en la posición de la víctima de la agresión.

 

De modo que todos somos agredidos por la madre.

¿No está haciendo el cineasta, con su cámara y su montaje, algo semejante a lo que Norman, identificado con la madre, hace con su cuchillo?

 

Vean qué notable percepción tuvo de ello Janet Leigh:

 

Leigh: But the scene itself was so brilliantly conceived because Mr Hitchcock brought us to this point where from then on, it became what we thought we saw, not what we saw. And he did that with his camera, with the editing, so that the audience, finally, just in this frenzy of.. Each cut was like a stab of the knife, and eventually the audience said, in their mind, “This was a knife. That was a knife,” and it was a cut. And the cut is even indicative, the word “cut,” because to them each cut was a cut.

 

 

En suma: que el montaje de Hitchcock corta el cuerpo como un cuchillo.

 

Y la inclinación del cuchillo cuando golpea es la misma del agua.

 

 

 

Pero, simultáneamente, el nuestro es también el punto de vista de la agresora.

 

El film nos sitúa en el mismo eje de acción: la madre nos mira y, simultáneamente, nosotros miramos con ella. Es decir: experimentamos, en la escena, una disociación de estructura idéntica a la que padece Norman.

 

 

 

El proceso de expulsión de Marion del centro del cuadro sigue avanzando.

 

 

 

La madre que nos agrede es deslumbrantemente oscura.

 

 

 

Y esa agresora es, a la vez, agua.

 

 

 

Pero un agua siniestra y aniquilante.

 

 

 

Padecemos su agresión, pero simultáneamente la ejercemos con ella.

 

Los ojos de la madre son como cuchillos.

 

 

 

Llegado a cierto punto, resulta imposible diferenciar el agua del cuchillo.

 

Su rostro se ha convertido en un puño letal.

 

 

 

¿Ven hasta qué punto ese cuchillo es la prolongación misma de la mirada negra de esa figura siniestra?

 

 

Es una mirada-puño, que golpea al espectador con una violencia mucho mayor de la que fue nunca capaz de conseguir Eisenstein, -quien, sin embargo, fuera el primero en teorizar el cine-puño.

 

 

Un puño que agrede a nuestra mirada, pero que se dirige también, certero, al vientre de Marion.

 

Pero entiéndanlo de modo literal: no me refiero a su sexo, sino a su vientre: no cabe, en Psycho, ninguna otra madre que ella.

 

Y, a partir de aquí, el proceso de fragmentación del cuerpo de Marion se acelera.

 

 

 

En este proceso, que prefigura, como ya les he dicho, el de la pornografía -les hablo del porno duro- ha cesado todo erotismo.

 

El cuerpo se descubre desagregado y, en esa medida, desagradable.

 

¿Vivencia del cuerpo fragmentado? ¿Desintegración esquizoparanoide? Sin duda, pero no ligada a la ausencia de la madre, sino a la manifestación más violentamente extrema de su presencia. Una madre que impone su dominio sobre el cuerpo desintegrándolo.

 

 

 

Finalmente, el vacío se impone. Se literaliza.

Y el sujeto se desmorona.

 

 

 

¿Lo han visto?

 

Me refiero al moño.

 

 

 

¿No les parece que a la luz de esta secuencia tiene algo de puño?

 

 

 

Y el contenido de ese puñetazo estriba en lo que anuncia:

 

 

 

El abandono de un ser aniquilado.

No deja de haber un cierto parecido en el modo en que la madre abandona el cuarto de baño ahora y el modo en que, hace un rato, abandonó Marion el gabinete de Norman.

 

 

 

El lazo en común es el rechazo, el abandono, como la forma más extrema de violencia en el origen.

 

 

 

La mano de Marion no tiene a donde asirse.

Pero no es, con todo, una mano dulce: tiene algo de garra.

 

Y en este mundo de garras es imposible no recordar las palabras de Norman:

 

Norman: we’re all in our private traps,

 

Norman: clamped in them, and none of us can ever get out.

 

Norman: We scratch and claw,

 

 

Pero es, en cualquier caso, la de Marion una garra aniquilada por una garra infinitamente más poderosa.

 

 

 

Y propiamente siniestra.

 

 

 

El agua ha dibujado todo el tiempo una diagonal descendiente -de arriba-izquierda a abajo-derecha- que se visualiza ahora especialmente bien sobre la retícula vertical-horizontal de los azulejos imponiendo finalmente su dirección al cuerpo de Marion en su descenso final.

 

 

 

Según su cuerpo desciende, su cabello va quedando adherido a los azulejos.

 

 

 

Y así, es esbozada la imagen de Medusa.

 

 

 

Véanla en Bernini.

 

 

 

O en Caravaggio.

Yo diría que la versión de Caravaggio es la más próxima a la imagen de Hitchcock:

 

 

 

Lo que invita a una mirada retrospectiva:

 

 

 

 

Está bella Marion ahora, pero fíjense qué siniestro puede resultar su brazo en tanto invadido por el agua.

 

 

 

La mano, de nuevo, como gesto extremo de desesperación.

 

 

 

Y una mano que solo puede agarrarse, en el momento de la muerte, a una cortina de plástico.

 

El desagradable tacto del plástico se impone aquí.

Pero hay algo más que anotar en este plano. Al moverse hacia la cortina, la mano deja a la vista, al fondo, los pechos de Marion.

 

Primero el izquierdo, luego ambos. Y luego, al cerrarse tensamente sobre la cortina, cubre el derecho. O lo convierte en un puño.

 

 

 

Un rostro puño, un moño puño, un pecho puño.. Es, sin duda, el de Marion, pero ello no debería impedirnos reconocer que todas las magnitudes mayores de la violencia materna son suscitadas aquí.

 

 

 

La caída final encuentra su ritmo visual y sonoro en el desprenderse de las anillas de la cortina de plástico.

 

 

 

Y el váter aparece de nuevo, ahora, como el destino de llegada -anticipando la ciénaga como el destino final.

 

El cuerpo de Marion realiza ahora, estático, la que ha sido la inclinación del cuchillo y del agua durante toda la secuencia.

 

 

 

Y la mejor confirmación de que esto es así, de que la violencia anal constituye el registro marco de la secuencia, nos lo ofrece esta notable declaración de Stefano:

 

Stefano: I must tell you there is a shot in the shower scene that was never used, that is one of the most heartbreaking shots I have ever seen, where the camera pulls all the way up, and we look down on the girl lying across the tub, and her bottom is bare, and there was objections to using that. And perhaps Hitch felt that it wasn’t really necessary anyway. There was something very tragic about seeing this beautiful figure with the life gone from it.

 

 

No contamos con ese plano, pero es fácil imaginarlo, pues sin duda es la prolongación de éste,

 

con ella derrumbada, su cabeza a los pies de la taza del váter y su trasero levantado sobre el borde de la bañera.

 

 

Y, para colmo, en una escala más próxima, pues recuerden que Stefano describe un movimiento de aproximación de la cámara desde lo alto.

 

 

 

Observen la inversión de las diagonales rectoras de cada plano, que traducen con precisión la dinámica de esa última caída.

 

Y observen, de paso, un fallo de raccord que indica, una vez más, la importancia que tenía para Hitchcock la taza del váter en esta escena: la posición de la bata en el plano anterior era tal que, en este plano habría de invisibilizar la taza.

 

 

 

De modo que su recolocación hubo de responder a la voluntad precisa de hacerla netamente visible en el plano.

 

El estatismo del cuerpo ya muerto de Marion contrasta con el dinamismo de ese agua inexorable, inflexible, que domina la secuencia y que impone su incesante movimiento

 

 

frente al quietud definitiva del cuerpo de Marion.

 

 

 

El agua arrastra y hace desaparecer su sangre por el sumidero de la ducha, en una espiral en cuyo vórtice se encuentra un agujero negro.

 

 

 

Un inmenso agujero negro que lo absorbe todo devorando los últimos restos de su figura.

 

Su forma circular participa de una serie que puntúa la escena de la ducha:

 

 

 

¿Qué hay en el comienzo de esa serie?

 

 

Ciertamente:

 

 

 

Existe pues, en el fondo de la escena, la pesadilla de ser absorbido, vaciado de toda interioridad.

 

 

 

Y, de inmediato, por encadenado,se añade una nueva forma circular a la serie: el ojo muerto, absolutamente estático, de Marion.

 

 

 

 

De modo que el film realiza una muy precisa experiencia tanto de la aniquilación por la mirada como del derrumbe de la mirada aniquilada.

 

 

 

Y allí, en ese ojo vacío, la espiral centrípeta que concluía en el agujero del desagüe se convierte en una espiral esta vez centrífuga

 

 

 

Un rostro pálido, absolutamente estático, muerto.

 

 

 

Frente al movimiento incesante del agua mortífera de la ducha.

 

 

 

Y el váter, todavía, otra vez.

 

 

 

La cámara atraviesa la puerta en busca del periódico que contiene los 39.300 dólares.

 

 

 

Pero la atención centrada sobre ese periódico que contiene el dinero robado distrae nuestra mirada de un hecho tan incongruente como relevante.

 

¿Saben a qué me refiero?

 

 

 

La pregunta es obligada: ¿quién ha yacido en esa cama que ahora está abierta y desordenada?

 

 

 

¿Qué ha sucedido en ella?

Por lo demás, el cambio de iluminación sobre esa cama es total.

 

Dada la íntima relación que existe entre Psycho y The Birds, yo diría que esta imagen tiene algo que ver con ésta otra:

 

 

 

Quizás piensen que en la cama del motel de Psycho no hay ningún ave.. pero les recuerdo que ésta se encuentra justo sobre su cabecero:

 

 

 

De modo que el ave, en cierto modo, está ya ahí, digamos que suspendida en lo alto de esa cama.

 

Es cierto que hay una notable diferencia de ángulo entre uno y otro plano, pero no es menos cierto que esa diferencia se va a corregir, sólo que por montaje interno en un caso –Psycho– y por montaje externo en el otro –The Birds.

 

 

 

 

Recuerden que, después de todo, hoy es sábado 12 de diciembre.

 

Las dos escenas se producen, aproximadamente, a la misma altura de cada film.

 

En ambas hay un cadáver,

 

 

y en ambas, antes o después,

 

 

hay un personaje que descubre ese cadáver con espanto.

 

 

 

Un personaje cuya angustia, ante ese descubrimiento, se manifiesta expresamente en su boca, como una imposibilidad de articulación.

 

Pero lo más notable de todo: que esos personajes que descubren el cadáver con espanto son ambos, aunque lo ignoran, los asesinos -después de todo, es de una índole bien semejante la disociación que padecen Norman Bates y Lidia Brenner.

 

 

 

Y por lo demás, ¿no hablan ambas imágenes de un hambre voraz, castradora y devoradora a la vez?

 

A Dan Fawcet, el campesino de The Birds, la madre le ha sacado los ojos. -La argumentación detenida de esta idea se encuentra en mi libro Escenas fantasmáticas.

 

Y encima de la mesilla de noche de Psycho se encuentran los 39.300 dólares que le fueron robados a Mr. Lowery, lo más parecido a un padre que existía en el mundo de Marion.

 

La cámara, luego, siempre con la misma desenvoltura, sigue su camino,

 

 

y se asoma a la ventana desde la misma posición en la que, en su momento, se colocara Marion.

 

Norman: Mother! Oh, God,

 

 

Un mórbido plano subjetivo, en suma:

 

 

 

La casa y la madre aparecen aquí como una misma cosa.

Y aunque la voz de Norman exclama God y no Goddess, en sin duda en el eje de la divinidad donde se impone esa Madre/Casa.

 

Norman: Mother! Blood! Blood!

 

 

Esa Madre/Casa cuya boca pareciera escupir a un ser diminuto..

 

 
 

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Ander Breivik, Adam Lanza y el moño de Venus

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
Psycho y la Psicosis II – Norman
Sesión del 11/01/2013
Universidad Complutense de Madrid

 

 

• Block / Hitchcock: Marion y Norman
  
• Fracaso de la identidad sexual
  
• Doble vínculo
  
• Crónica de una fijación; fría, rubia, con moño
  
• El doble vínculo: Venus y Susana
  
• Norman, Breivik, Lanza: paranoia y psicopatía
  
• Jugando con ella
  
• La potencia loca de Marion
  

 

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Block / Hitchcock: Marion y Norman

 

 

Les decía que Psycho de Hitchcock es una adaptación considerablemente fiel de Psycho de Block.

 

 

Y sin embargo la novela de Block no es una gran novela, mientras que la película de Hitchcock es una gran película. Se trata, desde luego, de una diferencia de calidad de escritura. Pero voy a tratar de mostrarles cómo la calidad de esa escritura está en relación directa con su verdad. La secuencia de la cena es, a este propósito, ejemplar.

 

 

En la novela, este diálogo se desarrolla en la cocina de la casa, mientras que Hitchcock la pone en escena en el motel, lo que le permite potenciar la resonancia mítica de la casa de la madre como un territorio inaccesible. Pero no es esto ahora lo fundamental.

La escena, en la novela, tiene básicamente los mismos elementos argumentales que la película -la mención a la disecación, la descripción por Norman de su relación con su madre, la sugerencia por parte de Mary de un posible internamiento, el rechazo violento de esa idea por parte de Norman e incluso esa frase que constituye su colofón: Todos estamos un poco locos a veces.

Pero es mucho más breve y, sobre todo, plana. Le faltan los pliegues y los matices que dan toda su intensidad y su riqueza a la escena de Hitchcock.

En Block, como en Hitchcock, el encuentro de Mary con Norman permite a ésta tomar conciencia de la locura que ha cometido, pero no hay nada de esa configuración y disposición especular de ambos personajes que es el motor, en la escena del film, de sus efectos más inquietantes.

Mary y Norman no se parecen nada. Y aunque la novela cuenta que la soltería prolongada de Mary se debe a haber tenido que dedicar demasiado tiempo a cuidar de su madre, nada hace que esa madre posea, en la novela, la intensidad que -aunque de modo latente, nunca explícito- posee en la película.

Lo que pasa, desde luego, por aquella mención de Sam al retrato de la madre de Marion presidiendo su comida, pero sobre todo por los matices de la puesta en escena de la escucha que Marion dedica a las palabras de Norman.

Y nada hay, en la novela, del extraño atractivo que el Norman de Hitchcock posee para Marion -y para el espectador.

Nada, tampoco, de su toma de la iniciativa en el diálogo, cuando le devuelve la pelota a Marion interrogándola por su propia conducta.

 

Norman: You’ve never had an empty moment

Norman: in your entire life, have you?

Marion: Only my share

Norman: Where are you

Norman: going?

 

Toda una serie de cambios aparentemente mínimos pero de un efecto conjunto contundente y que se manifiestan bien en la transformación del nombre de Mary en el de Marion.

 

 

MARY NORMAN

 

Les decía, Mary no se parecen en nada a Norman, mientras que Marion se le parece extraordinariamente, hasta el punto de que el nombre del uno es un anagrama del nombre del otro:

 

MARION NORMAN

MARION NORMAN

MARION NORMAN

MARION NORMAN

 

 

Fracaso de la identidad sexual

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Podríamos decir, incluso, que ambos nombres contienen una negación en espejo que los emparenta:

 

MARI-ON NOR-MAN

MARY-NO NO-MAN

 

Y dado que Mary es el nombre más común de las mujeres, podríamos decir que es la diferencia sexual misma la que se niega en ambos, notable manera por la que deviene escrito en el film ese fracaso de la adquisición de la identidad sexual que caracteriza a la psicosis.

Lo que, por lo demás, sólo vendría a confirmar algo que ya hemos establecido:

 

MARI-ON NOR-MAN

MARY-NO NO-MAN

 

Sabes ustedes que el falo es el operador por cuya dialéctica se escribe la diferencia sexual en términos de tener y no tener.

Pues bien: Marion comparece como no-Mary, no-mujer, en tanto tiene eso que ha robado, mientras que Norman comparece como no-Man en tanto la materna jarra de leche ocupa el lugar de lo que no tiene, pues, aunque tiene pene, este no es capaz de la erección que lo elevaría al estatuto del falo.

Por lo demás, lo recuerdan ustedes, ambos personajes se desdoblan en espejo tanto como se desdoblan el uno en el otro: desdoblamiento por el que se anota su común impostura en el campo de la diferencia sexual.

No es inconveniente anotarlo ahora que esta dialéctica de los objetos equivocados -el bolso-periódico-sobre-dinero, la jarra de leche- van a ser barridos por uno tercero que va a imponerse como el único:

 

 

No hay duda de que ese tercer objeto, el cuchillo de la madre, zanja la cuestión: desplaza a cualquier otro objeto tanto como aniquila a sus portadores.

Falta también en la novela de Block, por más que en ella Norman invite a cenar a Mary en la cocina y él casi no coma nada mientras ella lo hace, esa presencia porosa y constante de la comida que en el film de Hitchcock lo impregna todo como el peor de los venenos.

 

Norman: I guess it’s nothing to talk about while you’re eating.

 

Pues, para Block, la comida no es más que un motivo para el encuentro de ambos, mientras que, para Hitchcock, es un elemento experiencial central.

