7. El Edipo canónico y las dos salas del Yo

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 10/11/2017 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018

 

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El Edipo canónico

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«La relación del muchacho con el padre es, como nosotros decimos, ambivalente. Junto al odio, que querría eliminar al padre como rival, ha estado presente por lo común cierto grado de ternura. Ambas actitudes se conjugan en la identificación-padre; uno querría estar en el lugar del padre porque lo admira (le gustaría ser como él) y porque quiere eliminarlo. Ahora bien, todo este desarrollo tropieza con un poderoso obstáculo. En cierto momento el niño comprende que el intento de eliminar al padre como rival sería castigado por él mediante la castración. Por angustia de castración, vale decir, en interés de la conservación de su virilidad, resigna entonces el deseo de poseer a la madre y de eliminar al padre. Y es este deseo, en la medida en que se conserva en lo inconciente, el que forma la base del sentimiento de culpa. Creemos haber descrito con ello procesos normales, el destino normal del llamado complejo de Edipo; todavía habremos de agregar un importante complemento.»

[Freud (1927): Dostoievski y el parricidio, p. 181]

Les he venido hablando del Edipo canónico, que ciertamente es una expresión que no habían oído nunca.

La cita que les propongo hoy para comenzar la sesión viene a justificar la elección de esta expresión.

Como les dije, utilizo la palabra canónico allí donde Freud emplea la palabra normalCreemos haber descrito con ello procesos normales, el destino normal del llamado complejo de Edipo-, para evitar las confusiones producidas por la extraordinaria distancia que opone el modo freudiano de emplear esta palabra del que domina en la actualidad.

Pues, como les decía, hoy en día cuando se dice que algo es normal se entiende que es lo que sucede de manera mayoritaria.

Para Freud, en cambio, lo normal es lo que está de acuerdo con la norma, lo que a ella responde y se amolda -una medida más alta de normalidad y de corrección anímicas.

Como ven, el suyo es un uso etimológicamente irreprochable.

Y no debemos perder de vista que la caída en desuso de esta significación de la palabra normal es coincidente con la desvalorización de la norma, es decir, de la ley simbólica, en el mundo contemporáneo.

Por lo que se refiere a ese importante complemento al que hace referencia Freud en este texto es, ya lo habrán adivinado ustedes, el que tiene que ver con la constitución del superyó.

Y vean en el párrafo que sigue a éste la confirmación de algo que le contesté a uno de ustedes en su momento cuando les señalaba que la posición femenina ante el padre no era un componente del Edipo canónico:

«Otra complicación sobreviene cuando en el niño se ha plasmado con intensidad mayor aquel factor constitucional que llamamos bisexualidad. Amenazada la virilidad por la castración, se vigorizará en tal caso la inclinación a buscar escapatoria por el lado de la feminidad, a ponerse más bien en el lugar de la madre y adoptar su papel de objeto de amor ante el padre. Sólo que la angustia de castración imposibilita también esta solución. Uno comprende que sería preciso admitir la castración si quisiera ser amado por el padre como una mujer. Así caen bajo la represión ambas mociones, odio al padre y enamoramiento de él. (…)

«La angustia frente al padre es lo que vuelve inadmisible el odio a él; la castración es terrorífica, tanto en su condición de castigo como en la de precio del amor. De los dos factores que reprimen el odio al padre, el primero, la angustia directa frente al castigo y la castración, ha de llamarse normal; el refuerzo patógeno parece venir sólo del otro factor: la angustia ante la actitud femenina.

[Freud (1927): Dostoievski y el parricidio, p. 181-182]

Y bien, porque Casablanca nos devuelve el trazado narrativo del Edipo canónico, no encontraremos en ella esa posición femenina ante el padre.


Lo simbólico / lo jurídico

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Trato de hablarles de lo simbólico como esa dimensión del lenguaje donde se producen los efectos que son propios del psicoanálisis.

Les decía que lo simbólico no es el lenguaje de Wittgenstein, ni el de la psicología cognitiva, ni el de la semiótica, que es ese del que habla Lacan y su escuela.

Y ciertamente es evidente la dificultad de abordarlo en el mundo moderno.

Vean esto, por ejemplo.

Es una noticia de ayer:

Léanlo mejor:

«La presidenta del Parlament, Carme Forcadell, ha acatado este jueves expresamente ante el juez del Tribunal Supremo Pablo Llarena el artículo 155 de la Constitución, que interviene la autonomía de Cataluña tras la declaración unilateral de independencia del pasado 27 de octubre, y ha manifestado que esta declaración tiene un carácter simbólico, según fuentes jurídicas.»

Observen el valor que da a lo simbólico Carme Forcadell, pero también sus abogados, y los periodistas que transmiten su mensaje. Se dan cuenta de que esa es su línea de defensa: que esa declaración ha sido un acto simbólico, es decir, un no acto, un acto que no vale nada.

Y aunque demuestra con ello no saber nada del valor de lo simbólico -pero entonces, ¿cómo pretende ser la heroína de una nueva nación?-, al menos percibe bien que lo simbólico es una dimensión bien diferente a la de lo jurídico, que no es más que una de las formas de lo semiótico.


Los salvoconductos: la pulsión y el deseo

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Rick: You’re right, Ugarte.

Rick: I am a little more impressed with you.

Rick se reconoce impresionado.

Algo le ha tocado con la fuerza suficiente para hacerle salir del recinto más cerrado de su yo.

Y es que les decía: piensen el café de Rick como el yo. Un yo instalado en su pedestal narcisista, herméticamente defendido.

Y bien, lo que lo ha tocado es eso que se ha deslizado en su reducto narcisista

y que es nombrado como los salvoconductos:

Ugarte: Look, Rick.

Ugarte: You know what this is?


Los salvoconductos que, sean lo que sean, signifiquen lo que signifiquen, se encuentran ahora exactamente sobre las piezas negras de Rick.

Y dentro de un instante desaparecerán bajo ellas.


Ugarte: Something that even you have never seen.

¿No les parece notable que cuando Ugarte habla de eso que Rick nunca había visto, los salvoconductos ya han quedado escondidos bajo las piezas?

Por cierto, ¿cuál es el color de las piezas blancas?

No exactamente blanco, más bien marfil, ¿no?

Un color bien parecido al del sobre que contiene los salvoconductos

y al del traje mismo de Ugarte -un color bien diferente al de la chaqueta netamente blanca de Rick, que, eso sí, se ve contrastada por una pajarita tan negra como sus piezas.

Las blancas, entonces, han movido: han puesto en el tablero los salvoconductos.

Y esos salvoconductos, sumergidos bajo las piezas negras de Rick, se convierten en el factor que de la energía que ve a desencadenar su primer movimiento.

Ugarte: Letters of transit signed by General de Gaulle.

Cannot be rescinded. Not even questioned.

Curiosa esa cosa que son los salvoconductos. Ya es hora de que nos paremos a pensarlos.

Son papeles que abren el paso a cualquier sitio, que eliminan todo límite y toda frontera, y que nadie puede rescindir ni cuestionar. Papeles que permiten, en suma, rechazar, atravesar, violar cualquier ley.

En cuanto tales, están del lado de la pulsión, pues la pulsión en sí misma es energía interior que presiona. Y ciertamente, con su llegada Rick se ve empujado a salir de su fortín interior.


Pero no pierda de vista la otra cara de estos salvoconductos:

son unos documentos, es decir, papeles con cosas escritas en ellos. Están, por eso, del lado del lenguaje.

Han llegado desde el exterior, se han cargado de la energía de Rick -la de sus piezas negras de ajedrez- y empujan hacia el exterior.

De modo que en ellos se encuentran dos factores tan diversos como la pulsión y el lenguaje.

Del lado de la pulsión, son vehículos energéticos.

Del lado del lenguaje, son la posibilidad de la articulación de esa energía pulsional.

Son pues operadores del deseo, si aceptan ustedes la definición del deseo que voy a proponerles: el deseo es la articulación de la pulsión por las vías del lenguaje.

Esta es una definición que no está en Freud ni, que yo sepa, en ningún psicoanalista posterior, pero es congruente con una diferencia conceptual establecida por Freud: la que distingue la pulsión ligada a un objeto de la pulsión libre o desligada.

El deseo sería, pues, pulsión ligada a un objeto, y el lenguaje sería la vía de esa ligazón.

Pues bien, podemos decir que el protagonismo de los salvoconductos en el relato tiene que ver con ello: ubicados todo el tiempo en el centro de éste, están incompletos, en tanto que está en blanco el lugar donde debe escribirse el nombre de aquellos que pueden llegar a usarlos.

Sólo cuando esos nombres sean escritos, esa articulación de la pulsión en deseo por vía del lenguaje se verá realizada.


Las dos salas del yo

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Les decía que los salvoconductos empujan a Rick a salir de su fortín interior.

Pero no entiendan que este fortín defina los confines del yo, pues sólo delimita su reducto más interior.

Su yo abarca igualmente esa segunda zona, menos cerrada -pues ya no hay guardia en ella- que es el bar del café.


Al igual que nos hemos detenido en los salvoconductos, debemos hacerlo ahora en las dos salas del café de Rick.

Son ciertamente dos y cada una tiene su propia puerta.

Pero son dos puertas ciertamente diferentes. La primera es exterior, da a la calle, y ante ella no hay portero alguno. La segunda, en cambio, es interior, sin acceso directo a la calle, y se encuentra guardada por un portero de tamaño considerable.

La principal diferencia de esas dos salas se hace evidente:

una,

el bar,

tiene dos puertas. Una puerta exterior

y otra interior, que se abre a la segunda sala, la sala de juego.

Esta segunda sala, en cambio, solo tiene una puerta, esa misma que la comunica con el bar, pues, recuérdenlo,

tras el lugar elevado donde se sienta Rick

solo hay una pared sin puerta alguna.

De manera que lo sensato es invertir la posición de nuestras dos puertas:

Lo que además corresponde bien a la dirección en la que se ha desplazado la cámara hasta encontrar a Rick.

Un desplazamiento, decíamos, hacia lo más interior que es también hacia lo más antiguo, hacia lo que está más atrás en el pasado.

¿Que hay ahí?

Ya lo saben:

una copa vacía y una parálisis en el lugar del acto que viene metaforizada por el tablero de ajedrez y por el cigarrillo en el cenicero.

Y también saben esto: que esa copa vacía es la metáfora de la Imago Primordial que ya no está, pues está vacía, pero que está a pesar de todo, pues, vacía, está como el continente mismo de lo que el yo de Rick es.

Al menos hasta que un acto de escritura, es decir, de palabra, un acto propiamente simbólico, venga a constituirle en otra dimensión que no sea la de lo imaginario.

¿Y qué es lo que no hay ahí, en esa sala de juego?

Díganme: ¿han reparado en lo que no hay en ella?

No hay música, ni canciones.

Solo el rumor sordo de los jugadores.


Sala de juego, ruleta, naipes, los torbellinos del azar y, sobre ellos, Rick, quien, como saben, manipula la ruleta:

Emil: Do you wish to place another bet, sir?


Brandel: No, No, I guess not.

Rick: Have you tried 22 tonight?

Manipula la ruleta para hacerla coincidir con sus deseos.


El bar: la realidad del yo

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Aquí en cambio, en la sala del bar, hay música.

Y bien, dado que hemos aprendido del error del capitán Renault –Serves me right for not being musical-, veamos como la letra de esa música define el espacio.

Sam: Say, who ‘s got trouble?

Público: We got trouble

Porque esta sala es menos interior, porque no tiene portero, a ella llegan los problemas.

Sam: How much trouble?

Y todos tienen problemas porque, aunque a ustedes les han engañado en el sistema educativo desde la infancia diciéndoles que es posible un mundo feliz y sin problemas, es un hecho que el mundo no está hecho para que los hombres sean felices y carezcan de problemas.

Es más, no ha sido hecho para algo.

Simplemente está ahí.

Es real.

Y bien, estamos en esa esa parte del yo, más abierta, donde los problemas se presentan.

En la realidad, en suma.

En la realidad del yo, tal y como se configura para éste en esa pantalla que es la de la conciencia.

Público: Too much trouble

Muchos problemas, que llegan tanto del exterior como del interior.

¿Acaso no acaba Rick de llegar desde el interior portando los salvoconductos?

Sam: Well now, don ‘t you frown Just knuckle down and knock

Sam: on wood

Bueno, y ya saben cómo se comporta el yo con sus problemas; hace lo que puede, procede por ensayo y error, lo prueba todo, incluso el tocar madera.

Sam: Who ‘s unhappy?

¿Y quién es el sujeto?

Público: We’re unhappy

¿Ese sujeto que acaba de aparecer en el centro del plano?

No hay duda: alguien que es infeliz.

Sam: How unhappy?

Público: Too unhappy

Y por cierto que Rick llega deslumbrante con su chaqueta blanca -observen que no es blanco, sino gris plateado el traje que se ha escogido para Sam.

Y llega con dos cosas: su infelicidad -pues en esta sala ya no es posible olvidarse de ella- y los salvoconductos.

Sam: That won ‘t do When you are blue, just knock on wood

Rick toca madera y coloca los salvoconductos en el interior del piano,

Sam: Who’s unlucky?

en el centro de la sala del bar. Ahí permanecerán hasta casi el final del relato. De modo que, como les decía hace un momento, casi todo lo que sigue va a suceder en torno a esos salvoconductos que estarán en el centro de todo.

Insistamos en ello: ese objeto que está en el centro de la narración y que todos desean se encuentra en el centro del espacio en el que casi todo lo principal de la narración sucede.

Público: We’re unlucky


Sam: How unlucky?

Público: Too unlucky

Se dan cuenta de hasta qué punto queman los salvoconductos.

La mirada de Rick, preocupada, casi asustada, así lo atestigua.

Sam: But your luck’ll change If you’ll arrange to knock on wood

Los salvoconductos, ese objeto que parece ser el comodín perfecto, ¿puede llegar a cambiar la suerte?

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CC1809118337478, 2018

6. La copa vacía y los salvoconductos

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 04/11/2017 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018

 

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Desvalorización, deseo y azar

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Y el desplazamiento hacia la izquierda sigue, insistente.

No podemos dudar que conduce -que está buscando- a Rick.

Por el camino debemos tomar nota de que nos encontramos ahora en una clandestina sala de juego presidida por una gran ruleta.


Women Playing Cards: Waiter?

Professor: Yes, madame?

Women Playing Cards: Will you ask Rick if he’ll have a drink with us?

También esta mujer pregunta por Rick, a la vez que, como era previsible, le localiza a la izquierda con su mirada excitada: no hay duda de que eso coloca a Rick en el lugar del objeto del deseo.

Cosa que, por lo demás, ya sabíamos.

Pero la lexicalización más precisa del asunto obligaría a decir: en el lugar del portador del objeto parcial del deseo, pues ciertamente eso es el falo: el objeto parcial por antonomasia del deseo.

Recuérdenlo: ese objeto parcial ha quedado investido como tal por la mirada de quien fue el objeto total del deseo -la imago primordial- en el momento mismo en que declaraba, con su mirada, su imposibilidad de ser tal.

Professor: Madame, he never drinks with customers. Never. I’ve never seen it.

La respuesta del camarero -hay que tomarla en serio, porque, además de camarero, es conocido como el profesor -habla de la inasequibilidad de Rick.

Women Playing Cards 2: What makes saloonkeepers so snobbish?

Dutch Banker: Perhaps if you told him I ran the second-largest bank in Amsterdam.

Professor: The second largest? That wouldn’t impress Rick.

El dinero, decíamos, aparecía como el criterio de valor.

Pero es el suyo un valor dudoso en un mundo movedizo donde todo -incluso el poder del dinero- se ha visto desvalorizado. -Tal fue, por lo demás, el efecto de la turbulenta inflación de aquella época.

De manera que ni siquiera la lógica del dinero rige: y, así, es la ilógica del azar -la ruleta- la que se impone.

professor: The leading banker in Amsterdam is now the pastry chef here.

Dutch Banker: We have something to look forward to.

Professor: And his father is the bellboy.

Como ven, todo ha caído, los banqueros, el valor del dinero, pero también el lugar el padre que ha quedado relegado a la posición del aprendiz y del niño -pues tal es la posición tradicional del botones.


Rick, la copa vacía, el ajedrez

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Professor: Good!

Y llega por fin el último desplazamiento hacia la izquierda.

Entra en cuadro, por primera vez, Rick, aunque solo parcialmente, a través de su brazo extendido hacia adelante.

De modo que el héroe -pero seamos exactos: el que habrá de llegar a serlo, el que alcanzará ese estatuto cuando haya recibido el oportuno mandato y haya superado las pruebas necesarias, es decir, cuando logre abandonar la situación de retraída pasividad en la que ahora le encontramos recluido- comparece, en principio, de modo parcial, en lo que no deja de resonar la cuestión sobre la que les llamaba la atención hace un momento: el carácter de objeto parcial de aquello de lo que es portador.

Se dan cuenta, por lo demás, de que será opuesta la presentación de ella

que emergerá en cambio, por contra, como un objeto total.

Y, así, caracterizado, antes de la mostración de su rostro, por los objetos que le rodean y que a la vez le separan del resto de las gentes que llenan su café/casino.

Recordémoslo: hemos llegado hasta él recorriendo un incesante movimiento hacia la izquierda que comenzó con la entrada en el café desde la calle.

De modo que al fondo de todo, totalmente a la izquierda, es decir, en el pasado, es donde se encuentra instalado Rick.

Y retraído, fortificado por esos objetos, les decía, que le separan de todos los otros: un tablero de ajedrez en primer lugar. Rick juega con las negras. ¿Contra quién? Todo parece indicar que juega solo. Pero eso podría ser igualmente una manera de decir que juega contra todo y contra todos los demás.

Y, porque juega con las negras, la suya es una posición reactiva, dado que, como saben, en ajedrez el primer movimiento es siempre el de las piezas blancas.

Y está también la copa, casi totalmente centrada en cuadro

-en seguida lo estará del todo- y patentemente vacía.

Y si es copa de champagne y el champagne es la bebida del amor, es evidente que es el vacío, la perdida en el campo del amor, lo que más intensamente caracteriza al personaje al que pertenece.

Hay algo más que decir de la posición en la que Rick se encuentra. Antes de llegar junto a él, el camarero ha debido ascender un escalón:

De modo que la mesa de Rick no solo se encuentra a la izquierda del local, sino también elevada con respecto al resto de las mesas y, por ello, es necesario ascender para llegar hasta él.

Lo que se aprecia especialmente si prestan atención al desplazamiento -de nuevo hacia la izquierda- del profesor al fondo:


Resulta obligado contrastar el largo desplazamiento hacia la izquierda de la cámara y los personajes que aquí concluye con el opuesto que tendrá lugar en el desenlace del film.

Renault: It might be good for you to disappear from Casablanca for a while.

Renault: There’s a Free French garrison at Brazzaville. I could arrange passage.

Rick: My letter of transit? I could use a trip.

Rick: But it doesn’t change our bet.

Rick: You still owe me 10,000 francs.

Renault: And that 10,000 francs should pay our expenses.

Rick: «Our» expenses? Louis…

Rick: …I think this is the beginning of a beautiful friendship.

Rick, el deseable

•Women Playing Cards: Will you ask Rick if he’ll have a drink with us?

portador del falo,

se encuentra sobre su pedestal.

El espectador cuenta con ver por fin el rostro de Rick, pero su aparición en pantalla se demora una vez más,

pues un plano detalle nos muestra la acción de su mano.

Desde allí, Rick gobierna su mundo, genera y valida sus propios documentos, por más que sean estos documentos de corto recorrido, dado que no poseen otro significado que el valor abstracto del dinero.

Y por cierto que el relato se fecha: 2 de diciembre de 1941, es decir, a cinco días antes del 7 de diciembre de 1941, fecha, como les recordaba el otro día, del ataque japonés a Pear Harbour que forzó la entrada de los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial.


Y todavía una nueva demora.

Como les anuncié, la centralidad de la copa vacía es ahora absoluta.

No es posible dudar de lo que hay en ella de operador a la vez metonímico y metafórico. Basta, para confirmarlo, con echar un vistazo a esta escena posterior -perteneciente al flashback de Paris-:

Ilsa: We said no questions.

en la que opera como metonimia de su relación con Ilsa.

Rick: Here’s looking at you, kid.

Pero, además de operador metonímico, lo es también metafórico:


pues la copa está, por decirlo así, vacía de ella.

Se confirma ahora lo que he venido diciéndoles sobre la disposición del espacio de esta segunda sala, la más interior, del Café de Rick.

Ciertamente, Rick se encuentra al fondo, en el extremo opuesto a la puerta que da a la calle.

Estudia la disposición de las piezas en el tablero de ajedrez, examina la posibilidad de comer un caballo…


Medita su jugada.


toma su cigarrillo.


La llegada de los salvoconductos

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Y entonces…

Se abre la puerta de ese espacio clausurado donde él se encuentra refugiado y, a la vez, reina.


Su poder, en ese espacio, es reafirmado.

Él es quien decide quien entra o no entra en su mundo.


Estos sí.

Abdul: Excuse me.


Este no -Rick niega con la cabeza.

Abdul: I’m sorry, sir. This is a private room.

German Banker: Of all the nerve! Who do you think…

German Banker: I know there is gambling in there!

Evidentemente, es el fuerte acento alemán del personaje el que viene a motivar el rechazo de Rick.

German Banker: You dare not keep me out!

Rick: What’s the trouble?

have been in every gambling room from Honolulu to Berlin.

Lo que queda confirmado en seguida por sus propias palabras.

German Banker: If you think I’ll be kept out of a saloon like this, you’re mistaken.

Ugarte: Excuse me, please.

Ugarte: Hello, Rick.

Rick: Your cash is good at the bar.