¿Cómo podría no serlo en la escena que prepara un acto que va a concluir a los pies de la taza del váter?

 

 

Y con la comida, falta igualmente ese su correlato esencial que son los pájaros, esos animales que la dotan -a la comida- de toda su potencia animada y persecutoria.

 

Norman: Anyway,

 

 

Doble vínculo

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Y falta, desde luego, esa imponente presencia visual de la mujer en forma, simultáneamente, de Diosa inaccesible -Venus- y de víctima propiciatoria -Susana.

 

Norman: it was just too great a loss for her. She had nothing left.

 

Por cierto, ¿cómo encajar estas palabras de Norman sobre una madre que de pronto parece como del todo desposeída? –ella no tenía nada.

El tema tiene su relevancia, pues la oscilación entre la mujer omnipotente y la mujer desvalida constituye el motivo visual de la imagen. Recuerden: a un lado la Venus colmada de sí misma en el espejo; al otro, Susana, víctima de los ancianos.

Y si recuerdan como prosigue la historia de Susana se darán cuenta de hasta qué punto es de ello de lo que se trata.

Susana se negó a satisfacer los deseos de los ancianos. Y estos, jueces influyentes, para vengarse, la denunciaron por adulterio. Lo que da paso a un juicio en el que se oyen los lamentos de Susana, víctima inocente -e impotente- de las acusaciones de la que es objeto. Sólo la salvará el profeta Daniel con su intervención en el último momento, pero eso ya no nos interesa aquí, pues aquí nadie salvará a Marion.

O, si prefieren, nos interesa por oposición: pues eso que aquí no hay, allí es la actuación de un profeta del Dios patriarcal.

Tómense un poco de tiempo en leer la siguiente cita de Bateson que les presento en pantalla y que muestra con gran claridad los rasgos mayores de la situación comunicativa de doble vínculo que, tal es su hipótesis central, sería la causa de la esquizofrenia -y tengan en cuenta que Bateson utiliza este concepto en un sentido en exceso amplio, abarcando patologías hebefrénicas como catatónicas y paranoicas.

 

«El análisis de un incidente que tuvo lugar entre un paciente esquizofrénico y su madre ilustra la situación de doble vínculo. Un hombre joven, que se había recuperado bastante bien de un episodio esquizofrénico agudo, fue visitado en el hospital por su madre. Al verla, sintió alegría y, movido por un impulso, tendió los brazos y la abrazó; ella se atiesó inmediatamente. Entonces el joven retiró los brazos y ella le preguntó: ¿Ya no me quieres más?, entonces él se sonrojó y ella dijo: Querido, no deberías avergonzarte tan fácilmente y temer tus propios sentimientos. El paciente fue incapaz de permanecer junto a ella más de unos pocos minutos, y no bien se marchó atacó a uno de los enfermeros y fue encerrado en la celda de confinamiento. […]

«1) La reacción de la madre al no aceptar el gesto afectuoso de su hijo es magistralmente cubierta por el reproche que ella le hace de retraerse, y el paciente niega su percepción de la situación aceptando ese reproche.

«2) El enunciado: Tú ya no me quieres, formulado en este contexto, parece llevar implícito lo siguiente: a) Yo soy alguien que merece ser querido. b) Tú deberías quererme, y si no lo haces, eres malo o cometes una falta. c) Aunque me quisiste antes, ya no me quieres más, y de esta manera el eje se desplaza desde el hecho de que el paciente expresara su afecto hacia su incapacidad de ser afectuoso. […] d) Lo que tú expresaste hace un momento no era afecto, y para poder aceptar este enunciado el paciente tiene que negar lo que ella y la cultura le han enseñado acerca de las maneras como se expresa el afecto. […] . En este punto experimenta los fenómenos de pérdida de apoyo, y se ve llevado a dudar sobre la confiabilidad de su experiencia pasada.

«3) El enunciado: No deberías avergonzarte tan fácilmente y temer tus sentimientos parece implicar: a) Tú no eres como yo y eres diferente de otras personas agradables o normales, porque nosotros expresamos nuestros sentimientos. b) Los sentimientos que expresas están muy bien; lo único que sucede es que tú no puedes aceptarlos. Sin embargo, si el atiesamiento de ella hubiera indicado: Estos son sentimientos inaceptables, entonces lo que se le está diciendo ahora al muchacho es que no debe sentirse molesto por sentimientos inaceptables. Como él tiene una larga práctica en qué es lo aceptable y lo que no lo es tanto, para ella y para la sociedad, entra nuevamente en conflicto con el pasado. Si no teme sus propios sentimientos (lo cual, según la madre, es bueno), no debe temer su afecto, y entonces advertirá que la que tuvo miedo fue ella, pero no debe advertirlo, porque la manera como ella enfoca la situación tiene por fin encubrir esa deficiencia existente en ella.

«El dilema irresoluble se convierte, pues, en lo siguiente: Si quiero mantener mi vínculo con mi madre, no debo mostrarle que la quiero; pero si yo no le muestro que la quiero, entonces la perderé.»

[Bateson: Hacia una teoría de la esquizofrenia (1956)]

 

Como han podido ver, la situación de doble vínculo -aunque quizás fuera mejor traducir double bind por doble lazo, dado que se trata de un poderoso lazo al que la víctima que lo padece es incapaz de escapar- es a su vez el efecto de determinado discurso de la madre que se despliega simultáneamente y de manera contradictoria en el plano verbal y en el no verbal.

En el plano no verbal, la madre manifiesta rechazo hacia el hijo mientras que en el plano verbal le manifiesta su amor y le recrimina no ser amada por él.

Situación que no sólo coloca al hijo en una posición afectiva imposible -pues si manifiesta afecto hacia ella es rechazado y si no lo hace es culpabilizado-, sino que mina profundamente su asiento en la realidad, desde el momento en que las palabras y las percepciones se manifiestan no homogéneas y divergentes.

Pues bien, ¿no les parece que la contradicción irresoluble que habita ese discurso de la madre devuelve dos figuraciones opuestas de ella misma?

 

 

Por una parte, una madre omnipotente que nada necesita y que todo rechaza -la Venus del espejo en su cierre narcisista, tanto más deseada cuanto más vuelve la espalda para ensimismarse en su propio espejo-, por otra una desvalida que nada tiene y todo demanda -la Susana injuriada por los ancianos- tanto más compadecible cuanto más indefensa.

En el artículo de Bateson que les he citado se hace alusión a otro caso, esta vez el de una joven esquizofrénica, que nos devuelve la pincelada que nos falta para redondear el cuadro de Norman.

Se trata de una muchacha que resumía su propio caso con el más sintético y preciso de los enunciados:

Mamá tuvo que casarse, y ahora aquí estoy yo.

 

«Mamá tuvo que casarse, y ahora aquí estoy yo. Este enunciado significó para el terapeuta que:

«1) La paciente era producto de un embarazo ilegítimo.

«2) Este hecho guardaba relación con su psicosis actual (a juicio de la paciente).

«3) Aquí se refería al consultorio del psiquiatra y a la presencia de la paciente sobre la Tierra, por la cual debía estar eternamente en deuda con su madre, especialmente porque ésta había pecado y sufrido para traerla a ella al mundo.

«4) Tuvo que casarse se refería a que la madre tuvo que casarse a punta de revólver, y a la respuesta de la madre a la presión para que se casase, y la recíproca, que ella estaba resentida por el carácter forzado de la situación y culpaba por ello a la paciente.»

 

Una madre que no sólo proclama su desvalimiento, sino que culpabiliza por una u otra vía al hijo del mismo. Una que rechaza a su hijo culpándole de sus propios infortunios, pero que a la vez se niega y niega ese rechazo con la sobresignificación de un amor que no siente y lo hace, además, reclamando en pago un amor que no puede soportar y por eso rechaza.

Una madre que mitifica su pasado y se mitifica así misma en él:

 

«La madre pensaba que de muchacha había sido muy atractiva y sentía que la hija se parecía bastante a ella, aunque, por la manera como la rebajaba con sus elogios carentes de convicción, era obvio que pensaba que su hija era incuestionablemente inferior. Uno de los primeros actos de la hija durante un episodio psicótico fue anunciar a su madre que iba a cortarse todo el cabello. Comenzó a hacerlo mientras que la madre le rogaba que se detuviera. Posteriormente, la madre solía mostrar una fotografía de ella misma cuando era pequeña y explicaba a todo el mundo cómo sería el aspecto de la paciente con sólo que hubiera tenido su propio y hermoso cabello.»

 

 

Una madre, en suma, que alimenta en el hijo la ensoñación de la Imago Primordial tanto como le culpabiliza de su pérdida.

 

 

Crónica de una fijación; fría, rubia, con moño

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Y bien, ¿qué mejor representación de la omnipotencia narcisista de la Imago Primordial que la que nos ofrece el film a través de la Venus del Espejo de Tiziano?

 

 

Como les decía el otro día, no tanto manipulo las imágenes como intento restituir la experiencia misma del rodaje.

Pues si Hitchcock decidió por buenos motivos rodar en blanco y negro, no es menos cierto que durante el rodaje había ahí una reproducción de la Venus de Tiziano a todo color.

Y por cierto: ya oyeron a la hija de Hitchcock explicar el motivo de rodar en blanco y negro: en color, el rojo de la sangre lo inundaría todo.

Ahí tienen ese rojo que baña la cadera de la diosa. Imposible, por tanto, conceder una importancia excesiva a este cuadro.

En cierto modo, constituye la plétora de cierto prototipo femenino que recorre la entera filmografía hitchcockiana: el de una mujer tan hermosa como fría e inalcanzable, la mayor parte de las veces rubia y con moño.

 

 

Una presencia fantasmática que, como les digo, retorna una y otra vez, como es lo propio en tales presencias.

Ya les sugerí en su momento que la fijación en el moño de la mujer puede ser el efecto de una relación con la madre marcada por el rechazo, la frialdad y la distancia. Pues es su nuca lo que da a ver cuando vuelve la espalda -y el moño, con su tejido hermetismo, expresa bien su contención, si no su rigidez en el plano de los afectos.

 

 

Por ejemplo en Notorius.

Por cierto que Ingrid Bergman fue una de esas actrices de las que estuvo enamorado el cineasta.

 

Y fíjense en este otro moño. Es el de Alida Vali en The Paradine case.

 

 

Su bella protagonista ha asesinado a su marido y tiene fascinado a su abogado quien, convencido de su inocencia, trata de salvarla de la pena de muerte.

 

 

Deberán reconocerme que pertenece al mismo modelo de belleza femenina que la de la Venus de Tiziano.

 

 

Y ahora Grace Kelly.

De ella también estuvo enamorado el cineasta.

Aunque todavía no lleva moño aquí –Dial M for Murder– está sin duda en la gama estilística y cromática de la Venus.

 

 

Como en The Rear Window.

 

 

Donde será investida por el moño Hitchcockiano.

 

 

De modo que su elegancia así configurada la aproximará un paso más a la Venus.

 

 

Y luego ya saben ustedes, Vertigo.

Donde el moño se hace más elaborado.

 

 

Y donde cromática y lumínicamente se da un paso más hacia la Venus tizianesca.

 

 

Y llegamos a The Birds.

 

Tippy Hedren fue, como ustedes saben, la última actriz de la que se enamoró el cineasta.

 

Ha desaparecido ya la dulzura de Ingrid Bergman o Grace Kelly, a la vez que ha aumentado la frialdad y la dureza.

El último paso en ese proceso que es simultáneamente de aproximación a la Venus y de aumento de la frialdad, incluso de la ira, de la figura femenina, es Marnie.

 

 

Su moño es también el más tortuoso.

 

 

Imagino que no pensarán objetarme que ni Marion ni Lila llevan moño.

Porque en Psycho el moño está reservado a la madre.

 

 

 

El doble vínculo: Venus y Susana

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Les decía: ¿cómo no tomar en serio este cuadro de Venus si es el auténtico, por oposición al otro, al cuadro falso de Susana?

Ahora bien, ¿se dan cuenta de la relevancia que esta oposición encuentra -la del cuadro auténtico frente al falso -la de la verdad de Venus frente a la falsedad de Susana-, desde el punto de vista del discurso de doble lazo que apresa a Norman?

Pues, ciertamente, la verdad está en el rechazo no verbal de la madre que es contradicho por la falsedad de sus palabras que proclaman y demandan amor.

Es, en cualquier caso, el discurso de doble lazo de la madre uno que señala al hijo como culpable de su caída, a la vez que como un ser inútil que de muy poco le sirve y que le ocasiona todo tipo de trabajos y sinsabores.

 

Marion: Except you.

Norman: Well, a son is a poor substitute for a lover.

 

Y así el doble vínculo enloquecedor

 

no te quiero / ¿por qué no me quieres con lo que yo te quiero?

pruébame tu amor / no me molestes

no te quiero / ¿por qué no me quieres con lo que yo te quiero?

pruébame tu amor / no me molestes

 

alcanza un descomunal giro de tuerca netamente incestuoso:

repara tu culpa, colma mi carencia / eres demasiado poco para reparar nada,
nada tienes para ofrecerme.

 

El doble vínculo, entonces, es la trampa que atrapa tanto a Norman como a Marion:

 

Norman: l think that

Norman: we’re all in our private traps,

Norman: clamped in them, and none of us can ever get out.

Norman: We scratch and claw,

Norman: but only at the air, only at each other. And for all of it,

Norman: we never budge an inch.

Marion: Sometimes we deliberately step into those traps.

Norman: I was born in mine. I don’t mind it any more.

Norman: You understand, I don’t hate her. I hate what she’s become.

 

Esa ambivalencia se anota aquí a la perfección.

Él la ama, como a esa Diosa omnipotente que fue la Imago Primordial. Y, simultáneamente, la odia, como a esa mujer que ya no tiene nada, degradada, manoseada por hombres decrépitos y detestables, como los ancianos de Susana.

Y la odia, antes que nada, porque es mentira.

 

Norman: I hate the illness.

 

Y a la vez, como les decía, se odia a sí mismo porque se sabe -porque ella misma se lo ha dicho- la verdad que a pesar de todo hay en esa mentira: que él es la enfermedad que ha causado su caída.

 

 

Norman, Breivik, Lanza: paranoia y psicopatía

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Marion: Wouldn’t it be better if you put her

Marion: some place…

 

Desde luego, nada hay en Block de esa dimensión sagrada y sacrificial que hace de Noman el sacerdote de la Diosa y de su cómoda el altar sacrificial desde el que se dicta el sacrificio de Marion.

Marion debe morir porque, en su presencia de desvalida fugitiva, en eso que la sitúa del lado de Susana, sólo hay, desde el punto de vista de Norman, mentira.

 

Norman: You mean an institution? A madhouse?

Norman: People always call a madhouse “someplace,” don’t they? Put her in someplace.

Marion: I’m sorry.

 

Marion, ahora, está atemorizada, pero está, a la vez, fascinada.

Lo que sólo es posible reducir así: ella ve en él el espejo de su propia locura.

 

Marion: I didn’t mean it to sound uncaring.

Norman: What do you know about caring?

Norman: Have you ever seen the inside of one of those places

Norman: The laughing and the tears

Norman: the cruel eyes studying you.

Norman: My mother there?

Norman: (Chuckles) But she’s harmless.

Norman: Norman: She’s as harmless as one of those stuffed birds.

Norman: Marion: I am sorry.

 

Lo ven en el brillo entusiasmado, deslumbrado, de sus ojos.

Pero intentemos ser más precisos en la descripción de los motivos de ese deslumbramiento.

 

Norman: Marion: I only felt… It seems she’s hurting you.

Norman: Marion: l meant well.

 

Pienso que tiene que ver con la combinación entre el dolor de la madre

 

Norman: People always mean well.

 

y el odio vengador hacia los causantes de su postración.

 

Norman: They cluck their thick tongues and shake their heads and suggest, oh, so very delicately.

Se trata, resulta obligado recordarlo en los tiempos que corren, de la combinación pasional que caracteriza a los nacionalistas, esos seres desbocadamente identificados con la madre patria.

Ellos, ciertamente, no devuelven perfiles esquizofrénicos, ni psicopáticos -aunque, como veremos en seguida, la psicopatía abunda en aquellos de sus seguidores que se vuelcan hacia el terrorismo-, y no lo hacen porque resuelven su integración por la vía paranoide: toda la culpa la proyectan en el otro, en ese otro grupo que es fabulado como la otra nación, enemiga y opresora.

Por cierto, nada demuestra tan palpablemente la estructura paranoide del pensamiento nacionalista como la incapacidad de pensar que sus enemigos puedan no ser nacionalistas. Así, aquel que se le oponga será considerado siempre como agente de la nación enemiga.

Quizás les parezca que no viene a cuento hablar aquí de nacionalismo, que podría ser una de mis manías. Pero yo más bien diría que, aunque no lo es, podría ser perfectamente una manía de Norman.

 

 

Supongo que le conocen. Es Ander Breivik, el asesino de Utoya.

 

 

Recuerden que achacaba su ira contra los jóvenes socialdemócratas a su convicción de que habían traicionado a la nación.

 

 

Una patria a la que él amaba tiernamente.

 

 

Su mirada, a la vez fría, alucinada y calculadora, es sorprendentemente próxima a la de Norman.

Y más lo es su sonrisa.

Y por cierto que al igual que Norman ha asesinado a esa madre con la que se identifica, Ander irrumpió en la isla de Utoya el día en que se esperaba que la madre de la socialdemocracia noruega visitara el campamento, lo que hace pensar que quería matarla primero a ella, como hizo Adam Lanza,

 

 

quien, como saben, mató a su madre primero y luego fue al colegio donde ésta trabajaba y mató a la mayor cantidad de niños posibles.

No sabemos que fuera nacionalista, sólo que acariciaba la idea de entrar en el ejército, aunque su madre, en un ejemplo puro de discurso de doble vínculo, le explicó amorosamente que él no serviría para eso.

Reencontramos en él la sonrisa dulce a la vez que calculadora de sus colegas.

Que fuera o no nacionalista da lo mismo, como da lo mismo por lo que a Breivik se refiere -y lo mismo podríamos decir de gente como, qué se yo, de Juan Chaos.

Lo sustantivo es esto otro: que ambos quisieron matar a su madre y a esos otros niños a los que -ellos lo percibían así- ella miraba con mejores ojos que a él mismo.

No olviden, a este propósito, que la madre de Ander Breivik era militante socialdemócrata y enfermera, de modo que no es difícil imaginar que Breivik la percibía más interesada en su partido y en sus enfermos que en él mismo, como sin duda Lanza se sentía castigado por la frialdad de una madre que -pensaba él- no paraba de hablarle de sus alumnos más encantadores e inteligentes a la vez que le señalaba una y otra vez sus deficiencias.

Chicos listos los tres. Perfectos psicópatas.

Conviene, pues, diferenciarlos de los paranoicos.

Un psicópata nunca será ni dirigente ni ideólogo nacionalista, pues estos son puestos reservados a perfiles paranoides.

Pero, como es el caso de Breivik, sí podrían integrarse perfectamente en sus brazos armados, cuyos perfiles son típicamente psicopáticos.

El ejemplo más obvio: Hitler fue un paranoico ejemplar, mientras que sus SS más aventajados no eran menos refinados ejemplares de la psicopatía.

Localicemos la diferencia clínica: el paranoico se siente perseguido y, como tal, se siente víctima y motiva su victimismo en términos mesiánicos. El psicópata, en cambio, no se siente víctima ni mesías, y de hecho desprecia tanto a unos como a otros: carece tanto del síndrome persecutorio como del megalomaníaco. Ni siquiera es, como sucede a menudo con el paranoico, envidioso.

Dense cuenta que todos esos elementos -el victimismo, el mesianismo, la envidia- presuponen la existencia de un otro con el que se mantienen relaciones emocionales, por más que distorsionadas y degradadas: hay, en cualquier caso, un otro capaz de perseguirme, de odiarme, de amenazarme o de envidiarme.

Nada parecido hay en el psicópata. Su rasgo mayor es su ausencia absoluta de empatía, su vacío emocional.

No les engañe su emoción ante los padecimientos de su madre; no hay en ello empatía: pues él mismo es su madre. Él mismo se sabe, como la otra cara de esa enfermedad que encarna, que es la encarnación misma de su omnipotencia.

Veámoslo.

 

 

Jugando con ella

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Norman: Of course, I’ve suggested it myself.

 

Está jugando con ella.

 

Norman: But I hate to even think about it.

 

Se está soltando en el campo de la interpretación.

Interpreta para mejor explorar esas emociones de los otros que a él, en tanto psicópata, le resultan inaccesibles.

Qué lejos estamos del muchacho asustadizo del principio:

 

 

¿Les parecen inverosímiles acentos tan extremos en un mismo personaje?

 

Quizás, pero no son más inverosímiles que el psicópata mismo.

 

 

Pues aquel Norman estaba en el registro de las primeras fotos que conocimos de Adam Lanza.

Y sin embargo, las otras fotos que conocemos de él nos aproximan rápidamente al registro actual:

 

>

 

Cuando se conecta a su fibra psicopática, el más tímido muchacho se convierte en el más eléctrico seductor.

Por lo demás, recuérdenlo, las dos caras de Fight Club pertenecen a un mismo personaje. Detrás del inadaptado comprador de muebles de Ikea emerge Tyler Durden.

 

Norman: She needs me.

•Norman: It’s not as if she were

 

Como ven, su poder fascinador, su capacidad de jugar con las emociones de los otros y de seducirlos, dibuja el retrato perfecto del psicópata.

Y ciertamente, nos seduce.

Por cierto que esta novedad, la de la irrupción del psicópata como polo de máxima atracción, es uno de los datos más reveladores del estado actual de nuestra cultura cuyo inicio podemos cifrar, sin mayor dificultad, aquí.

 

Norman: a maniac, a raving thing.

Norman: She just goes a little mad sometimes.

Norman: We all go a little mad sometimes.

 

Si lo piensan bien, reconocerán que es ésta una frase aparentemente banal, de uso cotidiano.

Una de esas frases que se dicen como si nada, a modo de justificación de pequeñas irregularidades en la conducta de cada cual.

Pero aquí se impone, con toda densidad, en su literalidad. Pues aquí, la locura lo invade todo.

Y ello tiene que ver con esa verdad esencial que late en el personaje de Norman.

 

 

 

Norman: Haven’t you?

 

Sabe que la ha asustado con su violencia y que, ahora que ésta ha desaparecido, ella se siente agradecida y doblemente fascinada.

Pero la clave no estriba en esto, pues ello es insuficiente para explicar lo que sigue y las aparentes contradicciones que, lo señalamos el otro día, se producen en ella.

Yo diría que ella está, antes que nada, convencida, ganada para esa religión de la que Norman es sacerdote.

Si decide volver es porque de pronto ha descubierto que no tiene nada de lo que arrepentirse.

Así, va a volver a Fenix, a la ciudad y a la casa de su madre, con esa hermana suya que es, todo parece sugerirlo, su más directa heredera.

 

Norman: Yes.

Marion: Sometimes just one time can be enough.

Marion: Thank you.

 

Te tengo justo donde te quería.

 

Norman: Thank you, Norman.

 

Juego contigo, te domino, ahora vas a decirme tu auténtico nombre.

 

 

 

La potencia loca de Marion

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Marion: Norman.

 

Es cierto, pero es también cierto lo contrario.

 

Norman: Oh, you’re not

Norman: going back to your room already?

 

Y ello nos da la confirmación de lo que antes les anunciaba: que, para Norman, no existen las Susanas.

Y ciertamente, cuando ella se pone de pie, una vez que ya no tiene nada de lo que huir ni nada por lo que temblar, nada queda en ella de Susana.

Por el contrario, se descubre, inesperadamente, como un ser demasiado poderoso, demasiado enorme, demasiado inalcanzable para él.

 

 

Extraordinario plano/contraplano.

Y no sólo por la inmensa distancia que les separa en el eje vertical, sino por la notable diferencia de peso compositivo -añadan, a la oposición del picado y el contrapicado, las diferencias de magnitud absoluta del rostro de Marion frente al, ahora casi diminuto, por obra de la combinación del picado con el gran angular, de Norman.

Por cierto que Marion ocupa ahora el lugar de la Victoria alada que se encuentra en el cuadro ovalado que ella misma cubre con su cuerpo.

 

 

Y el cuervo negro, ¿la amenaza o comparece como su atributo?

Ante ella, él es casi un niño diminuto y perverso.

-Digámoslo de paso: el psicópata es, por decirlo así, el megaperverso. El perverso juega con el otro -y el otro no termina de ser él mismo, sino tan sólo una pieza de su juego. Y el psicópata, como megaperverso que es, juega con el otro hasta su absoluta aniquilación.

Para colmo, ella dice estar cansada de él:

 

Marion: I’m very tired.

 

Insuficientemente interesada en él.

 

Marion: And I have a long drive tomorrow, all the way back to Phoenix.

Norman: Really.

 

Y Norman, frente a ella, es ahora todo interpretación.

Vaya, vaya, hija de puta, voy a acabar contigo.

Pienso que se han dado cuenta que no soy dado a decir palabrotas, salvo, claro está, cuando ello resulta imprescindible.

Y ciertamente es esa palabrota compuesta la que late aquí, pues es el poder de la madre del doble vínculo lo que está en juego.

 

Marion: I stepped into a private trap back there

Marion: I’d like to go back and try to pull myself out of it

Marion: before it’s too late for me, too.

Norman: Are you sure

Norman: wouldn’t like to stay just a little while longer?

Norman: Just for talk?

Marion: Oh, I’d like to, but…

 

Pero tú no eres nadie -ya has cumplido tu papel, ya no me sirves de nada.

 

Norman: All right. Well, I’ll see you in the morning.

Norman: I’ll bring you some breakfast, all right?

 

Se dan cuenta, ¿verdad? de lo que ha sucedido en ella.

Su reconciliación con su madre, por vía de Norman, la ha instalado en lo más hondo de su locura.

En el registro mismo de esa locura que emergió en el culmen de su viaje, ya saben:

 

 

Es decir: cuando hizo mofa de todos los padres.

Una mofa que -ahora tenemos todos los elementos para sustentarlo a través de ese espejo de ella misma que es Norman- pasa por una identificación radical, propiamente psicopática, con su propia madre.

 

 

Y eso la confirma ahora en la posición de esa potencia a la que la Venus del espejo da imagen en el film y que es exactamente la de esa victoria alada que se encuentra tras ella.

 

Norman: What time?

Marion: Very early. Dawn.

 

 

Seres alucinados en un mundo loco. Y, en el eje de esa común alucinación, una doble amenaza.

La confirmación de que Marion es, para Norman, esa potencia en extremo amenazante de la que les hablo llega con su nombre.

 

Norman: All right, Miss…

Marion: Crane.

 

Dado que el suyo es el nombre de un ave: grulla.

Norman: -Crane. That’s it.

 

Les decía:

 

Good night.

 

El plano se vacía, pero no del todo: la Diosa mira, a través de su espejo, a Marion mientras se aleja.

 

 

Y luego el propio Norman prolonga y hace suya su mirada.

 

 

No pueden desatenderse los efectos de este cambio de punto de vista que nos obliga a adoptar la mirada del psicópata.

 

 

Porque es desde ese punto de vista desde el que vamos a participar en el crimen que está a punto de suceder.

Y esa, digámoslo de paso, es otra no menor novedad histórica de este film que, de un sólo golpe, nos abisma en el espectáculo postclásico. n
 

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Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
Psycho y la Psicosis II – Norman
Sesión del 21/12/2012
Universidad Complutense de Madrid

 
 

• Lacan y la lingüistica: connotación
  
• Lacan y la lingüistica: Bühler y las funciones del lenguaje
  
• Veneno
  
• Cuán profundamente entiende ahora Marion a Norman
  
• Locura, amor y odio
  
• Todos estamos un poco locos a veces
  
• Más allá de la representación: el espectáculo de lo real
  
• La casa, la cocina, el trozo de carne fría
  

 

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Lacan y la lingüística: connotación

 

 

Hoy comenzamos, en vez de con imágenes, con textos.

Les voy a plantear un pequeño enigma.

Díganme: ¿qué tienen en común las siguientes citas de Lacan?

 

«La ansiedad es una connotación, una señal, como siempre lo formuló claramente Freud: una cualidad, una coloración subjetiva.» [1953-1954, Los escritos técnicos de Freud: 19954-02-17]

 

«lo que suele llamarse intelectualización es algo muy diferente a esa connotación que hace referencia a algo intelectual.» [1953-1954, Los escritos técnicos de Freud: 1954-03-17]

 

«El día y la noche son muy tempranamente códigos significantes, y no experiencias. Son connotaciones, y el día empírico y concreto sólo surge allí como correlato imaginario, desde el origen, muy tempranamente.» [1955-1956 Las psicosis: 1956-02-15]

 

«el símbolo es en cuanto tal connotación de la presencia y la ausencia.» [1955-1956, Las psicosis: 1956-02-15]

 

«Pero el estadio del espejo no se limita de ningún modo a connotar un fenómeno que se presenta en el desarrollo del niño. Ilustra el carácter conflictivo de la relación dual. » [1956-1957, La relación de objeto: 1956-11-21]

 

«Para tocar la naturaleza de la memoria simbólica basta con haber estudiado una vez, como yo lo hice hacer en mi seminario, la continuidad simbólica más simple, la de una serie lineal de signos que connotan la alternativa de la presencia o de la ausencia…» [1955, La cosa freudiana o sentido del retorno a Freud en psicoanálisis]

 

«Este par presencia-ausencia, articulado de forma extremadamente precoz por el niño, connota la primera constitución del agente de la frustración, que en el origen es la madre.» [1956-1957, La relación de objeto 1956-12-12]

 

«El niño se sitúa pues entre la noción de un agente, que participa ya del orden de la simbolicidad, y el par de opuestos presencia-ausencia, la connotación más-menos, que nos da el primer elemento de un orden simbólico.» [1956-1957, La relación de objeto 1956-12-12]

 

Voy a darles una pista.

Lo que esas citas tienen en común entre sí, lo tienen también en común con estas otras citas.

 

«Lo que hasta entonces se situaba en el plano de la primera connotación presencia-ausencia, pasa de pronto a un registro distinto y se convierte en algo que puede negarse y detenta todo aquello de lo que el sujeto puede tener necesidad.» [1956-1957, La relación de objeto 1956-12-12]

 

«signo […] connota la presencia o la ausencia […] connotando la presencia o la ausencia, instituye la presencia sobre fondo de ausencia, como constituye la ausencia en la presencia.» [1958-07-13, La dirección de la cura y los principios de su poder]

 

« […] los dos puntos de cruzamiento en este grafo primario. Uno connotado A, es el lugar del tesoro del significante, lo cual no quiere decir del código, pues no es que se conserve en él la correspondencia unívoca de un signo con aIgo, sino que el significante no se constituye sino de una reunión sincrónica y numerable donde ninguno se sostiene sino por el principio de su oposición a cada uno de los otros. El otro, connotado s (A), es lo que puede llamarse la puntuación donde la significación se constituye como producto terminado.» [1960, Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano]

 

«El movimiento mismo que saca de su eje al fenómeno del espíritu hacia la relación imaginaría con el otro (con el otro [autre] es decir con el semejante que debe connotarse con una a minúscula), saca a luz su efecto: a saber la agresividad que…» [1960, Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano]

 

«He aquí cual es la temática subyacente a la idea de oblatividad, tal y como es articulada cuando se nos hace el correlato ético obligado del acceso al verdadero amor, que sería suficientemente connotado de su ser genital.» [1960-1961, El Transfert 1961-02-01]

 

«Rapaport [realiza el catálogo de las acepciones del término afecto] fue empleado]. La primera sería la del afecto concebido como constituyendo substancialmente la descarga de la pulsión; para la segunda, -en el interior de la misma teoría e incluso, para ir más lejos, pretendidamente del texto freudiano mismo- el afecto no sería otra cosa que la connotación de una tensión en sus diferentes fases, ordinariamente conflictivas, constituyendo la connotación de esa tensión en tanto que ella varía, connotación de la variación de tensión […]» [1962-1963, La angustia 1962-11-21]

 

Como alguien de entre ustedes me preguntaba el otro día en el debate donde podría encontrar documentación sobre el mal manejo de la lingüística por Lacan, y como tuve que responderle que eso era difícil, porque los lacanianos -siguiendo en esto a Lacan- no leen lingüística y los lingüistas, dado lo incomprensible del uso lacaniano de los términos lingüísticos, no leen a Lacan, y como no quiero que parezca que me estaba echando un farol, he decidido hacerme yo mismo cargo de la tarea.

Lo que tienen en común todas estas citas de Lacan no es no sólo que en todas ellas aparezca la palabra connotación o el verbo connotar, sino que, en todos los casos, ambos términos están mal usados.

Les remito a la definición de Fernando Lázaro Carreter en su Diccionario de términos filológicos:

 

«Connotación. I. Connotation. 1. Nota cualitativa que comporta la significación de una palabra. Vid. Connotativo (Nombre). 2. – Valor secundario que rodea a una palabra o a un uso, dentro del sistema de valores de un hablante. Así, culebra tiene para muchos hablantes una connotación supersticiosa; club aparece como palabra extranjera y refinada; hidrato como técnica; hame parecido se nos presenta como un uso arcaico, etc. (Bloomfield).

«Connotativo (Nombre). Así llama J. Stuart Mill al nombre que designa un objeto con todas sus cualidades. Por ejemplo, la palabra manzana evoca enseguida en el oyente un objeto y las cualidades que le son inherentes, de forma, tamaño, sabor, color, olor, etc. Nombres connotativos son, pues, todos los nombres comunes, frente a los nombres propios, que son no connotativos.»

 

Como ven, la connotación tiene que ver con los valores semánticos secundarios que acompañan a una palabra -o a un signo- más allá de su significación literal o explícita y remite, por eso, al campo de las sugerencias que acompañan a la elección del uso de unas u otras expresiones.

Si prefieren otra referencia docta, aquí tienen la de Greimas en su Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, un tanto más enrevesada, pero que aclara la relación entre los dos sentidos que ofrece Lázaro Carreter.