Rick defiende su fortín, el fortín de su yo, en el que se ha amurallado mientras espera, espera, espera…

German Banker: What? Do you know who I am?

Rick: I do. You’re lucky the bar is open to you.

German Banker: This is outrageous! I shall report it to the angriff!

El alemán se va enfadado.

Pero por el camino, como quien no quiere la cosa, se ha deslizado en el interior del espacio interior de Rick un tercero que no es

ni la pareja admitida,

ni el alemán rechazado.

Ugarte.

Y, con él, llegan nada menos que los salvoconductos.

Como ven, entre lo admitido y lo rechazado, algo se desliza al interior colándose sin ser propiamente ni admitido ni rechazado, sino precisamente así, deslizándose en la ambigüedad, entre lo uno y lo otro.


Amores sadomasoquistas

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Ugarte: Watching you now, one would think you’ve been doing this all your life.

Rick: What makes you think I haven’t?

Es evidente el desprecio que Rick siente hacia Ugarte.

Pero el suyo es un desprecio que le alcanza a él mismo, dado que permite su acceso a su espacio interior.

Ugarte: Nothing.

Ugarte: But when you first came to Casablanca, I thought…

Rick: You thought what?

Ugarte: What right do I have to think?

Ugarte: May I?

La cámara se aproxima lo justo

Ugarte: Too bad about those two German couriers.

para que el arco árabe enmarque la conversación entre los dos hombres cuando las palabras de Ugarte anuncian la llegada de los salvoconductos por la vía metonímica de la designación de los dos correos alemanes que, como sabemos, son dos correos muertos.

Y aunque lo sabemos, ello se nos va a recordar una vez más:

Rick: They got lucky. Yesterday, they were just clerks.

Ayer no eran más que unos mandados

Rick: Today, they’re the honored dead.

y hoy se honra su muerte.

No podemos pues ignorar esta insistente conexión entre los salvoconductos y la muerte, por vía de la condición de muertos de sus portadores.

Y todo ello, mientras que las miradas de ambos personajes señalan a ese tablero de ajedrez en el que Rick sigue pensando su próximo movimiento.

Ugarte: You’re a very cynical person. Forgive me for saying so.

Rick: I forgive you.

Le perdona, claro está, pues sin duda se reconoce instalado en ese cinismo.

En cierto modo, Ugarte devuelve bien una de las voces que se escuchan en el interior de su yo.

Ugarte: Will you have a drink with me?

Rick: No.

Es un no categórico.

Pero observen como, a la vez que Rick lo profiere mientras que sigue pensando en su próxima jugada, toca su copa vacía.

Ya saben que Rick no bebe con nadie, y que eso solo cambiará con la llegada de Ilsa.

Ugarte: I forgot you never drink with… I’ll have another, please.

Y, en cierto modo, esa copa está también sobre el tablero del ajedrez, metáfora sobre la jugada pendiente, es decir, del acto que aguarda.

Ugarte: You despise me, don’t you?

El nuevo plano separa totalmente a los personajes del resto y de la sala en su conjunto.

Es, por decirlo así, un plano íntimo, recogido, donde accedemos al diálogo interior de Rick.

¿Acaso la lampara que hay entre los dos personajes no parece tener dos ojos estrábicos, cada uno de los cuales apuntaría a uno de ellos?

Rick: If I gave you any thought, I probably would.

Ugarte: But why?

Ciertamente, Rick se desprecia, aunque prefiere no pensar en ello.

Ugarte: You object to the kind of business I do, huh?

Quizás piensen ustedes que esto que dice ahora Ugarte desmiente lo que acabo de señalarles, dado que el propio Ugarte reconoce que a Rick no pueden gustarle el tipo de negocios que es el suyo.

Ugarte: But think of all those poor refugees who must rot here if I didn’t help them.

Ugarte: That’s not so bad. Through ways of my own, I provide them with exit visas.

Se hace evidente la diferencia de peso visual entre ambos personajes.

A la solidez de Rick a la izquierda -bien asentado sobre la mesa, sus brazos dibujando un sólido triángulo cuyo vértice se encuentra en su cabeza-, responde un contraplano en el que Ugarte aparece disminuido ante él, de quien además se halla separado por el arco que le enmarca.

Rick: For a price, Ugarte. For a price.

Y ciertamente Rick echa en cara a Ugarte especular con el sufrimiento de los refugiados vendiéndoles las visas que les facilita.

Pero volvamos al asunto del monólogo interior a dos voces: si escuchan atentamente, se darán cuenta de lo que justifica lo que les digo:

Ugarte: Think of the poor devils who can’t meet Renault’s price.

Pues es un hecho -lo comprobaremos en una escena bien próxima- que es mucho más fluida y respetuosa la relación de Rick con Renault. -Y bien, ¿por qué, si la conducta de este es incluso más inmoral que la de Ugarte?

Ugarte: I get it for them for half. Is that so parasitic?

Rick: I don’t mind a parasite. I object to a cut-rate one.

No me molesta que seas un parásito. Lo que objeto es que seas un parásito barato.

No es pues la ley ética la que motiva el desprecio de Rick hacia Ugarte, sino el narcisismo que le lleva a rechazar su mediocridad.

Y, de hecho, eso quedará bien establecido más tarde, cuando se muestre decidido a cobrar el precio más alto por los salvoconductos que ahora va a recibir:

Laszlo: Are you enough of a businessman to appreciate 100,000 francs?

Rick: I appreciate it, but I don’t accept it.

Laszlo: I’ll raise it to 200,000.

Rick: My friend, make it a million francs or three. My answer would still be the same.

Laszlo: There’s a reason you won’t let me have them.

Rick: There is. I suggest that you ask your wife.

Laszlo: I beg your pardon?

Rick: I said, ask your wife.

Laszlo: My wife?

Rick: Yes.

Ese es el precio.

Como ven, el más alto imaginable.

Ni más ni menos que la mujer del padre.

Ugarte: Well, Rick, after tonight, I’ll be through with the whole business.

Y por cierto que Ugarte aparece fundido con el tablero de ajedrez: sin duda con él se va a realizar la primera jugada.

Ugarte: And I’m leaving, finally, this Casablanca.

Rick: Who’d you bribe for your visa? Renault or yourself?

Ugarte: Myself. I found myself much more reasonable.

Supongo que se habrán dado cuenta de que Ugarte, cuyos ademanes homosexuales no se les escapan, está enamorado de Rick y desea impresionarle.

Ugarte: Look, Rick.

Mira lo que tengo, Rick.

La partida va a comenzar después de todo.

Ugarte: You know what this is?

Ugarte: Something that even you have never seen.

¿Han visto como los salvoconductos quedan ocultos justo detrás de las negras fichas de ajedrez de Rick?

Y por cierto que esos salvoconductos son excepcionales:

Ugarte: Letters of transit signed by General de Gaulle.

Llegan firmados por alguien más respetable que Pétain, el mismísimo General de Gaulle -ignoremos, como lo hace el mismo film, la notable incoherencia histórica que ello supone-,

Ugarte: Cannot be rescinded. Not even questioned.

Y no pueden ser rescindidos ni cuestionados.

¿Se dan cuenta?

El más valioso de los objetos mágicos llega a las manos de Rick y, sin embargo, él carece de la tarea que pueda permitirle hacer un buen uso de ello.

Y el asunto es que ese objeto mágico puede ser, a la vez, un objeto endemoniado, pues, de hecho, parece que con ellos podría hacerse cualquier cosa, desde la más noble a la más canalla.

Y ello porque están en blanco: todo depende de los nombres que lleguen a escribirse sobre ellos.

Anoten como, desde el inicio mismo del film, queda establecido que el acto decisivo del film pasa por la palabra: queda anunciado desde ahora como un acto de nominación.

Ugarte: One moment.

Ugarte: Tonight, I’ll be selling those for more money than even I ever dreamed of.

Ugarte: And then, addio, Casablanca.

Ugarte: No, Rick, I have many a friend in Casablanca, but just because you despise me…

Rick: …you are the only one I trust.

Como ven, es netamente masoquista el amor de Ugarte hacia Rick.

Ugarte: Will you keep these for me, please?

Y tampoco hay duda de que Rick se deja querer.

¿Acaso no le hemos visto todo el tiempo desplegando una actitud sádica hacia Ugarte?

Las figuras de la perversión pueblan el universo cerrado del yo de Rick.

Rick: For how long?

Ugarte: An hour. Perhaps a little longer.

Rick: I don’t want them overnight.

Ugarte: Don’t be afraid of that. Please keep them for me. Thank you. I knew I could trust you.

Ugarte: Waiter,

Ugarte: I’ll be expecting some people. If anybody asks for me, I’ll be right here.

Ugarte: Rick…

Ugarte: …I hope you’re more impressed with me now. I’ll share my good luck with your roulette wheel.

Rick: Just a moment.

Comienza el movimiento de Rick.

Rick: I heard a rumor those German couriers were carrying letters of transit.


Ugarte: I’ve heard that rumor too.

Ugarte: Poor devils.

Rick: You’re right, Ugarte.

Rick: I am a little more impressed with you.

Ciertamente, Ugarte le ama.



«Tocar madera»

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Sam: Say, who’s got trouble?

Espléndida letra la de esta canción.

Público: We got trouble

Sam: How much trouble?

Público: Too much trouble

Sam: Well now, don ‘t you frown Just knuckle down and knock

Sam: on wood

Y esa es precisamente una de las cosas que Rick va a hacer: tocar madera.

La misma madera que toca Sam, la madera del piano.

Sam: Who ‘s unhappy?

Público: We’re unhappy

Todos somos infelices.

Sam: How unhappy?

Público: Too unhappy

Sam: That won ‘t do When you are blue, just knock on wood

¿Ven lo que les decía?

Rick está tocando madera.

Y es que los salvoconductos, con ese vacío extraordinario que hay en su interior -dado que están en blanco- le abrasan.

Sam: How unlucky?

El caso es que los deposita ahí, en el centro de su local, allí hacia donde miran todos y donde más ruido se produce.

De modo que, en lo que sigue, todo va a girar en torno a ellos.

Público: Too unlucky

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5. Hollywood movilizado

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 04/11/2017 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018

 

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El falo que viene a dar forma al abrazo sexual

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Recuerden:

Renault: Tonight he’ll be at Rick’s.

Rick a la de una.

Renault: Everybody comes to Rick’s.

Rick a la de dos.

Strasser: I’ve already heard about this café.

Strasser: Also about Mr. Rick

Rick a la de tres.

Strasser: himself.

Himself.

Mr. Rick himself.

Y justo en ese momento, cuando se pronuncia la palabra himself, mismo, cuando se nombra la mismidad misma de Rick, aparece simultáneamente, como su expresión visual inmediata,


el anuncio luminoso del Rick’s Café Américain.

Y no aparece de cualquier manera o en cualquier lugar, sino allí donde se encuentra todavía la torre del aeropuerto, como superponiéndose a ella o, más exactamente, pues tal es lo que sucede ante nuestros ojos, por la vía de la transformación de lo uno en lo otro justo después de ese instante en que ambas cosas se manifiestan, para nuestra mirada, como una misma cosa.

Tal es el poder del encadenado en cine, por más que ello suela quedar olvidado para no ver en él otra cosa, por la tendencia usual a reducir el texto fílmico a narración, que el signo de una transición temporal.

Y por cierto que ya saben cómo ese poder se nombra en lingüística: metáfora.

Y saben también como eso mismo se nombra en psicoanálisis: condensación.

Ahora bien, dado que…


Ilsa: The day you left Paris…

Ilsa: …if you knew what I went through.

Ilsa: If you knew how much I loved you.

Ilsa: How much I still love you.

Dado que la imagen del abrazo sexual de los amantes

se funde con la de la torre del aeropuerto, se confunde con ella hasta convertirse en ella, esta intensa condensación que convierte la imagen del abrazo sexual de los amantes en la erguida torre del aeropuerto hace que, para ese abrazo sexual, es decir, para ese acto sexual, sea el falo lo que venga a dar forma.

Y no olviden, aunque no es todavía el momento de detenerse en ello, lo que esta fálica torre tiene de faro.


Relato y autoconciencia

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Decíamos también: porque no sabemos todavía que ese foco de luz procede de la torre del aeropuerto, reconocemos en él los focos que iluminan las alfombras rojas de Hollywood y sobre todo aquellos otros que iluminaban las fachadas de los cines los días de estreno, que eran también los días en los que las estrellas accedían a ellos con sus mejores galas.

De modo que el Café de Rick se nos presenta como Hollywood mismo movilizado.

Tiene lugar así en Casablanca algo que los teóricos del cine suelen llamar autoconciencia y de lo que afirman ingenuamente que solo se da en el cine moderno, pues creen que tal cosa no podía darse en un cine al decir de ellos tan ingenuo como el clásico.

Lo que indica, sencillamente, que han pensado demasiado poco, y demasiado superficialmente, el cine clásico.

Bastaría con nombrar obras como Fort Apache (1948) o El hombre que mató a Liberty Valance (1962) para darse cuenta de lo lejos que puede llegar en el texto clásico la explicitación del proceso mismo por el que el relato se constituye como mitología. Relatos que se piensan y explicitan como procesos de construcción de relatos.

Y es que la diferencia entre el cine clásico y ese que se da en llamar tan desafortunadamente cine moderno no pasa por ello, nada tiene que ver con la idea ingenua según la cual el cine clásico sería un relato irreflexivo y el moderno uno consciente y reflexivo.

La diferencia pasa por un sitio bien diferente. Tiene que ver, sencillamente, con que en el cine clásico se cree en el poder de verdad del relato, mientras que en el otro se identifica el relato con ilusión y engaño. Y, por eso, su reflexión resulta inevitablemente deconstructiva.

En el cine clásico, en cambio, esa reflexión, que también existe, cobra la forma de la construcción.

Tal es lo que se muestra de manera del todo evidente en Casablanca: los que hacen el film creen que hay que construir un relato necesario.

Y, como les señalaba el otro día, esa necesidad encuentra su realización en el desembarco norteamericano en el norte de África, cuatro meses después de la finalización del rodaje de la película.

De modo que el texto declara su condición de tal, a la vez que su origen y las condiciones de su producción: el Café de Rick se nos presenta en suma como el propio Hollywood construyendo las escenas del café de Rick.

Esto sea dicho por lo que se refiere al hecho de que, cuando veíamos esta escena por primera vez, no sabíamos todavía que ese foco de luz procedía de la torre del aeropuerto.

Pero hay que decir algo también de la otra cara del asunto; que lo sabremos, que sabremos que ese foco procede de esa torre:


y que sabremos que esa torre será lo que hará imagen en el abrazo de los amantes:


Así pues sabemos, porque sabremos, que allí

nos aguarda… díganlo como prefieran: el falo o el héroe.

No es que sean dos términos para nombrar una misma cosa, pues el falo es el falo y el héroe, en cambio, es su portador.

El caso es que es allí donde somos invitados a entrar.


Y así lo hacemos.




«Tenías que ser tú»

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Ahora bien, ¿se han dado cuenta de cómo es esa entrada por lo que se refiere al plano sonoro? Pues entramos en el café con una de las canciones de Sam.

Sam: It had to be you.

Tenías que ser tú.

Y bien, ¿a quién se refiere ese tú?

Dado lo que la imagen nos muestra, parece ser lógico que se trate de Rick.

Pero no es así. Ese tú invocado por la canción no es para nada Rick, sino, ya desde este momento, Ilsa.

Sam: I wandered around, and finally found – the somebody who

Deambulé y finalmente encontré a alguien que


Sam: Could make me be true,

Pudiera hacerme auténtico -verdadero,

Y si Ilsa comparece en el lugar del tú, es Rick el que ocupa el lugar del yo: de ese yo que deambulaba hasta que encontró a la mujer capaz de hacerle sentirse auténtico.

Sam es pues la voz de la relación de Rick e Ilsa.

Sam: and could make me be blue

Pudiera hacerme estar triste

Sam: And even be glad, just to be sad – thinking of you.

E incluso estar contento, sólo para estar triste – pensando en tí

Son los tiempos del enamoramiento en su inevitable desasosiego los que la canción suscita: esa combinación de alegría y tristeza tan excitadamente reversible.

Pero vean la letra completa de la canción.

«Why do I do, just as you say, why must I just, give you your way
Why do I sigh, why don’t I try – to forget
It must have been, that something lovers call fate
Kept me saying: ‘I have to wait’
I saw them all, just couldn’t fall – ‘til we met

It had to be you, it had to be you
I wandered around, and finally found – the somebody who
Could make me be true, and could make me be blue
And even be glad, just to be sad – thinking of you
Some others I’ve seen, might never be mean
Might never be cross, or try to be boss, but they wouldn’t do
For nobody else, gave me a thrill – with all your faults, I love you still
It had to be you, wonderful you, it had to be you»

He subrayado en rojo la parte de la letra que aparece en la película.

Como pueden ver, la parte omitida no deja de ser relevante, dado que nos devuelve la posición de Rick en este comienzo del relato:

«¿Por qué lo hago como tú dices, por qué debo dejarte libre?
¿Por qué suspiro?, ¿por qué no trato de olvidarte?
Debe haber sido que, algo a lo que los amantes llamamos destino
Me mantuvo diciendo: «Tengo que esperar»»

De modo que Rick e Ilsa están ya ahí sin estar todavía. Y el espectador, como la cámara, los busca.

Sam: Some others I’ve seen, might never be mean

He visto a otras, que nunca podrían ser nada serio

La canción, por lo demás, anticipa cosas que veremos más tarde

-así la mujer rechazada por Rick porque no podría significar nada serio para él.

No pierdan de vista que la cámara prosigue un ininterrumpido movimiento hacia la izquierda.

Sam: Might never be good

-nunca serían buenas -en el sentido de suficientemente buenas.

Sam: Might never be cross,

Difícil de traducir este Might never be cross.

Lo he encontrado en la web traducido como que nunca podrían interesarme, pero ese cross que literalmente es cruz y encrucijada tiene también la connotación de enojo, molestia o incomodidad, lo que lo aproxima en español a la cruz que aparece cuando decimos algo así como esa es mi cruz.

Y con ello tocaríamos el núcleo del relato: esa encrucijada mayor en la que el deseo y la ley se atraviesan -y por cierto, atravesar, atravesarse, cruzarse es el significado de cross como verbo.

Sam: or try to be boss, but they wouldn’t do.

que nunca intentarían tomar el mando, pero no lo harían

Sam: For nobody else Gave me a thrill

Ya nadie más me produjo un escalofrío


Sam: Honey, with all your faults, I love you still

Cariño, con todos tus defectos, todavía te quiero

Sam: It had to Be You, wonderful you

Tenías que ser tú, maravillosa tú, tenías que ser tú.

He traducido wonderful en femenino, pero no pierdan de vista que en la letra inglesa no hay indicación alguna de género -ya saben ustedes que el inglés es un idioma mucho menos erotizado que el español.

Si he optado por el femenino es porque esa espera, I have to wait -de nuevo la espera, que, como ven, se desplaza de la emigración y la política al amor- nos devuelve la posición del sujeto del relato.

Y sin duda es Rick ese sujeto que espera, que se encuentra, por decirlo así, en modo de espera.

Sam: It had to be you


La música de los salvoconductos

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La cámara detiene su movimiento en Sam, haciéndonos percibir su centralidad en esta primera gran sala del café

-de la otra, la clandestina donde se encuentra la ruleta, solo sabremos más tarde.

Centralidad de Sam y, claro está, de su piano, que como saben habrá de constituir un locus decisivo del relato:

Sam: How unhappy?

Público: Too unhappy

Sam: That won ‘t do When you are blue, just knock on wood

Sam: How unlucky?

En ese piano esconderá Rick los salvoconductos.

De modo que, podríamos decirlo así: esos salvoconductos estarán todo el tiempo cantando ahí, en el centro del café de Rick.

Por eso, no debemos cometer el error del capitán Renault:

Rick: I have the letters here.

Renault: Tell me. When we searched the place, where were they?

Rick: Sam’s piano.

Renault: Serves me right for not being musical.

Debemos, pues, tener sentido musical y escuchar atentamente la música de los salvoconductos.

Sam: It had to be you

Sam: ‘Cause my hair is curly

Sin solución de continuidad, Sam comienza otra canción.

Y la cámara prosigue su desplazamiento hacia la izquierda.

Refugee: Waiting, waiting, waiting.

Y oímos por tercera vez ese waiting que se repite tres veces.

Se nombra pues, insistentemente, una situación de indecisión, de impasse.

Y no pierdan de vista el contexto -que de hecho es intertexto- del que les hablé el otro día.

Me refiero a la angustia de los que trabajaban en el film -la guerra podría perderse-, y la reclamación de un acto: el de dar el paso de intervenir en el frente europeo.

De esa indecisión se nos da incluso, de inmediato, la versión más sombría:

Refugee: I’ll never get out of here. I’ll die in Casablanca.

Ese morir en Casablanca parece escandir el movimiento de cámara hacia la izquierda.

Woman Selling Diamonds: But can’t you make it just a little more, please?

Del hombre que ve llegar su muerte en Casablanca, a la mujer que debe vender las joyas en las que está cifrado su pasado, su identidad, su brillo en el campo del deseo: el desvanecimiento de todo eso está notablemente expresado en los ojos vacíos con los que suplica primero y con los que escucha después la desvalorización radical de todo lo que ofrece.

Moor Buying Diamonds: Sorry, but diamonds are a drag on the market.

Moor Buying Diamonds: There are diamonds everywhere. Twenty-four hundred.

Woman Selling Diamonds: All right.

Conspirator: The trucks are waiting. The men are waiting. Everything…

Y los que intrigan. También ellos esperan y hablan de otros que, como ellos mismos, igualmente esperan.

El movimiento hacia la izquierda se reemprende, esta vez a través de los militares alemanes del fondo tanto como de la cabeza del conspirador que se encuentra en primer término.

Conspirator 2: It’s the fishing smack Santiago.

Conspirator 2: It leaves at one tomorrow night. From the end of the marina.

El hombre que compra los billetes para lograr salir de Casablanca.

Thank you .Thank you.

Conspirator 2: And bring 15,000 francs in cash.

Conspirator 2: Remember, in cash.

Y el dinero de nuevo, como criterio de valor.

Nuevamente, la cámara retoma su desplazamiento hacia la izquierda.

Customer: Cheerio.

Y finalmente, una mirada en esa misma dirección, que por eso coloca a la izquierda lo que la imagen nos da a ver en el plano siguiente,

introducido por raccord de esa mirada.

professor: Open up, Abdul.

Abdul: Yes, professor.

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CC1809118337478, 2018

4. Palabras y signos. La mujer prohibida

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 27/10/2017
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018

 

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Paráfrasis

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Policía francés 2: These papers expired three weeks ago. You’ll have to come along.

Si estos papeles -la documentación, la identidad de este hombre- expiraron hace tres semanas, eso quiere decir, en cierto modo, que este hombre está muerto.

Y de hecho, como saben, vamos a verle expirar dentro de un momento.

Policía francés 2: Halt!

Ciertamente: le vemos expirar su último aliento -les llamé la atención sobre que era el pecho lo que se encontraba tras esos panfletos de la resistencia- y ese último aliento da forma visual a sus últimas palabras.


Englishwoman: What is going on?

Englishman: I don’t know, my dear.

Tras este dramático y violento comienzo, sigue una escena en clave de comedia en la que dos turistas británicos de buena sociedad son robados sin darse cuenta de nada por un hábil carterista local.

¿Cómo se integra esta escena en el conjunto? ¿Cuál es su función?

Sin duda, su desarrollo en clave de comedia viene a introducir un contrapunto humorístico destinado a aliviar la alta tensión de la escena precedente, cosa bien habitual en el sentido de compensación y equilibrio que caracteriza al cine clásico.

Pero decir esto es desde luego decir demasiado poco.

¿Qué más debería decirse entonces?

Podría pensarse que fuera ésta una hábil manera de suministrar al espectador información necesaria para la comprensión del relato, pues, ciertamente, esa es una de las dificultades que todo buen guionista debe ser capaz de resolver: suministrar al espectador la información necesaria sin que se note demasiado y sin que la cosa resulte tediosa.

Introducir para ello una situación humorística colateral, a modo de microrelato en sí mismo entretenido, es una buena forma de hacerlo.

Y el arranque de la escena pareciera confirmarlo, desde el mismo momento en que los personajes se preguntan por lo que está sucediendo, lo que facilita la entrada de un tercero con una respuesta.

Pero ciertamente ese no es el caso. Y ello porque, en esta ocasión, cosa por lo demás inusual, esa información ha sido introducida explícitamente por la voz narradora inicial de manera explícita, podríamos decir incluso que sistemática.

Narrador: With the coming of the Second World War…

Narrador: …many eyes in imprisoned Europe turned hopefully or desperately toward the freedom of the Americas.

Lo inusual del procedimiento corresponde sin duda a la voluntad bien explícita de dar una dimensión a la vez histórica y mundial del asunto.

El caso es que eso lleva a que la casi totalidad de la información que aparece en la escena que ahora nos ocupa resulta redundante, en tanto que ha sido introducida tanto en este fragmento inicial como en todo lo que le sigue.

Comprobémoslo:

Englishwoman: What is going on?

Englishman: I don’t know, my dear.

Pickpocket: Pardon me. Have you not heard?

Englishman: We hear very little and we understand even less.

Pickpocket: Two German couriers were found murdered in the unoccupied desert.

Como ven, esto es algo que hemos oído decir ya, casi en los mismos términos, al policía que transmitía la orden de la redada:

Policía francés 1:Two German couriers carrying official documents murdered on train from Oran

Pickpocket: This is the customary roundup of refugees, liberals…

Tampoco hay novedad en esto, pues hemos oído ordenar la redada:

Policía francés 1: Murderer and possible accomplices headed for Casablanca. Round up all suspicious characters and search them for stolen document.

Pickpocket: This is the customary roundup of refugees, liberals…

Sólo aparecen con ella dos rasgos semánticos nuevos que vienen a matizar lo que ya sabíamos: se habla ahora de refugiados y liberales -palabra ésta que hay que oír a la americana, en su sentido social, no en el económico.

Una tercera novedad más relevante aparece a continuación:

Pickpocket: …and beautiful girls for Mr. Renault, the prefect of police.

Como ven, no sólo Rick es nombrado antes de su aparición, sino que también lo es el capitán Renault e incluso, lo estamos viendo, con anterioridad a él.

Y este capitán Renault, prefecto de policía, y en cuanto tal representante de la ley, lejos de ser una garantía o una protección para las chicas hermosas es, bien por el contrario, una amenaza.

Anótenlo porque habremos de retomar este asunto enseguida.

Pickpocket: With these refugees, the scum of Europe has gravitated to Casablanca.

Esa gravitación de los refugiados sobre Casablanca la conocemos también, pues sobre ella se construyó el collage inicial sobre el que oíamos a la voz narradora.

Narrador: Paris to Marseilles.

Narrador: Across the Mediterranean to Oran.

Narrador: Then by train or auto or foot across the rim of Africa…

Era un descenso que, sin duda alguna, gravitaba sobre Casablanca.

Hay con todo una pequeña novedad en forma de calificación:

Pickpocket: With these refugees, the scum of Europe has gravitated to Casablanca.

me refiero a la calificación de escoria que queda introducida de manera ambiguamente ambivalente, pues podría referirse tanto a que la escoria llega a la vez que los refugiados como a que la escoria son los mismos refugiados.

Pickpocket: Some have been waiting years for a visa.

Y de nuevo la alusión a la larga espera por los documentos que ya fuera acentuadamente enfatizada:

Narrador: But the others wait in Casablanca.

Narrador: And wait…

Narrador: …and wait…

Narrador: …and wait.

Como ven, ciertamente la escena que nos ocupa no tiene por objeto introducir información nueva más que muy marginalmente, pues, por lo que a ello se refiere, es en lo fundamental más bien una redundante paráfrasis de la primera secuencia, la del collage de la voz narradora.

¿Por qué entonces esta escena protagonizada por personajes del todo marginales, uno solo de los cuales volverá a aparecer en la película y de la manera más episódica?

Merece la pena detenerse en ello, pues nos permitirá abordar la espléndida reflexión de filosofía del lenguaje en estado práctico que la escena contiene.


La verdad y la mentira

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Atendamos a lo que precede y a lo que sigue a la paráfrasis, es decir, al modo en el que ésta queda encuadrada:


Libertad, igualdad, fraternidad.

Palacio de justicia.

Allí son introducidos todos los detenidos en la redada.

De modo que no hay libertad, ni igualdad, ni fraternidad, tampoco justicia.

Pero esas palabras siguen ahí escritas,

sólo que ahuecadas, vacías de sentido.

¿Por qué?

Precisamente porque nadie las sostiene, lo que nos reenvía a la frase de Pétain que leíamos en el muro hace un momento:

Precisamente: para que una palabra tenga sentido, es necesario que sea algo más que un signo, es necesario que sea pronunciada, que alguien la sostenga en un acto de enunciación.

En la paráfrasis que está a punto de comenzar, se introduce el punto de vista de una nueva pareja -la segunda, entonces, pues les recuerdo que hace un instante vimos la muerte del hombre de la resistencia

desde el punto de vista de una joven pareja de emigrantes:

Englishwoman: What is going on?

Englishman: I don’t know, my dear.

La de esta pareja de turistas británicos es una mirada del todo opuesta a aquella: pues estos son, precisamente, turistas, no tienen nada que ver con los sucesos, no están afectados ni implicados en ellos.

El otro elemento que encuadra la paráfrasis es este francés de Casablanca que va a asumir el acto de enunciación, explicando a los turistas eso que ellos, precisamente por su condición de tales, no pueden entender.

Pickpocket: Pardon me. Have you not heard?

Englishman: We hear very little and we understand even less.

El dato notable por lo que a él se refiere es que, pero esto solo lo sabremos cuando la paráfrasis concluya, es un carterista.

Es decir: un profesional del engaño.

Pickpocket: Two German couriers were found murdered in the unoccupied desert.

Pickpocket: This is the customary roundup of refugees, liberals…

Pickpocket: …and beautiful girls for Mr. Renault, the prefect of police.


Pickpocket: With these refugees, the scum of Europe has gravitated to Casablanca.

Pickpocket: Some have been waiting years for a visa.

Veamos ahora lo que encuadra la paráfrasis tras su final:

Pickpocket: I beg of you, monsieur. Watch yourself. Be on guard.

El discurso se desplaza, desde la función referencial -información sobre el estado del mundo- a la expresiva y sobre todo a la conativa, como lo enfatiza el intenso contacto físico que hace patente la función fática en la que las dos anteriores se encuentran.

Es decir: es el dispositivo de enunciación que encuadra al enunciado constituido por la paráfrasis el que pasa al primer plano.

Y lo más notable es que es de nuevo cierto lo que, tras esta advertencia y este reclamo de complicidad, dice el personaje sobre el mundo referencial:


Pickpocket: This place is full of vultures.

Pickpocket: Vultures everywhere. Everywhere.

Sin duda, hay buitres por todas partes.

¿Es eso verdad o mentira?

Ustedes tenderán a decir que es verdad.

Pero yo les propondré otra lexicalización del asunto: les diré que ese es un hecho objetivo inscrito, sin embargo, en un discurso mentiroso. Pues para que el discurso de este hombre fuera verdadero sería necesario que concluyera diciendo: hay buitres por todas partes y yo soy uno de ellos.

¿Ven ahora el porqué de la paráfrasis?

El que el carterista nos dijera lo que ya sabíamos y que sabíamos como cierto, queda encuadrado e incluido, sin embargo, en un discurso patentemente mentiroso, por más que esté construido por una larga cadena de enunciados objetivamente incontestables.

Ven entonces que nos encontramos ante dos planos netamente diferenciables: el del contenido referencial del discurso, que puede ser reconocido como objetivamente cierto o falso, y el del acto de enunciación que lo enmarca, que a su vez puede ser reconocido como subjetivamente verdadero o mentiroso.

Como ven, modifico los términos con los que trabaja la lógica, que analiza los enunciados como verdaderos o falsos, ya sea por su sus relaciones de congruencia con los otros enunciados que los acompañan o con la realidad objetivable sobre la que versan.

Si saco de ahí la palabra verdad es para poder pensar lo que sucede en una escena como ésta donde la verdad objetiva y lógica del enunciado del carterista no es contradictoria con el hecho de que todo su discurso constituya una gran mentira destinada a engañar a su víctima.

Como les digo, la verdad y la mentira deben establecerse en el plano de la enunciación, no en el del enunciado.

Es posible mentir con enunciados objetivamente ciertos, como es posible decir la verdad con enunciados objetivamente falsos.

¿Les extraña esta idea? Les daré un ejemplo -bueno, de hecho, ya lo he dado.

Objetivamente, no existe libertad en Casablanca. Este es un enunciado objetivo.

Y, sin embargo, existe libertad en Casablanca, desde el mismo momento en que este hombre ha aceptado libremente morir por defender sus ideales.

Como ven, con solo diferenciar los dos planos de los que les hablo resulta del todo resoluble la aporía de la libertad que tanto han discutido los filósofos.

Y tengan en cuenta que si les digo que ese plano, el de la enunciación, es también el de la subjetividad, no deben entender con ello que no sea el suyo un plano objetivamente analizable.

La prueba de ello es que lo estamos analizando en términos objetivos, lo que confirma que es ciertamente objetivable.

Englishman: Thank you. Thank you very much.

Pickpocket: Not at all.

Englishman: Amusing little fellow.

Como ven, la identificación del deseo del enunciador resulta imprescindible para la estimación de la verdad o mentira de su discurso en cuanto acto de habla.

Y por cierto que esto, en términos psicoanalíticos, tiene toda su relevancia. Pues saben ustedes que los seres humanos no solo mienten a los otros con frecuencia, sino que se mienten también a sí mismos. Cosa del todo evidente desde el momento en que el verdadero deseo de un sujeto es muchas veces un deseo inconsciente.

Por no ser capaz de distinguir entre el tipo gracioso y el carterista, el turista pierde su cartera. Y así incluso él, alguien que mira indiferente lo que le rodea, termina por convertirse en víctima. Es lo que sucede en un mundo donde ha caído la ley y, por ello, las palabras han devenido huecas.

Englishman: Waiter.

Excelente la manera en que se visualiza el hilo de los pensamientos del turista:


Englishman: How silly of me.

Es, desde luego, tonto, pero mucho más de lo que él cree.

Englishwoman: What, dear?

Englishman: I’ve left my wallet in the hotel.

Pues piensa todavía que ha dejado su cartera en el hotel.

Sólo un instante después surge en su mente la posibilidad de haber sido robado por un carterista.

Y por cierto que eso emerge en él como una huella mnésica de índole corporal, pues su mano derecha toca su cuerpo

del mismo modo en que su cuerpo fuera tocado hace un momento por el carterista.

Pero lo francamente notable es cómo en el momento en que esa idea aparece se encabalga con el motivo sonoro -el sonido de un avión por ahora procedente del fuera de campo- que va a dar paso a las dos escenas que siguen.

El caso es que el ruido de ese avión, sumado al hecho de haber perdido su cartera, lleva al turista, finalmente, a dejar de serlo.


El contexto bélico

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Doy por hecho que se dan cuenta de cómo en ello se manifiesta la voluntad política del film: imposible ser turista -es decir, neutral, como lo eran todavía en las fechas en las que se rodaba el film muchos ciudadanos norteamericanos.

Tengan en cuenta que el rodaje de Casablanca se realizó entre el 25 de mayo y el 3 de agosto de 1942.

En esas fechas Estados Unidos ya había entrado en la Segunda Guerra Mundial a causa del bombardeo de Pear Harbour que había tenido lugar el 7 de diciembre de 1941.

Cuatro días después, el 11 de diciembre, Alemania e Italia declararon la guerra a Estados Unidos.

Pero si los Estados Unidos se vieron obligados a implicarse masivamente en la guerra del pacífico, dadas las fuertes corrientes aislacionistas de gran parte de su población, se abstuvieron de intervenir en el frente europeo, excepción hecha de algunos bombardeos en el sur de Europa y en el norte de África que solo comenzaron a tener lugar -si mis datos no son malos, no soy especialista en la materia- a partir del 12 de junio y, desde luego, la importante ayuda en material bélico suministrado a Gran Bretaña.

Por lo demás, cuando el rodaje comienza, a finales de mayo, la situación de las tropas norteamericanas en el Pacífico es en extremo precaria, cosa que solo comenzará a invertirse a partir de su victoria en la batalla de Midway, que se desarrollará entre el 4 y el 7 de junio.

Si les suministro todos estos datos no es solo para recordarles la voluntad propagandística del film, sino también para llamarles la atención sobre el clima de angustia que necesariamente alcanzaba a todos los que participaban del rodaje.

Nada garantizaba en ese momento, más bien todo lo contrario, la victoria en la guerra.

Solo el 8 de noviembre -cuatro meses y cinco días después de la finalización del rodaje de Casablanca– el ejército estadounidense desembarco en el norte de África y conquistó Casablanca, Argel y Orán.

¿Quién dice que el arte refleja la realidad? Todo lo contrario: más bien la prefigura.


Palabras y signos. La mujer prohibida

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Mi cartera…

¿Y mi cartera?

¿Se la habrá llevado ese hombrecillo tan gracioso?

Se la ha llevado ese mentiroso sinvergüenza.

Se ha ide por allí… ¿qué hay allí?

El sonido de un avión.

Llega un avión. Y todos los refugiados se entusiasman.


Tras el entusiasmo, el anhelo.

Pero estamos yendo muy deprisa. Y cuando se va deprisa, se pierde de vista lo que hay.

De modo que retrocedamos:

Fíjense bien:

Ampliemos:

La localizamos enseguida, porque es el único personaje que reconocemos:

Y sin embargo, el cineasta se dispone a ocultarla.

Cosa notable siendo la única actriz del plano, pues todos los demás son meros figurantes.

Lo ven.

Así acaba el plano.

De modo que sólo tienen que leerlo:

Está prohibido estacionar en ella.

Pero claro, en un territorio como éste en el que todas las palabras están ahuecadas,

convertidas en signos sin sentido,

no podemos traducirlo como ella está prohibida, sino sólo, en todo caso, como, si las palabras significaran algo, ella debería estar prohibida.

¿Hay, en este universo, ley por lo que a ella se refiere?

Bueno, en rigor, debemos decir que sí.

¿Por qué?

Porque hay en este universo, con todo, palabras que son realmente sostenidas.

No éstas, ciertamente.

Pero sí estas:

De lo que les estoy hablando es de la diferencia existente entre los signos y las palabras.

Les hablo de los signos, no de los significantes, porque los significantes per se, están vacíos -de modo que hablar del significante vacío como si fuera un significante especial no es, en mi opinión, más que una tontería.

Y ello porque los significantes son meras piezas de la malla semiótica del lenguaje. Los signos, en cambio -parece mentira que haya que recordar estas cosas, pero es que los que hablan de significantes no suelen haber leído a Saussure- tienen siempre significado.

Pues bien, les hablo de la diferencia entre los signos y las palabras.

Los signos tienen siempre significado desde el mismo momento en que forman parte de un código -de lo contrario no serían signos. Pero ese significado es siempre abstracto y por eso no es ni verdadero ni mentiroso.

Otra cosa son las palabras: signos enunciados y, en tanto enunciados, reales, pues son actos: actos de habla. Y el habla es la dimensión misma de lo simbólico.

En este fotograma, un gesto que se agota en impostura.

En este otro, en cambio, comparece una palabra sostenida hasta la muerte.


Un motivo visual de largo alcance

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Hermoso plano semisubjetivo, ¿no les parece?

Traduce con gran expresividad e intenso poder metafórico el anhelo de los refugiados:

Que haya un cielo abierto para ellos, que puedan salir del impasse, que haya vuelo, viaje, relato, horizonte de futuro.

Y, a la vez, constituye la primera formulación de un motivo visual de largo alcance en el film:

Un motivo visual intensamente metafórico que reaparece tres veces en el film siendo objeto de sucesivas modulaciones.

Habla de la libertad, pero no entendida como un ideal abstracto, sino como algo que es intensamente anhelado, es decir, deseado.

Y habla, a la vez, de la pérdida del objeto de deseo.

El modo en que ambos cosas aparentemente tan distantes se atraviesan en el film constituye, sin duda, uno de sus mayores aciertos.

Podríamos resumirlo así, pero no lo tomen muy en serio porque es prematuro hacerlo y va a sonar demasiado abstracto -el éxito del arte pasa precisamente por formular sus enunciados de la manera más concretamente emocional-: no hay libertad sin ley y, por tanto, no hay libertad posible sin renuncia al objeto del deseo.

Y bien, justo ahora aparece nuestra muchacha, con toda intensidad.

¿Qué les parece la constelación visual en la que se nos la presenta? ¿No les recuerda a otra muy notable del film?

Annina: Perhaps tomorrow we’ll be on the plane.


El anhelo de esa mujer -poder volar en un avión como ese- se hace coincidir con la primera aparición del nombre de Rick, a través del de su café, el Rick’s Café Americain.

Y sin embargo, lo sabremos dentro de un momento, es el jefe nazi, el mayor Strasser, el que llega en ese avión.

Como ven, todo es movedizo en Casablanca. Todo es ambiguo y, como poco, ambivalente.




La torre del aeropuerto

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La torre del aeropuerto aparece por segunda vez -acababa de aparecer en el plano anterior, a su derecha- pero no habíamos reparado todavía en ella.

Ahora, en cambio, se impone a nuestra mirada con un extraordinario protagonismo visual que solo disminuirá en la medida en que el proseguir de la narración atraiga nuestra atención en otra dirección.

Es, junto al del avión volando sobre el fondo del cielo, el otro gran motivo plástico del film con el que, además, y esto es bien notable, se atraviesa directamente.

Sus apariciones son, esta vez, cuatro.

Vean la segunda:

Impresionante, ¿no les parece?

A la vez torre de aeropuerto y faro, con todas las resonancias metafóricas que al faro acompañan.

Pero, claro está, eran tiempos en los que, cuando salía el falo a pasear, todo el mundo lo trataba con respeto.

¿Les parece excesivo lo que les digo?

Antes de decidirlo, esperen a la cuarta aparición.

La tercera está bien próxima. Es en ella en la que se cruza con el tema anterior -el del avión y su vuelo-:

Renault: The plane to Lisbon.

No hay duda de que Ilsa late en este plano, como no hay duda de que es el deseo de ella el que late en la mirada de Rick.

Pero atiendan a la cuarta ocasión:

Ilsa: The day you left Paris…

Ilsa: …if you knew what I went through.

Ilsa: If you knew how much I loved you.

Ilsa: How much I still love you.


Aquí la tienen.

Rick: And then?

Como ven, viene a dar imagen a lo que es elidido por la elipsis localizada entre los dos encadenados sucesivos:

Abrazo, beso:

Fundido encadenado.

La torre del aeropuerto en la noche.

Un nuevo fundido encadenado.


Y el cigarrillo que sigue al acto amoroso.

Rick: And then?

Y, con él, una conversación en la que ha desaparecido la fogosidad erótica de hace un momento.

Supongo que saben que el encadenado que sigue al beso era una de las formas utilizadas en Hollywood -y no solo allí- para designar el acto sexual a la vez que se elidía su mostración.

Algún día alguien debería pararse a analizar las diversas soluciones visuales que los grandes cineastas clásicos dieron al asunto, entre las que se encuentran algunas realmente notables.