 

«Connotación. Fr. connotation, ing. connotation. 1. Se dice que un término es connotativo, cuando, al designar a uno de los atributos del concepto considerado desde el punto de vista de su comprensión, remite al concepto tomado en su totalidad (cf. J. S. Mill). Dado que el (o los) atributo(s) tomado(s) en consideración depende(n) de una selección subjetiva, o bien de una convención de tipo social. La connotación es un procedimiento difícil de circunscribir: esto explica la diversidad de definiciones que ha provocado y las confusiones que su utilización ha originado.»

 

Entiendan comprensión en sentido de extensión, es decir, el concepto tomado en la totalidad de los atributos semánticos que abarca.

Todo signo posee un campo semántico extenso que es en buena medida el efecto de los territorios en los que ha sido usado. Si culebra connota superstición es en buena medida porque la expresión sapos y culebras forma parte del repertorio de los discursos supersticiosos. La culebra es una serpiente, y sin embargo la palabra serpiente no connota superstición, aunque sí, en cambio, pecado -por efecto de su presencia en el Génesis.

Se dan cuenta de que la connotación es un elemento básico en la literatura y en el arte. Pero no en el discurso científico, pues su vaguedad y polivalencia hace imposible la precisión que la ciencia requiere.

Si en vez de decir culebra digo coronella girondica -nombre técnico de la culebra lisa meridional-, suprimo la mayor parte de las connotaciones. Aunque no todas -eso sería imposible-, pues, precisamente, con su uso connoto cientificidad.

Igual que en el arte, en el diván la connotación es un elemento decisivo para el análisis. Pero en el discurso teórico del psicoanálisis, como en el de cualquier otra ciencia, debe siempre ser excluida en la medida de lo posible.

Si buscamos sinónimos para connotar y connotación, sin duda los más inmediatos son sugerir y sugerencia.

Pues bien, probemos a sustituirlos en las citas lacanianas:

 

«La ansiedad es una sugerencia, una señal, como siempre lo formuló claramente Freud: una cualidad, una coloración subjetiva.» [1953-1954 Los escritos técnicos de Freud: 19954-02-17]

 

«lo que suele llamarse intelectualización es algo muy diferente a esa sugerencia que hace referencia a algo intelectual.» [1953-1954 Los escritos técnicos de Freud: 1954-03-17]

 

«El día y la noche son muy tempranamente códigos significantes, y no experiencias. Son sugerencias, y el día empírico y concreto sólo surge allí como correlato imaginario, desde el origen, muy tempranamente.» [1955-1956 Las psicosis: 1956-02-15]

 

«el símbolo es en cuanto tal sugerencia de la presencia y la ausencia.» [1955-1956 Las psicosis: 1956-02-15]

 

«Pero el estadio del espejo no se limita de ningún modo a sugerir un fenómeno que se presenta en el desarrollo del niño. Ilustra el carácter conflictivo de la relación dual.» [1956-1957 La relación de objeto: 1956-11-21]

 

«Para tocar la naturaleza de la memoria simbólica basta con haber estudiado una vez, como yo lo hice hacer en mi seminario, la continuidad simbólica más simple, la de una serie lineal de signos que sugieren la alternativa de la presencia o de la ausencia…].» [1955 La cosa freudiana o sentido del retorno a Freud en psicoanálisis]

 

«Este par presencia-ausencia, articulado de forma extremadamente precoz por el niño, sugiere la primera constitución del agente de la frustración, que en el origen es la madre.» [1956-1957 La relación de objeto 1956-12-12]

 

«El niño se sitúa pues entre la noción de un agente, que participa ya del orden de la simbolicidad, y el par de opuestos presencia-ausencia, la sugerencia más-menos, que nos da el primer elemento de un orden simbólico. » [1956-1957 La relación de objeto 1956-12-12]

 

Todo se hace considerablemente impreciso… y, si ustedes quieren, sugerente.

Tanto como absolutamente carente de rigor.

Pero, claro está, no es eso lo que los lectores abnegados entienden, pues estos -aunque no lleguen a confesárselo ni a sí mismos-, para volver inteligible lo que leen, se ven obligados a realizar ciertas modificaciones en lo leído.

Procedamos a explicitar las transformaciones que permiten dar un cierto sentido psicoanalítico a esos enunciados lacanianos introduciéndolas entre corchetes:

 

«La ansiedad es una connotación [manifestación], una señal, como siempre lo formuló claramente Freud: una cualidad, una coloración subjetiva.» [1953-1954 Los escritos técnicos de Freud: 19954-02-17]

 

«lo que suele llamarse intelectualización es algo muy diferente a esa connotación [ese concepto] que hace referencia a algo intelectual.» [1953-1954 Los escritos técnicos de Freud: 1954-03-17]

 

«El día y la noche son muy tempranamente códigos significantes, y no experiencias. Son connotaciones [signos], y el día empírico y concreto sólo surge allí como correlato imaginario, desde el origen, muy tempranamente.» [1955-1956 Las psicosis: 1956-02-15]

 

«el símbolo es en cuanto tal connotación [significación] de la presencia y la ausencia.” [1955-1956 Las psicosis: 1956-02-15]

 

«Pero el estadio del espejo no se limita de ningún modo a connotar [representar] un fenómeno que se presenta en el desarrollo del niño. Ilustra el carácter conflictivo de la relación dual.» [[1956-1957 La relación de objeto: 1956-11-21]

 

«Para tocar la naturaleza de la memoria simbólica basta con haber estudiado una vez, como yo lo hice hacer en mi seminario, la continuidad simbólica más simple, la de una serie lineal de signos que connotan [significan] la alternativa de la presencia o de la ausencia…].» [1955 La cosa freudiana o sentido del retorno a Freud en psicoanálisis]

 

«Este par presencia-ausencia, articulado de forma extremadamente precoz por el niño, connota [determina] la primera constitución del agente de la frustración, que en el origen es la madre.» [1956-1957 La relación de objeto 1956-12-12]

 

«El niño se sitúa pues entre la noción de un agente, que participa ya del orden de la simbolicidad, y el par de opuestos presencia-ausencia, la connotación [oposición] más-menos, que nos da el primer elemento de un orden simbólico.» [1956-1957 La relación de objeto 1956-12-12]

 

«Lo que hasta entonces se situaba en el plano de la primera connotación [manifestación] presencia-ausencia, pasa de pronto a un registro distinto y se convierte en algo que puede negarse y detenta todo aquello de lo que el sujeto puede tener necesidad.» [1956-1957 La relación de objeto 1956-12-12]

 

«signo […] connota [significa] la presencia o la ausencia […] connotando [significando] la presencia o la ausencia, instituye la presencia sobre fondo de ausencia, como constituye la ausencia en la presencia.» [1958-07-13 La dirección de la cura y los principios de su poder]

 

« […] los dos puntos de cruzamiento en este grafo primario. Uno connotado [anotado por / simbolizado como] A, es el lugar del tesoro del significante, lo cual no quiere decir del código, pues no es que se conserve en él la correspondencia unívoca de un signo con aIgo, sino que el significante no se constituye sino de una reunión sincrónica y numerable donde ninguno se sostiene sino por el principio de su oposición a cada uno de los otros. El otro, connotado [anotado por / simbolizado como] s (A), es lo que puede llamarse la puntuación donde la significación se constituye como producto terminado.» [1960 Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano]

 

«He aquí cual es la temática subyacente a la idea de oblatividad, tal y como es articulada cuando se nos hace el correlato ético obligado del acceso al verdadero amor, que sería suficientemente connotado [caracterizado por] de su ser genital.» [1960-1961 El Transfert 1961-02-01]

 

«Rapaport [realiza el catálogo de las acepciones del término afecto]. La primera sería la del afecto concebido como constituyendo substancialmente la descarga de la pulsión; para la segunda -en el interior de la misma teoría e incluso, para ir más lejos, pretendidamente del texto freudiano mismo- el afecto no sería otra cosa que la connotación [manifestación] de una tensión en sus diferentes fases, ordinariamente conflictivas, constituyendo la connotación [manifestación] de esa tensión en tanto que ella varía, connotación [manifestación] de la variación de tensión […]» [1962-1963 La angustia 1962-11-21]

 

Creo que me reconocerán ustedes que ahora esas citas resultan bastante más inteligibles. Para ello ha sido necesario utilizar toda una serie de términos –manifestación, concepto, signo, significa, significación, significar, determinar, oposición, anotar, simbolizar, caracterizar– cuyo valor conceptual, tanto en lingüistica como en semiótica y psicoanálisis es fuertemente diferenciado y desde luego del todo diferente de lo que en rigor significan las expresiones connotación y connotar.

¿A qué atribuir ese uso confuso e idiolectal que hace Lacan? -aunque es obligado reconocer que ya no podemos calificarlo de idiolectal sino tan sólo de dialectal, dado que idiolecto significa lenguaje de uno, y es un hecho que hoy tal uso errático de la palabra connotación aparece en las más variadas páginas web lacanianas.

¿Por qué lo hace? ¿Para confundir? ¿Para connotar cientificidad lingüística entre gente que, como les acabo de mostrar, desconoce absolutamente los conceptos más elementales de la lingüística?

Detengámonos por un momento en un par de esos usos erráticos extremos:

 

«Pero el estadio del espejo no se limita de ningún modo a connotar [representar] un fenómeno que se presenta en el desarrollo del niño. Ilustra el carácter conflictivo de la relación dual.» [1956-1957 La relación de objeto: 1956-11-21]

 

Les he propuesto sustituir aquí connotar por representar, pero podríamos economizar y aumentar la claridad utilizando el verbo ser:

 

«Pero el estadio del espejo no se limita de ningún modo a connotar [ser] un fenómeno que se presenta en el desarrollo del niño. Ilustra el carácter conflictivo de la relación dual. » [1956-1957 La relación de objeto: 1956-11-21]

 

Si el estadio del espejo es una fase de la construcción del yo, no connota nada, sino que es un fenómeno o más bien un conjunto interrelacionado de fenómenos que modelan el yo en una dirección determinada.

Pero en esa misma medida, no ilustra el carácter conflictivo de la relación dual, ni connota ni expresa, sino que contiene en su interior, como uno de sus mecanismos energéticos, ese carácter conflictivo de la relación dual.

Pero no pierdan de vista lo fundamental: los fenómenos no connotan nada, son solo los signos los que lo hacen.

 

«[…] los dos puntos de cruzamiento en este grafo primario. Uno connotado [anotado por / simbolizado como] A, es el lugar del tesoro del significante, lo cual no quiere decir del código, pues no es que se conserve en él la correspondencia unívoca de un signo con aIgo, sino que el significante no se constituye sino de una reunión sincrónica y numerable donde ninguno se sostiene sino por el principio de su oposición a cada uno de los otros. El otro, connotado [anotado por / simbolizado como] s (A), es lo que puede llamarse la puntuación donde la significación se constituye como producto terminado. » [1960 Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano]

 

Aquí tienen el grafo en cuestión.

 

 

Ahora bien, ¿por qué Lacan lo llama grafo en vez de gráfico o gráfica?

¿Saben ustedes lo que es un grafo? Es un término matemático que pertenece a la teoría de los grafos, teoría que tiene por objeto el estudio de las relaciones binarias entre elementos de un conjunto dado.

De modo que es la connotación matemática la que se escoge.

Pero nada más que la connotación, para nada el rigor matemático, pues éste exige, precisamente, denotación, es decir, definición precisa, operativa, de sus términos.

Y esa ausencia se manifiesta bien en la ausencia de definición de estos.

Por cierto que nada manifiesta mejor esa ausencia de definición que la utilización aquí del verbo connotar.

 
 

Lacan y la lingüística: Bühler y las funciones del lenguaje

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Segundo ejemplo.

Les presento a continuación un largo párrafo de Lacan en el que hace referencia, de la más peculiar manera, a Karl Bühler, figura básica de la lingüística de la primera mitad del siglo XX.

 

«Un tal Karl Bühler formuló una teoría del lenguaje, que no es la única ni la más completa, pero en la que hay algo que no deja de presentar cierto interés: distingue tres etapas en el lenguaje. Desgraciadamente las ubica mediante registros que no las tornan demasiado comprensibles.

«En primer lugar, el nivel del enunciado como tal, que está a un nivel casi de dato natural. Me encuentro a nivel del enunciado cuando le digo a alguien la cosa más sencilla, por ejemplo un imperativo. Hay que situar en este nivel del enunciado todo lo concerniente a la naturaleza del sujeto. Un oficial, un profesor, no darán sus órdenes con el mismo lenguaje que un obrero o un contramaestre. Todo lo que aprendemos a nivel del enunciado, en su estilo y hasta en sus entonaciones, se refiere a la naturaleza del sujeto.

«En un imperativo cualquiera hay otro plano: el del llamado. Se trata del tono con el que se dice este imperativo. El mismo texto puede tener valores completamente diferentes según el tono empleado. El simple enunciado Deténgase puede tener según las circunstancias valores de llamado completamente diferentes.

«El tercer valor es el de la comunicación: aquello de lo que se trata, y su referencia al conjunto de la situación.»

[Lacan (1954): Seminario 1, Los escritos técnicos de Freud, 1954-02-24]

 

Y, a continuación, un breve párrafo del propio Bühler en el que presenta, con notable sencillez y claridad, su teoría de las funciones del lenguaje.

 

«Triple es la función del lenguaje humano: […] expresión, apelación y representación.”

«Es símbolo [función representativa] en virtud de su ordenación a objetos y relaciones; síntoma (indicio) [función expresiva], en virtud de su dependencia del emisor, cuya interioridad expresa, y señal [función apelativa] en virtud de su apelación al oyente, cuya conducta externa o interna dirige.»

[Bühler (1934): Teoría del lenguaje, pág. 48-49]

 

Pues bien, practiquemos el análisis textual.

Lo de un tal Bühler resulta curioso para referirse a uno de los más importantes pensadores de su tiempo, maestro de gentes como Wittgenstein, Popper, Gombrich o Lorenz.

Pero es evidente que Lacan quiere quitarle importancia y, así, añade eso de que el tal Karl Bühler tiene una teoría del lenguaje que no es la única ni la más completa…

¿Dónde se ha visto que una teoría pueda ser considerada como la única? En tal caso ya no sería una teoría, sino una doctrina religiosa o política, pues es sabido que éstas suelen manifestar una tendencia irrefrenable a autoproclamarse así.

Les llamo la atención sobre ello porque, en el campo científico, a nadie se le ocurriría ni en broma hablar de una teoría como la única en su campo.

¿Y la más completa?

Todo parece indicar, dado que son las funciones del lenguaje lo que está en juego, que Lacan tiene en la cabeza la teoría de las funciones del lenguaje de Jakobson, seguramente más completa.

Pero sucede que la clasificación de las funciones del lenguaje de Jakobson no sólo es posterior a la de Bühler, sino que está directamente influida por ésta, hasta el punto de que la cita y la incorpora como tal -de hecho tres de las funciones del lenguaje de Jakobson constituyen reformulaciones explícitas de las funciones de Bühler.

 

«Un tal Karl Bühler formuló una teoría del lenguaje, que no es la única ni la más completa, pero en la que hay algo que no deja de presentar cierto interés…»

 

Es difícil acumular en tan poco espacio tantos signos de distancia y superioridad: pero -es decir: a pesar de que la teoría del lenguaje de ese tal Bühler no es la única ni la más completa- existe, con todo, algo que presenta cierto interés -no vayan ustedes a creer que demasiado.

Y bien, ¿qué será eso? No es fácil comprenderlo a primera vista, dado lo farragoso de la explicación que sigue.

En primer lugar, porque Lacan comete el burdo error de confundir las funciones del lenguaje con etapas –distingue tres etapas en el lenguaje-, cosa que no son en ningún caso.

Las funciones del lenguaje de Bühler son inherentes a todo acto de lenguaje, independientemente de que, en cada caso, una u otra cobre mayor o menor relevancia.

¿Cómo es posible que Lacan confunda esas funciones con fases?

Hay tres explicaciones posibles.

La primera, que esté hablando de oídas, sin haberse tomado la molestia de leer a Bühler.

La segunda, que lo haya leído, pero que quiera confundir a su audiencia.

La tercera, que esté haciendo un síntoma, cuyo sentido, entonces, habría que establecer.

Y no nos ayuda en nada a resolver la cuestión el editor del libro, Jacques Allain Miller, quien se lava las manos sobre ésta como sobre todas los demás cuestiones dudosas de los seminarios de Lacan que publica, renunciando a lo que a todas luces hubiera sido su obligación: realizar una edición crítica de la obra de su maestro.

No me malentiendan: una edición crítica no es una edición que critica: es una que revisa los textos, que explica y confirma sus fuentes, y que trata de explicar sus motivos, sus referencias y sus omisiones.

Pero Miller no hizo nada de eso. Se limitó a restituir el texto sin el menor comentario y sin la menor explicación.

Estaría tentado a decir que trató a la de Lacan como a una palabra sagrada con respecto a la cual sería una osadía el menor comentario. Pero ni siquiera eso es hoy oportuno, porque hace ya tiempo que los autores católicos hacen las más enjundiosas ediciones críticas de la Biblia y los Evangelios.