En todo caso, esta es, ciertamente, una de las mejores.

Pues, ¿no es acaso esa gran torre fálica la que da imagen al acto sexual?

Es, en cualquier caso, lo que hace de faro -de guía- en el proceso que conduce a él.


Renault y Strasser

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La imagen se configura en torno a un vacío central que va a ser ocupado por el coronel Strasser. Tal es la manera de anunciar la relevancia del nuevo personaje.

Pero, antes de que aparezca, ya se encuentra ahí el capitán Renault que es el único, entre las muchas figuras que pueblan la imagen, que se permite no adoptar una actitud marcial.


Y es, también, el único que aparece alineado con la torre del aeropuerto.

Heinze: It is good to see you, Maj. Strasser.

Strasser: Thank you, thank you.

Un potente primer plano le es dedicado.

Heinze: May I present Capt. Renault, the police prefect.

Pero no es menor la relevancia del capitán Renault que le recibe.

Claude Raims, uno de los mejores actores secundarios de su tiempo, con una sola mirada -inteligente, escrutadora, distante e incluso algo burlona- nos devuelve tanto un primer juicio sobre el oficial nazi como una caracterización del propio Renault, quien comparece en el film como la figura del cínico.

Y luego, un evidente gesto teatral:

Renault: Unoccupied France welcomes you to

Renault: Casablanca.

Strasser: Thank you, captain, it’s good to be here.

Renault: Maj. Strasser, my aide, Lt. Casselle.

Tonelli: Capt. Tonelli, the Italian service…

Y tras una nueva pincelada humorística

Strasser: That is kind of you.


que es también un comentario del desprecio con el que los nazis trataban a sus aliados fascistas,


tiene lugar la segunda aparición del nombre de Rick.

Prestemos atención a como se produce.

Renault: You may find the climate of Casablanca a trifle warm.

Primero, una anotación sobre la alta temperatura -ya saben, África, continente ardiente.

Strasser: We Germans must get used to all climates, from Russia to the Sahara.

Y tras el señalamiento de la prepotencia del poder nazi…

Strasser: But you’re not referring to the weather.

Renault: What else, my dear Mayor?

Strasser: What’s been done about the murders?

Los salvoconductos son metonímicamente designados a través de los correos asesinados.

Renault: My men are rounding up twice the usual number of suspects.

Heinze: But we know who the murderer is.

Strasser: Good. Is he in custody?

Renault: Tonight he’ll be at Rick’s.

Rick a la de una.

Renault: Everybody comes to Rick’s.

Rick a la de dos.

Strasser: I’ve already heard about this café. Also about Mr. Rick

Y Rick a la de tres.

Y, de inmediato, un encadenado en el que el nombre de Rick aparece escrito por segunda vez.

Strasser: himself.

¿Dónde?

Exactamente sobre la torre del aeropuerto.

¿Se dan cuenta de lo que ello supone?

A pesar del pasivo retraimiento de Rick durante una muy larga parte del film, es designado, desde el principio, como el lugar del falo, lo que, en el cine clásico americano es tanto como decir el lugar del héroe.


¿Y qué me dicen de ese haz de luz que barre la fachada del Café de Rick?

Nosotros sabemos que procede del foco de ese faro que es la torre del aeropuerto, pero el espectador que ve el film por primera vez no puede saberlo todavía.

De hecho, solo podrá establecer ese enlace diez minutos más tarde, en la escena de Rick y Renault en la terraza del café.

¿Por qué esa demora? Quiero decir, ¿por qué no se introduce aquí un contraplano de la torre del aeropuerto que justifique esa, en su ausencia, insólita luz que barre la fachada del café de Rick?

Cuestión de método: no busquen la respuesta en otro lugar que en el texto mismo.

¿Qué asocian con un foco de luz así?

El mundo del espectáculo, sin duda, y, más en concreto, Hollywood.

Y es que, en cierto modo, el Café de Rick es una buena imagen del Hollywood del momento, lugar lleno de europeos de los orígenes más variados, todos ellos, de una o de otra manera, movilizados contra el nazismo.

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CC1809118337478, 2018

Las vanguardias vs el Hollywood clásico

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 02 2017-10-13 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018

 

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Hacia la libertad de las Américas

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¿Hasta dónde alcanza eso?

Es hora de comenzar el análisis detenido de Casablanca. Lo empezaremos por el principio.

Les llamaba la atención el último día sobre la tardanza con la que aparece su protagonista masculino. Es, sin duda, una forma retórica de atraer la atención hacia él, pues, como veremos en seguida, esa demora viene acompañada por el anuncio de su aparición a través de la repetición de su nombre.

Pero el asunto no se reduce a eso.

Es el tiempo necesario para dibujar una situación, un contexto de desorden y desorientación caracterizado -vean hasta qué punto tiene que ver con el problema teórico que acabo de plantearles- por la ausencia y la confusión con respecto a la ley.

Y eso se prolongará hasta ese minuto 25

en el que aparece Ilsa.

Pero es hora de decir que en ese momento no solo aparece ella, sino que aparece,

con ella, Laszlo.

Pero empecemos por el principio:

Narrador: With the coming of the Second World War

Narrador: many eyes in imprisoned Europe turned hopefully or desperately toward the freedom of the Americas.

Es probable que en este momento alguno de ustedes piense que nos encontramos ante mera propaganda, no más que un ejercicio de autosatisfacción narcisista estadounidense.

Pero permítanme que les invite a ensayar un cambio de punto de vista: ¿por qué no prueban a poner Europa donde en la película dice las Américas -y por cierto que no debería pasarles desapercibido que se dice en plural. Por ejemplo: Durante la Tercera Guerra Mundial mucha gente de un mundo aprisionado volvió sus ojos con esperanza o desesperación hacia la libertad de Europa.

Quizás no les parece tan rechazable ni narcisista el arranque del film si toman conciencia de que esto que les digo. Porque miren, ninguna película europea ha osado hacerlo.

Quiero decir: ninguna se ha atrevido a proclamarse con orgullo como el sueño de libertad de tantos seres humanos que pretenden llegar hasta ella.

¿No les parecería, por ejemplo, estupendo que el cine europeo fuera capaz de rodar escenas como ésta?

Leuchtag: Thank you, Carl.

Thank you, Carl.

Leuchtag: Sit down. Have a brandy with us.

Mrs. Leuchtag: To celebrate our leaving for America tomorrow.

Imagínense que aquí, en vez de un matrimonio suizo o alemán como éste, apareciera uno senegalés o iraquí.

Y que en vez de brindar por América lo hicieran por Europa.

professor: Thank you very much. I thought you’d ask me, so I brought the good brandy and the dress glass.

Mrs. Leuchtag: At last the day’s came!

Leuchtag: We are speaking nothing but English now.

Mrs. Leuchtag: So we should feel at home when we get to America.

¿Se lo imaginan? Una película europea que no tuviera miedo de pensar a Europa como tierra de acogida y futuro hogar de quienes, desde el exterior de sus fronteras, hacen de ella un ideal de humanidad y civilidad.

professor: A very nice idea.

Leuchtag: To America.

Mrs. Leuchtag: To America.

Ciertamente, no existe la película de la que les hablo.

Y, sin embargo, es un hecho que millones de personas, fuera de Europa, la perciben así: no solo como el origen, sino también como la forma real más avanzada de realización de los ideales democráticos.

Pero insisto: los cineastas europeos no se atreven a rodarlo. Y ello porque no se sienten capaces de reconocerse así a sí mismos: por el contrario, llevan décadas diciendo que Europa es un asco, que su cultura es una gran mentira, que todos sus valores son espejismos que merecían ser -y por eso han sido- deconstruidos…

professor: To America.

Leuchtag: What watch?

Mrs. Leuchtag: Ten watch.

Leuchtag: Such much?

Professor: You’ll get along beautifully in America.

Y por cierto que el film bromea, sugiere incluso la dificultad de acoplamiento al nuevo país…

En todo caso lo notable es lo que vengo de decirles: que se hace cargo de los ideales que su nación suscita y los asume como propios.

¿Se dan cuenta de lo que les estoy hablando? Sencillamente: del asunto de los ideales éticos -pueden ensayar a llamarlos políticos, pero eso solo crearía confusión ahora.

¿Son los ideales éticos algo verdadero o son -como piensa la deconstrucción, en ella incluido el psicoanálisis deconstructivo hoy dominante- un mero espejismo imaginario?

La cosa tiene, en sí misma, extraordinaria importancia teórica, pues -si lo dudan lean a Platón- el pensamiento teórico nació en Occidente, en primer lugar -y creo que no podía ser de otra manera- como una reflexión que ponía en el centro de todo la cuestión ética.

Digo que el asunto tiene, en sí mismo, una extraordinaria importancia teórica, pero debo añadir que alcanza también una urgencia social máxima en ciertos periodos como por ejemplo en aquel en el que tuvo lugar el rodaje de esta película -a comienzos de los años cuarenta, en plena II Guerra Mundial- o también… hoy mismo.


Las vanguardias: Europa había sucumbido ya

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Centrémonos, pues, en el contexto en el que el film se realiza: pues en 1941, año del rodaje, Europa había sucumbido ya a la invasión nazi.

Y había sucumbido porque, fascinada por la modernidad revolucionaria de los discursos nazis y comunistas, carecía de relatos con los que hacer frente a las energías totalitarias que se desencadenaron en Europa.

Les invito a pensar Casablanca desde el punto de vista que se deduce de lo que sigue: Europa, como civilización democrática -pues no es posible perder de vista este dato: la democracia es un invento europeo-, estuvo a punto de desaparecer en el potlach de destrucción que ciertos movimientos totalitarios -ambos nacionalistas, dicho sea de paso- habían desencadenado.

Estuvo a punto de desaparecer, pero sobrevivió y ello se debió a los descendientes de europeos que llegaron desde las Américas para frenar y derrotar a esos movimientos.

Y bien, Casablanca es una buena muestra del estado de esa cultura, de sus convicciones, de las energías culturales con las que les hicieron frente.

Y, como han empezado ustedes a comprender, en el centro de todo ello está la estructura que conforma ese notable corpus narrativo que fue el cine clásico de Hollywood: la trama de Edipo.

Frente a eso, ¿dónde estaba Europa? ¿Qué sucedía en el cine europeo? ¿Cuáles eran sus relatos?

Durante décadas la inteligencia ha repetido ese tópico según el cual el cine de Hollywood era un cine ilusorio y reaccionario, frente a la lucidez del cine europeo de las vanguardias.

Pienso que ese es un tópico insostenible. Por varios motivos, y uno no menor de entre ellos es éste: que ese que se da en llamar cine de vanguardia -de lo que se deduce ya el juicio de valor aristocratizante que hace de lo minoritario lo bueno y de lo mayoritario lo malo y vulgar- no fue realmente un cine de vanguardia si por tal se entiende precisamente eso: un cine minoritario, pues sus obras mayores -piensen en El gabinete del doctor Caligari, Nosferatu, Metrópolis…- fueron grandes éxitos de masas.

Les advierto que no se trata de hacer un juicio estético: el cine de las vanguardias fue un cine de una potencia estética no menor que la del cine de Hollywood. Pero tampoco se trata de repetir esos cansinos juicios ideológicos de los que les hablo. Les invito, en cambio, a situar la cuestión en términos psíquicos, diría incluso antropológicos.

Frente a los relatos edípicos de Hollywood, los relatos europeos de las vanguardias estaban del lado de la psicosis. Quizás piensen que esto que les digo sea una interpretación exagerada. Pero miren, no. Es una mera constatación: la psicosis está en el centro de esos relatos.

A modo de muestra les presentaré tan solo unas pocas imágenes de El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene (1920):

Y sí, eso que viste este personaje -Caligari- en la parte final de la película que, por cierto, se desarrolla en un hospital psiquiátrico, es una camisa de fuerza.

La psicosis -concretamente la paranoia- no solo forma parte explícita del argumento, sino que impregna en profundidad toda la película, desde las distorsionadas escenografías expresionistas a la laberíntica estructura narrativa.

Sus personajes, frágiles, quebradizos, patentemente deliran.

Y, desde luego, ninguno de ellos alcanza el estatuto de héroe.

Por el contrario, frente a ellos aparecen, como figuras de mayor entidad y energía, las dos figuras que se adueñaron entonces del espacio social

piensen en Hitler y en Stalin- y que dominan hoy el paisaje del Hollywood postclásico.

Me refiero al paranoico y el psicópata.

No me detengo más en El gabinete del doctor Caligari. Si les interesa, pueden encontrar en mi web un par de artículos dedicados a la película. –Caligari, Hitler, Schreber y Il cabinetto del dottor Caligari, di Robert Wiene, di Robert Wiene.[Disponible aquí]

Les hablo sin duda de un hecho notable cuyos efectos debieran ser considerados.

Hoy en día Hollywood, el cine de masas, manifiesta el mismo diapasón que fuera el del cine europeo -y más precisamente el alemán- en las dos décadas que precedieron a la catástrofe de la II Guerra Mundial.

Vean un ejemplo:

Y la cosa llega más lejos, porque si hay una sorprendente correspondencia entre el doctor Caligari y el doctor Annibal Lecter, no la hay menor entre los psicópatas a los que manejan, es decir

Cesare

y Bufallo Bill.


Mundialización, incertidumbre y la espera

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Narrador: Lisbon became the great embarkation point.

Es realmente sorprendente la actualidad que cobra Casablanca en nuestro presente inmediato.

Como pueden ver, la escala de la mundialización ya había sido alcanzada entonces. Y qué decir de los grandes flujos migratorios.

Narrador: But not everybody could get to Lisbon directly.

Narrador: And so a torturous, roundabout refugee trail sprang up.

Narrador: Paris to Marseilles.


Las imágenes documentales con la que se abre el film son bien próximas a las de nuestros telediarios actuales. Basta con invertir la dirección de los desplazamientos.

Narrador: Across the Mediterranean to Oran.

Narrador: Then by train or auto or foot across the rim of Africa…

Narrador: …to Casablanca in French Morocco.


Narrador: Here, the fortunate ones, through money or influence or luck…

Un mundo en caos, donde el azar reina, donde la fortuna de obtener el visado depende del dinero de la influencia o de la suerte…

Narrador: …might obtain exit visas and scurry to Lisbon.

¿Qué mejor lugar para ilustrarlo que un zoco árabe?


Narrador: And from Lisbon to the New World.

Narrador: But the others wait in Casablanca.

Narrador: And wait…

Narrador: …and wait…

Narrador: …and wait.

Casablanca es entonces el lugar de la incertidumbre y la espera, donde aguardan miles de desplazados, desarraigados, apátridas.

La condición del apátrida, es decir, la de aquel que había sido privado de nacionalidad, fue uno de los grandes dramas de aquel entonces y nombra a la perfección el punto de partida que convoca el relato: el de la espera del documento -la visa- que pueda reconocer a cada uno el derecho a un lugar, un viaje, un relato.

Ahora bien, a la luz que lo que hemos trabajado hoy en la parte teórica, díganme: ¿cuál es el documento esencial para eso -para que haya lugar, viaje, relato-?, ¿cuál sino la palabra del padre que debe ser recibida porque, de lo contrario, no podría ser introyectada, vía identificación, en forma de superyó?



Los salvoconductos

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Policía francés 1: «To all officers:

Policía francés 1: Two German couriers carrying official documents murdered on train from Oran.

De modo que los documentos, en sí mismos, se convierten en los primeros protagonistas de un film como éste, como la contrapartida de esa demora en la aparición de los personajes a propósito del cual ya les he llamado la atención.

Acabábamos de oír hablar de las imprescindibles visas de salida hacia el nuevo mundo. Y a continuación, de inmediato, aparecen estos no especificados documentos cuya importancia viene medida por los dos muertos alemanes -esos dos correos- con los que se ha saldado su robo.

Policía francés 1: Murderer and possible accomplices headed for Casablanca.

Notable el mandato que sigue:

Policía francés 1: Round up all suspicious characters and search them for stolen document.

Detengan a todos los sospechosos y busquen los documentos robados.

Esos documentos, por tanto, son nombrados por segunda vez.

Y resulta evidente que, con respecto a ellos, todos son sospechosos.

Policía francés 1: Important.»

A través de un encadenado, el mandato se pone en acción:

Aparece policía por todas partes y, ante ella, como les digo, todos resultan sospechosos.

No los árabes, claro, sino todos los europeos.

Como éste.

O éste.

O éste.

No hay duda, como les digo, de que todos los europeos son sospechosos.

Sencillamente por vestir esos trajes europeos y, claro está, por estar ahí, en ese zoco que no es su lugar y que los dibuja a todos como apátridas.

¿Pero sospechosos de qué? ¿De tener o de no tener documentos?

Policía francés 2: May we see your papers?

Hombre de la resistencia: I don’t have them on me.

Policía francés 2: In that case, you’ll have to come along.

De no tenerlos, en primer lugar.

Hombre de la resistencia: It’s possible that I… Yes. Here they are.

Policía francés 2: These papers expired three weeks ago. You’ll have to come along.

De tenerlos, pero caducados, en segundo lugar.

La cámara, que parecía decidida a seguir al hombre que corre, se detiene sin embargo en estas pareja de jóvenes.

El motivo no es solo llamarnos la atención sobre su presencia ahí, sin duda intentando vender sus objetos personales con el fin de conseguir dinero con el que pagar sus propios documentos, sino también la evidente decisión del cineasta de mostrar lo que sigue desde su punto de vista:

Policía francés 2: Halt!

Podemos cerrar ya la serie.

Les decía: sospechosos por no tener documentos, o por tenerlos caducados, pero también, podemos añadir ahora, por tenerlos clandestinos.

Pues se dan cuenta: más allá de los documentos caducados -y observen que estos siguen presentes en la mano izquierda del policía- aparecen estos otros documentos a la vez prohibidos y auténticos -su verdad queda sancionada con la muerte de su portador- de modo que su emergencia ante la cámara viene a cobrar la forma de su última palabra.

No olviden, por lo demás, que nos son mostrados sobre su pecho, como convertidos en la metáfora de su último suspiro.


«Yo sostengo mis promesas tanto como las de los otros»

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Retrocedamos:

Los jóvenes, con palpable angustia en su rostro, miran al hombre que corre perseguido por los policías.

Su muerte va a llegar en tres planos sucesivos.

Policía francés 2: Halt!

El primero muestra al perseguido corriendo hacia una figura que le aguarda cerrándole -al menos visualmente- el paso.

El segundo nos muestra como su muerte se produce a los pies de esa figura, que ya podemos identificar como la de Pétain, el presidente de la Francia no ocupada y colaboracionista.

El tempo, más prolongado, de este plano, nos obliga a leer las palabras de ese hombre cuya mirada parece ignorar la muerte que acaba de producirse a sus pies: Yo sostengo mis promesas tanto como las de los otros.

Se dan cuenta, supongo, que es el lugar del padre -elevado al estatuto de presidente de la República y, en cuanto tal, de padre de la patria- el suscitado.

Y suscitado en relación con la palabra en su dimensión mayor, que es la de la promesa.

Pero la suya es patentemente filmada como una figura impostada, hueca: la de quien miente y así traiciona sus promesas y las de los otros es decir, la de quien traiciona esa que les digo es la dimensión mayor de la palabra -la de la promesa.

Se dan cuenta entonces de la oposición que vertebra el desenlace de la escena:

Hay una palabra pública que miente

como hay una palabra escondida, clandestina, que dice la verdad.

Y es sobre este conflicto que aparecen, en el plano inmediatamente siguiente, tres de los nombres mayores de los ideales éticos europeos

De modo que parecen situados en un campo de tensión: entre la palabra impostada, hueca, mentirosa y una palabra otra, sumergida pero que se reclama verdadera.

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1. El star-system. El deseo, la imago y la ley

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2017/2018
sesión del 06/10/2017
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2018

 

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Presentación demorada de las estrella

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Comenzaré llamándoles la atención sobre esto: la presentación del protagonista masculino no se produce hasta aquí,

es decir, solo una vez que han pasado 9 minutos desde el comienzo del film.

Es un dato en sí mismo notable. Pero no lo es menos que la protagonista femenina

no aparecerá hasta 16 minutos más tarde, es decir, nada menos que en el minuto 25.

Queda hecho el señalamiento. Les invito a que se pregunten por qué.


Un triángulo invertido

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África.

Continente cálido, si no ardiente, tanto como apartado de la modernidad y de su racionalidad. Las connotaciones de lo pasional y de lo pulsional se suscitan con facilidad a su propósito.

Recuerden que el film se estrenó en 1942. Aquel era un tiempo todavía colonial, pues las descolonizaciones empezaron, lentamente, tras la conclusión de la Segunda Guerra Mundial.

Su forma puede ser abstraída en un triángulo invertido. Y ciertamente este es un triángulo que va a realizarse de inmediato:

Aquí lo tienen: en la base de este triángulo invertido -que por ello se encuentra arriba- Humphrey Bogart e Ingrid Bergman- los nombres de los actores que interpretan a Rick y a Ilsa.

Ahora bien, porque se trata de un triángulo invertido, dos efectos se deducen de inmediato. Primero, su potencial desequilibrio, dada lo en extremo exigua que es su base. Y segundo, que el tercer nombre queda difuminado, casi sumergido, ante la presencia protagónica de los dos primeros.


El star-system. El deseo y la ley

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Saben ustedes que el star-system lo refuerza:

los dos primeros nombres son los de las estrellas.

Ahora bien, no sé si se han parado a reflexionar sobre lo que, a estos efectos, significa el star-system.

Y ello porque las consideraciones socioeconómicas, combinadas por una aristocratizante mirada despectiva de los intelectuales hacia los gustos de los grandes públicos, suelen desdibujar el asunto.

Ensayemos una mirada psicoanalítica sobre ello. Es decir, una mirada que atienda a la dinámica del deseo que el star-system concita.

Pues las estrellas son, literalmente, estrellas para el deseo, faros que conducen la mirada deseante de los espectadores.


Posiciones de deseo en el doble sentido, subjetivo y objetual, del término.

En primer lugar, la posición del sujeto que desea. Desde el momento en que la estrella está ahí, mirando con deseo, de inmediato nos identificamos con ella, aunque con lo que realmente nos identificamos es con su deseo, pues es su deseo lo que hacemos nuestro de inmediato.

De hecho, la identificación no es tanto una identificación con alguien -soy como él-, sino una identificación en alguien: su deseo es mi deseo, le suplanto, hago mío su punto de vista.

Y en segundo lugar, la posición del objeto de deseo.

Desde el momento en que la estrella está ahí, bañada en su propio brillo, ocupando el centro de la pantalla de mi percepción, su brillo es mi brillo, porque me identifico en ella, en ella deseo y me vivo deseable.

Y miren, si el star-system funciona así no es porque perversos capitalistas lo hayan diseñado para hacerse ricos engañando a los espectadores. Es, más bien, todo lo contrario: los espectadores quieren que eso exista y se les ofrezca.

Y es que, antes que nada, eso es lo que desean: desear, entrar en el circuito del deseo.


Deseo y cuerpo

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Y si lo piensan bien, se darán cuenta en seguida de que esa notable tecnología que es la cinematográfica tan solo hace suyos y potencia mecanismos que existían antes y con independencia de ella.

¿Acaso no han aprendido así ustedes mismos a desear, viendo y haciendo suyo, en su vida cotidiana, el deseo de los otros?

Miren, en el fondo, todo el mundo lo sabe, aunque muchos lo ignoran desde el momento en que se sientan en un aula universitaria.

Creo que saben a lo que me refiero, pero lo traduciré en el esquema de una situación que todos ustedes han vivido de una manera u otra: pongamos que A quiere ser deseado por B.

¿Cuál es la mejor y más rápida manera que tiene A de conseguirlo? Colóquense en A y respondan.

Sin duda: A buscará a alguien que le desee, llamémosle C, y le pondrá delante de B, sencillamente para esto: para que vea como C le mira con deseo.

Para que vea, en suma, como brilla con el brillo que el deseo de C vierte sobre él.

Y es que nada hay tan contagioso como el deseo.

Quizá se pregunte alguno de ustedes: si eso sucede con tanta facilidad en la vida cotidiana, ¿para qué hace falta el cine?

Pues miren, porque en la vida real está, además del deseo, lo real mismo, poniéndole al deseo un sin fin de obstáculos, el primero de los cuales es el cuerpo del otro.

Y caray, eso es siempre un serio obstáculo para el deseo. Pues el cuerpo real del otro decepciona siempre, necesariamente, dado que no puede devolver la imago que está en el origen del deseo.


La imago Primordial, arquetipo de todos los posteriores vínculos de amor

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Y por cierto que esto que ahora les digo, aunque no expresado exactamente en los mismos términos, lo deben haber encontrado ya en su lectura de Esquema del psicoanálisis:

«El primer objeto erótico del niño es el pecho materno nutricio; el amor se engendra apuntalado en la necesidad de nutrición satisfecha. Por cierto que al comienzo el pecho no es distinguido del cuerpo propio, y cuando tiene que ser divorciado del cuerpo, trasladado hacia «afuera» por la frecuencia con que el niño lo echa de menos, toma consigo, como «objeto», una parte de la investidura libidinal originariamente narcisista. Este primer objeto se completa luego en la persona de la madre, quien no sólo nutre, sino también cuida, y provoca en el niño tantas otras sensaciones corporales, así placenteras como displacenteras. En el cuidado del cuerpo, ella deviene la primera seductora del niño. En estas dos relaciones arraiga la significatividad única de la madre, que es incomparable y se fija inmutable para toda la vida, como el primero y más intenso objeto de amor, como arquetipo de todos los vínculos posteriores de amor… en ambos sexos.»

[Freud, Sigmund: Esquema del Psicoanálisis, p. 188]

Ahí lo tienen, escrito con todas las letras: el arquetipo de todos los posteriores vínculos de amor -y entiendan aquí arquetipo, en tanto tipo inicial, esencial y modelizante de todo posterior tipo para el deseo en ambos sexos- es la madre.

Así lo dice Freud. Pero pienso que avanzamos si, de acuerdo con el esfuerzo analítico de Freud, damos a ese arquetipo un nombre diferente al de madre, pues la palabra madre nombra también muchas cosas que no forman parte de él: no es la madre que, llegado el momento, decepciona, ni la madre que envejece, ni la madre que vuelve la espalda, ni siquiera la madre en tanto ser diferente del niño.

Por el contrario, Freud lo dice también con todas las letras, es, antes que nada, el pecho y, desde luego, todo lo que de placentero asocia el bebé a él. Y, sobre todo, es algo que él no reconoce todavía como un ser otro, como un objeto diferente del mismo -pues no es distinguido del cuerpo propio- como será pronto la madre, sino como una parte de sí mismo.

Tan es así, añade Freud, que cuando el niño tiene que aceptar desprenderse de él, reconocerlo como separado de sí mismo, lo vive como una pérdida de sí que afecta a su narcisismo inicial –cuando tiene que ser divorciado del cuerpo, trasladado hacia «afuera» por la frecuencia con que el niño lo echa de menos, toma consigo, como «objeto», una parte de la investidura libidinal originariamente narcisista.

Y observen que si en un primer momento Freud ha hablado de objeto, del primer objeto erótico del niño, luego se ha arrepentido y se ha visto obligado a poner la palabra objeto entre comillas, pues, ciertamente, si es parte del originario yo del niño, no puede ser su objeto, ni el mismo ser sujeto ante ella.

Les estoy introduciendo, desde la letra misma de Freud, los elementos sobre los que se construye el trazado general de la trama de Edipo que encontrarán, cuando lo lean, en ese otro texto mío que les he propuesto y que lleva por título, precisamente, Lo real. [Disponible aquí]

Y en este sentido les llamo la atención en que, para que haya sujeto y objeto debe haber, previamente, separación asumida.

Les ofrezco imágenes de Casablanca para que, precisamente, le den imagen al asunto. Si estas imágenes sirven para visualizarlo es porque el enamoramiento es eso precisamente, una experiencia imaginaria de retorno a la fusión con, en, la imago primordial.

Les hablaba de una necesaria separación. Y ciertamente el trayecto narrativo del film va de la feliz conjunción que esas copas escriben en el plano, a la disyunción dramática con la que concluye:

La asunción de esa separación es en sí misma dolorosa, pues es un trozo de sí lo que se pierde.

De él, pero sólo en tanto que esa pérdida tiene lugar, nace el objeto del deseo y, simultáneamente, el sujeto.

¿Cuándo concluye ese proceso por el que se asume la exterioridad de la imago primordial perdida? En mi opinión -y en la de Freud- nunca del todo, como lo prueba la compulsión del ser humano a enamorarse, es decir, a fantasear el retorno de la imago primordial.

De modo que siempre hay una resistencia a ello, a renunciar al territorio de posesiones del yo originario, al narcisismo originario, en suma.

De hecho, si leen ese otro trabajo decisivo sobre el asunto que es El fetichismo, verán como la tendencia a negar la realidad, la tendencia del yo originario a renunciar a sus posesiones originarias tiene una fuerza extraordinaria.

Por eso permítanme que les añada esta consideración que en mi opinión se deduce, aunque no esté como tal dicha, en el texto de Freud: que solo con la castración se asume -y nunca del todo- la pérdida de esa imago primordial.

Y denle la vuelta al asunto: ¿no es ya castración la aceptación de esa pérdida primera que es la pérdida de lo más valioso del yo?

En ello anida la dificultad esencial del encuentro sexual para el ser humano: en que, si se ve conducido a él enamorado, es decir, siguiendo el ensueño de la restitución de ese arquetipo del deseo que es la imago primordial, lo que encuentra siempre es un cuerpo real, incompleto, marcado por la diferencia sexual que es ya siempre, de una o de otra manera, algo que tiene que ver con la castración.


Imago y huella. El primer plano de la estrella

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Ahora bien, ¿se han dado cuenta ustedes de la especial peculiaridad del cine por lo que se refiere a su capacidad de recrear la ilusión de ese proceso que es el del enamoramiento?

Saben de lo que les hablo, porque ustedes se han enamorado multitud de veces en el cine.

Quiero decir: se han sentido intensamente enamorados de ciertos personajes hasta tal punto que, cuando la película acababa, si habían ido a verla con su pareja, han llegado a sentirse incómodos, pues se han dado cuenta -experiencia en sí misma desagradable- que el enamoramiento que sienten por ella carece de la intensidad que ustedes mismos acababan de experimentar en relación con la estrella cinematográfica.

¿A qué se debe eso sino al hecho de que su pareja es también un cuerpo real que se resiste a encarnar la imago primordial que ustedes intentan proyectar sobre ella?

Les hablaba del problema que el cuerpo real plantea al deseo, pues bien, cuerpo real es, precisamente, lo que en cine no hay.

Si lo dudan no tienen más que mirar la pantalla.

En ella solo hay imágenes y huellas. Imágenes que son signos e imágenes que son constelaciones, gestalts, que demuestran de inmediato su capacidad de movilizar nuestro deseo. Y hay huellas de cuerpos que han estado ahí, delante de la cámara, pero que ahora, cuando miramos la pantalla, no están. Y, porque ahora no están, no pueden alcanzarme, tocarme, irrumpir decepcionando lo que las imagos movilizan.

Además, en la misma media en que nos encontramos en el star-system, el arte de la fotogenia está ahí trabajando para suprimir las aristas siempre ásperas de la huella, para, digámoslo así, imaginarizarla, es decir, elaborarla de modo que, a la vez, resulte descarnalizada y, si me permiten esta expresión, gestaltizada.

Véanlo: ni una arruga, ni un pliegue, una piel perfecta y tan brillante como su pendiente y como las lágrimas amorosas que afloran en sus ojos.

Es la gestalt perfecta, la promesa de completitud absoluta.

¿No les gustaría a ustedes que cuando fotografían a sus novias salieran siempre así de guapas? ¿Y recuerdan cuantas fotografías han borrado porque no lo conseguían?

La huella late siempre al fondo tanto de la fotografía como del cine, a modo de una amenaza capaz de desmoronar todas las constelaciones imaginarias que iluminan nuestro deseo. Lo que, por cierto, se ve muy bien en la tensión -fácilmente perceptible en su sonrisa y en su mirada- con la que hoy los jóvenes posan para las fotografías.

De modo que la imagen de la estrella, elaborada por la fotogenia y desprovista de la presencia de un cuerpo amenazante, hace emerger la memoria inconsciente de la imago primordial.

Por otra parte, ¿deberé recordarles hasta qué extremo el primer plano es una de las piezas fundamentales del star-system?

Y por cierto que les hablo del primer plano del rostro femenino, cuya presencia es uno de los datos mayores -aunque todavía no suficientemente estudiado- de la historia del cine. Hace tiempo que vengo sugiriendo que una de las maneras posibles, y no de las menos eficaces, de pensar esa historia pasaría por levantar acta de la historia de las relaciones de los cineastas con las actrices cuyos primeros planos han apresado.

Ese es, por cierto, uno de los vectores mayores del erotismo cinematográfico.

Y aunque les parezca políticamente incorrecto -pero es que hoy en día se confunde lo políticamente correcto con el borrado de la diferencia sexual-, les insistiré en que hablo de actrices, no de actores, sencillamente porque la imago primordial, en el origen, fue soportada por una mujer.

Piénsenlo bien: ¿hay algo más próximo a la percepción que tiene el bebé cuando mama y fija su mirada -no en el pecho sino- en el rostro de su madre, que lo que nos ofrece un gran primer plano cinematográfico como éste?

Insisto: ¿no les parece, por eso mismo, que esa experiencia visual esencialmente ligada a la imago primordial se suscita cada vez que el cine nos ofrece el gran primer plano de una mujer hermosa?

Les diré más: ¿acaso no se encuentra ahí -en la mirada del bebé cuando mama- la experiencia misma prefiguradora de la belleza?

Es así, en todo caso, como la dimensión de lo imaginario se manifiesta y activa de la manera más intensa en el campo del cine.


El eje de lo imaginario

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Y bien, he aquí el eje de lo imaginario.

Ya les he mostrado hasta qué punto su eficacia, en cine, es todavía más intensa que en la realidad.

Porque hay veces que han puesto a C delante de B y sin embargo B ha seguido pasando de ustedes.

Pero eso no sucede en el cine. En el cine, en cuanto ese eje se pone en acción, ya están ustedes desando, identificándose, sintiéndose habitantes del universo del relato.

Desde ese momento, el mecanismo del suspense se ha puesto en funcionamiento: ustedes desean y aguardan el cumplimiento de ese deseo.

Lo entenderán mejor a través del ejemplo negativo: ese cine que les parece difícil, el cine de autor que rechazan los grandes públicos -piensen en Buñuel, en Bergman o en Antonioni-, es un cine que desinteresa a los espectadores precisamente por eso, porque en él el suspense no funciona, dada la escasez con la que reciben en él la invitación a desear.

¿Qué hace falta para que eso se mantenga e intensifique?

Basta con que haya un oponente, alguien que se oponga al acceso del sujeto al objeto del deseo, para que el deseo mismo, viéndose retenido, se acumule e intensifique.

No hay que buscar muy lejos, porque se encuentra ya aquí:

Es, claro está, el tercer nombre.

Ubiquémoslo en su lugar:

el deseo del sujeto encuentra un obstáculo, una fuerza narrativa que se opone a su deseo.

¿Está ahí ya el Edipo?

Bueno, digamos que están sus elementos, pero no está todavía su trama. Hace falta que otro eje se active sobre este haciendo posible una estructura.

Enseguida les voy a mostrar como eso se encuentra escrito en el texto de Freud que han leído.

Pero antes conviene que vean como eso sucede en Casablanca.


Invirtiendo el triángulo

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Y bien, miren, en Casablanca la cosa es evidente: todo el movimiento del relato cristaliza en la inversión de ese mismo triángulo:

Aquí lo tienen: Bogart sigue a la altura de Bergman, pero Henreid encuentra por encima de ellos.

Y ello se refuerza poderosamente a través del montaje: pues si existe un eje horizontal en el que se encuentran las miradas de Rick e Ilsa,

a la vez las miradas de ambos, en tanto que por cierto motivo difractan entre sí,

se elevan hacia la posición de ese tercero que pasa a ocupar el vértice del triángulo.

De modo que este es el triángulo de llegada. Es decir, la inversión directa de éste:

De modo que podemos resumir así el trayecto del film: de aquí:

a aquí:

Y, por otra parte, si tal es el trayecto, parece más apropiado, para rendir cuenta del trazado global, figurarlo así:

Es decir: colocar arriba el de llegada, en tanto que es percibido por el espectador, en el plano emocional, como netamente conclusivo, como la solución esencialmente necesaria.


El eje de la ley

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Ahora léanlo en Freud:

«La madre ha comprendido muy bien que la excitación sexual del varoncito se dirige a su propia persona. En algún momento medita entre sí que no es correcto consentirla. Cree hacer lo justo si le prohíbe el quehacer manual con su miembro. La prohibición logra poco, a lo sumo produce una modificación en la manera de la autosatisfacción. Por fin, la madre echa mano del recurso más tajante: amenaza quitarle la cosa con la cual él la desafía. Por lo común, cede al padre la ejecución de la amenaza, para hacerla más terrorífica y creíble; se lo dirá al padre y él le cortará el miembro.»

[Freud, Sigmund: Esquema del Psicoanálisis, p. 189]

La cosa está enunciada con la crudeza propia de tiempos que no estaban abducidos por los equívocos de la educación políticamente correcta.

Pero, en cualquier caso, aunque eso hoy no se enuncie así, con esa crudeza, se enuncia en cualquier caso: la madre necesita frenar lo que percibe como un peligroso exceso.

Habría que analizar las formas por las que hoy se actúa sobre ello, y no está claro que sean necesariamente mejores, pues pueden resultar en demasiado ambiguas para el niño.

Pero no vamos a detenernos en ello -aunque es notable que a nadie se le haya ocurrido ocuparse de eso, es decir, de los modos por los que ahora las madres frenan esa pulsión que desde el niño les alcanza.

En todo caso no olviden lo esencial: a la ley le conviene la claridad.

Vayan en todo caso a lo esencial.

La madre prohíbe, es decir: enuncia una ley.

Y, además, la pone por cuenta del padre –cede al padre la ejecución de la amenaza.

(…)

He esperado callado durante unos segundos para dar margen a que alguien diga: ¿y por qué debería cederla ¿por qué no ella misma, como mujer? Será machista este Freud…

Y el caso es que aquí los psicoanalistas modernos, amedrentados por el riesgo de tamaña acusación, silban y se desvían por los laterales.

Total, que la cosa queda ahí, enmarañada.

Permítanme que les dé una explicación del asunto que no encontrarán en Freud explícitamente, pero que les propongo como una del todo coherente con su discurso.

Basta con retomar esa idea esencial de Freud, que ya hemos encontrado hoy, según la cual, ese pecho materno, eso que les he invitado a llamar la imago primordial, ha sido la parte más valiosa del yo originario –el pecho materno (…) no es distinguido del cuerpo propio, y cuando tiene que ser divorciado del cuerpo, trasladado hacia «afuera» (…) lo echa de menos, toma consigo, como «objeto», una parte de la investidura libidinal originariamente narcisista.

Basta con atender a eso para darse cuenta de que si es la madre la que encarna la ley mete al hijo en un callejón sin salida.

El nombre de ese callejón sin salida lo tomaremos de Bateson: el doble vínculo.

Y es que la madre es una magnitud demasiado poderosa para el niño; recuérdenlo: precisamente la portadora de esa imago primordial en la que se conformó el yo del niño en el origen.

Doble vínculo: pues esa ella que es en cierto modo yo, aparecía entonces a la vez como el objeto de amor que se da y como el sujeto de la ley que se prohíbe.

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Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1809118337478, 2018

10. Maggie

Jesús González Requena
True Detective II. La Diosa
Análisis de Textos Audiovisuales 2016/2017
sesión del 08/05/2017 (3)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017

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Gallina de mierda

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Resulta, pues, obligado, para concluir, volver a Maggie.

Esa esposa de Hart que -ya nos aproximamos a ello- posee esa estatura magnífica capaz de amedrentarlo y someterlo:

Poco más tarde, en casa, estallaba el conflicto entre ambos:

Marty: Okay, well, what do you want me to say?

Marty: You want me to talk about the woman, had antlers?

¿Quieres que te hable de la mujer que tenía la cornamenta?

Una vez más, Dora Lange se cruza con Maggie. Pero Maggie no es una víctima, sino, como vamos a ver en lo que sigue, la mujer que amedrenta a Hart hasta la parálisis.

Marty: Do you want me to tell you about the kids disappearing, and maybe you’ll stop with the «poor me» little whiny bullshit?

En principio, Hart cree gestionar la queja de su esposa localizándola en la posición de una débil víctima de su conducta que a todas luces ella no es.

Maggie: Is that what you’re saying, hmm? That I’m trying to make you feel bad for me?

Maggie: Is that really how you want to play this?

Marty: No, honey. I think you’re the greatest woman I ever met,

Escúchenlo: tú eres la mujer más grande que he conocido.

En principio, esta frase no es, desde luego, más que el prolegómeno amable de la crítica que Marty va a hacer a continuación a su esposa. Pero les invito a que la separen de ella y la tomen al pie de la letra, pues explica bien la conducta sexual de Hart: porque es la mujer más grande que ha conocido, porque es una mujer demasiado grande para él, él huye en jovencitas perversas ante las que se siente seguro,

como Lisa

o Beth.

Muchachas que, por su edad, se encuentran más cerca de sus hijas que de su esposa.

Marty: and you’re the greatest thing that ever happened to me. But, yeah, you know, sometimes

Marty: I think you

Marty: might have a penchant for self-pity.

Marty acusa a Maggie de sentir autocompasión, y sin embargo eso es precisamente lo que él siente hacia sí mismo.

Marty: And right now I need you to be strong

Marty: so that I can do my job.

Maggie: You have developed some sort of selective deafness.

Sordera selectiva, es decir, solo oyes lo que quieres oír.

Maggie: You used to not be such a chicken shit, I swear.

No solías ser un quejica, traducen los subtítulos españoles, pero lo que se dice en inglés es Gallina de mierda.



Medusa

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Llegado el momento, Hart se ve confrontado con esa hiperestimulación sexual de su hija Audrey de la que no quisiera saber nada aun cuando, como ya hemos anotado, es en buena medida el efecto directo de su propio deseo en tanto éste le conduce fuera del hogar familiar.

Pronto oiremos como la escena misma lo declara. Pero antes de ello conviene anotar algo en estos primeros cuatro dibujos. Tres de ellos presentan el coito. El cuarto, en cambio, parece dibujar un momento anterior que lo precede.

Y bien, sobre esa oposición se dibuja otra: si el varón es más grande en ese dibujo que precede al acto sexual, en los otros tres, en cambio, es dibujado como más pequeño, como disminuido.

De modo que ese varón podría ser Hart, tanto como esa mujer podría ser Maggie.

Pero queda un quinto dibujo:

en él el varón aparece de nuevo con mayor dimensión, pero enmascarado, al modo de los practicantes de los cultos criminales.


Hart lo ve sin verlo realmente, mientras Maggie atraviesa el plano tras él


para, a continuación, aparecer en el interior del espejo y luego entrar en cuadro por la derecha, completando ese movimiento por el que lo rodea de todas las maneras posibles.

Maggie: That’s the extent of your concern?

Hart: Well, no.

Hart: I just don’t know what looking at it any more is gonna do.