¿Será entonces cosa de pereza o de desconocimiento? Porque miren, no hay mayor homenaje a un autor que realiazar una edición crítica de su obra, dado que eso solo se hace con los más grandes.

 

De modo que, habiendo tantos lacanianos por ahí, el hecho de que no haya edición crítica alguna es ya, en sí mismo, un síntoma notable.

Quiero decir: un síntoma de que algo la hace imposible. O en otros términos: que si se hace, se acabará descubriendo que el emperador esta desnudo.

Pero volvamos a esas tres explicaciones posibles.

¿Aunque la primera -la que apela a una ausencia de lectura- parece evidente, la inmediata afirmación de Lacan –distingue tres etapas en el lenguaje. Desgraciadamente las ubica mediante registros que no las tornan demasiado comprensibles– invita a considerar las otras dos. Porque, cómo es posible que Lacan diga que Bühler presenta sus funciones como registros que no son del todo comprensibles?

Respondan ustedes mismos.

Acaban de leer una cita de Bühler tan sucinta como clara, en oposición al considerablemente farragoso párrafo de Lacan.

Lo que se puede extrapolar de manera inmediata al conjunto de sus obras: cualquiera que haga la prueba constatará que Bühler es mucho más claro que Lacan.

A veces resultará, desde luego, difícil de leer, porque requerirá conocimientos previos de lingüística, filosofía y psicología, pero encontrarán siempre en él, si se toman la molestia de leerle, la voluntad de rigor y la claridad de los grandes maestros del pensamiento científico centroeuropeo de su tiempo -y obviamente deben colocar a Freud en esa lista.

Pero entonces, ¿qué sentido puede tener, en el contexto del seminario de Lacan, la afirmación de que Bühler sería un autor oscuro, difícil de leer?

No sé a ustedes, pero a mí se me ocurre solo uno, del siguiente estilo: si ya es difícil entender a Lacan, a ver quién se atrevería a leer a alguien de quien el propio Lacan dice que es oscuro… En suma: un implícito desaconsejar su lectura. ¿Por qué?

 

El caso es que lo que ciertamente resulta incomprensible es la explicación de las sencillas funciones del lenguaje de Bühler que ofrece Lacan. Veámoslo.

En primer lugar, nos dice, el nivel del enunciado –Hay que situar en este nivel del enunciado todo lo concerniente a la naturaleza del sujeto.

Como ven, de lo que está hablando Lacan con el confuso término de nivel del enunciado es de la función expresiva de Bühler. Ahora bien, ¿por qué la llama así en vez de emplear su denominación original, función expresiva, tan clara ella en sí misma?

Llamarla nivel del enunciado es introducir una fuente de confusión extrema dado que en el enunciado está todo: tanto la función expresiva

 

función expresiva

“Yo digo que…”

 

como la función apelativa

 

función expresiva, función apelativa

“Yo te digo a ti que…”

 

y la función representativa

 

función expresiva, función apelativa, función representativa

“Yo te digo a ti que la tierra es redonda”

 

De modo que es un contrasentido llamar a la función expresiva nivel del enunciado.

Además, si para pensar un acto de habla se hace referencia al nivel del enunciado, es obligado, de manera correlativa, localizar a continuación el nivel de la enunciación. Pero, si se hace tal cosa, sucede que las funciones expresiva y apelativa corresponderán necesariamente no al nivel del enunciado, sino al de la enunciación.

El segundo nivel sería, dice Lacan, el plano del llamado -de lo que se habla ahora es de la función apelativa o conativa.

Pero, ¿qué sentido tiene excluir a ésta del nivel del enunciado? ¿Dónde existiría entonces? Pues si el sujeto que habla se manifiesta en el enunciado, necesariamente también en él ha de manifestarse el sujeto al que se habla.

La confusión es máxima cuando se confunde la función representativa con el valor de la comunicación. Y ello porque Bühler explica la comunicación lingüística no como una función del lenguaje, sino como el resultado de la interacción de las tres funciones. De hecho, justifica su teoría de las tres funciones en la reflexión sobre el lenguaje que realiza Platón en el Crátilo:

 

“el lenguaje es un organum para comunicar uno a otro algo sobre las cosas.”

 

¿Se dan cuenta con qué claridad sigue Bühler a Platón?

Si el lenguaje es el organum que permite a uno comunicar a otro algo sobre las cosas, supone la función expresiva -ese uno que se expresa comunicando- la función apelativa -ese otro que es reconocido e invocado cuando se le apela- y la función representativa -ese algo sobre las cosas que se dice.

Como ven, a estas alturas resulta difícil mantener en exclusiva la primera explicación -la de la ausencia de lectura de Bühler- de la motivación de la farragosa exposición de Lacan.

Si todo se redujera a eso, a no haber leído a Bühler, a hablar tan solo de oídas o a partir de una recensión de contraportada, no se apartaría tanto de los términos más obvios y claros de la teoría bühleriana. -Probablemente la mayor parte de la gente que habla de las funciones de lenguaje de Jakobson, hoy más familiares que aquellas, no ha leído nunca el artículo donde fueron formuladas.

De modo que resulta obligado incluir al menos una de las otras dos explicaciones, que suponen que está ahí en juego cierta voluntad en Lacan, ya sea consciente -la segunda- o inconsciente -la tercera- de confundir.

Escojan ustedes. Pero no olviden que lo que está en juego es esa expresión –llamado– que tantas veces utilizará Lacan.

Ciertamente, hay evidencias de una lectura escasa e insuficiente. También de una tendencia a desalentar la lectura de Bühler.

Pero el exceso de abigarramiento, tanto como las patentes confusiones terminológicas, invita a pensar en la tercera posibilidad que les sugería: la de una conducta no calculada, sino patológica.

Tengan en cuenta que, a la altura de este seminario, hace tiempo ya que Lacan ha realizado su más celebre plagio: el de Henri Wallon, psicólogo del que tomó, sin llegar a reconocerlo nunca, los presupuestos básicos de su fase del espejo.

De modo que ese desconcertante abigarramiento podría ser producto de un conflicto entre una voluntad de no plagiar y una tendencia compulsiva a plagiar.

Es decir, como si no quisiera hacerlo esta vez, pero algo incontrolable en él le impulsara a ello.

 
 

Veneno

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Norman: I was only five and it must’ve been quite a strain for her.

 

Les llamaba la atención sobre lo poco cortés de la conducta de Marion, comiendo mientras Norman le cuenta su drama.

Pero bien pueden entenderlo como un gesto de ansiedad. Después de todo, ¿a qué edad abandonaría el hogar familiar el padre de las hermanas Crane?

 

Norman: I mean, she didn’t have to go to work or anything like that.

Norman: He left her a little money.

Norman: Anyway, a few years ago, Mother met this man.

 

Espléndido Perkins: la frialdad con la que habla, su desapego emocional, nos devuelve el registro más preciso de la psicopatía.

 

 

Pero fíjense en Marion. ¿Qué me dicen de su rostro?

 

Norman: And he talked her into building this motel.

Norman: He could have talked her into anything. And

Norman: when he died, too, it was just too great a shock for her.

 

¿No está apareciendo algo loco en la atención y en la mirada de ella?

 

Norman: And the way he died…

(Chuckles)

Norman: I guess it’s nothing to talk about while you’re eating.

 

Ahora su mirada adquiere un brillo especial, como si estuviera alucinada.

Como siempre, todo tiene que ver con el alimento. Hasta el punto de que el que ahora está intentando ingerir parece comenzar a atragantársele.

 

Enésima manifestación, en el cine de Hitchcock, de ese que era uno de sus síntomas elementales: la dificultad en el momento de ingerir el alimento.

No hay duda del motivo: la potencialidad venenosa del alimento mismo, tal y como debió ser vivido desde el origen.

Por lo demás, ello será explicitado más tarde:

 

Sheriff: It’s the only case of murder and suicide on Fairvale ledgers. Mrs Bates poisoned this guy.

 

Ella le envenenó -nos dice el sheriff.

Y es literalmente cierto: si luego él la envenenó a ella, eso fue, sencillamente, la devolución de su propio alimento envenenado.

 

Sheriff: She was involved with when she found out he was married.

Sheriff: Then took a helping of the same stuff herself.

 

Como ven, stuff, sea como verbo o como sustantivo, recubre todo el territorio de las pasiones orales: ella se tomó la misma cosa venenosa.

 

Sheriff: Strychnine. Ugly way to die.

 

Una muerte realmente fea.

Pero no pierdan de vista que se trata de una escena que se sitúa en la línea de la escena primaria:

 

Sheriff’s Lady: Norman found them dead together. (Whispering) ln bed.

 

Aun cuando la escena primaria es anterior: se sitúa en los 5 años de Norman, pues fue entonces cuando murió su padre.

 
 

Cuán profundamente entiende ahora Marion a Norman

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Norman: Anyway,

Norman: it was just too great a loss for her. She had nothing left.

Marion: Except you.

 

¿Se dan cuenta de cuan profundamente entiende ahora Marion a Norman? Nada de esto hay en la novela, donde Marion no siente por Norman otra cosa que desprecio.

Insisto en ello: a Lila y a ella debió tocarles padecer algo semejante con su propia madre.

 

Well, a son is a poor substitute for a lover.

 

Un hijo y un marido son algo muy distinto, traducía la poco afortunada, y edulcoradora, traducción española, borrando así el reproche que late en las palabras de Norman, que sin duda ha recibido tantas veces de su madre y que contiene una connotación netamente incestuosa: pues no dice marido, sino amante.

 

 

Tanto menos una hija, podría estar pensando ahora Marion. De hecho, es desde su creciente identificación con Norman desde la que pregunta:

 

Why don’t you go away?

 

¿Por qué no has hecho como yo y has salido huyendo?

Pero entonces Norman sale de su depresión para, erigiéndose en un extraño y sabio consejero, devolverle las paradojas de su propia huida.

 

Norman: To a private island, like you?

 

Se ha aplaudido mucho la interpretación de Perkins, pero poco se ha dicho de la extraordinaria de Janet Leight.

Quizás porque la crítica ha carecido del marco necesario para pensar la locura de Marion que tan expresivamente emerge ahora en escena.

 

(Sighs)

Marion: No, not like me.

Norman: I couldn’t do that. Who’d look after her?

Norman: She’d be alone up there.

¿Por qué Marion y Lila son dos hermanas solteronas que viven solas? ¿Han perdido su ocasión por cuidar de su madre?

 

Norman: Her fire would go out.

 
 

Locura, amor y odio

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Norman: It’d be cold and damp like a grave.

Norman: If you love someone,

Norman: you don’t do that to them, even if you hate them.

 

Amor y odio son los términos reversibles de la dialéctica especular en la que está atrapado Norman. La misma, después de todo, en la que ha estado atrapada Marion.

 

 

Y por cierto que este diálogo sobre el amor sigue presidido por Venus, la diosa del amor.

 

Norman: You understand, I don’t hate her.

 

Observen que se ha acentuado ahora el maquillaje en los ojos de Norman, cuyo rostro obtiene un brillo femenino.

 

Norman: I hate what she’s become.

 

Identificado con ella, se odia a sí mismo pues, como sin duda ella le transmitiera, él es su enfermedad.

 

Norman: I hate the illness.

 

Una enfermedad que no es otra que la locura -la de la madre, que es a la vez la del hijo incapaz de diferenciarse de ella.

Pero que es también -y así se cierra todo el abanico de posibles del film- la de la hija que huye de una manera loca.

 

Marion: Wouldn’t it be better if you put her some place…

 

Cuando Marion nombra a la madre, se produce un nuevo cambio en la planificación:

 

 

Un nuevo aumento de escala sobre Norman, cuyos ojos, a la vez pintados y acentuadamente abiertos, anotan un radical cambio de estado en el personaje.

El libro abierto que se encuentra en el centro de la cómoda altar resulta ahora bien visible.

Y ese aumento de escala producido por montaje externo se intensifica, en una segunda fase, por montaje interno, dado el movimiento de aproximación del personaje hacia cámara, en un nuevo énfasis en la posición del ave de presa dispuesta al ataque.

 

Norman: You mean an institution?

 

Sus ojos brillan, lunáticos. Y la intensidad de su fulgor frio no puede por menos que recordarnos a los de Marion en la fase final de su viaje:

 

 

Miradas, ambas, vueltas hacia el interior de sus respectivas escenas fantasmáticas.

 

Norman: A madhouse?

 

Pero no son menos intensos los ojos de Marion ahora.

 

Norman: People always call a madhouse “someplace,” don’t they?

 

Es evidente que Norman ha estado internado.

Norman: Put her in someplace.

Marion: I’m sorry. I didn’t mean it to sound uncaring.

 

Y Marion, por su parte, está fascinada.

 

Norman: What do you know about caring?

Norman: Have you ever seen the inside of one of those places

Norman: The laughing and the tears and the cruel eyes studying you. My mother there?

 

El año pasado hicimos un listado de escenas de psiquiátricos en el cine de Hitchcock.

Sin duda hay que añadir a él Psycho, por lo vívidamente que las palabras de Norman dibujan también aquí esa escena.

 

Norman: (Chuckles) But she’s harmless.

 

En este momento la está mirando, pues está mirando hacia la casa.

 

Norman: She’s as harmless as one of those stuffed birds.

 

La madre está disecada. Él la ha rellenado. La ha rellenado de sí mismo.

 

Marion: I am sorry. I only felt… It seems she’s hurting you.

Marion: l meant well. People always mean well.

Norman: They cluck their thick tongues and shake their heads and suggest, oh, so very delicately.

 

Norman ama intensamente, y odia tan intensamente como ama.

¿O debemos invertir la cadena? ¿Odia intensamente, y ama tan intensamente como odia?

El caso es que odia/ama a su madre, y odia a los que quisieran, como él mismo, abandonar a su madre, incluso internarla en un manicomio.

Lo notable de su discurso es que, en cualquier caso, no sale nunca del circuito materno.

 

 

Por cierto, ¿no les recuerdan estos violentos cambios de humor, de la emoción dolida y amorosa al odio más violento y justiciero, a los de Iván el Terrible?

 

Iván: …sino un tronco, sin piernas y sin brazos?

Iván: El curso superior de nuestros ríos -el Volga, el Dvina, el Voljov- está bajo nuestra férula, pero sus salidas al mar se hallan en manos extrañas

Iván: Las tierras marítimas de nuestros padres y de nuestros abuelos -sobre el Báltico- han sido arrancadas de nuestro suelo.

Iván: ¡Por tanto, en este día Nos coronamos con dominio también sobre estas tierras, que ahora, transitoriamente, reconocen otras soberanías!

 

Norman se recuesta sobre su respaldo: decrece la tensión.

 

Norman: Of course, I’ve suggested it myself.

Norman: But I hate to even think about it.

 

De hecho, Norman odia el pensamiento mismo, pues es incapaz de alcanzar la distancia mínima para poder ejercerlo.

Y bien, ¿no es él el sacerdote de la religión de ese altar y de ese libro? Cuando habla, ¿no recita su texto?

 

Norman: She needs me.

 

Y Marion, de nuevo, le entiende.

¿Cómo no ser sensible a la demanda de amor de la madre?

 

 

Norman avanza de nuevo.

 

Norman: It’s not as if she were

Norman: a maniac, a raving thing. She just goes a little mad sometimes.

 
 

Todos estamos un poco locos a veces

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Norman: We all go a little mad sometimes.

 

Todos estamos un poco locos a veces.

 

Norman: Haven’t you?

 

Y también ella se ha conmovido.

 

 

Reconózcanmelo: ella parece estar recibiendo una iluminación.

 

Marion: Yes.

 

Qué brillo, casi entusiasmado, el de sus ojos.

 

Marion: Sometimes just one time can be enough.

 

La identificación de Marion con Norman ha alcanzado su plétora.

Está emocionada. Y agradecida.

 

Marion: Thank you.

 

Hay, incluso, un atisbo maníaco en ese agradecimiento.

Está entusiasmada. Ha visto la luz. Todo parece anotar que ha descubierto el carácter loco de su robo y de su huida. Pero lo notable es el gesto maníaco, a su vez loco, con el que acusa ese descubrimiento de su propia locura.

 

¿Y Norman?

 

Norman se siente seguro de sus poderes. ¿Se dan cuenta de que la inversión sigue, de que es ahora él el que se ríe de ella?

 

Marion: Thank you, Norman.

 

Está en su esplendor. Sabe de su dominio.

 

Marion: Norman.

Norman: Oh, you’re not

 

Ella se eleva -en el eje de la diosa que hay tras ella.

Y ese cuervo o bien la amenaza o bien la acompaña.

 

 

Ahora pueden ver bien ese altar, cuyo centro está ocupado por una suerte de biblia de las aves.

De modo que tenemos un altar, un libro sagrado y una diosa.

 

 

Y visto así, me reconocerán que están en un mismo eje, que es el eje del búho y la locura.

 

>

Norman: going back to your room already?

Marion: I’m very tired.

Marion: And I have a long drive tomorrow, all the way back to Phoenix.

 

Ella renuncia a su huida. Ha decidido volver a Fenix. Y es que, en el universo Hitchcock, no hay escape posible al reinado del Ave Fénix.

 

Norman: Really?