Maggie: It’s her.

Maggie: It’s her. I’m concerned.

Hart: Well, she’s just

Hart: trying to get attention, and the other girls–

Hart, todo el tiempo, sabe sin saber; es, en cierto modo, un artista del autoengaño: reconoce que Audrey quiere llamar la atención, pero ignora que es su atención la que quiere llamar.

Hart: Jesus, how do they even know about that stuff yet?

Maggie: Girls

Maggie: always know before boys.

Hart: Why is that?

Maggie: Because they have to. Listen to me. She’s withdrawn. She asks about you,

Maggie: and she wants to know why you’re working so much now.

Aquí lo tienen. Audrey se pregunta, en suma, por el deseo de su padre: por el deseo que se encuentra en el fondo de su trabajo.

Hart: Well, I should be working less.

Hart: Task force is gonna take that case, and I’ll be around more.

Maggie: Last week?

Evidentemente, Maggie sabe que Hart la engaña.

Hart: I’m sorry about that. I should’ve begged off. We were having a good night.

Maggie: Don’t stop me. Talk.

Maggie: I’m close, Marty.

Maggie: Do you hear me? I’m close.

Intensa, temible, amenazante, se nos presenta esta Maggie de la que Hart huye tartamudeando.

Hart: Um, they’re gonna pull that case from us,

Hart: and I’ll be around more, and we’ll do things.

Maggie: Why is there all this

Maggie: space between us, Marty?

Hart: I don’t know what you mean.

Maggie: You do know what I mean,

Maggie: and you won’t say, and that’s it. That’s what I’m talking about. This last

Maggie: year, you’ve been a sulky teenager. You know it.

Ciertamente, como un adolescente malhumorado corre detrás de las jovencitas.

Maggie: I’m trying to be your friend, Marty.

Hart huye hacia la cama, con lo que Maggie queda centrada en el espejo.

Hart: I’m just not good at… you know, expressing.

Ella, de nuevo, le rodea a la vez que él declara carecer de palabras.

Hart: We change, don’t we, and sometimes not for long.

Maggie: And here I’m thinking people don’t really change at all,

Y todavía una vez más Maggie vuelve a rodear a Hart.

Maggie: not who they are at heart.

Se coloca frente a él.

Maggie: You know, I try to remember things because I feel like I should, like it’s my job or something, you know, early days,

Ocupando ahora, delante del espejo, el mismo lugar que hace un momento ocupaba dentro de él.

Maggie: and I’m tired of trying to remember.

Hart: Part of this– and

Hart: I’m not talking about the part that’s all my fault– but

Hart: part of it, it’s just life.

Interesante composición vía espejo: Maggie, siempre más elevada que él en plano, a la vez le mira y -en el espejo- le da la espalda.

Hart: We –

Hart: We used to spend weekends without leaving my room.

Maggie: That’s not what I mean.

Hart: Remember that?

Maggie: Of course

Maggie: we don’t screw like we’re 19.

Maggie: God, you want low expectations.You know,

Maggie: you put a ceiling on your life, on everything, because you won’t change.

Maggie: You were so much smarter when I met you,

Es duro lo que le dice. Y él ora la mira en contrapicado, ora agacha la cabeza sintiéndose culpable como un niño.

La curva del cabecero de la cama rodea su cabeza. Algo semejante a lo que sucede en el contraplano, con la curva equivalente del espejo que enmarca a Maggie.

Maggie: you know?

Hart: I’m sorry, Maggie.

Acorralado, se disculpa como un colegial.

Hart: I’m

Hart: sorry for everything– for not being here, for

Hart: taking all this for granted.

Pero el interrogatorio prosigue:

Maggie: What have you been doing, Marty?

Hart: I–

Y Hart se deshace como un niño

Hart: Work, home, cases.

incapaz de resistir la fría, desencantada mirada de Maggie.

Hart: Just– I —

Hart: I get to feeling like– Look. I can see 40… and it’s like I’m that coyote in the cartoons, like I’m running off a cliff,

Hart: and if I don’t look down and keep running, I might be fine,

Hart: but, um… I think

Según ella se acerca, la angulación de la mirada de Hart se acentúa,

Hart: I’m all fucked up.

en lo que tiene el aspecto de una rendición total.

Como es total su debilidad y su indefensión ante ella.

Maggie: You are. Yes. You are.


Entregado, sometido…

ella le abraza.

Y entonces:


Emerge la medusa que hay en ella.

¿No es después de todo eso, ese poder aterrorizante y paralizante, lo que caracteriza a la medusa en la mitología griega?


La violación de Cohle

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Episodio seis:

El mundo entero parece encontrarse bajo el reinado de la diosa.

Es el propio Cohle quien ilumina el mapa trufado de fotos de víctimas, mientras la sombra de la corona de esa diosa parece a la vez ceñir y amenazar al entero territorio.

Y esa corona ciñe igualmente su cuerpo amenazando con apresarlo como hace un momento veíamos que apresaba el mapa del territorio.

A la derecha puede verse ahora el que sin duda es su propio dibujo de la imagen de la diosa que descubrieran los detectives en el final del segundo episodio en la iglesia quemada y abandonada.

Pero si a la derecha se encuentra esa figura demoníaca, a la izquierda está presente el crucifijo.

De modo que el plano invita a ser leído así: es el crucifijo que late en el interior de Cohle -que está tras él, constituyendo el fundamento de su fuerza-, aquello en lo que se apoya para hacer frente al mundo demoníaco.

Nada lo hace tan patente como la decisión del cineasta de introducir ambas figuras a la vez. Retrocedamos:


Como ven, ambas, presentes en la escena pero hasta ahora ocultas, afloran a la vez en la imagen.

Es en este momento, en la encrucijada entre esas dos referencias religiosas -la cruz a la izquierda, la diosa a la derecha- cuyo combate constituye el fondo del relato, cuando va a comenzar la escena de la seducción de Cohle por Maggie.

Y bien: si la cruz está ligada desde el comienzo a Cohle, resulta obligado colocar a la diosa cornamentada del lado de Maggie.


Por de pronto, el cambio de plano introduce al fondo la puerta por la que ella va a llegar.


Y antes de que ello suceda, Cohle dirige el foco de su linterna hacia la gran cornamenta que tiene sobre su mesa. Dado que esa mesa se encuentra en el centro de la habitación, resulta obligado deducir que la corona es lo que ocupa ahora el centro del espacio de Cohle.

Cohle se ensimisma en ella.


(Knock on door)

Llega incluso a arrodillarse ante ella en lo que podría parecer un gesto de devoción.

El caso es que eso, esa genuflexión, ha sucedido en el mismo momento en que escuchábamos los golpes a la puerta de Maggie.

(Knock on door)

Cohle: What?

Maggie: He’s

Maggie: doing it again. He’s been doing it.

Es, en principio, una mujer desvalida la que llama a su puerta, pero…

Maggie: I can’t live with it.

Maggie: I can’t live with it.

Una vez allí, se adueña del espacio.

Maggie: again. Did you know?

Y, así situada en el centro de la habitación, un tan inquietante como sensual halo de luz la rodea.

Maggie: Did you know?

Cohle: No.

Ella se centra en el espacio mientras se deja oír una música de vagas resonancias litúrgicas.

A su vez Cohle se ha colocado en el centro de esa suerte de panel de fotos de víctimas que se encuentran sobre su cocina.

¿Será porque ese es ahora su lugar?

Y la foto central es la de la pequeña Marie Fontenot.

Maggie: are you doing in here? What happened?

¿Qué sucedió?

Cohle: I’m off the job.

Que ha perdido su trabajo.

Pero no solo eso, no eso esencialmente.

Retrocedamos.

Cohle: I’m off

Ha perdido, antes que nada, a su hija, una niña de la edad de esa pequeña Marie Fontenot asesinada cuya foto se encuentra ahora precisamente detrás -o dentro- de su cabeza.

Cohle: the job.

Como clavada en su centro mismo.

Maggie: That’s not what I mean.


La mujer que no tiene, la hija que ha perdido, todo ello en el contexto más hogareño, el de la cocina.

Y la niña justo en el centro, entre ambos.

Maggie: You can’t live like this.

Cohle: You know, people that give me advice, I reckon they’re talking to themselves. What are you doing?

Maggie: Some people, no matter where they look, they see themselves.

De nuevo esa calculada composición: la familia que no tiene, cruelmente suscitada por esa hechicera maligna en que se ha convertido ahora Maggie.

Para que no haya duda posible sobre ello, en primer término se encuentra la extraña escultura y la corona cuyos cuernos parecen estrechar las caderas de ambos.


Lo tortuoso de la escena encuentra una apropiada expresión en la manera escogida para rodarla. El mueble superior de la cocina parece encajonarlos a la vez que oculta sus rostros.

Maggie: Be honest… with me now.

Es una escena de una crueldad extraordinaria. Pues cuando ella reclama la sinceridad de él, lo que reclama realmente es la declaración y la rendición de su deseo. En suma: él, Cohle, es la víctima de una violación.

No tanto de su cuerpo como de sus emociones más íntimas.

Y la pequeña Marie no cesa de contemplarlo todo.


No se les debería escapar, a este propósito, la sugerencia de agresión vampírica en el modo en el que ella le besa.

La niña, de nuevo.

Y el resto de las fotos completan el paisaje necrofílico de la escena.

Pero es la foto de la niña la que, insisto, preside y contempla la escena.


Y el vestido de ella, es un vestido de flores:

(Moaning)

Maggie: Ah… Ah…

Maggie: Ah!

Maggie: Ah!

Maggie: Ahhh.

Cohle: Yeah.

Maggie: Ahh.

Ni que decirlo tiene: la posición en la que realizan el acto remite a la posición de la Dora Lange ante el árbol.

Maggie: Ahh. Ahh. Uhh Uhh.

La cámara toma de nuevo distancia para mostrar la desangelada escena colocando en primer término, de nuevo, en el centro, la escultura demoníaca y la corona cornamenta que ahora parece rodear la cadera de Cohle.

Maggie: Uhh Uhh.

Por lo demás, el cineasta saca un buen partido de la cornisa de la cocina para romper el rostro de Maggie y visualizar la desabrida sensualidad de la escena.

Maggie: Ahhh.

Desolación, sin duda.

Y también, de nuevo, crueldad.

Pues es igualmente cruel la rapidez con la que ella le expulsa de sí,

(Stumbles into table)

proyectándole contra la mesa -oímos su choque con ella- en la que podría haberse clavado los cuernos de la corona.

Cohle: What the fuck are you doing here?

Cohle: Huh?

Maggie: I’m sorry.

Hay algo ahora en ella extraordinariamente puntiagudo, en la misma medida en que el afilado cuerno parece fundirse con su cuerpo.

Por lo demás, el conjunto de las fotos de las víctimas de los crímenes la rodean y encuadran simétricamente.

Maggie: You know… it wasn’t you.

Algo de altar tiene la imagen.

Y en ese altar reina Maggie, rodeada de las víctimas de los crímenes.

Lo que en ningun caso evita que aquí, ahora, la víctima sea Cohle.

Maggie: Really. I… I wasn’t even sure I could do it, ‘cause seventeen years is a long

Cohle: Huh?

Maggie: You know. I almost went with a… with a stranger, a bar.

Maggie: I’m sorry, Rust.

Maggie: He’ll have to go, you see, because

Maggie: this

Cohle: Fuck

Maggie: he won’t live with.

Supongo que perciben la crueldad de la escena, pero, por si acaso, se la deletreo: Maggie, sabiendo que Cohle la ama, le utiliza para deshacerse de su marido, Hart, sin ignorar que eso equivale a arrebatar a Cohle el único amigo que tiene.

De modo que les está abandonando a los dos.

Cohle: Get the fuck out of here.

Ella sale de la casa como entró, convertida en una víctima sufriente.

Y sin embargo, mientras ha estado ahí, ha sido más bien la victimaria.

Maggie: This…

Cohle: You get the fuck.

Maggie: This will hurt him.

Cohle: Get the fuck out of here right now.

Maggie: I’m sorry, but thank you.

Cohle: You get the fuck out of here.

Maggie: I’m…

Cohle: Get the fuck out of here!


Cohle huele en la muñeca el olor de la mujer a la que ama y que sin embargo se aleja de él para siempre.

No menos terrible es la frialdad de la propia Maggie cuando, ejerciendo de narradora, omite esta escena.

(Papania: Do you know what was going on with Cohle around that time?)

Mientras que Cohle queda atrapado para siempre por un olor que ya no podrá olvidar.

Maggie: No. I knew that he got suspended and that he quit

Maggie: after he and Marty had his… they had their thing.

Por cierto, ¿cuál es ahora el color escogido para el vestido de Maggie?

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9. Contaminaciones

Jesús González Requena
True Detective II. La Diosa
Análisis de Textos Audiovisuales 2016/2017
sesión del 08/05/2017 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017

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La pista amarilla

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¿Recuerdan lo que condujo a los detectives hasta esa iglesia de la Diosa?

Sabemos que el texto que esa pista contiene supone un punto extremo de contaminación entre el cristianismo y el culto satánico que perpetra los crímenes.

Aunque es Jesucristo el en ella nombrado, el color intensamente amarillo del papel remite a ese Rey Amarillo que podría ejercer como el supremo sacerdote de la diosa.

Y si los brazos abiertos de la figura pueden rememorar la cruz, el gran círculo llameante que hay tras ella parece estar más cerca de la espiral.

De modo que la imaginería del cristianismo se ha convertido en la pantalla que oculta el culto satánico.

Es evidente en que medida Cohle se ha de sentir, en ello, concernido:

Pues las llamas se encuentran tanto en torno a la cabeza de Cohle como a la de Jesucristo.

De nuevo, pues, la contaminación: dado que las propias llamas son amarillas, como el Rey amarillo mismo.

Pero sabemos con qué hace frente Cohle a esas llamas:

Cohle: Days like lost dogs.


Se dan cuenta, supongo, de la neta oposición de temperaturas cromáticas.

Frente al intenso amarillo de las llamas, el crucifijo de Cohle viene a enfriar ese ardor. No es que excluya toda pasión, pero sí que apunta a sublimarla, es decir, a espiritualizarla.

En rigor, la imagen del Jesucristo amarillo presenta una constelación visual mucho más cercana a esta:

Especialmente si hacemos abstracción de la figura de Cohle:

En ella, los cuernos tienen algo de llamas y, en cualquier caso, tal y como son mostrados ahora, parecen dibujar una forma circular.

Pero, en rigor, no podemos obviar la presencia de Cohle aquí:

Es un hecho que él, para combatirlo, se introduce en profundidad en ese culto al que busca hacer frente.

Diríase que incluso ensayara ocupar el lugar de su supremo sacerdote.

El suyo es un viaje de exploración y de combate: propiamente de descenso a los infiernos.


El bosque y el prostíbulo

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Ahora bien, ¿de dónde han obtenido esa pista?

Del interior de un frondoso, salvaje y oscuro bosque.

Marty: That it?


habitado por prostitutas que podrían ser también oscuros ángeles, uno de los cuales reina en el lugar:

Marty: Hello, ma’am.

Marty: Martin Han, Rustin Cohle. State CID.

Marty: This your place?

Por supuesto, no piensen que ignoro la voluntad realista en la descripción de este degradado burdel de la Luisiana.

Solo les llamo la atención sobre el hecho de que esa mirada realista para nada es incompatible con la estilización que introduce ciertas connotaciones mitológicas.

La primera de todas, el bosque,

tan asociado a los primeros cultos religiosos ensayados por los hombres como a los sacrificios que en ellos tenían lugar.

¿Y cómo no recordar aquí, por lo demás, el árbol de la escena del crimen?

Es pues de un sórdido bosque asociado con el sexo prostituido de donde procede esa pista que podría ser también un mensaje.

Cohle: That a down payment?

Como saben, el comentario de Cohle tiene por objeto el dinero que hace un momento Hart ha entregado, en un gesto de compasión, a la joven prostituta amiga de la asesinada.

Y saben también el largo alcance narrativo que este comentario, dicho como de pasada en este segundo episodio, tiene en la serie: aunque Hart no lo sabe, ciertamente está dando un pago por adelantado a la prostituta que años más tarde -a la altura del capítulo 6- convertirá en su amante -esa misma, ya lo hemos advertido, a la que terminará por parecerse su propia hija.

Y es que -también lo señalamos- los árboles de este bosque alcanzan incluso a la casa de Hart.


Cohle: That a down payment?

Hart, claro está, se da por ofendido por el comentario:

Marty: Is shitting on any moment of decency part of your job description?

Tiene su parte de razón. No hay duda de que lo ha hecho con buena intención. Le gustaría redimir a la chica, tanto como se ha apiadado de su condición de prostituta prematura.

De hecho, buenos sentimientos como estos afloran en Hart continuamente paralizándole como detective -nublándole los ojos de piedad, impidiéndole ver-: así sucedía también en el interrogatorio de los Fontenot o en el de la madre le la víctima.

Son buenos sentimientos, pero son también la máscara que oculta sus deseos más oscuros, como cumplidamente sucederá con esta joven prostituta a la que, como acabo de recordarles, convertirá en su amante y a la que, también sin saberlo, buscará parecerse su propia hija…

Les llamo la atención ahora sobre todo esto por la semejanza que ello mantiene con el modo en que el cristianismo ambiental, blando y sentimental del que el propio Hart participa, aparece en la serie como máscara de los cultos satánicos. Y ciertamente, en ello pueden reconocerse aspectos de la crítica nietzscheana al cristianismo. Pero la diferencia radical estriba en que Nietzsche reduce a eso al cristianismo -no en balde fue el filósofo del eterno retorno- mientras que en True Detective, por contra, un cristianismo más puro e intenso aparece opuesto a tal mistificación.

O en otros términos: en el combate entre

la cruz

y la espiral

queda situado ese falso, blando y sentimental cristianismo, como una pantalla de confusión y de mistificación.

Cohle: «I closed

Cohle: my eyes and saw The King

Cohle: in Yellow moving through the forest.»

Y, ciertamente, el rey amarillo es un rey del bosque.

Pero en ello sólo repara Cohle,

Cohle: This is her diary, Marty.

Marty: A girl that young?

porque Hart sigue instalado en su particular ceguera.

Marty: You know the sheriff has got a stake in this place, too.

Como pueden ver, sigue todavía del todo enceguecido por esos buenos sentimientos que enmascaran sus deseos más oscuros…

Cohle es todo lo contrario, él mantiene los ojos bien abiertos; nada nubla su mirada, pues no se oculta a sí mismo que esos deseos violentos y crueles que combate existen en él mismo -de hecho, los usa como guía para aproximarse a los criminales.

Marty: Fucking Christ.

Cohle: «The King’s children were marked. «They became his angels.»

¿Ven por qué les decía hace un momento que las prostitutas de este bosque tenían algo de ángeles caídos?


Estrellas

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Cohle: The Yellow King, Carcosa.

Y por cierto, ¿se dan cuenta que esa sistemática red de conexiones contaminantes alcanza incluso a ese ámbito en el que Cohle localiza la expresión más pura de su ideal?

Me refiero, claro está, a las estrellas: pues en principio están del lado más noble de Cohle. Las estrellas de Alaska,

Marty: didn’t you tell me one time at dinner once, maybe, about you used to… you used to make up stories about the stars?

Cohle: Yeah, that was–

Cohle: that was, um, in A-Alaska, under the– under the night skies.

como la que él mismo encarna, a través de su cerveza, como estrella solitaria.

Si es cierto que las estrellas comparecen como la metáfora misma de su ideal -de ese ideal que él mismo encarna, contra viento y marea, a costa de la soledad más absoluta-, no es menos cierto que las estrellas aparecen también aquí:

Estrellas negras como las que invocará Reginald Ledoux hastas tres veces:

Ledoux: It´s time, isn´t it?

Ledoux: The black stars.

(…)

Ledoux: The black stars

Ledoux: rise.

Cohle: Why the antlers?

Y que por eso, en cierto modo, constituirán la respuesta a la pregunta nunca respondida que hace Cohle por el sentido de la cornamenta:

Ledoux: Black star.

Episodio 5:

Una virgen en actitud piadosa se encuentra en el colegio abandonado que Cohle descubrirá repleto de las trampas siniestras.

Y tras la Virgen, San Juan, el hijo amantísimo

convertido en guardián de los infiernos.


Un ángel de mirada malévola -más bien un súcubo- que sangra por la sien.

Anoten aquí, una vez más, eso que la serie nunca dice verbalmente, pero sí de manera insistente en el plano visual: su sexo es femenino.

Como sucede igualmente con el de esta otra figura.

O con el de esta tercera.

Nos aproximamos, pues, al reino de la diosa.

Recuerdan que aquí Cohle encuentra un bosque de esculturas infernales -un modelo reducido del que luego encontrará en Carcosa-


pero lo que quizás no recuerden es lo que el espectador ve -aunque no el propio Cohle- cuando la escena -y el episodio- acaba:

Estrellas pintadas sobre el cristal.


Pero también en las paredes…


Y esas estrellas aparecen también aquí,

Donde, sin embargo, anotémoslo porque volveremos a ello más tarde, parecen ser a la vez flores.


Contaminación del espacio de Cohle

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Como les digo, a diferencia de Hart, quien no quiere ver nada, a diferencia de su cristianismo sentimental con el que enmascara tanto la crueldad del mundo como la violencia que en él mismo habita, Cohle, y ese otro cristianismo existencial que él encarna, sabe del fuego que late en su interior y lo usa como guía en su lucha contra el crimen.

Lo que supone necesariamente, como les he señalado ya, un descenso a los infiernos.

Y, así, su espacio,


Hart: Don’t mention it. I, uh– I can’t stay.

en principio límpido y ascético, va contaminándose progresivamente de aquello a lo que combate.

El comienzo de ese proceso es localizado por la mirada de Hart antes de que haya comenzado su eclosión: Practical Homnicide Investigation. Tactics, procedures, and forensic techniques, Serial Jillers, The Encyclopedia of Forensic Science.

Y, encima de todos, Sex Crimes, de Alice Vrchss.

Marty: Yeah, I’ll tell you guys–

A la altura del episodio tres, el apartamento de Cohle ha cambiado profundamente de aspecto, hasta llegar a aproximarse a éste:

Tanto por lo que se refiere al aspecto como al color.

Y ello irá en crescendo.

De modo que las formas de la religión combatida parecerán reinar absolutamente en el mundo de Cohle.

(Cohle: Yeah. So while we were grilling B&E)

De hecho, Cohle había comenzado muy pronto a abismarse en los sótanos policiales donde se acumulaban las huellas de infinidad de crímenes anónimos.

Cohle: jerkoffs and burn victims, I decided to put insomnia to good use.

En cierto modo, los archivos policiales anticipan ya los oscuros pasillos de Carcosa: un espacio recóndito y subterráneo donde se acumulan las huellas de crímenes de los que nadie quiere saber nada.


(…)

(Cohle: young, old.)

(Cohle: Each one)

(Cohle: is so sure)

(Cohle: of their realness, that their sensory )

(Cohle: experience constituted a unique individual)

Como les digo, eso lo invade, lo contamina todo.

Y, así, todo se mezcla:

Cohle: You look in their eyes, even in a picture.Doesn’t matter if they’re dead or alive. You can still read them,

(Cohle: and you know what you see?)

(…)

(Cohle: how easy it was to just let go,)

(Cohle: and they saw– In that last nanosecond, they saw what they were,)

(Cohle: that you, yourself, this whole big drama, it was never anything but a jerry-rig of presumption and dumb will)

(Cohle: and you could just let go finally now that you didn’t have to hold on so tight…)

¿Lo han visto?

¿No les parece que podría tratarse de la misma mujer?

Y por cierto, retrocedamos por un momento:

¿Recuerdan de quien es la llamada que recibe ahora Cohle?

Cohle: This is Cohle.

Maggie: Rust, you’re home. It’s me.

Cohle: What’s wrong?

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7. El altar de la naturaleza

Jesús González Requena
True Detective II. La Diosa
Análisis de Textos Audiovisuales 2016/2017
sesión del 24/04/2017 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017

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    La cuestión del sentido

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    Marty: It don’t make sense. There is nothing out here.

    La cuestión del sentido: no tiene sentido que estemos aquí, que busquemos aquí, pues aquí no hay nada.

    Estamos ante uno más de los espacios degradados, mitad industriales mitad naturales, que reaparecen constantemente en la serie.

    Esa connotación, la de la degradación, afecta directamente a la cuestión planteada: la del sentido. Pero lo notable es cómo, más allá de ello, se despliega visualmente la cuestión del sentido en la escena.

    Recuerden que sentido significa, antes que nada, dirección. Y aquí dos direcciones son suscitadas. Una, la rectilínea de las vías del tren que pasan por ese viaducto. Otra, la sinuosa del camino que atraviesa el coche y que le lleva a cruzarse con ese viaducto por debajo.

    Como ven, el viaducto y su direccionamiento cobra en seguida una acentuada visibilidad:

    Cohle: There’s no date on this flyer, which is strange.

    Apunta hacia el conglomerado fabril del fondo.

    Por cierto que ahora se hace especialmente visible cómo la dirección del coche se cruza perpendicularmente, atravesando la dirección de esas vías.

    Pero la lógica de ese atravesamiento solo cristaliza cuando nos damos cuenta de que ese viaducto no solo apunta hacia el conglomerado fabril, sino también, a la vez, hacia la iglesia derruida.

    De modo que esa iglesia se encuentra frente a frente de ese conglomerado:

    Y así dos mundos opuestos -el de la industria moderna y el de las religiones antiguas- se encuentran confrontados -uno frente a otro-, separados por los canales de agua y, a la vez, conectados por el viaducto del ferrocarril.

    Y los protagonistas del relato se encuentran, precisamente, en la travesía, en la encrucijada de esos dos mundos.

    Podríamos decir que uno es el mundo de la racionalidad y el otro el del mito. Pero habría que añadir en seguida: esa racionalidad se ha vuelto turbia y sucia -como lo son las densas nubes de humo que emite el gigantesco conglomerado industrial-, a la vez que el mito se manifiesta devastado -como está quemada la iglesia.

    Retrocedamos:

    Marty: It don’t make sense. There is nothing out here.

    Notable encrucijada, que se manifiesta igualmente en el eje de verticalidad, pues los personajes se encuentran a la vez debajo del viaducto y, visualmente, desplazándose entre las nubes.

    Ya saben lo que les digo siempre que constituye la clave que hace bueno un diálogo: no tanto como él mismo dice lo que dice, sino como el cineasta ha escrito previamente eso que luego es declarado verbalmente.

    Cohle: According to this map, it should be within these few miles.

    Están desorientados, perdidos, a pesar de que tienen un mapa.

    Y es que también en este campo, el de los mapas, se manifiesta la encrucijada entre dos dimensiones opuestas.

    Está el mapa, pero está también la hoja amarilla.

    De nuevo, el primero pertenece al mundo de la racionalidad contemporánea como el segundo pertenece al de la antigua mitología.

    Y este segundo es, desde luego, un mapa en sí mismo enigmático, pues, ¿se trata de Jesucristo o del Rey Amarillo?

    Todo parece indicar que se trata del Rey Amarillo enmascarado tras la imagen de Jesucristo, usurpando su lugar.

    Ahora bien, ¿se dan cuenta de que eso mismo es lo que va a suceder dentro de un momento en la iglesia?

    Marty: Well, ahem, I guess if it’s one of those tent

    Marty: revival places, they move around.

    Cohle: Yeah. Tents usually do.

    Una poderosa diagonal emerge progresivamente en plano.

    Cohle: There’s no date on this flyer, which is strange.

    La hoja no tiene fecha.

    Ello es extraño.

    Son los términos del impasse en el que se encuentran los buscadores.

    Y esos términos configuran una manera de decir que es algo fuera del tiempo lo que va a emerger.

    La diagonal, ahora invertida y curvada, prosigue en plano.

    Atiendan a este juego de la inversión de diagonales, pues se prolongará en lo que sigue.


    Un ave oscura y gigantesca

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    Marty: There’s something up there.

    La primera aparición de la iglesia derruida sólo sugiere su presencia, pues se encuentra escondida entre los árboles, diríase agazapada como un animal al acecho.

    ¿Ven lo que les decía?

    La diagonal del viaducto del ferrocarril encuentra su equivalente inverso en la parte derrumbada del techo de la iglesia.

    Anotemos que en esta segunda imagen, por oposición a lo que sucedía con la primera, la iglesia adquiere un aspecto contundente, casi desafiante.

    Es, sin duda, una iglesia abandonada y semidestruida por un incendio, pero lo notable es el aspecto de esa semidestrucción. Erguida su fachada y la primera mitad de su nave, la segunda mitad, en cambio, se halla desplomada, pero con sus vigas quemadas enteras y en posición diagonal, al modo como se disponen las plumas de las alas de ciertas aves, dando al conjunto la forma de un ave oscura y gigantesca -así lo acredita la pequeña dimensión del coche frente a ella.

    La cámara se comporta, ante ella, de la misma manera como lo hizo ante el árbol del cadáver, desplazándose lentamente en travelling paralelo.

    La tercera imagen muestra el edificio en escorzo, enfrentado a la gran fábrica del fondo.

    Su aspecto de ave mitológica se incrementa si cabe -especialmente por el brillo de la luz que ilumina la viga inclinada superior, pero también por los canales de agua que se interponen entre la iglesia y la factoría del fondo, dibujando un entorno natural húmedo apropiado para la morada de las aves.

    Por cierto que ese agua ha aparecido inesperadamente, pues nada anticipaba su presencia en el plano anterior:

    Dada su posición, pareciera como si la iglesia mirara a ese conjunto fabril del fondo, al que pareciera amenazar y desafiar con su presencia.

    El agua se hace más visible, confirmando al lugar como un entorno ecológico idóneo para las aves -idóneo y, sin embargo, contaminado.

    Episodio uno:

    Cohle: I get a bad taste in my mouth out here.

    Cohle: Aluminum, ash, like you can smell the psychosphere.

    Pero estamos bien lejos de un discurso acomodadamente ecologista.

    Pues si la naturaleza se manifiesta contaminada por la maquinaria de una razón acumulativa y loca, ello hace emerger, a su vez, lo más oscuro y letal de la naturaleza misma.

    Y así son algo tan natural como las aves lo que viene a expresar esa locura:

    El plano se reconfigura como semisubjetivo: esas aves que han levantado vuelo parecen ligadas a la cabeza de Cohle.

    La cámara una vez más se mueve semicircularmente para centrar al conjunto de las aves en el momento en que dibujan una espiral ante su mirada.

    Cohle piensa. Y sus pensamientos están del todo ligados a ellas.

    Luego se vuelve lentamente hacia la iglesia derruida

    con -literalmente- las aves en su cabeza.

    Lo que viene a confirmar que es un ave -tan negra como ellas- la que le aguarda, en contracampo.


    [Papania: Wait, wait, back up. Are you saying you hallucinated on the job?]

    Alto ahí, dice Papania, ¿estás diciendo que tenías alucinaciones en el trabajo?

    ¿Y no constituye todo lo que sigue -todo lo que se va a ser encontrado en el interior de esa iglesia- una suerte de alucinación?

    Por lo demás, todo parece indicar que esta interrupción de Papania acredita lo que el flash-back cuenta como, al menos por esta vez, un fiel relato ofrecido a los interrogadores.

    Cohle: Mmm. No. I mean, I could always tell what was real or what wasn’t, you know. So when I’d see things, fuck, man, I’d just roll with it.

    Gilbough: You still see things?

    Cohle: No.

    Cohle: No, they stopped altogether after I was clean a couple years.

    Antes se dijo que no había fecha:

    Cohle: There’s no date on this flyer, which is strange.

    -fuera del tiempo, añadíamos.

    Ahora se dice que no hay número:

    Marty: No numbers on this place.

    Fuera del espacio, entonces, al margen de toda localización en el mapa de la realidad.

    De modo que salimos de la realidad para entrar en el tiempo fuera del tiempo y en el espacio fuera del espacio del mito. -Lo que ya fue anticipado por la manera en la que la hoja amarilla venía a ocupar el lugar del mapa de la región:

    Pues estaba ahí el mapa -un buen modelo de concepción racional del espacio-, pero su lugar vino a ser ocupado por la hoja amarilla.

    Por lo demás, es bien evidente que esa hoja amarilla llama literalmente –Are you lost?- a los que se han perdido.

    Lo que también, en cierto modo, se traduce así:

    Marty: No numbers on this place.

    El movimiento de aproximarse a esa iglesia-ave es el inverso al del tren que vemos pasar al fondo y que, siendo emblema de los comienzos de la modernidad, se dirige hacia el conglomerado industrial.

    Ese movimiento -el de avanzar hacia la iglesia- no solo lo es de los personajes, sino también de la cámara, pero sólo a partir del momento en que Cohle comienza a avanzar hacia ella.

    Ese estar fuera del tiempo y del espacio que acabamos de anotar viene a continuación a ser confirmado por las palabras de Marty:

    Marty: Fire must have happened a long time ago.

    El incendio debió haber ocurrido hace mucho tiempo.

    ¿En el tiempo originario del mito?

    Por otra parte, ese incendio, ¿no estaba dibujado ya en la hoja amarilla?

    Justo emergiendo de la cabeza de Jesucristo -del mismo modo que, en los créditos, emergía de la cabeza de Cohle.



    El altar de la naturaleza

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    Marty abre la puerta haciéndose ya visible la cruz que hay en ella.

    Insistamos en que la fachada, con su puerta incluida, ha sobrevivido, cuando, sin embargo, el edificio está totalmente abierto por la parte posterior.

    Lo que de esto se deduce: esa puerta se abre no al interior de un templo cerrado, sino hacia la naturaleza caótica que ha venido a invadirlo.

    Notable raccord el que sigue, pues es, por decirlo así, un raccord sobre la cruz.

    Pero esa cruz se haya rodeada por los signos de la devastación. Como acabo de señalarles, la naturaleza salvaje ha penetrado en este templo por lo demás totalmente devastado.

    Y si la cruz es lo primero que se impone a nuestra mirada -no solo por su acentuada visibilidad, sino también por el raccord que acabamos de señalar- no es, sin embargo, lo que ocupa el centro del cuadro. Pues en ese centro se encuentra ya una figura todavía irreconocible, escondida, como agazapada acechando a la cruz.

    Marty va por delante, pero no parece capaz de ver nada, pues sus grandes gafas de sol ciegan su mirada, por oposición a la atenta mirada de Cohle que avanza tras él.

    Y de hecho, se adopta su punto de vista cuando se dispone a cruzar el umbral enmarcado por dos grandes cruces paralelas.

    ¿Qué es lo más distintivo de esta iglesia? Podríamos decirlo así: que en ella ya no hay altar. Que en el lugar de su altar hay una gran abertura a la naturaleza exterior.

    Pero, por eso mismo, también podemos decirlo de esta otra manera: que la naturaleza ha ocupado el altar. Es decir: que es la naturaleza lo que constituye ahora el centro del culto.

    Por eso nada cierra el espacio ni por el fondo ni por la parte de arriba. El búho que se encuentra en la viga superior, sobre la cabeza de Marty, viene a confirmarlo. Como animal de la locura y de los cultos oscuros, ha venido a aposentarse en este espacio.

    Es necesario detenerse en ello para prestar la justa atención antropológica a lo que late en esta transformación.

    Deben tener en cuenta que el templo cristiano es un templo que excluye la naturaleza y se opone a ella. Esto puede resultarle extraño al hombre moderno, acostumbrado, al modo ecologista, a percibir la naturaleza como armonía, bondad y salud. Es decir, como una suerte de amable parque temático.

    Por eso, para que puedan comprender el asunto mejor, es necesario que se alejen de esa idea y tengan en cuenta que las primeras religiones estaban asociadas a la naturaleza, a la tierra y a la vegetación, a los ciclos naturales y a las grandes bestias.

    Eran, en suma, religiones de lo real.

    El judaísmo y luego el cristianismo constituyeron una forma de religiosidad opuesta: una religión que se afirmaba contra la naturaleza. Por eso sus templos se cerraron a ella: la excluyeron tanto más se afirmaban como espacios de espiritualidad.

    Es en este contexto en el que encuentra toda su relevancia -y su potencia simbólica- la escenografía de esta iglesia a la vez devastada e invadida por la naturaleza.

    La apertura del espacio de la que les hablo se hace tanto más patente cuando Cohle se dispone a cruzar su umbral,


    bajo la atenta mirada del búho.

    La inclinación diagonal de las vigas quemadas del techo visualiza nítidamente la idea del derrumbe.

    >

    Diríase que hubiéramos entrado en el interior de la osamenta de un gigantesco animal prehistórico. Estas grandes vigas inclinadas asemejan ora plumas gigantescas, ora huesos desnudos, pero manteniendo siempre su carácter puntiagudo y amenazante.

    La cámara se mueve lentamente hacia la derecha,

    Marty: Okay. Place is trashed.

    haciendo pronto bien visible el arbusto -cuidadosamente iluminado- que ha crecido en el interior de la iglesia y que tiene una forma semejante a la de una llama.

    Marty: This ain’t no kind of anything.

    Al final del plano ese arbusto -siempre bien iluminado- se encuentra entre Marty y Cohle, a la vez que ambos le vuelven la espalda.

    Bien iluminado, ocupa el lugar de la figura que se oculta tras él -si aguzamos la mirada vemos ya emerger tras él uno de los cuernos gigantes.

    Ese arbusto, sorprendentemente verde en este espacio quemado, tiene ahora, de nuevo, una plena visibilidad.

    Está, por lo demás, bien vivo, pues no cesa de moverse mecido por el viento.

    ¿Y qué decir del patente fallo de raccord que acaba de tener lugar? Observen que en este plano el arbusto se encuentra detrás de Cohle:

    Y sin embargo ahora se encuentra delante.

    (Cohle: Yeah, back then, the visions.)

    (Cohle: Yeah, most of the time, I was convinced, shit, Yd lost it.)

    Cohle: Marty.

    ¿Es un fallo -de raccord? En rigor no, si ustedes no lo han percibido. En todo caso, lo que nos importa es constatar que lo notable aquí no es la continuidad realista, sino la eficacia simbólica.

    Pues, si no hay una continuidad realista, sí la hay en cambio en el plano simbólico: la figura que Cohle va a descubrir está escondida por la naturaleza, cubierta por su verde manto.

    No es casualidad que el criminal se caracterice no solo porque su rostro es el resultado de una llama ardiente, sino también por sus verdes orejas.

    Y esta vez es el mismo verde.

    (Cohle: Yeah, back then, the visions.)

    Cohle habla de sus visiones, declarando el carácter de visión de lo que sigue.

    Por cierto: en el lugar del altar, no solo se encuentra la naturaleza salvaje, sino también una gran masa de agua.

    (Cohle: Yeah, most of the time, I was convinced, shit, Yd lost it.)

    Cohle ha visto algo.

    Cohle: Marty.

    La presencia del arbusto crece.

    Es decir: crece la presencia de algo vivo en el interior de este templo arrasado.

    Una vez más, Cohle ya ha visto, pero nosotros todavía no, pues solo lo haremos compartiendo la mirada de Marty -esta estructura del punto de vista solo será modificada en el centro del relato, cuando sea Marty el que vea antes que Cohle y que nosotros mismos a los niños cautivos y luego en el final, cuando repare -lo hemos visto ya- en la casa pintada de verde.

    Las vigas inclinadas en diagonal que antes sugerían una dirección descendente, ahora que Marty avanza hacia Cohle imponen una dirección inversa, netamente ascendente. Como señalando, anticipando y magnificando la visión que va a tener lugar.

    Cohle: But there were other times,

    Es realmente notable lo medido de los tiempos del plano: Cohle descubre la figura en el mismo instante en el que la zona que ocupa queda visible en cuadro.

    La descubre para la mirada de Marty tanto como para la nuestra.

    Y, en esa misma medida, actúa como sacerdote del oscuro rito que ha invadido este templo.

    Y bien, ¿que es lo primero que se hace visible de esa figura?

    No hay duda: su pecho acentuadamente femenino.

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6. La Cruz y la Espiral

Jesús González Requena
True Detective II. La Diosa
Análisis de Textos Audiovisuales 2016/2017
sesión del 24/04/2017 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017

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La mujer y el crimen. La espiral que abole el tiempo

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Cohle: Back then, not sleeping, I’d la y awake thinking about women. My daughter, my wife.

Así arranca el segundo episodio.

Sobre fondo negro -el de una noche total, totalmente negra- se escucha la voz de Cohle formulando uno de los dos enigmas de la serie.

Pues si uno consiste en los crímenes locos y crueles que motivan la intriga policial, el otro -directamente asociado a éste- es el de la mujer.

Y es realmente notable el modo de su formulación: pues, cuando un hombre dice pensar en mujeres –Back then, not sleeping, I’d la y awake thinking about women-, el campo semántico que se suscita es por lo general el de la sexualidad, no el de la familia.

Puede entrar en ello la esposa, en tanto objeto de relación sexual, mas no la hija.

Cohle: I mean, it’s like somethings just got your name on it, like a bullet

Es algo que tiene que ver, dice Cohle, con el destino –algo que lleva escrito tu nombre– y la violencia –como una bala.

Cohle: or a nail in the road.

Y es algo que escapa a lo que puede ser entendido, pues tiene que ver con lo que rompe el orden lógico de las cosas.

Como un bache en la carretera, traducen la frase los subtítulos españoles de que disponemos, pero se trata de algo mucho más aleatorio: pues un bache está siempre ahí, en un punto determinado de la carretera, de modo que, aunque suponga un elemento de desorden en el buen orden lógico de esa carretera, puede ser localizado y vuelto previsible.

No sucede lo mismo con a nail in the road. Un clavo perdido que puede estar o no estar y que, de estar, en su absoluta imprevisibilidad e invisibilidad para el que conduce, puede perforar la rueda y desbaratar el viaje sin que nada logre evitarlo.

Y bien, que ese asunto, el de las mujeres, está directamente conectado con el otro, el de los crímenes, es algo que la serie establece por relación directa de contigüidad:

Cohle: Shit. Sorry. I drift.

El propio personaje declara que ha sido una asociación de ideas la que le ha llevado de lo uno a lo otro.

Una asociación de ideas inconsciente y -como añade a continuación- favorecida por el alcohol:

Cohle: Sometimes when I’ve had a few of this. That’s why I like to drink alone. One reason, anyway.

Papania: About that sculpture thing.

Cohle: Hmm.

Es Papania quien pregunta por la extraña escultura que apareció en la escena del crimen y que Cohle y Hart encontraron también en la caseta del jardín de los Fontenot.

Cohle: Kind of strange it turns up like that, years later. Yeah, nobody knew why that thing was in the playhouse.

Esa extraña escultura es también como un clavo en la carretera del pensamiento lógico. Su presencia en la límpida y transparente sala de detectives de la comisaría es un factor de desorden capaz de absorber la mente de los personajes.

Por lo demás, los dibujos que la acompañan hacen bien evidente su relación de semejanza con el árbol al pie del cual ha sido encontrado el cadáver de Dora Lange.

Es decir, el cadáver de una mujer.

El movimiento cenital y en espiral con el que esa escultura absorbe la mente de Cohle es el mismo que está dibujado en la espalda de la mujer asesinada:

Cohle: I mean, the aunt reckoned maybe it was something she made in school, you know.


Es, literalmente, el enigma de Cohle, por más que, progresivamente, invada también a Hart.