 

El lado más perverso de Norman se hace visible ahora. Y, sobre todo, audible en el modo en el que pronuncia ese Really?

Impresionante Perkins.

 

 

Impresionante Marion.

 

Marion: I stepped into a private trap back there

Marion: and I’d like to go back and try to pull myself out of it

 

Es terrible el circuito del film: volver a Phoenix, renunciar a la huida, retornar a la casa materna.

 

Marion: before it’s too late for me, too.

Norman: Are you sure

Norman: you wouldn’t like to stay just a little while longer?

Norman: Just for talk?

Marion: Oh, I’d like to, but…

Norman: All right.

 

Ella ya ha sido escogida para el sacrificio en el altar de las aves.

 

Norman: Well, I’ll see you in the morning. I’ll bring you some breakfast, all right?

Norman: What time?

Marion: Very early. Dawn.

 

Sí pero, mírenlos bien y díganme una cosa: ¿quién creen que está más loco de los dos?

 

 

¿Cuál de los dos parece más alucinado?

 

Norman: All right, Miss…

Marion: Crane.

Norman: Crane. That’s it.

 

La grulla delata su identidad.

De hecho, también ella es un ave de presa poderosa, por más que será derrotada por una aún más potente.

Y, en el plano que sigue, se produce la gran inflexión: el abandono del punto de vista de ella, que sale de cuadro, y la adopción del punto de vista de Norman.

 

Good night.

 

La diosa la ve alejarse.

 

 

Norman la mira alejarse.

Lo que da paso al primer plano subjetivo de Norman que ya anticipamos.

 

(Doors opens.)

 

Por primera vez vemos la llave número 12. Y es que ha llegado la noche del día 12. De modo que alguien debe morir.

 

 

Marie Samuels, Los Angeles / Marion Crane, Phoenix.

Los ángeles tienen alas, el Fénix también.

 

 
 

Más allá de la representación: el espectáculo de lo real

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Un plano en extremo abigarrado, protagonizado por las dos aves que rodean a Norman.

Es bien visible el ojo de la primera, que construye el plano como semisubjetivo, a la vez que esa mirada apunta al sexo de Norman.

Su cuerpo está a la altura del cuadro auténtico: el de la Venus de Tiziano, que queda oculto por ella, o al que ella da forma y mirada que vigila el sexo de Norman.

Tal señalamiento de ese sexo paralizado será correspondido pronto por una aún más radical designación del sexo femenino.

 

 

El rostro de Norman se refleja en el cristal de la derecha.

 

 

En el cuadro que ahora se nos muestra, contra lo usual, los ancianos tocan el cuerpo de Susana. No solo la miran, sino que parecen a punto de agredirla sexualmente. Pero es, recordémoslo, un cuadro evidentemente falso, a diferencia del cuadro de la Venus de Tiziano.

Y observen que, en la posición en la que se encuentra ahora Norman, él mismo está siendo mirado por la diosa del cuadro auténtico:

 

Marion: Good night.

 

 

Un paso decisivo sucede a continuación -tanto por lo que se refiere al film como a lo que, en la historia de la representación occidental, habrá de desencadenarse a partir de aquí.

Norman retira el cuadro, la representación pictórica, para acceder, de manera visualmente inmediata, a lo real.

La institución de la representación erótica es apartada para dar paso al espectáculo inmediato, no simbolizado, y por ello brutal, de la sexualidad al modo pornográfico.

O en otros términos: caída la representación, más allá de ella, se abre el espectáculo de lo real.

 

 

Donde estaba la representación, aparece un desgarro. Un violento -excesivo, desmesurado- agujero. Por allí, Norman mira.

 

 

Plano subjetivo:

 

 

Los pájaros presiden la escena.

Y el eje de la mirada conduce al cuarto de baño y, en él, al váter.

Pues no es en el dormitorio sino allí donde ha de suceder el acto central de Psycho.

 

 

En la misma medida en que el sexo de Norman está paralizado, todo se desvía al campo de la mirada.

Alcanza así su protagonismo absoluto el ojo.

Y es un ojo abocado a la hendidura, confrontado a esa radical inscripción del sexo femenino que les anunciaba y ante la cual Norman se paraliza y retrocede -retornará en seguida, lleno de angustia, a su casa.

Ahí, ante esa emergencia real de la castración tal y como emerge en el cuerpo desnudo de la mujer, el varón que no es un héroe -el que, al decir de Freud, no es capaz de optar por la solución más difícil, la heterosexual- se desmorona, retrocede, entra en pánico.

 

 

Hay dos motivos para la mirada de Norman. A la derecha -el futuro-: Marion. A la izquierda -el pasado- la madre.

 

 

De nuevo: a la izquierda, la madre. La cámara se anticipa al movimiento de Norman girando hacia la izquierda y anticipando su desplazamiento -escribiendo, así, su compulsiva inexorabilidad, de la que también participa la propia cámara.

 

 
 

La casa, la cocina, el trozo de carne fría

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Hasta aquí hemos visto la casa por fuera.

Ahora, por fin, entramos en ella:

 

 

O más bien: la cámara está ya dentro de ella cuando Norman entra.

 

 

Pues la enunciación del film está instalada en su interior.

 

 

Norman se detiene, confrontado a la escalera que asciende al dormitorio de su madre.

Pero el plano está dividido en dos por la columna del final de la escalera. A la izquierda, pues, la otra cara de la escalera. En ella, un pasillo que conduce a la cocina.

Están en juego los dos espacios mayores de la madre: su dormitorio y su cocina.

Y es así delineado un recorrido; el que va del dormitorio a la cocina -recorrerlo costará todo lo que resta del film y, para hacerlo posible, será necesaria la entrada en escena de Lila.

Norman se detiene -podríamos decir: se frena: su mano se apoya en la columna. Y la luz subraya esa mano que lo frena en su frágil decisión de desafiarla.

 

 

Se desvía, rumbo a la cocina.

 

 

Todo parece indicar que la soledad angustiada de Norman en esa cocina realiza la escenografía del más antiguo recuerdo -o de la más antigua pesadilla- del cineasta:

 

«”¿El miedo? Ha influenciado mi vida y mi carrera. Recuerdo cuando tenía cinco o seis años. Era un domingo por la noche, el único momento de la semana en el que mis padres no tenían que trabajar. Me metieron en la cama y se fueron a dar un paseo al Hyde Park”… una distancia considerable desde The High Road, Leytonstone, hay que hacer notar: al menos una hora y media en cada dirección en tranvía y tren, a principios de los 1900. ” Estaban seguros de que yo iba a dormir hasta su regreso. Pero me desperté, llamé, y nadie respondió. Nada excepto la noche a todo mí alrededor. Temblando, me levanté, vagué por toda la vacía y tenebrosa casa, y finalmente, llegado a la cocina, encontré un trozo de carne fría y me puse a comerla mientras me secaba las lágrimas.”»

[Spoto]

¿Solo en casa?

¿Solo en casa con una madre que le abandona, que le rechaza, que solo le da un pedazo de carne fría?

Ese trozo de carne fría con la que él se identifica -en Escenas fantasmáticas he analizado detenidamente ese recuerdo y esa identificación. n

 

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Klein, Matricidio y devoración. Venus y Susana

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
Psycho y la Psicosis II – Norman
Sesión del 14/12/2012
Universidad Complutense de Madrid

 

• Joseph Stefano
  
• Procesos transferenciales
  
• To stuff: matricidio y devoración
  
• La isla privada y el matricidio
  
• Es tan difícil enfrentarse a una madre…
  
• Susana y Venus
  
• 5, 10
  
• 17
  

 

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Joseph Stefano

 

 

 

Son ciertamente notables las declaraciones de Joseph Stefano, el guionista de Psycho, que se recogen en The Making of Psycho, reportaje que acompaña al film en su versión blue-ray.

 

Stefano: I felt that the mother theme was not only vital to the movie, it was vital to me, because I was in analysis because of that. So, I felt that everyone would have some kind of strong connection with the mother, whoever that happened to be.

 

 

Descubrimos, así, a un guionista en el diván, con serios problemas clínicos con su madre que vuelca en el guion de la película.

 

Pero espero que no sientan la tentación de deducir de ello que lo esencial de lo que sucede en Psycho sea cosa del guionista y no del cineasta. Pueden decir, en todo caso, que fue también, en parte, cosa del guionista.

 

Pues fue Hitchcock quien escogió la novela, como recuerda Peggy Robertson, la secretaria personal del cineasta:

 

Robertson: Hitch would read the New York Times book section. He would read it over the weekend or bring it into the office on Monday. And we saw this very good review by Boucher on this book Psycho. So Hitch said, “Call Paramount and get coverage on it.” But Paramount hadn’t covered it.

Robertson: And Hitch went over to England, and as he was at the airport, he saw the shelves of this book, Psycho. So he called me and said, “Haven’t you got coverage from Paramount yet?” And I said, “No, Paramount didn’t cover it.” So he said, “All right.” He got the book,

Robertson: and he read it going over, and he called back from London to say, “I got our next subject, Psycho.”

 

 

De modo que el bueno de Stefano aparece bastante más tarde.

 

 

 

Es Hitchcock quien escoge el libro. Es fácil comprender su primer interés en él cuando lee la reseña del New York Times por el simple hecho de su pasión, que se remonta al menos a su primera juventud, por los criminales célebres.

 

Pero lo realmente notable es que se haga con la novela, la lea de un sólo golpe y tome la decisión de llevarla al cine de inmediato en un viaje a Inglaterra, su país de origen y, sobre todo, el país de su madre.

 

Y bien, abran ustedes la novela y atiendan a la descripción de su protagonista:

 

Norman Bates oyó el ruido y se estremeció.

[..]

La luz alumbraba su cara regordeta, se reflejaba en sus gafas de lentes montados al aire, y bañaba su rosado cuero cabelludo bajo el escaso cabello rufo, cuando se inclinó para proseguir su lectura.

[..]

En aquellos momentos sólo era el gordo propietario de un parador [..]

[Robert Bloch: Psycho]

 

 

¿No les suena?

 

 

 

Gordo, de cara regordeta y calvo. Eso sí, sin gafas. Pero con cámara. ¿Y no es la cámara en primer lugar una lente que se interpone entre el sujeto y el mundo?

 

En cualquier caso, atrapado por su madre desde siempre.

Lean las primeras palabras que dirige la madre de la novela de Robert Bloch a su hijo:

 

¡Mírate! decía su madre. [..]
– De sobra sé por qué no te molestaste en encender el neón, y por qué no has abierto la oficina de recepción esta noche. No es que te hayas olvidado de hacerlo. Lo que ocurre es que no deseas que venga nadie, ningún automovilista. [..] Odias a la gente; y la odias porque la temes, ¿no es cierto? Siempre te ha asustado, desde que eras niño. Prefieres acomodarte en un sillón y leer. Ya lo hacías hace treinta años, y lo sigues haciendo. Te escondes bajo las cubiertas de un libro.

[Robert Bloch: Psycho]

 

 

Y ahora atiendan a la descripción que Spoto nos da del pequeño Hitchcock:

 

Desde sus primeros días, Hitchcock fue un solitario y un observador, un observador antes que un participante. «No recuerdo haber tenido nunca un compañero de juegos», recordaría cuando adulto. En las reuniones familiares, «me sentaba discretamente en un rincón, sin decir nada. Miraba y observaba mucho. Siempre fui así, y aún sigo siéndolo. Era cualquier cosa menos expansivo. Era un solitario .. no puedo recordar haber tenido nunca un compañero de juegos. Jugaba conmigo mismo, inventándome mis propios juegos.»

Sus juegos parecían consistir principalmente en el estudio de los mapas horarios, algunas lecturas (sobre todo de viajes) [..].

[Spoto]

 

 

Un chico solitario.

 

Siempre encerrado en casa, leyendo.

 

Por cierto que el libro que está leyendo Bates en el comienzo de la novela es uno de antropología que describe los sacrificios humanos de los mayas.

 

Hitchcock no era un buen guionista: era un artista de la puesta en escena que necesitaba de guionistas que dieran una cobertura narrativa a las escenas que deseaba -o más bien necesitaba- poner en escena.

 

Pero esta vez, además, necesitaba alguien que se hiciera cargo de la cosa, es decir, alguien a través de quien ocultar que iba a poner en escena sus más íntimas pesadillas.

 

Robertson: And Hitch thought a lot of Ned Brown, and Ned suggested Joseph Stefano.

Stefano: My involvement with Psycho began through my agent Ned Brown, who was determined that I should work with Hitchcock. And Hitchcock had seen the two things that I had done prior to that, and wasn’t terribly impressed

Stefano: with them, and also didn’t care too much to work with young, new writers. So, Ned persisted and Mr Hitchcock gave in.

 

 

¿Cómo sería esa conversación entre Hitchcock y su amigo Ned Brown, el agente de Stefano? ¿Qué sugeriría Brown? ¿Qué averiguaría Hitchcock? ¿Que Stefano era un joven inteligente, complicado, que estaba psicoanalizándose? ¿Quizás incluso que por sus problemas con su madre, con la que seguramente vivía, era la persona idónea para ocuparse de esa tortuosa historia de Robert Bloch?

 

Pues no parece que Stefano fuera alguien que ocultara ese tipo de cosas. Ya han visto con qué soltura se explaya ante la cámara:

 

Stefano: I felt that the mother theme was not only vital to the movie, it was vital to me, because I was in analysis because of that.

 

 

El caso es que Stefano está convencido de que fascinó a Hitchcock con el brillante arranque que propuso para la película:

 

Stefano: So, Ned persisted and Mr Hitchcock gave in. When I met Mr. Hitchcock at my first meeting, I had

Stefano: to convince him that I could write this movie. And I felt that the best way to do it would be to simultaneously interest him in how I saw it being done, and solve the main problem of the material,

Stefano: which was a boy with a dead mother, and we weren’t supposed to know she was dead. So, I conceived of the story being about Marion, lovely young lady

 

 

Etcétera.

Si leen la novela, verán que la cosa no es para tanto, pues su estructura es muy parecida. Tras un primer breve capítulo presentando a Norman y su madre y dando noticia de la llegada de Mary -la Marion de la novela-, el segundo capítulo, más largo, adopta el punto de vista de Marion para contarnos su historia hasta la llegada al motel.

 

De modo que el único cambio estratégico que introduce Stefano es omitir ese breve primer capítulo.

 

No. La decisión de Hitchcock vino por otro lado y, por lo demás, es fácil de deducir de las palabras de Stefano:

 

Stefano: My first meeting with Hitchcock took place at his offices at Paramount Studios. Psycho was a Paramount picture.

Stefano: And he was, as always, as I would soon be learning, immaculately dressed, dark suit, white shirt, beautiful tie, sat behind his desk, rarely moved away from his desk, and very warm.

Stefano: I found coming from him a kind of warmth that was not that common amongst directors in those days, nor is it today. But it was a wonderful, wonderful kind of rapport, And his interests were charming.

 

 

Caray, un director cálido, no como los de ahora, maravilloso, encantador…

 

¿Se dan cuenta de quién sedujo a quién? Y, seduciéndole, le hizo hablar de aquello que, por lo demás, el otro no tenía costumbre de ocultar:

 

Stefano: He asked me things about myself, and I told him that I was in analysis. And that as a matter of fact, I had just come from a session with my analyst. And he was very, very curious about that, but always in a very polite way, but he truly wanted to know what was going on. And I thought that he probably felt that there was more to writing a movie than simply talking about the movie, and I was right.

 

 

La conclusión de Stefano es buena: para hacer una película, una buena película, la química debe ser intensa.

 

Hay que hablar de muchas cosas. Por ejemplo, de la madre de uno. Quiero decir: de la madre del guionista.

 

Lo asombroso es que Stefano pensara que Hitchcock, el director de Spealbound, no supiera nada de psicoanálisis.

 

Pero miren, el problema inmediato para Hitchcock era poner en escena esas escenas deshaciéndose de ese gordo, calvo, tímido y cohibido que era él mismo. ¿Qué mejor solución para ello que ese joven con madre que era Stefano?

 

Stefano: In the book, Norman Bates is actually a middle-aged man, a reprobate, drinks, overweight, wears big thick glasses, peeps through holes. I thought he was incredibly unsympathetic. I didn’t like him. So, when Marion gets killed, I’m then expected to switch my empathy toward this man and I couldn’t do it with the character as he was written.

 

 

A Stefano ese gordo calvo y feo se le atragantaba.

De modo que:

 

Stefano: So, I perceived a young man, vulnerable, good looking, kind of sad, makes you feel sorry for him.

 

 

¿Se dan cuenta de dónde saca Stefano al nuevo Norman Bates que es, por lo demás, el idóneo para esconder a ese gordo, calvo y feo que tanto se parecía a Hitchcock?

 

De sí mismo, claro está:

 

 

 

Para ser más exactos: de esa estilización de sí mismo que podía ser Anthony Perkins.

¿Y no sería en eso en lo que pensaba Hitchcock desde le primer momento?:

 

Stefano: And Hitchcock said, “What would you think of Tony Perkins?” And of course, that was practically what I had described. Once I had written the first draft, which incidentally, is the one that he shot, he told me that Anthony Perkins was available to play Norman Bates. I had told him that was sensational, and that was what was going to happen.