Cohle: To me, it was like someone was having a conversation, you know.

Ante eso, ante ese enigma donde la mujer y el crimen se encuentran, parece suspenderse el tiempo -y ahora es la cámara lenta el más apropiado modo de expresión de esa suspensión.

Ciertamente, la mente entera de Cohle está totalmente suspendida ahí,

en el ahora del interrogatorio como veinte años antes, cuando comenzó su contacto con el caso.

Se trata, por tanto, de algo que se sitúa fuera de la historia, algo que -como la fotografía de aquella otra víctima de la que ya nos ocupamos- abole toda temporalidad.

Y por cierto que esta sugerencia de suspensión del tiempo es uno de los grandes atractivos de la serie, pero lo es solo en la medida en que la penetra en su totalidad manifestándose con especial precisión en su misma estructura narrativa.

Pues la estructura de flash-backs en que se organiza traduce a la perfección el motivo de esa suspensión cuya figura es la espiral,

por oposición a la línea recta de un tiempo lineal direccionado hacia el futuro.

Lo que, por cierto, queda anotado desde el comienzo, en el cuerpo mismo de la víctima:

Y es, como saben, un plano subjetivo de Cohle el que primero lo acusa:


Uno en el que la mirada va de esa espiral escrita sobre la espalda de la víctima a la cornamenta que tiene colocada sobre la cabeza: la cámara asciende lentamente a la vez que el foco cambia, con la misma lentitud, de lo uno a lo otro.

Ya hemos hablado de la extrema ambivalencia que se manifiesta en el hecho de que la víctima aparezca coronada con esa cornamenta, lo que hace de ella una bestia, una reina o una diosa, todo lo contrario, en suma, de lo que constituye su condición de víctima.

Cohle: What about this stuff?

DiCillo: Well, the crown, for lack of a better word,

El propio forense se refiere a ella como una corona, dado que, lo dice literalmente, no encuentra una palabra mejor.

DiCillo: rose thorns, early cane, switchgrass

Y, además, rodeada de elementos de la floresta.

DiCillo: wrapped around a bent branch, and the horns are deer antlers.

No menos notable es que oigamos esto en el minuto 00:28:55, es decir, ocho minutos más tarde de que escucháramos a Cohle utilizar también la palabra corona para referirse a la cornamenta de la víctima:

Un hombre: She had antlers? What does that mean?

Cohle: It was a crown.

El caso es que Cohle queda apresado por ese enigma, como hipnotizado por él,

Marty: Rust– now his Texas files were

y así lo manifiesta el plano semisubjetivo que sigue:

Marty: classified

Marty: or redacted, and he wasn’t big on talking

Marty: except when you wanted him to shut up,

Marty: but he was smart.

Se dan cuenta de hasta que punto la cámara anticipa el movimiento del propio Cohle en su dibujo:

Un movimiento que, con la excusa de buscar el dibujo que Cohle realiza, nos conduce de la espiral

Marty: classified

Marty: or redacted,

al trasero de la víctima -como ven, no hemos abandonado el hilo que seguíamos el otro día, a propósito de la zona erógena privilegiada por el satanismo.

Marty: and he wasn’t big on talking

Luego, en relación directa con él, la corona.

Y, a continuación, como les decía,

la mirada y la mano de Cohle que nos conduce, de la espiral

Marty: except when you wanted him to shut up,

al sexo.

Nos encontramos, en suma, ante un jeroglífico que conecta tres pictogramas:

El plano, en su punto de llegada, se hace más intensamente semisubjetivo, reuniendo todos los términos del enigma que ha invadido a Cohle: la mujer, a la vez víctima del crimen y diosa cornamentada, constituida en el lugar central de la espiral.

Y por cierto que la ambivalencia que da forma a ese enigma tiene un alto alcance plástico y simbólico en el film:

Dora Lange está ahora en el centro absoluto del plano.

Es este un plano, por lo demás, absolutamente centrado y casi totalmente simétrico, pues su simetría solo se ve quebrada por la presencia de Cohle y Marty, asistiendo a la vez perplejos y respetuosos a un rito que no entienden pero que parece afectarles profundamente.

Y bien, como les decía, ella está en el centro absoluto: ¿arrodillada, en posición orante ante el árbol gigantesco?

Cabe, simultáneamente, otra posibilidad: que los grandes troncos y ramas de ese árbol sean la prolongación misma de su corona-cornamenta.

De modo que ella sería, simultáneamente, tanto la encarnación de la diosa como la víctima a ella sacrificada. Es ahí, en todo caso, donde la línea del tiempo se enrosca en espiral.

Retrocedamos al comienzo de este plano para constatar cómo ello es verbalizado en esta misma escena:

Siempre Cohle está más cerca ello, y siempre es Hart el que se aproxima con más lentitud.

Cohle: This is gonna happen again,

Esto va a volver a suceder.

Cohle: or it’s happened before.

O ha sucedido antes.

Cohle: Both.

Ambas cosas.

El eterno retorno, en suma: la repetición como condena.

Se habrán dado cuenta de que el momento en que se ha producido el corte que da paso al cambio de plano es precisamente cuando la disyunción, esto This is gonna happen againo esto -or it’s happened before-, se resuelve en conjunción –Both.

Las dos cosas: esto y esto.

Pero entonces el vector del tiempo se abisma en una espiral sin solución alguna.

De modo que el corte tiene por objeto volver visible, en ese instante, la espiral dibujada en la espalda de la mujer.

Marty: Go on.

Cohle: It’s fantasy enactment, ritual,

Enactment tiene un doble sentido: por una parte uno escénico, teatral, que puede ser traducido por puesta en escena o representación.

Por otra, uno jurídico: el de promulgación.

Es pues la puesta en escena de una fantasía o, más exactamente, la realización de una escena fantasmática.

Pero de una que reclama el estatuto de proclamación de una -muy oscura- ley.


La Cruz contra la Espiral

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Quinto episodio:

Cohle: Set it down.

Ledoux: I know what happens next.

Se lo que va a suceder.

Y habría que añadir: lo sé porque ya ha sucedido.

Ledoux: I saw you in my dream.

Es la pesadilla de un tiempo que se enrosca eternamente sobre sí mismo.

Ledoux: You’re in Carcosa now, with

Eso es entonces Carcosa: esa pesadilla hecha de espacio sin tiempo, donde todo se repite indefinidamente sin que exista escapatoria alguna.

Ledoux: me.

Un lugar, en suma, donde el tiempo queda abolido. Episodio siete:

Miss Delores: You know Carcosa?

Cohle: What is it?

Miss Delores: Him… who eats time.

Retornemos al episodio cinco:

Ledoux: You´ll do this again.

Ledoux: Time is a flat circle.

Diríase que esta idea hubiera penetrado en Cohle hasta lo más hondo:

Cohle: Why should I live in history, huh? Fuck, I don´t want to know anything anymore. This is a world where nothing is solved.

Cohle: Someone once told me, «Time is a flat circle».]

(Cohle: Everything we´ve ever done or will do we´re gonna do over and over and and over again…)

(Cohle: and that little boy and that little girl, they´re gonna be in that room)

Cohle: again…

Cohle: and again…

Cohle: and again…

Cohle: forever.

Lo satánico está evidentemente presente, pero el auténtico rostro de Satán no es esa figura diabólica antropomórfica que nos mira desde la espalda de Ledoux, sino la espiral hecha de carne todavía casi imperceptible y que por eso sólo se esboza sobre ella.

(…)

Marty: Down your knees. Go on.


Está ahí, aun cuando se la ve con dificultad.

Ledoux: It´s time, isn´t it?

(…)

Marty: Put your hands on your head.


Ahora es cuando mejor puede verse, un instante antes de que absorba a Marty haciéndole perder los estribos y matar a su mejor testigo.

Octavo episodio:

Errol: Somebody ought to give you a good hosin’.

Errol: Hmm. Heat ain’t helpin’.

Errol: Eh, reckon you’ll keep another day.

De modo que la espiral es la figura mayor de la pesadilla diabólica que impone su estructura a la serie. Por eso, sus residencias mayores son las espaldas de los criminales, tanto como la de la víctima coronada.

Ledoux: You´ll do this again.

Ledoux: Time is a flat circle.

Pero sucede que Cohle -quien, contra lo que piensan muchos, tiene bien poco de nietzscheano- quiere salir de esa pesadilla y le espeta lo que sigue a este siniestro predicador de la espiral diabólica:

Cohle: Listen, Nietzsche.

Cohle: Shut the fuck up.

Literalmente: cállate, Nietzsche.

Y de hecho existe en la serie otra figura mayor que le es antagónica, y que caracteriza al héroe en igual medida que la espiral determina al criminal:

Cohle: Days like lost dogs.

Como ven, protagonista y antagonista son simétricamente presentados en conexión inmediata con su respectiva figura -y la intensidad de la relación de cada uno de ellos con esa figura encuentra su mejor expresión en su presencia en relación a sus respectivos cuerpos desnudos.

La figura de cada uno de ellos aparece, además, situada con respecto al cuerpo en una posición equivalente: por detrás, asociada a su nuca, como el motor mayor de sus actos más allá de su conciencia.

Existe, eso sí, una diferencia notable: Errol la lleva inscrita en su cuerpo, lo que traduce de manera inmediata la carnalidad de su religión, mientras que la de Cohle se encuentra separada del suya, por encima de él, lo que traduce la espiritualidad de la suyo.

Y en el mismo registro se encuentra el contraste cromático y figurativo del espacio de cada uno de ellos.

Frío, limpio y despojado el de Cohle -tal y como es presentado en el primer episodio-,

cálido, sucio y enmarañado el de Errol -simétricamente dado a conocer en el último.

Merece la pena contemplar simultáneamente las dos escenas que, en los extremos de la serie, presentan los espacios, de rasgos opuestos, del protagonista y de su antagonista.

Una escena abre de blanco, la otra de negro.

La primera se abre a un espacio interior, limpio, recogido y ascético. La segunda, en cambio, a una selva enmarañada, donde se imponen los ritmos de una vitalidad caótica e incesante.

Y, claro está, la espiral frente al crucifijo.

Hay, también, otra diferencia. Contemplamos a Cohle desde el punto de vista de Hart, en plano semisubjetivo de éste, mientras que a Errol es la cámara misma la que lo muestra, y una cámara que para ello se ha hecho visible en su movimiento de aproximación al monstruo.

Con Hart, contemplamos los libros que Cohle lee: son libros sobre el mal, cuyo nombre moderno es la locura.

Frente a ellos, en la otra escena, su encarnación, y quizás también su motivo: la caída, la humillación y la aniquilación del padre.

Pues, ¿no es acaso esa la constatación que Marty habrá de realizar al final?

Con Hart, finalmente, llegamos aquí, al lugar, a la posición de Errol:

Pues esto era lo que Errol miraba al comienzo del episodio.

Errol: Bye, Daddy.

Un lugar donde es difícil aguantar, pues, ahí, huele a podrido.

He usado la palabra religión a propósito de la serie y de la caracterización de estos dos personajes con la voluntad de llamarles la atención sobre un fenómeno de sociología cultural realmente notable: me refiero al hecho de que, en una sociedad que se piensa descreída, totalmente separada de toda religión, pueda tener un éxito extraordinario una serie como ésta, en la que el conflicto central tiene una directa expresión religiosa.

Detengámonos por un momento para reflexionar en lo que esta paradoja manifiesta.

Nuestra sociedad contemporánea se piensa a través de discursos racionales, objetivos, que excluyen por infantiles las formas de discursividad religiosas o, si se prefiere, mitológicas.

Así, los hombres modernos, cuando nos pensamos, nos pensamos al margen de toda mitología: nos concebimos como máquinas tan objetivas y racionales como las que nosotros mismos construimos. Y, sin embargo, es un hecho que, en el campo del arte, o, si se prefiere, en el campo de la narrativa de ficción, consumimos discursos de una índole opuesta.

En este otro campo, al que dedicamos un porcentaje considerable del tiempo de nuestras vidas, aunque solo sea por la vía del cine y la televisión, la mitología se hace presente como una dimensión real de nuestra subjetividad que se manifiesta extraordinariamente activa.

Con la coartada de la palabra ficción, dedicamos horas enteras a explorar universos de fondo mitológico, como lo hacían esos antepasados a los que sin embargo solemos acusar de ingenuos por creer en religiones que nosotros damos por superadas.

Ahora bien, si realmente lo fueran, ¿tendrían tanto atractivo para nosotros relatos como estos que versan de una o de otra manera sobre ellas?

Inevitable poner una vez más en juego la presencia del inconsciente en nuestra relación con el cine, dado que nuestra consciencia descarta esas creencias y, sin embargo, no por ello, mientras dura el visionado, dejan de manifestarse eficaces en algún lugar interior de nosotros mismos.

En este contexto, resulta extraordinariamente reveladora la serie que nos ocupa. Pues se inscribe, en su punto de partida, en el género que ha sido el dominante en el cine contemporáneo desde los años ochenta: el psycho-thriller. Un género en el que la psicosis y las mitologías demoníacas se confunden sin límites precisos.

En él, la subjetividad de ese mismo hombre moderno que cree no creer en nada, manifiesta creer a pesar de todo en mitologías oscuras, arcaicas y diabólicas.

La novedad con respecto a ello -y es ésta una novedad francamente notable- estriba en que, partiendo de ese contexto mitológico, True Detective presenta a un héroe que lo desafía. Y que lo desafía desde… el cristianismo.

Nada hay de gratuito en esta caracterización de Cohle como héroe cristiano, dado que su combate lo es contra la espiral que absorbe el tiempo hasta aniquilarlo conduciendo al reinado del circulo plano del eterno retorno.

Pues precisamente en este punto reside la novedad histórica de la mitología cristiana, que ya no es una mitología de la repetición y del retorno a los orígenes, sino la primera que localiza su utopía en el futuro y que, por eso mismo, pone las bases del pensamiento histórico.

Probablemente quieran objetarme la respuesta de Cohle a la pregunta de Hart:

Marty: Ask you something? You’re a Christian, yeah?

Cohle: No.

Hart: Well, then what do you got the cross for in your apartment?

Ciertamente, la pregunta resulta obligada, pues ese crucifijo es sin duda un dato esencial del ser de Cohle, por más que no le emparente con el cristianismo convencional -ese que profesa por ejemplo Hart sin creer realmente en él, pero creyendo con todo lo suficiente para así ocultarse muchas cosas que, en su ausencia, vendrían a incomodarle. Me refiero al cristianismo convertido en una suerte de ideología con la que invisibilizar la crueldad de lo real.

Cohle: That’s a form of meditation.

En todo caso, el crucifijo de Cohle participa de una experiencia religiosa.

Marty: How’s that?

Cohle: I contemplate the moment in the garden, the idea of allowing your own crucifixion.

Es el tema del autosacrificio el que Cohle localiza en el símbolo de la cruz.

Y esto traza una línea mayor que a la vez vincula y opone a Cohle frente a los seguidores de la espiral: pues como estos, y con no menor sentimiento religioso, se encuentra profundamente interesado en el sacrificio; pero, por oposición a ellos, que realizan sacrificios en los que son siempre otros los sacrificados, él piensa en el autosacrificio -y esa fue, por cierto, otra de las novedades mayores que el cristianismo introdujo en la historia de la mitología.

Cohle: Look. I consider myself a realist, all right, but in philosophical terms, I’m what’s called a pessimist.

Sucede que el cristianismo de Cohle no es idealista, sino materialista. O, si ustedes prefieren, existencial.

Un cristianismo que no cree poseer la verdad del mundo, sino uno que se rebela contra su crueldad, contra el sinsentido de lo real que no duda en reconocer en él.

Cohle: I think human consciousness was a tragic misstep in evolution.

La consciencia humana está esencialmente desajustada con respecto al mundo -¿no ven ahí ese clavo en la carretera por el que hemos comenzado hoy?

Cohle: We became too self-aware. Nature

Cohle: created an aspect of nature separate from itself. We are creatures that should not exist by natural law.

Literalmente: la consciencia enfrenta al ser humano con las leyes de la naturaleza. Le conduce a aspiraciones que en nada responden a los designios de ésta.

Marty: Huh. That sounds god-fucking-awful, Rust.

¿Ven lo que les decía a propósito de la banal creencia religiosa de Hart? Le sirve para tapar todo lo que tiene que ver con ese radical desajuste.

Cohle: We are things that labor under the illusion of having a self,

Cohle: this accretion of sensory experience and feeling, programmed with total assurance that we are each somebody when, in fact, everybody’s nobody.

(…)

Cohle: I think the honorable

Cohle: thing for species to do is deny our programming, stop reproducing,

Cohle: walk hand in hand into extinction, one last midnight,

Cohle: brothers and sisters

Se oye sin duda al fondo de estas reflexiones a Schopenhauer y a Nietzsche.

¿Es una ilusión el ser? ¿Es la única salida cesar la reproducción, romper con la cadena de la ilusión?

Cohle: opting out of a raw deal.

Y no cesamos de ver cruces al fondo de los personajes mientras mantienen este diálogo metafísico sobre el ser del mundo.

Cruces, eso sí, siempre más próximas a Cohle que a Hart, pero que en cualquier caso ciñen el diálogo entre ambos.

El diálogo sobre el injusto contrato que parece regir nuestro ser en el mundo.

Marty: So what’s the point of getting out bed in the morning?

Hay que reconocer que la pregunta de Hart tiene toda su pertinencia.

Cohle: I tell myself I bear witness,

Cohle: but the real answer is that it’s obviously my programming, and I lack the constitution for suicide.

¿Es una mera y absurda programación o es una voluntad de dar testimonio?

La respuesta correcta, en términos lógicos, es que eso es tan solo efecto de una programación sin sentido. Pero hay otra respuesta, que ya no es lógica sino voluntarista -pero no pierdan de vista que eso es lo propio de la fe-: la de que lo verdaderamente humano consiste en dar testimonio de la voluntad de combatir el absurdo del mundo.

Será Maggie quien, en otro momento de la serie, venga a confirmarlo:

Maggie: I mean, Rust knew exactly who he was…

Se dan cuenta de que cuando oímos estas palabras de Maggie ya la mesa sobre la que se apoya Cohle ha salido de cuadro, de modo que quedan en imagen tan solo él y la cruz de su autosacrificio.

Puede parecerles sorprendente lo que les digo, pero es un dato del todo evidente en la construcción visual de la serie:

Minister: 5 or 6 years back.

Cohle está confrontado, polarizado por la cruz.

Minister: Is that the girl? Oh, Lord.

Marty: No, sir, it’s not.

Magnetizado por ella.

Cohle: Excuse me.

Minister: I want to ask y’all something.

Minister: Y’all think maybe this have something to do with those cats?

Para Hart, en cambio, la cruz no significa mucho más que una convención social de la que participa mecánicamente. El encarna el punto de vista, digámoslo así, normal, moderno, descreído. Pero a la vez, según la serie avanza, se va viendo cada vez más tocado por eso en lo que cree no creer.

Cohle: What cats?

Minister: Two of ‘em– one, and a couple of weeks later, another.

Minister: Somebody cut ‘em up,

Son visibles los términos del conflicto.

Fuera, la selva, ardiente, cegadora, pero contenida por esas cruces que flanquean la puerta de entrada.

Minister: turned their insides out, then nailed them turned their insides out, then nailed them

El ministro lo dice: en esa puerta, el horror se manifiesta en formas grotescas y gratuitas.

Minister: Now, I called and told the police,

Pero Cohle sigue avanzando hacia esa cruz en la que reconoce -es inevitable decirlo así- lo más íntimo de su ser.

Minister: but we’re predominantly African American congregation.

Minister: I asked for it to be investigated.

Ven hasta que punto son visualmente opuestas las posiciones de Cohle y de Hart.

Marty: We’re not those type of police, sir.

Minister: Well, who is, then?

Cohle: Can I ask you something?

Es aquí donde Cohle formula su pregunta.

Y por el lugar donde lo hace, por a quien se la hace y por el modo como el cineasta la visualiza, ésta queda formulada como una pregunta teológica.

Cohle: Any of these look familiar to you?

Cohle: Seen them anywheres?

Pregunta al sacerdote, desde luego, por la espiral que han encontrado dibujada sobre el cuerpo de la víctima.

Pero por cómo hace la pregunta y, sobre todo, por dónde la hace resuena como una pregunta por el ser mismo del mal.

Resulta pues bien palpable que la cruz y la espiral definen los términos del conflicto.

Minister: No. No, they

Minister: look like something that might be carved into a tree or something. Mm-hmm.

Cohle: How about these?

Minister: Now, that look like something my old auntie taught us how to make when I was a tyke.

Marty: What are they?

Minister: Some folks call them bird traps.

Minister: Old Auntie told us that they were devil nets.

¿Atrapa demonios?

O todo lo contrario, porque Cohle y Marty serán atrapados por formas como esas que habrán crecido de forma desmesurada -último episodio-:

Errol: You know what they did to me? Hmm? What I will do to all the sons and daughters of man.

Esas estructuras crecerán gigantescas y ellos habrán de penetrar en ellas.

Errol: You blessed Reggie…

Errol: Dewall.

Errol: Acolytes.

Marty: That’s interesting.

Cohle: Hmm.

Minister: She was a wonderful woman.

Minister: Loved her some Jesus, but had a bit of that Santeria in her, you know? I always just thought it was something for children to do, keep ‘em busy,

Minister: tell them stories why they’re tying sticks together.

Y bien, también esta cruz está construida con palitos atados juntos.

Por otra parte, la imagen final de los créditos está muy cerca de ella:

Un hombre: will be your eyes

Aunque allí cobraba la forma del acero ardiente.

Como ven, el auténtico detective es el de la cruz ardiente.

Una suerte de nuevo caballero templario dedicado a proteger a los desvalidos del mundo.

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