 

 

Sensacional. Pero, claro está, a partir de ese momento Hitchcock podía permitirse dejar ver que lo retorcido de la historia que contaba se debía a esos dos bichos raros, Rober Bloch y Joseph Stefano.

 

Que él, en todo eso, no era más que el mago del suspense que manipulaba las emociones de los espectadores para conducirles por la casa del terror.

 

Y bien, ciertamente manipulaba, pero sobre todo a ese chico llamado Stefano. Y observen hasta qué punto jugó ese juego:

 

Stefano: The next day, after the first meeting, we began talking about this movie that we were going to make, called Psycho. We never mentioned the book again and we never referred to the book again. And there was never any talk about dialogue or motivation. The thing that was a tittle bit scary at that point in my life about the way Hitchcock worked was that he would not discuss motivations and characters and why people are doing it.

Stefano: He felt that was my job. If I asked him any kind of question like that, he would say, “Well, that’s up to you, Joseph.” And I realised early on that he had faith in the writer or he did not have faith. And if he didn’t, I don’t think you’d be working with him.

 

 

¿Hablar de motivación? No, eso es cosa tuya. Tú eres el raro, el que está loco. Yo soy el mago del suspense.

 

Y Stefano se entregó del todo a su papel:

 

Stefano: I said to Hitch that I would like to see the toilet in the athroom. I said, “Every movie I have ever seen of a bathroom, there’s no toilet in it. “And I would like to see that toilet. “I think the audience will be unsettled by the sight of it. “

Stefano: An audience that had never seen a toilet on screen was going to have some kind of perhaps subconscious reaction to it. And Hitch laughed, because he thought I was into my Freudian kick, and talking about what toilets mean and potties and stuff like that. And we talked about it, and he said, “Well, put it in the script. Say that we see the toilet.” And instead of saying just in the body of the directions, “We see the toilet.” I thought that will be struck down so fast that we won’t know what’s happening. I had her make up the little note of the money that she had spent, then tear it up, and throw it in the toilet and flush it. And I said to Hitch, “Do you think they’ll let us do that?” And he said, “Well, it’s your script. You talk to them.”

Stefano: There wasn’t too much comment about the toilet I expected more objections on that. And, otherwise, we didn’t really have any trouble with them. But I thought it was great of Hitchcock to let me go and fight the battle, because, after all, he hadn’t told me to put the toilet in it. So, what he was teaching me as a new young writer was that, “You say it. You fight for it.”

 

 

Curiosa lucha la de Stefano: la de la visualización de la taza del váter.

Yo no estaría tan seguro de que Hitchcock no le hubiera sugerido la cosa.

 

Stefano: “I think the audience will be unsettled by the sight of it.” An audience that had never seen a toilet on screen

 

 

Por ejemplo: animándole a hablar de esas cosas tan raras de las que se habla en el diván.

 

 

Procesos transferenciales

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No quiero dejar este estupendo Making off sin llamarles la atención sobre un par de cosas más, que tienen que ver con la intensidad real de lo que sucede en el rodaje de un film.

 

Les decía que Stefano, quien conectaba con el proyecto de Hitchcock por la vía de su conflictiva relación con su madre, debió pensar en Anthony Perkins en la misma medida en que se identificaba con él.

 

¿Que intuía en él?

 

Stefano: We had a lot of laughs together. We also had a lot of serious conversations. I told him early on about having seen him in Look Homeward, Angel, and how he impressed me in that, and that I had used the image of him on stage for Norman Bates, and he was pleased with that He knew exactly what scene I was talking about in Look Homeward, Angel.

 

 

¿Qué había visto en ese ángel?

 

Stefano: Then I told him that I felt that Norman Bates, if he were a painting, would be painted by Hopper,

Stefano: and he agreed. And so, we had kind of that discussion, writer and actor about the character.

 

 

Toda una simbiosis indentificatoria, ¿no les parece?

 

Stefano: He had an incredible grasp on Norman Bates, and the situation that he was in. I think Tony Perkins must have known what it was like to be trapped.

 

 

¿Perkins atrapado por el personaje? Tanto como Stefano o como el propio Hitchcock.

 

Norman: I think that we’re all in our private traps, clamped in them, and none of us can ever get out. We scratch and claw, but only at the air, only at each other. And for all of it, we never budge an inch.

Stefano: In some ways, somehow, he knew what trapped meant, just as I did.

Stefano: And while we didn’t talk about that aspect of it, it was clear to me early on that he was becoming Norman Bates.

 

 

Se estaba convirtiendo en Norman Bates.

 

Stefano: As a matter of fact, I think he had a hard time shedding Norman Bates after Psycho.

 

 

De hecho, la carrera de Perkins acabó allí. No pudo despegarse nunca de ese personaje. ¿Se dan cuenta de la masa de procesos transferenciales que hubieron de desencadenarse en el rodaje de Psycho?

 

Ahora atiendan a esto otro.

 

Leigh: You know, Mr. Hitchcock had this impish, wonderful sense of humor. He loved jokes of all kinds. Practical jokes, you know, dirty jokes. And I think he sort of used me as a guinea pig a couple of times. Because I would come back from lunch, and I’d go into my dressing room on the set, and in the makeup chair, you know, I’d go to get ready, made up after lunch, touched up. And I’d turn around, and there would be this hideous monstrosity called “Mother.” And l joke all the time. I said, “I think he chose Mother by the loudness of my scream.” Because it was a different one all the time, and the one that elicited the most horrifying scream, was the one he used.

 

 

¿Tan sólo un pícaro bromista?

No, mucho más que eso, por más que Janet Leigh haga por quitarle importancia.

 

Vean la prueba:

 

Leigh: When I saw it, and I saw it cut together, and I saw the “boom, boom” and the music and everything, I absolutely went crazy. I mean, I really screamed. I never take a shower. I cannot take a shower, ’cause it never dawned on me until! that moment how vulnerable, and defenseless one is. It never entered my head, until I saw that.

 

 

¿Se dan cuenta de hasta qué punto una buena película es todo menos un artificio? Si fuera un artificio, ¿cómo la actriz que participó en él y que por tanto conocía toda su tramoya -hasta el punto de que se utilizó a una doble para rodar buena parte de los planos de la escena de la ducha- sin embargo sale tan afectada de ese rodaje que ya no se atreve a ducharse nunca más en su vida?

 

De modo que tómense en serio, al pie de la letra, todo lo que se encubre con la gestualidad de la broma.

 

Leigh: Hitch’s feeling about the movie was that it had to be kept secret. That the fun of it, the magic of it would exist in your not knowing the truth about the story.

Leigh: Up until the last moment, you had to believe that the mother was alive.

 

 

Se dan cuenta de cuál es el secreto:

 

 

 

que la madre está viva.

 

Stefano: And he decided that if he spread some rumors about casting the mother in the movie, this would simply solidify it, certainly amongst the Hollywood people. And they were the ones he was most worried about. Because if they knew what the story was about, then the public would find out. So he did get word around that he was looking for someone to play Anthony Perkins’mother. And the agents piled on with their suggestions. So, it was a hoax that worked to the benefit of the picture, I think. And to the benefit of the audience who would ultimately be seeing it.

 

 

Miren, en el fondo, todo puede resumirse en unas pocas fotos:

 

 

 

Norman no existe, es su madre la que existe en él.

Pero Norman es la encarnación estilizada, via Stefano, del cineasta. De modo que:

 

 

 

Aquí lo tienen. Al pie de la letra. O al pie de la foto.

 

 

To stuff: matricidio y devoración

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Lo de Norman es mucho más que un hobby. Es una pasión.

De modo que deletreemos esa pasión.

 

Norman: But l don’t really know anything about birds.

Norman: My hobby is stuffing things.

 

 

Debemos tomarnos en serio a Norman cuando nos dice que él no sabe nada de aves, aun cuando debemos entender aquí la palabra saber como entender, dado que en otro plano, en el del saber lo que no se entiende sino que se padece, Norman lo sabe todo sobre ellas. -Y lo sabe tan intensamente que, como ya hemos visto, no es capaz de decir nada sobre ello.

 

De modo que es esto lo que debemos oír: que él no entiende nada de su violenta conducta.

Por eso las diseca.

 

Y bien, disecarlas es una buena manera de defenderse de ellas, de neutralizar su violencia, convirtiéndolas de seres vivos en objetos pasivos, inanimados.

 

Por eso son sólo aves lo que diseca.

 

Norman: You know, taxidermy.

Norman: l’d just rather stuff birds because l hate the look of beasts when they’re stuffed.

Norman: You know, foxes and chimps.

Norman: Some people even stuff dogs and cats, but,

Norman: oh, l can’t do that.

 

 

Como ven, sólo diseca a los animales que odia. Y lo hace porque necesita reducirlos a la pasividad.

 

Norman: I think only birds look well stuffed because…

Norman: Well, because they’re kind of passive to begin with.

 

 

Pero para entender del todo lo que está en juego en su compulsión por la disecación, conviene que atiendan a lo que nombra la palabra inglesa que utiliza.

 

Stuff significa, desde luego, disecar. Sin embargo, su campo semántico sólo parcialmente coincide con el de esta palabra española.

 

Pues el de to stuff es mucho más amplio. Se extiende a llenar, rellenar, llenarse, incluso darse un atracón… Es una palabra sorprendentemente amplia. Muchas veces traducible por cosa, como el truc francés.

 

El caso es que, por esta vía, el stuff inglés posee una connotación alimenticia de la que carece absolutamente el disecar español.

 

Lo que nos devuelve la otra cara de la cuestión que es, precisamente, la que mejor nombra la voracidad de las aves. Disecarlas, para Norman, no es solo -no es tanto- pasivizarlas como alimentarlas y así, alimentándolas, calmarlas.

 

Y por cierto, ¿no la está alimentando a ella ahora?

 

Marion: It’s a strange hobby. Curious.

Norman: Uncommon, too.

Marion: Oh, l imagine so.

Norman: And it’s not as expensive as you’d think. lt’s cheap, really.

 

 

Hace bien poco la madre ha calificado de baratas -cheap-las fantasías eróticas de su hijo.

 

Norman: The chemicals are the only thing that cost anything.

Marion: A man should have a hobby.

Norman: Well, it’s…

 

 

Norman se recuesta y acaricia una de esas aves que él mismo ha rellenado.

Su sombra aparece ahora nítidamente dibujada a su derecha.

 

Norman: It’s more than a hobby.

Norman: A hobby’s supposed to pass the time, not fill it.

 

 

Notable juego de palabras: con su stuffing, Norman no pasa el tiempo, sino que lo llena.

 

Aunque lo que llena no es el tiempo, sino a ella. Pues, recuérdenlo, el cadáver de la madre también ha sido stuffing.

 

Y saben ustedes hasta qué extremo lo ha llenado: lo ha llenado consigo mismo, hasta el punto de encarnar su presencia en -con- su propio cuerpo.

 

De modo que todo su cuerpo es alimento que llena el cuerpo de ella.

Así repara su crimen pues, recuérdenlo, hace diez años que la mató.

 

¿Se dan cuenta de que nos encontramos aquí con los términos del matricidio y su reparación que han podido encontrar en Melanie Klein?

 

En suma: se ha entregado, del todo, como su alimento.

Y por cierto que este tema fue objeto, también, de un tratamiento jocoso en alguno de los chistes que insertaba en su serie televisiva y cuyo carácter autoparódico resultaba casi siempre evidente.

 

Fíjense en éste:

 

 

 

Como ven, se cocina a sí mismo, disponiéndose para ser devorado por una entidad caníbal que no aparece en imagen, pero que no obstante está expresada por esa gran cazuela en cuyo interior se encuentra y que aparece como un gran contenedor, lo que nos obliga a pensar en el primer contenedor de todo ser humano.

 

Tal es su sacrificio.

 

 

 

Y hablando de sacrificio, ¿qué me dicen de esa gran cómoda que hay detrás de Norman? ¿No ven en ella algo de altar ceremonial, a efecto de esas dos velas que lo flanquean? Llegado el momento verán que hay allí incluso un libro que podría ser sagrado.

 

Marion: Is your time so empty?

Norman: No.

 

 

La sombra de Norman anticipa por solo breves instantes la aparición de la madre en el diálogo.

 

Norman: Well, I run the office and tend the cabins and grounds

Norman: and do little errands for my mother.

 

 

De hecho es ya ella la que habla por boca de su hijo.

 

Norman: The ones she allows I might be capable of doing.

Marion: Do you go out with friends?

 

 

Ahora pueden ver ese libro abierto en el centro de la cómoda, entre los candelabros, del mismo modo que se encuentra la Biblia en los altares cristianos.

 

Norman: Well, a boy’s best friend is his mother.

 

 

Difícilmente puede contener Marion su asombro ante frase tan loca.

Es, sin duda, una frase que la madre le ha dictado y que él ha aprendido a recitar, porque es ciertamente una frase imposible, dado que si de algo tiene que hablar un chico con un amigo es de esas cosas que suceden en su cuerpo y que, por su peculiar índole sexual, no puede contar a su madre.

 

 

La isla privada y el matricidio

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Pero entonces Norman le devuelve la pelota a Marion:

 

Norman: You’ve never had an empty moment

Norman: in your entire life, have you?

 

 

Es ahora el vacío de ella el tematizado.

 

Marion: Only my share

Norman: Where are you

Norman: going?

 

 

Yo estoy aquí atrapado, pero y tú, ¿dónde crees que vas?

 

 

 

Ciertamente Marion no sabe que responder, porque su viaje -su huida- es tan loca como la permanencia de Norman aquí.

 

Norman: I didn’t mean to pry.

 

 

Pero da, con todo, la más exacta respuesta:

 

Marion: I’m looking for a private island.

 

 

Marion busca su isla privada: el espacio de su individualidad, la conquista de su autonomía.

La construcción del espacio interior del ser, eso es lo que está en juego, pues sólo eso hace posible un yo diferenciado del objeto.

 

Pueden llamarlo ustedes self, alma o sujeto. Pero es, en cualquier caso, una cuestión crucial.

 

Y bien, ¿cómo se realiza esa construcción?

Ya conocen ustedes la respuesta de Melanie Klein: el matricidio. Es necesario matar a la madre, viene a decirnos, como tantas veces se nos ha dicho que, desde el punto de vista freudiano, sería necesario matar al padre.

 

Siempre se ha dicho, aunque yo no sé dónde: que yo sepa, eso jamás lo dijo Freud. Es otro de los efectos de la confusión del gran gorila de la horda primitiva con el padre. Pero sí es evidente, en cambio, que Melanie Klein presenta como necesario el expediente del matricidio -un matricidio, huelga decirlo, subjetivo.

 

Pero miren, no me parece una buena solución, siquiera porque es eso precisamente lo que Norman ha hecho: la ha matado, a ella, su madre, y el precio de ese asesinato ha sido, paradójicamente, el elevarla al mayor grado de omnipotencia imaginable.

 

Les insisto en lo que les sugería hace un rato: en Norman encontramos la expresión extrema de lo que, en Klein, sería la vía de la solución: el matricidio y la reparación. Literalmente, la ha matado y, en un segundo momento, la ha reparado, la ha reconstruido, incluso le ha dado vida con su propia carne.

 

Pero claro está, cabe interpretar ese matricidio como metafórico: matarla puede significar entonces abandonarla, eliminarla del entorno subjetivo, lograr separarse del todo de ella.

 

Ese es el camino de Marion. Ella ha salido huyendo de Phoenix. Y sin embargo, no parece que haya conseguido gran cosa, pues no sabe a dónde va. De hecho, como a continuación va a decirle el propio Norman, está tan entrampada como él mismo.

 

Y más allá de eso, está lo que en el relato sucede: huyendo del fantasma de su madre, abandonándolo en Phoenix, no ha conseguido otra cosa que llegar al territorio de los Bates, donde reina otro fantasma materno aún más poderoso.

 

Y de eso, precisamente, va a hablarle Norman ahora.

Por lo que se refiere a Hitchcock, ¿no se reúnen en él ambas posiciones? Pues huyó de su madre abandonándola en Inglaterra y después, cuando ella murió allí años más tarde, hubo de sentirse culpable de su muerte.

 

 

 

Observen el ave que ocupa el centro de la cómoda: prefigura el movimiento que va a realizar ahora Norman.

 

Norman: What are you running away from?

 

 

Norman se inclina hacia adelante -aproximándose a ella y creciendo en plano- en un movimiento semejante al del depredador que se prepara para el ataque.

 

De pronto constatamos que, sin que nada lo justifique, la luz ha cambiado sobre el rostro de Marion. Su cara oscura ha comenzado a hacerse presente.

 

Why do you ask that?

Norman: l don’t know.

Norman: People never run away from anything.

Norman: The rain didn’t

Norman: last long, did it? You know what I think?

Norman: l think that we’re all in our private traps,

 

 

Dense cuenta de la palabra que se repite: private: frente a la isla privada, la trampa privada.

 

De modo que toda isla es una trampa.

 

Norman: clamped in them, and none of us can ever get out.

 

 

Imposible escapar de las trampas privadas que nos atrapan.

Se dan cuenta con qué atención escucha Marion lo que Norman le dice: no hay duda de que se siente retratada en sus palabras.

 

Norman: We scratch and claw, but only at the air, only at each other.

 

 

Arañamos, arañamos, arañamos con nuestras garras, pero en el aire.

Norman describe su situación pensándose con los atributos del ave: él también, como los expresionistas, se vive dotado de garras.

 

Norman: And for all of it,

Norman: we never budge an inch.

 

 

Si seguimos deletreando la metáfora de Norman, deberemos imaginarle -a él como a ella- dentro de una trampa escavada en la tierra y de la que no puede salir.

 

Marion no solo asiente, sino que completa la narración:

 

Marion: Sometimes we deliberately step into those traps.

 

 

Como ven, llegado el momento, Marion y Norman se funden en un único discurso recitado a dos voces.

 

Si les he invitado a imaginar al pie de la letra la trampa que Norman describe, es para que vean con qué precisión, más que metafórica, describe su situación cuando la completa:

 

Norman: I was born in mine. I don’t mind it any more.

 

 

Él, nos dice, ha nacido en esa trampa, en cierto espacio interior del que no puede salir por más que lo intente trepando con sus garras.

 

De modo que ha aceptado acomodarse a ella finalmente. Algo así como esto, entonces:

 

 

 

Está, en suma, atrapado en el gigantesco cuerpo imaginario, fantasmático, de su madre, del que este cazo es una expresión metafórica tanto como la casa de la señora Bates es otra.

 

Marion: Oh, but you should.

Marion: You should mind it.

Norman: Oh, I do, but I say I don’t.

 

 

Marion mira hacia la casa de la madre, el gran espacio fuera de campo del film.

Y lo hace con odio.

 

 

Es tan difícil enfrentarse a una madre…

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Marion: You know, if anyone ever talked to me the way l heard,

Marion: the way she spoke to you…

 

 

Se dan cuenta de que se ha producido un cambio radical en la planificación de la escena. El intenso contrapicado de Norman, tan próximo, intensifica eso que hemos nombrado como la posición del ave de presa dispuesta al ataque.

 

Por lo demás, aparece rodeado de aves por todas partes. Arriba a la izquierda y a la derecha, abajo a la derecha… Pero corrijamos: está rodeado de aves por todas partes menos por una, pues abajo, a la izquierda, es una mujer desnuda la que aparece.

 

Justo en el momento en que Marion osa tematizar la conducta de la madre hacia Norman.

 

Norman: Sometimes when she talks to me like that,

Norman: I feel I’d like to go up there and curse her and leave her forever.

Norman: Or at least dety her.

Norman: But I know I can’t.

 

 

La impotencia ante ese enfrentamiento se traduce en el movimiento de Norman de recostarse sobre su asiento.

 

Una segunda mujer desnuda queda entonces a la vista en cuadro.

 

Norman: She’s ill.

 

 

Ciertamente, es tan difícil enfrentarse a una madre…

Por cierto, deberán reconocerme esta otra propiedad del patriarcado: que es mucho más fácil rebelarse contra el padre que contra la madre.

 

¿Se dan cuenta de por qué? Es evidente: al padre se le postula la fuerza, se puede temer esa fuerza, pero por ello mismo se tiene menos miedo de hacerle daño. Todo lo contrario sucede con la madre: se la percibe débil, y se teme hacerle daño al rebelarse contra ella.

 

Y sucede entonces que esa debilidad se convierte en la fuerza más inmanejable.

Ahora bien, ¿es realmente débil? ¿O el débil es el hijo que teme herirse si la hiere, dado que en ella reside su yo?

 

Por cierto, cuando se recompone así el plano, aparece una nueva ecuación de equivalencia entre el plano de Marion y el de Norman:

 

 

 

Y nuevamente se trata de algo que se sitúa en el registro de lo oral: en ambos casos hay algo muy cerca de sus bocas.

 

Concéntrense en ello:

 

Marion: She sounded strong

Norman: No, I mean.

Norman: ill

Norman: She had to raise me all by herself, after my father died. I was only five and it must’ve been quite a strain for her.

 

 

Marion, no muy comedida en esto, come y come mientras Norman habla de la tragedia de su infancia.

 

Norman: I mean, she didn’t have to go to work or anything like that. He left her a little money.

 

 

Susana y Venus

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Norman: Anyway,

 

 

¿Y Norman?

 

Norman: a few years ago, Mother met this man.

 

 

Norman podría estar comiéndose a Susana.

Pues, no sé si lo saben, se trata de Susana. La casta Susana, famosa por su mal encuentro con los ancianos. Resulta obligado detenerse en este cuadro, pues será este el que Norman retirará para espiar a Marion:

 

 

 

Imposible, pues, restarle importancia.

 

 

 

Se trata de un tema con larga tradición pictórica, sobre todo en el manierismo y en el barroco.

 

 

 

Véanlo en Tintoretto

 

 

 

en Guido Cagnacci

 

 

 

en Rubens,

 

 

 

en Guido Reni,

 

 

incluso en Rembrandt.

 

Y bien, ¿cuál es el escogido por Hitchcock?

 

 

 

Dediqué cierto tiempo en tratar de averiguarlo, hasta que me di cuenta de que era inútil. Sencillamente porque es un falso barroco pintado, por lo demás, por un pintor bastante malo.

 

Quizás pensarán ustedes que ello no tiene la menor importancia, que es normal que en Hollywood aparezcan cuadros malos. Pero no puedo estar de acuerdo. En primer lugar, por el excelente buen gusto pictórico de Hitchcock. En segundo, y esto ya es una prueba, porque en esta misma escena aparece un excelente cuadro manierista:

 

 

 

Me refiero a ese que está justo debajo del búho.

Nada menos que un Tiziano:

 

 

 

La Venus del espejo.

 

 

 

¿Por qué entonces este otro en vez de uno bueno?

 

 

 

Pues miren, porque forma parte de una maniobra encubridora.

 

 

 

Hitchcock, en el trailer de Psycho, señala al cuadro falso de Susana y los ancianos -no del todo falso, pues él es también un anciano que mira, pero falso en cuanto sugiere que el tema en juego sea el de la debilidad de la mujer acosada- en la misma medida en que no señala al cuadro verdadero que es el otro, ni más ni menos que la Venus en el espejo de Tiziano.

 

 

 

¿No les parece que ese gesto lo resume casi todo? Desvía nuestra mirada hacia el cuadro falso mientras que el búho señala con la suya el cuadro auténtico, el protagonizado por la Diosa y el espejo.

 

Y Norman y Marion están, todo el tiempo, en el espejo.

La Venus del espejo: una diosa que, en el esplendor de su narcisismo, no atiende a nadie que no sea ella misma -qué diferente, por cierto, de la Venus del espejo de Velázquez.

 

Apropiada imagen, pues, de esa madre fría, esencialmente inaccesible, que localizamos una y otra vez al fondo del arte moderno.

 

Norman: She had to raise me all by herself, after my father died.

 

 

Como ven, si hay una Susana a la que Norman puede comerse, no es de ella de la que se habla, sino de la otra, que por lo demás está bien enmarcada por ese búho que parece ser su guardián.

 
 

5, 10

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¤

Norman: She had to raise me all by herself, after my father died. I was only five and it must’ve been quite a strain for her.

 

 

Lástima que no estén consignados cuántos años. Permitiría una cuenta atrás desde la fecha actual, 1959.

 

Cuenta atrás a la que, por lo demás, el film invita, dado que localiza con toda precisión e insistencia la muerte de la madre y de su amante diez años antes.

 

Sheriff: You must remember that bad business

Sheriff: out there about 10 years ago.

 

 

De modo que la muerte de la madre tuvo lugar en 1949.

 

Sheriff: Norman Bates’ mother has been dead and buried

Sheriff: in Green Lawn Cemetery for the past 10 years.

 

 

Que esta cifra debe tener su importancia es algo que parece obligado deducir, dado que reaparece más tarde en el número de la habitación que Norman escoge para Lila y Sam:

 

Norman: I’ll take you to Cabin 10.

 

 

Aquí la tienen.

 

No menos interesante es la insistencia de su retorno en la puesta en escena:

 

Sam: Better sign in first, hadn’t we?

Norman: No. That’s not necessary.

Sam: My boss is paying for this trip and, well, it’s 90% business.

Sam: He wants practically notarised receipts.

 

 

Aquí lo tienen, en los números de las llaves que se encuentran tras Norman: 1 + 2 + 7 = 10

 

Sam: I’d better sign in and get a receipt.

 

 

Incluso el 10 mismo.

 

Norman: Thank you.

Norman: I’ll get your bags.

Sam: Haven’t any.

 

Norman: I’ll show you the room, then.

Sam: First time I’ve ever seen it happen.

Sam: You check in any other place in this country

Sam: without bags and you have to pay in advance.

 

 

Aquí lo tienen de nuevo, la suma que hace 10.

Oigan, por lo demás, su resultado: 1 más 3 más 7 igual a

 

Norman: $ 10.

Sam: That receipt.

I’ll go on ahead.

 

 

¿Y por qué no?

De hecho vemos resonar la cifra de la muerte de la madre en la cabeza de Norman.

 

Y esta cifra retornará todavía una vez más, en boca del psiquiatra:

 

Fred: Now, to understand it the way I understood it, hearing it from the mother,

Fred: that is, from the mother half of Norman’s mind,

Fred: you have to go back 10 years

Fred: to the time when Norman murdered his mother and her lover.

 

 

Ahora bien, si hemos llegado aquí siguiendo a la cifra 10, de pronto nos encontramos con ese gigantesco 17.

 

 

17

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Es un calendario, sin duda, el que nos dice que hoy es 17 de diciembre.

De modo que la película que comienza fechada en 11 de diciembre, concluye con otra fecha, la del 17 de diciembre.

 

 

 

A 6 días del comienzo del film y a 5 de la muerte de Marion.

Por cierto, 5 años tenía Norman cuando murió su padre.

 

No es el caso de Hitchcock, quien tenía 14 cuando murió su padre, el 12 del 12 de 1914.

Pero son las cifras que localizan el primer recuerdo de terror de Hitchcock.

 

«”¿El miedo? Ha influenciado mi vida y mi carrera. Recuerdo cuando tenía cinco o seis años. Era un domingo por la noche, el único momento de la semana en el que mis padres no tenían que trabajar. Me metieron en la cama y se fueron a dar un paseo al Hyde Park” .. una distancia considerable desde The High Road, Leytonstone, hay que hacer notar: al menos una hora y media en cada dirección en tranvía y tren, a principios de los 1900. “Estaban seguros de que yo iba a dormir hasta su regreso. Pero me desperté, llame, y nadie respondió. Nada excepto la noche a todo mí alrededor. Temblando, me levanté, vagué por toda la vacía y tenebrosa casa, y finalmente, llegado a la cocina, encontré un trozo de carne fría y me puse a comerla mientras me secaba las lágrimas.”»

[Spoto]

 

 

Un recuerdo o una pesadilla. O un recuerdo que es una pesadilla, en cualquier caso protagonizado por la casa. Por la casa más fría y vacía y por el alimento más frío: todo el fantasma materno está ahí.

 

No hay duda de que la cifra 17 es densa en el mundo hitchcockiano, pues existe una película, realizada en 1931, que se llama así: Número 17 – Number Seventeen.

 

 

 

Es una película bastante mala, basada en una obra teatral de intriga, en la que varios personajes se encuentran en una casa abandonada buscando un collar robado.

 

El caso es que esa casa abandonada está en el número 17 de su calle.

Y en un momento dado, a modo de contraseña, un personaje presenta esta extraña tarjeta:

 

 

 

En ella puede leerse “Me”, es decir, “Yo”,17 y 12.

El 12, entonces, otra vez.

 

Y ya saben, 17 – 12 = 5.

Yo, 17, el número de una calle…

 

Entonces me dije, ¿y si se tratara de eso, del número de una calle? Y entonces busqué la dirección de la casa de la infancia de Alfred Hitchcock y me encontré con esta notable dirección:

 

517 de The High Road.

Que, claro está, es fácil descomponer en 5 y 17 -para llegar, una vez más, a 12.

 

¿Hace 10 años de la muerte de la madre?

Sí y no.

 

 

 

Porque el 10 nos ha conducido al 17, y sucede que 17 años antes de 1959, fecha del rodaje de Psycho, en 1942, murió Emma Welham, la madre de Alfred Hitchcock.

 

Y por cierto que ese 17, en cierto modo, está escrito en la imagen dos veces. Pues si se toman la molestia de contar los policías motorizados de la foto -y no se olviden que Emma era hija de policía- descubrirán que son exactamente 17.

 

Y el dedo del psiquiatra señala en cierto modo ese 17.

De modo que merece la pena echar un vistazo al momento en que esta nueva cifra aparece por primera vez:

 

 

 

Constatamos así que estaba ahí desde el comienzo de la escena del psiquiatra.

 

 

Sheriff: If anyone gets any answers it’ll be the psychiatrist. Even I couldn’t get to Norman and he knows me. You warm enough, miss?

•Lila: Yes.

 

– Did he talk to you?

 

 

El travelling lateral que corrige el encuadre siguiendo la entrada del psiquiatra la difumina progresivamente.

 

Fred: No.

Fred: I got the whole story,

Fred: but not from Norman.

•Fred: I got it from his mother.

 

 

Ahora, en la foto, sólo hay un policía. Podría ser ese policía que realiza la ley de la madre.

 

 

 

¿Cómo no recordar la famosa historia que tantas veces contó Hitchcock sobre cómo fue encerrado en una celda en su infancia? Pues, de hecho, en este momento Norman está encerrado en una celda.

 

 

 

Recuerden como anotaba yo ese relato:

 

«Cuando no tendría más de seis años, hice algo que [mi madre consideró que] mi padre debía considerar que merecía ser castigado. [Mi madre convenció a mi padre para que] Me enviara a la comisaría del barrio con una nota. El oficial de servicio la leyó y me encerró en una de las celdas durante cinco minutos diciendo: “Es lo que hacemos con los chicos malos”. Desde entonces, he llegado hasta donde fuera para evitar el arresto y el confinamiento.»

 

 

Si damos por buena esta versión, si aceptamos considerarla como la completa, entonces la otra, la que contara Hitchcock, reconocida como encubridora, podríamos reconocerla como la versión de la madre:

 

«Cuando no tendría más de seis años, hice algo que mi padre debía considerar que merecía ser castigado. Me enviara a la comisaría del barrio con una nota. El oficial de servicio la leyó y me encerró en una de las celdas durante cinco minutos diciendo: “Es lo que hacemos con los chicos malos”. Desde entonces, he llegado hasta donde fuera para evitar el arresto y el confinamiento.»

 

 

Y de ese tipo es la narración que ahora realiza, desde otra comisaría, el psiquiatra:

 

Fred: I got the whole story,

Fred: but not from Norman.

Fred: I got it from his mother.

 

Es la historia de la madre, la que nos va a contar. Pero en el muy preciso sentido de la historia contada por la madre. Su cifra es entonces el 1 de la fotografía.

 

Fred: Norman Bates

Fred: no longer exists.

Fred: He only half-existed to begin with.

Fred: And now the other half has taken over,

Fred: probably for all time.

Lila: Did he kill my sister?

Fred: Yes.

Fred: And no.

– Well, now look, if you’re trying to lay some psychiatric groundwork for some

– sort of plea, this fellow would like to cop.

Fred: A psychiatrist doesn’t lay the groundwork.

Fred: He merely tries to explain it.

Lila: But my sister is.

Fred: Yes

Fred: Yes, I’m sorry.

Fred: The private investigator, too.

Fred: If you drag that swamp somewhere

Fred: in the vicinity of the motel, you’ll…

Fred: Have you any unsolved missing persons cases

Fred: on your books?

– Yes, two.

Fred: Young girls?

 

 

Aquí está, a lo grande, el 17.

Como lo que hay por dentro de la policía -el revés de la policía, pues la palabra policía aparece escrita del revés, dado que nos encontramos en el interior de la comisaría.

 

Y bien, ¿cuál es el revés de la policía?

 

– Did he confess to…

Fred: Like I said,

Fred: the mother.

 

Es la madre la que ha confesado.

Ella es la narradora.

 

Y, así, sucede que su dominio en el relato es tal que toma la palabra incluso a través de este psiquiatra entusiasmado.

 

Fred: Now, to understand it the way I understood it, hearing it from the mother,

Fred: that is, from the mother half of Norman’s mind,

 

 

Como ven, mientras la voz del psiquiatra dice 10, su mano señala el 17. Es decir: la imagen dice 17.

 

Fred: you have to go back 10 years

Fred: to the time when Norman murdered his mother and her lover.

 

 

La madre, por boca del psiquiatra, dice que Norman la asesinó.

Y Hitchcock se sintió culpable de la muerte de su madre, abandonada en Inglaterra.

 

Fred: Now, he was

Fred: already dangerously disturbed, had been ever since his father died.

 

 

Como ven, la muerte de la madre y la muerte del padre son los ítems mayores del film.

Y ya hemos visto que si esa muerte está cifrada por el número 5, devuelve inevitablemente el 12 de la muerte de Marion y del padre. n

 

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